جریان شناسی نیم قرن شعر پایداری 1342-1392

مشخصات کتاب

سرشناسه : قهرمانی‌فرد، طاهره

عنوان و نام پدیدآور : جریان‌شناسی نیم‌قرن شعر پایداری ( ۱۳۴۲-۱۳۹۲)/ طاهره قهرمانی‌فرد.

مشخصات نشر : تهران: موزه انقلاب اسلامی و دفاع مقدس، انتشارات، ۱۳۹۷.

مشخصات ظاهری : ۳۶۵ ص.: عکس؛ ۱۴/۵×۲۱ س‌م.

شابک : ۴۸۰۰۰۰ ریال: 978-600-8094-20-3

وضعیت فهرست نویسی : فاپا

یادداشت : کتابنامه.

موضوع : شعر انقلابی -- قرن ۱۴ -- تاریخ و نقد

موضوع : Revolutionary poetry -- 20th century -- History and criticism

موضوع : شعر فارسی -- قرن ۱۴ -- تاریخ و نقد

موضوع : Persian poetry -- 20th century -- History and criticism

شناسه افزوده : موزه انقلاب اسلامی و دفاع مقدس

رده بندی کنگره : PIR۴۱۹۱ /الف۸۵‌ق۹ ۱۳۹۷

رده بندی دیویی : ۸فا۱/۶۰۸۳۵۸

شماره کتابشناسی ملی : ۵۵۴۴۲۸۴

اشاره

جریان‌شناسی نیم‌قرن شعر پایداری (1342-1392)

طاهره قهرمانی‌فرد

1397

نام کتاب: جریانشناسی نیمقرن شعر پایداری ) 1342 - 1392 (

به کوشش: طاهره قهرمانیفرد

ناشر: انتشارات موزه انقلاب اسلامی و دفاع مقدس تهران

ویراستار علمی و ادبی: دکتر احمد کنجوری

صفحه آرایی و طرح جلد: محمدجواد بابایی، وحیدرضا بابایی

نوبت چاپ: اول، پاییز 1397

شمارگان: 1000 نسخه

قیمت: 20.000 تومان

شابک: 5- 85 - 8965 - 600 - 978

نشانی: بزرگراه همت، خروجی باغ کتاب، باغ موزه انقلاب اسلامی و دفاع مقدس

تلفن: 88785465 - 021

فهرست مطالب

مقدمه. 8

فصل اول: تعاریف، مفاهیم. 10

پیشینۀ بحث.. 11

چیستی جریان‌شناسی.. 13

سیر جریان‌های شعری معاصر. 14

مروری بر عناوین شعر پایداری.. 16

تعریف شعر پایداری.. 18

مهم‌ترین شاخصه­های محتوایی شعر پایداری.. 19

3 . ایستادگی در برابر ظلم

4 . شعری با بن مایه های دینی

5 . القای امید و انتظار موعود

شاعران پایداری.. 20

خلاصۀ فصل اول. 22

فصل دوم: جریان شعر پایداری درسال‌های قیام و انقلاب (1342 تا 1359). 24

2-1- فرامتن‌ها و شعر انقلاب.. 25

2-1-1- سیاست داخلی.. 25

2-1-2- فعالیت‌های فرهنگی.. 26

2-1-3- اقتصاد. 27

2-1-4- پانزده خرداد، فصلی نو در ادب فارسی.. 27

2-2- ساختار زبانی شعر انقلاب.. 35

2-2-1- گرایش به فرم کلاسیک... 36

2-2-2- تحول در قالب‌های سپید و نیمایی.. 39

2-2-3- شور ترانه‌سرایی.. 39

2-2-4- موسیقی.. 40

2-2-5- فضای واژگانی شعر انقلاب.. 42

2-2-6- رشد فرم خطابه­ای.. 43

2-2-7- شگردهای بلاغی.. 43

2-2-8- انسجام. 46

2-3- ساختار محتوایی شعر انقلاب.. 47

2-4- خلاصه فصل دوم. 52

فصل سوم: 54

جریان شعر پایداری در سال‌های دفاع مقدس (1359 تا 1367). 54

3-1- تأثیر فرامتن‌ها بر شعر دوره دفاع مقدس.. 55

3-1-1- ایران در جنگ... 55

3-1-2- شعر دفاع مقدس.. 57

3-2- ساختار زبانی شعر دفاع مقدس.. 58

3-2-1- قالب و فرم. 59

3-2-2- تلفیق ژانرهای ادبی.. 62

3-2-3- فضای واژگانی.. 65

2-3 -1-3 دسته واژگان ویژه جنگ

2-3-2-3 کهن گرایی واژگانی

3-3-2-3 اصطلاحات عرفانی

4-3-2-3 دسته واژگان دینی و مذهبی

5-3-2-3 واژگان محاوره ای

3-2-4 شگردهای زبانی.. 71

1-4-2-3 تصویرآفرینی

2-4-2-3 نمادگرایی

3-4-2-3 ترکیب ساز ی

3-2-5- موسیقی.. 78

3-2-6- زبان شعر. 81

3-3- عاطفۀ شعر. 82

3-4- ساختار محتوایی شعر دفاع مقدس.. 83

3-4-1- ژرف­ساخت عاشورایی.. 83

3-4-2- عرفان و حماسه. 85

3-4-3- جلوه‌های عرفان شیعی.. 88

3-4-4- وصف شهید و شهادت.. 91

3-4-5- عشق به وطن. 92

3-4-6- وقایع جنگ... 94

3-4-7- وصف امام خمینی (ره) 94

خلاصۀ فصل سوم. 97

فصل چهام: جریان شعر پایداری پس از جنگ (1367 تا 1392). 99

4-1- فرامتن­های تأثیرگذاربر شعر پس از جنگ... 100

4-1-1- بحران‌های سیاسی و اقتصادی.. 100

4-1-2- فرامتن­های فرهنگی و اجتماعی.. 102

4-2- ساختار زبانی شعر پس از جنگ... 104

4-2-1 قالب­های شعری.. 104

4-2-2-گرایش به فرم روایی.. 105

4-2-3- رواج منظومه­پردازی.. 108

4-2-4- کوتاه­سرایی.. 110

4-2-5- کاریکلماتور و طنز. 112

4-2-6-موسیقی.. 113

4-2-7- فضای واژگانی.. 116

4-2-8- زبان شعر. 118

4-3- ساختار محتوایی.. 118

4-3-1- رشد شعر انتقادی.. 119

4-3-2- واگویه­های عارفانه. 122

4-3-3- سوگ‌سروده‌هایی در رحلت امام خمینی (ره) 123

4-3-4- موعودگرایی.. 124

4-3-5- تلفیق شعر آیینی و پایداری.. 124

4-3-6- هم­­­سرایی با نهضت­های بیداری اسلامی.. 126

4-3-7- تأ کید بر تداوم پایداری.. 128

خلاصۀ فصل چهارم. 130

فصل پنجم: آسیب‌شناسی اشعار پایدای.. 132

5-1- آسیب‌های درون متنی وعدم اعتدال در عناصر شعر. 133

5-1-1-آسیب­های زبانی.. 135

1-1-1-5 سهل انگاری در دستور زبان

2-1-1-5 کاربرد نادرست نشانه های دیداری در شعر

3-1-1-5 ازدحام واژه های بیگانه

5-1-2- آسیب­های محتوایی.. 142

5-2- آسیب­های برون‌متنی.. 146

5-2-1- نقد. 146

5-2-2- مخاطب­شناسی.. 148

5-2-3- شتاب­زدگی در نشر. 151

خلاصۀ فصل پنجم. 153

فصل ششم: شاعران پایداری و نقد آثار. 155

6-1-طاهره صفار زاده. 158

6-1-1- فرم، موسیقی، زبان. 159

6-1-2- اندیشه، محتوا، عاطفه. 161

6-2- حمیدسبزواری.. 162

6-2-1- فرم، موسیقی، زبان. 163

6-2-2- اندیشه، محتوا، عاطفه. 164

6-3-سیدعلی موسوی گرمارودی.. 165

6-3-1- فرم، موسیقی، زبان. 166

6-3-2- اندیشه، محتوا،عاطفه. 168

6-4-1علی معلم. 166169

6-4-1- فرم، موسیقی، زبان. 166170

6-4-2- اندیشه، محتوا،عاطفه. 171

6-5- سیدحسن حسینی.. 174

6-5-1- فرم، موسیقی، زبان. 174

6-5-2- اندیشه، محتوا، عاطفه. 175

6-6- قیصر امین پور. 178

6-6-1- فرم، موسیقی، زبان. 178

6-6-2- اندیشه، محتوا، عاطفه. 180

6-7-سلمان هراتی.. 181

6-7-1- فرم، موسیقی، زبان. 182

6-7-2- اندیشه، محتوا،عاطفه. 183

6-8-علی­رضا قزوه 182

6-8-1- فرم، موسیقی، زبان. 186

6-8-2- اندیشه، محتوا، عاطفه. 187

جمع‌بندی مباحث: 189

سیر تکوینی شعر پایداری.. 189

منابع. 197

مقدمه

هر ملتی فرهنگ و تمدن خویش را به‌گونه­ای خاص و در شکل و شمایلی ویژه به جهان عرضه می­کند. فرهنگ و تمدن ایرانی نیز در جلوه­های گوناگون هنری، خود را به جهانیان معرفی کرده است. در این میان شعر جایگاه ویژه­ای دارد و هنوز هم جزء تأثیرگذارترین هنرها در جامعه است. شعر از دیرباز نمودار تعقل، اندیشه، عرفان و بینش عمیق ایرانیان بوده است.

شعر عالی­ترین شکل زبان عاطفی است و شاعر در پی ثبت و جاودانه کردن تجاربی است که در نظر او بیش­ترین ارزش را دارد. کار او نظم دادن به اندیشه­هایی است که در بیش­تر ذهن­ها مغشوش و سردرگمند. شعر موجودی زنده، پویا و محصول نوع نگرش شاعر به جهان و شرایط خاص اقلیمی، فرهنگی، سیاسی و اجتماعی زمان اوست.

انقلاب­ها و جنگ­ها از جمله حوادثی هستند که تحولی شگرف و بنیادین در آثار ادبی ایجاد می­کنند. با شروع قیام امام خمینی (ره) و ظهور انقلاب، در ادبیات این کشور نیز تغییراتی به وجود آمد و جامعه ادبی در جست‌وجوی شعری برآمد که در برابر تحولات اجتناب­ناپذیر جامعه دگرگون شده

و با نیازهای تازه جامعه هماهنگ گردد. شعر پایداری -که از مهم­ترین جریان­های شعری معاصر است- پس از انقلاب، در سال­های دفاع مقدس به بالندگی خود رسید و با مضامین بلندی چون ایستادگی در برابر دشمن، میهن­پرستی، تهییج، تبلیغ، ایثار، شهادت و... مفهوم اصلی شعر پایداری را در خود آشکار کرد. از دوران دفاع مقدس به عنوان مهم­ترین سال­های شعر پایداری می­توان یاد کرد. پس از جنگ نیز این جریان شعری در ادامۀ مسیر خود به حفظ آرمان­ها، وحدت، هم­دردی با سایر ملت­های ستم‌دیده، به­ویژه جامعه جهانی اسلام و موعودگرایی توجه نشان داد.

این مجموعه سعی دارد با در نظر گرفتن سه دوره، به جریان‌شناسی «شعر پایداری» ایران در نیم قرن (از سال 1342 تا 1392) بپردازد:

1- ادبیات پایداری در عصر قیام و پیروزی بهمن57 تا پیش از دفاع مقدس: این کتاب با پیش‌درآمدی، سال 1342 را مبدأ پژوهش خود قرار می‌دهد؛ یعنی قیام پانزده خرداد و شروع رسمی نهضت امام خمینی (ره).

2- ادبیات پایداری در دورۀ هشت سال دفاع مقدس: این دوره محور تطبیق است؛ شعر پایداری پیش از دفاع مقدس چگونه بود؟ پس از آن چه تغییراتی پذیرفت؟

3- ادبیات پایداری پس از جنگ هشت ساله تا سال 1392.

انقلاب اسلامی و در پی آن دفاع مقدس با ایجاد فضایی جدید، قلمرو تازه‌ای، به آفرینش‌های شعری گشود و درحالی

که به دایرة واژگانی شعر فارسی می‌افزود؛ به عنوان جریانی سیاسی، فکری و اجتماعی بر محتوا و درون‌مایۀ اشعار پایداری تأثیر گذاشت و به ترغیب و تشویق مقاومت و پیروزی پرداخت؛ پس از جنگ نیز در پی انتقال حقایق، به نسل‌های آینده وجهان بشریت برآمد.

این کتاب با تکیه بر پژوهش­های پیشین و ارج نهادن بدان­ها، کوشش دیگری است که برای شناخت «نیم قرن شعر پایداری معاصر ایران» صورت می­گیرد. نام بسیاری از شاعران شاخص پایداری، در این مجموعه ذکر شده و اگر شاعری از قلم افتاده یا از آثار برخی کم­تر استفاده شده، به دلیل گستردگی آثار و فراوانی شاعران این جریان ادبی است. در ویرایش نهایی نیز، برای کم­شدن حجم کتاب، برخی از نمونه­های شعری حذف شده‌است.

فصل اول: تعاریف، مفاهیم

اشاره

پیشینۀ بحث

اصطلاح «جریان» برای توصیف گرایش‌های فعال شعری، برای اولین‌بار در حوزۀ نقد ادبی غیررسمی ایران استفاده شد. اسماعیل خویی در سال 1354 اولین کسی بود که اصطلاح «جریان» را برای توصیف گرایش های شعری به کار برد (پورنامداریان، طاهری،1385: 7). درحالی‌که پیش از او نیز عده‌ای بی‌آن که نامی از «جریان» ببرند، در نقدهای شعر معاصر، به جریان‌شناسی پرداخته‌اند. محمد اسحاق، ادیب و مورخ هندی، یکی از کسانی است که به جریان‌شناسی شعر فارسی می‌پردازد، بی‌آن که نامی از جریان ببرد. وی در کتاب «سخنوران نامی ایران درتاریخ معاصر» شاعران آن روز را به سه دسته تقسیم می کند: 1- شاعرانی که به سبک قدما شعر می‌گویند؛ 2-شاعرانی که مضامین تازه و نو را در قالب وزن‌های کهن به‌کار می‌برند؛ 3- شاعرانی که در تجددخواهی افراط نموده و وزن‌های جدیدی ابداع کرده‌اند (اسحاق، 1363: 17-23). پس از وی علی اصغر حکمت، به جریان‌شناسی شعر مشروطیت تا

زمان خود پرداخت وبا معیار قالب، محتوا، تاریخ و موضوع، شعر معاصر را تقسیم‌بندی کرد.

از کسانی که اصطلاح «جریان» را در تقسیم‌بندی خود به کار بردند، از حمید زرین کوب می‌توان نام برد. معیار طبقه‌بندی او در کتاب «چشم‌انداز شعر نو فارسی» بر اساس محتوای آثار شاعران است. وی شعر نو را از نیما تا سال 1357 به دو جریان شعر نو تغزلی و شعر نو حماسی و اجتماعی تقسیم می‌کند.

از دیگر پژوهش­هایی که در این زمینه

صورت گرفته است، می­توان به کتاب «ادوار شعر فارسی؛ از مشروطیت تا سقوط سلطنت» از محمدرضا شفیعی‌کدکنی، اشاره کرد. این کتاب درس‌گفتارهایی مدون، از جریاناتی است که بر شعر معاصر می‌گذرد. کتاب دیگر در این زمینه «جریان‌های شعری معاصر فارسی (از کودتای1332 تا انقلاب1357) اثر علی حسین‌پور چافی است. کتاب حاضر نگاهی تحلیلی به ربع قرن فعالیت شعری در بستر حوادث و رخدادهای سیاسی و تاریخی ایران دارد. قدرت‌الله طاهری نیز در کتاب «بانگ در بانگ» با طبقه‌بندی، نقد و تحلیل جریان‌های شعری معاصر ایران (1357-1380) به جریان‌شناسی شعر معاصر پرداخته است.

در سه کتاب اخیر، بیشترین تلاش این بوده است که به جای پرداختن به تحلیل متن و شخصیت، به گونه‌ای روشمند و با تکیه بر ساختارهای پژوهشی، به تحلیل و نقد و طبقه‌بندی جریان‌های شعری معاصر بپردازند؛ اما «جریان ناتمام» خواندن این مباحث، یعنی «جریان‌شناسی شعر معاصر» که «جریان شعر پایداری» را هم

در برمی‌گیرد، به دلیل گستردگی موضوعات و پیچیدگی محتوا و فراوانی آثار، همچنان به قوت خویش باقی است.

اثر دیگری که در زمینۀ شعر پایداری مورد توجه است -البته بدون قید جریان‌شناسی- کتاب «نقد و بررسی ادبیات منظوم دفاع مقدس» (1385) از محمدرضا سنگری است. وی اثر خود را در سه‌جلد تنظیم کرده است. در عنوان کتاب، به دو مقوله نقد و دفاع مقدس تصریح شده است؛ اما جلد اول کتاب، به ادبیات تاریخ اسلام اختصاص دارد. پس از یک جلد مقدمه، در جلد دوم، برخی از مؤلفه‌های ادبیات دفاع مقدس را با گزیده‌ای از اشعار ذکر می‌کند و با وصیت‌نامه‌های رزمندگان، کتاب را به پایان می‌رساند. در جلد سوم، در بخشی از کتاب، به تحلیل و بررسی اشعار و سروده‌ها از جنبۀ سبک‌شناسانه و قالب‌های ادبی می‌پردازد و بخش مهمی از کتاب، گزیدۀ اشعار است. این اشعار تا سال 1372 گردآوری شده و محدودیت زمانی از جامعیت اثر کاسته است؛ همچنین به بعد انتقادی اثر که در عنوان کتاب بدان تصریح شده است، کمتر پرداخته است.

اثر جدید و ارزشمند دیگر محمدرضا سنگری «از نتایج سحر» ( 1393) در ادامه و تکمیل اثر قبلی اوست (بدون نقد) که در دو فصل اول، شعر انقلاب و مضامینی که در آن به کار رفته، به شیوۀ توصیفی بیان می‌شود. در فصل بعد با عنوان نوآوری در شعر انقلاب، خصایص تکنیکی این شعر بیان می‌گردد و در فصل چهارم نیز به شعر آیینی انقلاب می‌پردازد.

در جریان‌شناسی‌های محدود که تنها به یک جریان شعری می‌پردازند، می توان به «جریان‌شناسی شعر انقلاب» اثر سعید علائی، اشاره کرد. این اثر که یکی از موضوعات «طرح تدوین تاریخ انقلاب اسلامی» به شمار می‌آید، شعر را در سه دهه بررسی کرده است؛ اما این بررسی، با تأکید بیشتری بر غزل، بنیان نهاده شده است. یک سوم از حجم کتاب به کلیات و بررسی ادوار شعر سپری می‌شود و کمی بیش از یک سوم نیز تنها به بررسی غزل می‌پردازد و آنچه باقی می‌ماند، نگاهی فهرست‌گونه است به دیگر قالب‌های شعری.

کتاب پیش­رو، کوشش دیگری است برای شناخت شعر پایداری معاصر ایران. این اثر در حالی سامان می‌پذیرد که بیش از نیم‌قرن از ظهور شعر پایداری می‌گذرد و این بازه زمانی مناسبی برای تحلیل یک جریان ادبی است.

چیستی جریان‌شناسی

اصطلاح «جریان» در بسیاری از حوزه­های علوم انسانی چون جامعه­شناسی، علوم سیاسی، اقتصادی، فرهنگی، هنر و ادبیات کاربرد دارد و منظور از آن به طور کلی عبارت است از: «تشکل، جمعیت و گروه اجتماعی معینی که علاوه بر مبانی فکری، از نوعی رفتار ویژۀ اجتماعی برخوردارند.» (خسروپناه، 1389: 9) بنابراین «جریان شعری» به فعالیت گروهی از شاعران اطلاق می­گردد که در یک دوره تاریخی زیسته و آثارشان به لحاظ

فکری، محتوایی و زیبایی­شناسی، می­تواند در یک مجموعه قرار گیرد.

«کاربرد اصطلاح "جریان" در ادبیات فارسی به دهه­های اخیر بازمی­گردد و منظور از آن گرایش­های رایج در یک دوره است که چون هنوز به وسعت و تکامل لازم دست نیافته­اند، نمی­توان اصطلاح سبک یا مکتب را در مورد آن­ها به کار برد. از سوی دیگر چون این گرایش­ها زنده و جاری هستند، از آن­ها با نام جریان یاد می­شود» (حسین پورچافی، 1384: 45). «در نقد ادبی اروپایی نیز معادلی برای آن وجود ندارد. این اصطلاح از جمله برساخته‌های منتقدین معاصر ایران است و برای تبیین ویژگی‌ها، اختلافات و اشتراکات شاخه‌های شعر معاصر اعم از کلاسیک و جدید وضع شده است» (پورنامداریان و طاهری، 1385: 1)

پرداختن به فرامتن‌هایی که در جریان‌های شعری مؤثرند، از ضرورت‌های جریان‌شناسی است. منظور از فرامتن، مجموعه عواملی هستند که بیرون از متن قرار دارند؛ اما پیوسته با آن در تعامل هستند. مهم­ترین آن­ها عبارتند از: حوادث و رویدادهای تأثیرگذار تاریخی، همچون انقلاب و جنگ؛ عوامل فرهنگی، همانند رسانه­ها و انتشارات؛ عوامل اقتصادی، مثل فقر، تحریم، رفاه­زدگی و ...؛ زیرا جریان­شناسی، به گونه­ای به نقد کرونولوژی (وقایع­نگارانه) آثار می­پردازد و عوامل مؤثر در شکل­گیری گونه شعری را بررسی می­کند.

«در عصر حاضر به سبب پویایی سبک­های شخصی که به سرعت به سمت جمعی­شدن و کاربرد گروهی پیش می­رود و

نیز به دلیل شکل­گیری جریان­های موازی متقاطع در یک دوره؛ از بررسی جریان­شناسانه این آثار گریزی نیست. شاید بتوان کار جریان­شناسی را نوعی تذکره‌نویسی مدرن به حساب آورد؛ چرا که این شیوه پژوهش، از رویکرد تاریخی و اجتماعی بی­نیاز نیست؛ تذکره­ای که برای قرار دادن چند شاعر یا نویسنده در یک مجموعه، به ویژگی­های مشترک فکری و هنری و گفتمان مسلط در یک دوره توجه دارد» (علایی، 1387: 18).

ارزش یک اثر در جریان­شناسی، بر مبنای تأثیری است که بر دیگر آثار هم­سطح خود دارد. گاه ممکن است شاعری کم ­مخاطب و نه‌چندان معروف، تأثیری شگرف در جریان شعری ایجاد کند و فضای ادبی زمان خویش را متحول سازد و شعر را به سمت‌وسویی جدید سوق دهد.

سیر جریان­های شعری معاصر

تغییر در نگرش شاعران نسبت به انسان و هستی (ذهنیت شاعرانه) و نحوۀ برخورد آنان با زبان، شکل و ساختار جمال­شناسانۀ آن، در بستر تغییرات تاریخی و اجتماعی اتفاق می­افتد؛ یعنی فرامتن­هایی چون حوادث سیاسی و اقتصادی و تحولات فرهنگی که در هر دوره­ای، کمابیش در متون ادبی، بروز پیدا می­کند. شعر ایران پس از مشروطیت، بیش از دیگر ادوار شعر فارسی، فرامتن­محور است. تغییراتی چون: تجددخواهی روشنفکران، آشنایی با ادبیات دیگر ملت­ها و ترجمه آثار اروپایی، تغییر در الگوهای اقتصادی و شکل گرفتن نوعی

سرمایه­داری، مطرح شدن طبقه کارگر، تغییر در مفاهیم فرهنگی و سیاسی، حمایت از حقوق زنان، آزادی به مفهوم دموکراسی غربی و... از فرامتن­هایی بودند که در دوران قاجار و پهلوی بر گفتمان­های ادبی تأثیر گذاشتند.

با آشنایی ایرانیان به‌ویژه اهل قلم با حرکت­های تازه در اروپا، شعلۀ تحول و نوجویی در ایران نیز قوت گرفت و تغییراتی در شعر به وجود آمد که در نوع خود بی­سابقه بود. «در این تجددخواهی روشنفکران، تغییر فرهنگی را مهم­ترین دریچۀ ورود به دنیای جدید می­دانستند، ساختارهای فرهنگی موروث از نظر آن­ها مانعی در راه "پیشرفت" و "نوسازی" به حساب می­آمد؛ بنابراین برخورد و درگیری با نهادها و نیروهای اجتماعی متکی بر سنت­ها، اجتناب‌ناپذیر می­نمود» (کریمی حکاک، 1384: 63). ادبیات گذشته ایران نیز جزیی از این سنت­های موروثی بود که باید تغییر می­کرد. «کسانی چون میرزا آقاخان کرمانی، ادبیات کهن را فاسد کنندۀ اخلاق جوانان می­دانستند و این فساد، نتیجۀ مبالغه، اغراق، مدح، مداهنه، عرفان و تصوف و دیگر مضامین شعری است که در گذشته ادبی ایران رایج بوده است» (آدمیت، 1357: 218).

شعر مشروطیت، بارزترین نمود آغاز تحول از سنت به نوگرایی است. معدود شاعرانی چون قائم مقام فراهانی، یغمای جندقی، آقاخان کرمانی و... کم‌وبیش شعر را به ساحت جامعه آوردند و گاه‌گاه ستیهندگی در برابر ستم و بیداد را در شعرشان می­توان یافت. درون­مایه­های جدید، چون استبدادستیزی و طرح

حاکمیت ملت، وارد شعر شد. موضوع مبارزه، به شیوه­های گوناگون در اشعار این دوره مطرح است.

دولت هر مملکت

در اختیار ملت است

آخر ای ملّت،

به کف کی اختیار آید تو را

(فرخی یزدی، 1378: 11)

«در هیچ دوره­ای از تاریخ ادبیات فارسی، به اندازۀ دوره مشروطیت (1284- 1300) شعر این قدر با سیاست آمیخته نشده بود» (اسلامی ندوشن، 1356: 214).

علاوه بر جنبه­های معنایی، سطح زبانی هم تحت تأثیر این ساختار قرار گرفت و واژگان و اصطلاحات متناسب با فضای سیاسی، اداری، اجتماعی آن زمان، به حد افراط به شعر راه یافت. اگر دیوان شاعران این دوره را بگشاییم با انبوه واژگانی همچون دولت، کابینه، قانون، عدالت، رادیکال دموکرات، پارلمان، سوسیالیسم برمی­خوریم. این اصطلاحات، حتی به شعر تغزلی این دوره نیز راه یافت. تغییر شرایط اجتماعی، تغییر مخاطب، ابتدا محتوای شعر را متناسب با نیازهای زمانه دگرگون کرد؛ سپس موجب دگرگونی قالب­های شعری گردید. افرادی چون تقی رفعت، شمس کسمایی، جعفر خامنه­ای و چند تن دیگر به عنوان پیش‌رو و کسانی چون میرزاده عشقی، دهخدا، نسیم شمال، بهار و نهایتاً نیما یوشیج، مسیر شعر را به حد چشم‌گیری تغییر دادند.

شعر فارسی، رفته رفته، ارتباط خود را با گذشتۀ ادبی این سرزمین کم­رنگ­تر می­کرد؛ به گونه­ای که نخستین بازتاب

فرهنگ شبه‌مدرنیستی را در شعر شاعران دهۀ سی و چهل می­توان مشاهده کرد. ناسیونالیسم فراملی به عنوان یکی از تئوری­های اصلی سیاست فرهنگی ایران درآمده بود. «متفکران و شاعران برجستۀ این دوره، به پاسداری از میراث ملی باستانی و ترجیحاً غیردینی مشغول بودند. برخی نیز ضد دین نبودند؛ اما ایران­گرا شده بودند، دیوان کسانی چون عشقی، عارف قزوینی و حتی شهریار، سرشار از اندیشه­های ملی‌گرایانه است» (جعفریان، 1392: 25).

پس از موج‌آفرینی نیما یوشیج در تفسیر بنیادین شعر فارسی، جریان­های شعری مختلفی شکل گرفت که در یک تقسیم­بندی کلی می­توان گفت که پس از نیما به لحاظ قالب شعر، با دو جریان مهم سنت­گرا و نوگرا، مواجهیم و به لحاظ محتوا، جریان­های شعری سیاسی، رمانتیک، سمبولیسم اجتماعی، شعرهای چریکی و مقاومت، در عرصه ادبی به ظهور رسیده­اند. از دیگر جریان­هایی که با بیانیه­های جداگانه و نام­های خاص در شعر منثور پدید آمدند، می­توان به جریان موج نو، شعر ناب، شعر حجم، شعر حرکت، شعر پسانیمایی، پست‌مدرن، فرم، کلمه و... اشاره کرد. این جریان­ها دارای مؤلفه و شاخصه­های متفاوتی بودند؛ اما چون شکل و فرم آثار شبیه هم بودند و در زبان و محتوا نیز چندان تفاوتی با هم نداشتند، به مقصود نرسیدند. به لحاظ فرم و ساختار زبانی در میان جریان­های مختلف شعری، به جز شعر نیمایی، تنها شعر سپید به هویت و استقلال کامل رسید. بقیه جریان­های شعر

منثور، جز در مواردی معدود که تأثیر نامحسوسی در تغییرات درونی و برونی شعر داشتند، نتوانستند به عنوان یک جریان مستقل، دامنه­دار و مداوم هویت پیدا کنند.

«عبور از موازین زبان، اندیشه، شکل و فرم و حتی تصویر و تخیل و نظم و ثبات، از مهم­ترین کارکردهای شاعران جریان­ساز معاصر بوده و هست؛ ولی به دلایلی، چون نقض سنت­ها، به سخره گرفتن مؤلفه­های پذیرفته شده، خروج از چارچوب­های موردپسند مخاطب در شعر، تهی ساختن محتوای اثر از مایه­های اخلاقی و در نهایت به دلیل عدم تجانس با شعر ایران و ذوق مردم آن، به سرانجام مطلوبی نرسیدند» (شفایی، 1394: 237). جریان­هایی که بدون تکیه بر تعهد و ایدئولوژی پدید آمدند و بیش­تر به مفاهیمی چون «هنر برای هنر» توجه داشتند، عمر چندانی نیافتند. حتی شعرهایی که تنها بر تحولات سیاسی و اجتماعی تکیه داشتند، به جایگاه شعری درخشانی نرسیدند؛ همچون جریان­های شعر سیاسی و شعر چریکی که در اواخر دهه چهل و در نتیجه قیام­های مسلحانه به خصوص قیام سیاهکل به وجود آمدند، دوام چندانی نداشتند. «این قیام­ها، فضاهای تصویری جدیدی برای شعر معاصر به ارمغان آورد که مفردات آن تفنگ، گلوله، سنگر، جنگ، زندان، شهادت، خشم‌وخروش بود» (زرقانی، 1384: 544).

دهه­های سی، چهل و پنجاه تا مقطع انقلاب اسلامی، دورۀ تسلط شعر نو بر جامعه ادبی ایران است. جریان­های ادبی پشت سر هم به ظهور می­رسند و افول می­کنند؛ اما با

وقوع انقلاب اسلامی که تمام ارکان ایران را لرزاند، موج­های گوناگون شعری، سرعت پیشین را از دست دادند؛ زیرا بیش­تر این جریانات، به دلیل غرق شدن در فرم، ایجازی فراتر از حد معقول داشتند که به ارجاعات بیرونی بی­اعتنا بود. این وقفه، میدان شعر را به جوانانی سپرد که مسئولیت­های اجتماعی، تاریخی، سیاسی و دینی خود را بیش­تر و فراتر از مسئولیت­های ادبی می­دانستند. پس از انقلاب اسلامی «شعر دین­گرا» به عنوان اصلی­ترین جریان شعری در جامعه ادبی ایران مطرح شد.

مروری بر عناوین شعر پایداری

انقلاب، تقریباً بر تمام آثار ادبی و هنری پس از خود، از جمله داستان، سینما، عکاسی، نقاشی و... تأثیر گذاشت. «وقوع انقلاب اسلامی که بارقه­های ظهور آن به قیام پانزده خرداد 1342 می­رسد، چنان تأثیری در شعر به جا گذاشت که سزاوار است آن را "انقلاب اسلامی در شعر" بدانیم. این انقلاب، هم میراث گرانقدر شعر اصیل و متعهد فارسی را زنده کرد و هم دغدغه­های شاعران ایرانی را در مضامین دینی، اجتماعی و سیاسی تعمیق نمود» (علایی، 1387: 14). هم­چنین جریان­های شعری معاصر به گونه­ای تحت تأثیر این تحول شگرف واقع شدند که جز برخی عاشقانه­ها که سروده­های خصوصی و شخصی گروهی از شاعران را در بر می­گیرد، بسیاری از اشعار منتشر شده پس از انقلاب به نحوی با اصل انقلاب یا متعلقات آن مرتبط بوده­اند.

در سال­های آغازین، برخی از مجامع روشنفکری و محافل ادبی، به عناوینی چون «ادبیات انقلاب» اعتقادی نداشتند؛ اما با گذشت سال­ها و پدید آمدن حجم قطوری از داستان­ها و اشعار انقلابی، منتقدان، پرداختن به این پدیده ادبی را بر خود لازم دیدند.

به موازات رشد نقدهای ادبی و با فاصله گرفتن از ایام پرالتهاب قیام و انقلاب و گذشتن از سال­های دفاع مقدس، فرصتی برای بازخوانی و نام­گذاری اشعار آن دوران، فراهم گشت و صاحب­نظران، اصطلاحات متفاوتی که به لحاظ مضمون شبیه هم بودند، برای این تحول ادبی به کار بردند. ترکیباتی چون: «شعر متعهد و ملتزم»، «شعر انقلاب»، «شعر جنگ»، «شعر دفاع مقدس»، «شعر مقاومت»، «شعر پایداری». برخی از این عناوین، همانند «شعر انقلاب»، «شعر جنگ» و «شعر دفاع مقدس» به یک مقطع زمانی اشاره می­کنند و برخی دیگر چون شعر متعهد، مقاومت و پایداری، به محتوای سروده­ها نظر دارند؛ اما دربارۀ اینکه کدام یک از این اصطلاحات را برای شعری که بیش از نیم قرن در ایران جریان داشته است، می­توان برگزید، نظرات متفاوتی وجود دارد. یکی از منتقدانی که اصطلاح ادبیات پایداری را بر سایر عناوین ترجیح می­دهد، چنین استدلال می­کند که «مشروعیت یا به اصطلاح مقدس بودن، خود به خود در واژه پایداری نهفته است. ادبیات پایداری ناخودآگاه، همان بار مثبتی که ما هنگام به کار بردن اصطلاح ادبیات دفاع مقدس در نظر داریم، القا می­کند؛ اما به شکل غیرشعاری،

ردیف، غیرمستقیم و هوشمندانه­تر» (حنیف، 1386: 118). به جای واژه «مقاومت» که عربی است، «پایداری» می­تواند واژه مناسبی برای جای‌گزینی باشد. به طور کلی رابطه شعر پایداری با دیگر عناوین، رابطۀ کل با جزء است. مفهوم عامی چون «شعر پایداری» می­تواند، عناوینی چون «شعر انقلاب»، «دفاع مقدس» و... را زیرمجموعۀ خود قرار دهد. بدین ترتیب، جریان «شعر پایداری» را در ایران، به سه دوره تاریخی می­توان تقسیم کرد و برای هردوره نیز عنوانی در نظر گرفت:

1- شعر پایداری از زمان شکل­گیری (15خرداد1394) تا پیش از دفاع مقدس با عنوان «شعر انقلاب»؛

2- شعر پایداری در دوره جنگ تحمیلی، با عنوان «شعر دفاع مقدس»؛

3- شعر پایداری پس از جنگ هشت ساله تا عصر حاضر، با عنوان «شعر واگویه­ها، انتقاد و اعتراض».

مؤلفه­های کلی شعر پایداری در تمام این دوره­ها وجود دارد؛ اما هر کدام از آن­ها ویژگی­ها و شاخصه­های متمایزی دارند که مختص همان دوره است که در فصل­های پیش‌رو بدان خواهیم پرداخت.

تعریف شعر پایداری

پایداری در لغت، به معنای «مقاومت، تاب، استقامت، ایستادگی، پافشاری» آمده است (دهخدا، 1377: ذیل واژۀ پایداری). اصطلاح «شعر پایداری» را در متون بلاغی و ادبی

گذشته نمی‌توان یافت و در سبک‌شناسی و مکاتب ادبی نیز تعریفی از آن دیده نمی‌شود. «عنوان ادبیات پایداری برای اولین بار در ایران در دهۀ شصت به کار رفت که معادل فارسی "ادب­المقاومه" بود؛ عنوانی که نخستین‌بار در جریان مبارزات ضداستعماری مردم مغرب عربی به خصوص الجزایر رایج شده بود» (سنگری، 1389: 18)

برخی از مؤلفه‌های ادبیات پایداری امروز را در ادبیات کهن هم می‌توان سراغ گرفت و در یک نگاه عام و فراگیر، می‌توان دامنۀ ادبیات پایداری را تا نخستین سروده­های انسان در ستیز با عوامل درونی وخارجی گسترش داد و تمام آثار ادبی عرفانی و حماسی را که به مبارزه با دیو درون و بیرون پرداخته‌اند، به گونه‌ای، ادبیات پایداری دانست؛ زیرا در جان‌مایۀ بسیاری از آثار ادبی جهانی، نوعی اعتراض و مبارزه، برای رسیدن به آرمان‌شهرها می‌توان یافت. با این نگاه، تمام آثارادبی، مجموعه‌ای از ادبیات پایداری‌اند؛ اما برای رسیدن به تعریفی که جامع ومانع باشد، باید مرز تعریف را مشخص کرد. وقتی از مبدأ تاریخ پدیده­ای سخن می­رود، منظور زمانی است که آن پدیده، با مؤلفه­هایی خاص، رشد خود را آغاز نموده، تحول و پیش­روندگی می­یابد و به دیگر عرصه­ها انتقال پیدا می­کند و عوامل اجتماعی را تحت تأثیر خود قرار می­دهد؛ بنابراین نمی­توان سرآغاز شعر پایداری در مفهوم امروزی آن را تا نخستین سروده­های بشری، عقب کشاند. در ادبیات معاصر، شعر پایداری در

مفهوم خاص خود «به مجموعه آثاری اطلاق می­شود که از زشتی­ها و فجایع مستکبران داخلی یا تجاوزگر بیرونی در همه حوزه­های سیاسی، اقتصادی و اجتماعی با زبانی ادیبانه سخن می­گوید. برخی از این آثار پیش از رخ‌نمودن فاجعه، برخی در زمان جنگ یا پس از گذشت زمان، به نگارش چگونگی آن می­پردازند» (شکری، 1361: 10).

منظور از شعر پایداری، مجموعه سروده‌هایی است که در عصر حاضر و هم‌سو با انقلاب اسلامی با ساختار زبانی ومحتوایی خاص خود، برای رسیدن به جامعۀ آرمانی، در برابر استبداد داخلی واستکبار جهانی می‌ایستد.

شعر پس از جنبش مشروطه -که فضای واژگانی و محتوایی جدیدی را تجربه می‌کرد- مقدمه‌ای برای آفرینش‌های ادبی در مضامین انتقادی و سیاسی بود. از میان شعرهای سیاسی و مبارزاتی رایج پس از مشروطه، آرام آرام نوعی جریان شعری انقلابی شکل می‌گرفت که بن‌مایۀ آن تعهد دینی بود و پس از چند دهه عنوان شعر پایداری را به خود اختصاص داد. با این بیان، شکل­گیری اولیۀ شعر پایداری به دهۀ چهل یعنی قیام خونین پانزده خرداد 1342 و نهضت امام خمینی (ره) برمی­گردد که جریان شعر مذهبی به طور جدی وارد میدان شد و رقیب شعرهای حزب توده گردید. ارزش­های جامعه دگرگون شد؛ بنابراین نوع عواطف و برداشت از زندگی نیز تغییر کرد، شعر نیز به لحاظ احساس و عاطفه، رنگ دیگری گرفت و به تبع آن تخیل و آهنگ زبانی نیز دگرگون شد.

مهم­ترین شاخصه­های محتوایی شعر پایداری

اشاره

شعر پایداری، شعری معناگرا و ایدئولوژیک است و اندیشه و محتوا اصلی­ترین عناصر آن است. مهم­ترین شاخصه­های محتوایی نیم‌قرن شعر پایداری معاصر ایران را که در هر سه دوره (انقلاب، دفاع مقدس، پس ازجنگ) وجود دارند، در عناوین کلی زیر می‌توان خلاصه کرد. هریک از این عناوین، می‌توانند ریزعنوان‌های متعددی در مجموعۀ خود قرار دهند که در بخش‌های دیگر بدان‌ها اشاره می‌شود.

1- تعهد

شعر پایداری، گونه­ای از ادبیات متعهد و ملتزم است. هر کدام از تعهدات دینی، اخلاقی، سیاسی و اجتماعی، به گونه­ای در شعر پایداری، نمود دارند. شعرسرایی، تنها برای تفنن و سرگرمی نیست. شاعر متعهد، کسی است که درد جامعه را احساس می­کند و در برابر بی­عدالتی­ها و ستم­ها، زبان به اعتراض می­گشاید و با شعرش، فساد حکام را به نقد می­کشد. شعار «هنر برای هنر» مفهوم خود را در شعر پایداری از دست می­دهد. شعر دیگر تنها تصویرپردازی و آفرینش هنری صرف نیست؛ بلکه آرمان­های والای انسانی بازتابی شاعرانه می­یابند.

2- داشتن خاستگاه اجتماعی

از دیگر ویژگی­های شعر پایداری معاصر، مردم­گرایی و محتوای اجتماعی آن است. جایی که «منِ فردی» شاعر کم­تر

مطرح است و «منِ اجتماعی» او بیشتر ظهور پیدا می­کند. شعرهایی که مضمون آن‌ها به طور مستقیم و غیرمستقیم، از دردها و رنج­های مردمی حکایت دارد که به گونه­ای تحت فشارهای سیاسی، اقتصادی، داخلی یا خارجی بوده‌اند یا از جنگ تحمیلی آسیب دیده­اند.

3- ایستادگی در برابر ظلم

شعر پایداری، محصول هم‌دلی میهنی یا قومی در برابر گونه­ای از تجاوزات طبیعت بشری و موضوع اصلی آن دعوت مردم به مبارزه و پایداری در برابر متجاوزان است (کاکایی، 1379: 9). ایستادن در برابر بیدادگری­ها و مبارزه برای آزادی از بنیان­های شکل­گیری شعر پایداری است. این نوع اشعار، انعکاسی از رویارویی جبهه مردمی در مقابل طاغوت­های زمان است.

4- شعری با بن‌مایه‌های دینی

شعر پایداری در تقابل با دین‌ستیزی، قرار می‌گیرد که شیوه‌ای روشنفکرانه در دوران پهلوی بود. به همین دلیل نمادها و سمبل‌های این نوع شعر که تا پیش از انقلاب، نمادهای ملی بود، تغییر ماهیت می‌دهد و به نمادهای دینی و مذهبی تبدیل می‌شود. سرشار از آیات و روایات است. احساسات مذهبی، تار و پود شعر را تشکیل می‌دهند و شعری حماسی و عاشورایی شکل می‌گیرد که مبارزان بزرگ اسلام، اسطوره‌های اصلی

این اشعارند. این تحول بنیادین، متأثر از یک انقلاب درونی و فرهنگی عمیق است و در تاریخ چندصدسالۀ شعر این سرزمین در دورۀ اسلامی، ریشه دارد که از فرهنگ غنی اسلامی، بهره گرفته است.

5- القای امید و انتظار موعود

یأس و ناامیدی از رسیدن به سعادت و آرامش بزرگ­ترین خطری است که هر جامعه­ای را می­تواند تهدید کند. انتظار موعود، از دیگر درون­مایه­های محوری شعر پایداری است و شاعران این عرصه آرمان­شهر خود را در جامعه­ای که در آن، ظهور منجی تحقق می­یابد، جست­وجو می­کنند. مهدویت، عنصری امیدبخش است که مقاومت و پویایی جامعه را در پی دارد؛ امید به فردایی روشن، جوششی به انسان می­دهد که به اصلاح جامعه کنونی خود بپردازد. نهایت شعر پایداری، جست­وجوی عالم موعود است.

شاعران پایداری

گروهی شاعر پایداری را تنها به سرایندگان آثاری با محور واقعۀ انقلاب اسلامی یا دفاع مقدس و حواشی آن محدود می‌کنند؛ یعنی کسی را شاعر پایداری و انقلاب می دانند که در راستای به تحقق پیوستن یا در جهت توصیف وقایع انقلاب اسلامی و جنگ با موضوعاتی مانند امام خمینی(ره)، شهدا، فرار شاه و... شعر گفته است. این تعریف که رویکردی تاریخی

دارد، از جهتی درست است؛ ولی کامل نیست؛ زیرا دایرۀ شاعران پایداری را به سرایندگان شعر دربارۀ وقایع ملموس انقلاب و دفاع مقدس، محدود می کند. در این تعریف، شاعری که هم اکنون برای دفاع از ارزش‌ها و مفاهیم مقدس انقلاب اسلامی شعر می‌گوید و انقلاب را تجربه نکرده یا شاعری که از 1357 تا کنون هم‌راه و هم‌دل با انقلاب اسلامی بوده و در شعر‌هایش مفاهیم اخلاقی انقلاب اسلامی، مثل دوستی و برادری و مفاهیم مذهبی را ترویج کرده است، به جهت نداشتن شعرهای قابل اعتنا دربارۀ وقایع ملموس انقلاب، نمی‌تواند شاعر انقلاب اسلامی لقب گیرد. با این تعریف تاریخ‌گرا، جریان شاعران انقلاب اسلامی و دفاع مقدس، جریانی محدود و گذرا خواهد بود که بر محور یک واقعۀ تاریخی شکل گرفته و تمام شده است؛ اما «انقلاب اسلامی» رویکردی ایدئولوژیک است و محدود به یک بازۀ زمانی نمی‌شود.

یکی از جامع‌ترین تعاریفی که برای شاعر پایداری بیان می‌شود، چنین است: با دو معیار می‌توانیم شاعری را "شاعر انقلاب اسلامی" یا پایداری بخوانیم: «نخست آنکه مجموعه و جریان کلی شعر او همخوان با هویت و ارزش‌ها و هنجارهای انقلاب باشد و به این ویژگی شناخته شده باشد و دوم آنکه سروده‌های او هرچند در ساحت‌ها و گونه‌های مختلف موضوعی باشد، با گفتمان انقلاب مغایرت و تضاد نداشته باشد. توضیح آنکه شعر انقلاب محدود به شعر انقلابی و پایداری نیست و هر شعری که شاعر با وفاداری به انقلاب اسلامی و

تبعیت از چارچوب‌های محتوایی آن سروده باشد، شعر انقلاب اسلامی محسوب می‌شود» (سنگری، 1393: 27).

اما وسعت تعریفی که جامع است ومانع نیست، باعث می‌شود، گونه‌های دیگر شعری، همانند سروده‌های آیینی، مناجات سروده‌ها، نوحه ها و... زیرمجموعۀ شعر پایداری قرار گیرد. درحالی‌که هر کدام از آنها ساحت معنایی و زبانی خاص خود را دارند. درست است که شاعر پایداری از گونه‌های مختلف شعری، بهره‌می‌برد؛ اما شعر او به لحاظ زبانی با نوحه سروده‌ها، مولودی‌ها و...تفاوت دارد و از جهت معنایی، ایستادگی در برابر بی‌عدالتی، فقر، بی‌توجه نبودن شاعر به معضلات اجتماعی و تلاش برای حفظ آرمان‌های انقلاب و دفاع مقدس از ویژگی‌های مهم شعر و شاعر پایداری است.

خلاصه فصل اول

«جریان شعری» به فعالیت گروهی از شاعران اطلاق می­گردد که در یک دورۀ تاریخی زیسته و آثارشان به لحاظ فکری، محتوایی و زیبایی­شناسی، می­تواند در یک مجموعه قرار گیرد. «جریان شناسی» فصلی جدید در مطالعات تاریخ ادبی است که با در نظر گرفتن تحولات اجتماعی، فرهنگی، سیاسی به تحلیل فرمی و محتوایی آثار شاعران یک دوره می‌پردازد.

پس از تحولاتی که نیما در شعر فارسی به وجود آورد، جریان­های شعری مختلفی با نوآوریی‌هایی در فرم و محتوا به ظهور رسید که می‌توان به جریان‌های موج نو، شعر ناب، شعر حجم، شعر حرکت، شعر پسانیمایی، پست مدرن، فرم، کلمه... اشاره کرد. از لحاظ محتوا نیز جریان­های شعری سیاسی، رمانتیک، سمبولیسم اجتماعی، شعرهای چریکی و مقاومت پدید آمدند؛ اما بسیاری از این جریان­ها نتوانستند به عنوان یک جریان مستقل و دامنه­دار هویت پیدا کنند؛ زیرا بیش­تر این جریانات، به دلیل غرق شدن در فرم، ایجازی

فراتر از حد معقول داشتند که به ارجاعات بیرونی بی­اعتنا بودند؛ اما با وقوع انقلاب اسلامی«شعر دین­گرا» که تعهد اجتماعی و ایستادگی در برابر ظلم را در ذات خود نهفته داشت، به عنوان اصلی­ترین جریان شعری در جامعه ادبی ایران مطرح شد.

در سال­های آغازین، بسیاری از مجامع روشنفکری به عناوینی چون «ادبیات انقلاب» اعتقادی نداشتند؛ اما با گذشت سال­ها و پدید آمدن حجم قطوری از اشعار انقلابی، منتقدان، پرداختن به این پدیده ادبی را بر خود لازم دیدند؛ بنابراین اصطلاحات متفاوتی برای این تحول ادبی به کار بردند. ترکیباتی چون: «شعر متعهد و ملتزم»، «شعر انقلاب»، «شعر جنگ»، «شعر دفاع مقدس»، «شعر مقاومت» و «شعر پایداری».

برخی از این عناوین، همانند «شعر انقلاب»، «شعر جنگ» و «شعر دفاع مقدس» به یک مقطع زمانی اشاره می­کنند و برخی دیگر چون شعر متعهد و مقاومت و پایداری، به محتوای سروده­ها نظر دارند؛ به طور کلی رابطه شعر پایداری با دیگر عناوین، رابطۀ کل و جزء است. مفهوم عامی چون «شعر پایداری» می­تواند، عناوینی چون «شعر انقلاب»، «دفاع مقدس» و... را در زیرمجموعه خود قرار دهد.

برخی از مؤلفه‌های ادبیات پایداری امروز را در ادبیات کهن هم می‌توان سراغ گرفت؛ اما سرآغاز شعر پایداری را در مفهوم امروزی آن، نمی­توان تا نخستین سروده­های بشری، عقب کشاند. منظور از شعر پایداری در این کتاب، مجموعه

سروده‌هایی است که در عصر حاضر، با ساختار زبانی و محتوایی خاص خود، برای رسیدن به جامعۀ آرمانی در برابر استبداد داخلی و استکبار جهانی می‌ایستد.

تعهد در شعر، داشتن خاستگاه اجتماعی، ایستادگی در برابر ظلم، برخورداری از بن‌مایه‌های دینی، القای امید و انتظار موعود از مهم­ترین شاخصه­های محتوایی نیم‌قرن شعر پایداری معاصر ایران است که در هر سه دوره (انقلاب، دفاع مقدس، پس ازجنگ) وجود دارند.

فصل دوم: جریان شعر پایداری در سال‌های قیام و انقلاب (1342 تا 1359)

اشاره

2-1- فرامتن‌ها و شعر انقلاب

اشاره

شعر پایداری در سیر تکوینی خود در ارتباطی تنگاتنگ با فرامتن‌های سیاسی، اجتماعی، اقتصادی زمان قیام قرار می‌گیرد و ایدئولوژی، انگیزۀ اصلی در آفرینش‌های شعری محسوب می‌شود.

تغییرات بزرگ اجتماعی، انقلاب‌ها، پدیده‌های سیاسی، هرگز یک‌شبه و ناگهانی به وقوع نمی‌پیوندند؛ بلکه زمینه‌های این تحولات، هم‌چون آتش زیر خاکستر، پویشی نرم و آرام دارند و در انتظار وزش نسیمی هستند تا شعله‌ور شوند. اعتراض به نابسامانی‌های داخل کشور و دخالت بیگانگان که از موضوعات محوری شعر انقلاب است، از عواملی بودند که زمینه‌ساز تحولی عظیم در جامعه گشتند. اوضاع ایران در سال‌های پیش از قیام از جهات گوناگونی قابل بررسی است:

2-1-1- سیاست داخلی

جنگ جهانی دوم با همۀ آثار مخربی که از دورۀ اشغال متفقین در ایران به جا گذاشت، زمینه­ساز تحولی جدید در

مناسبات داخلی کشور بود. با سقوط دیکتاتوری رضاشاه و تبعید وی در 25 شهریور 1320، پس از دو دهه خفقان سیاسی، مردم ایران توانستند، عده­ای از نمایندگان خود را به مجلس چهاردهم بفرستند. پس از رفتن رضاشاه، جنبش­های خرد و کلان سیاسی شدت گرفت. یک ثمرۀ این جنبش­ها و هرج و مرج­ها، انتشار مجلات و مطبوعات فراوان است که بیش­تر با مشی سیاسی منتشر می­شدند؛ اما بستری برای ظهور جدی شعر نو و رسمیت یافتن آن بودند. در فضای نسبتاً آزاد جدید، گروه­ها و احزاب زیادی از دل مردم شکل گرفت؛ احزابی که اغلب آن‌ها تحت حمایت روس­ها و انگلیس­ها بودند؛ کشورهایی که بخش اعظم ایران را به اشغال خود درآورده بودند. «این گروه­ها هر کدام آرمان خاص خود را داشتند و برای ترویج آن میان مردم تلاش می­کردند. مهم­ترین این جمعیت­ها عبارت بودند از:

1-نیروهای مستقل مذهبی که اندکی پس از رفتن رضاشاه وارد عرصه سیاست شدند و تلاش کردند تا در روند کلی سیاسی کشور نیز مؤثر باشند. در تمام دورۀ رضاشاه این جمله تبلیغ می­شد که دین نباید در سیاست دخالت کند. حال فرصتی فراهم شده بود که تلاش­هایی به قصد بازسازی و احیای تفکر دینی صورت گیرد؛ تفکراتی که در اشعار زمان انقلاب و پس از آن به عنوان مهم‌ترین درون‌مایه‌های شعر پایداری بروز یافت.

2-گروه­های چپ مارکسیستی نیز در مهر ماه 1320 با حمایت روس­ها، حزب توده را تأسیس کردند. اشعاری هم در حمایت از حزب توده در این دوران رواج یافت.

3-گروه­های ملی که از بقایای جریان مشروطه­خواهی در ایران بودند با رهبری دکتر مصدق، در جریان ملی‌شدن نفت در سال 1329، جبهۀ ملی را تشکیل دادند. این سه جریان سیاسی، فکری و ملی، طی سی‌وهفت سال، گرفتار انشعابات فراوانی گردید و به تناسب اوضاع و احوال، در شکل­های مختلفی ظاهر شد؛ اما هر چه بود، در سال 57 به نفع جریان دینی تمام شد و سبب پدید آمدن ادبیات جدیدی در عرصۀ اسلام و سیاست گردید» (جعفریان، 1392: 18-20).

2-1-2- فعالیت‌های فرهنگی

با کودتای 28 مرداد 1332 مردم ایران که پیش از این شکست مشروطه­خواهان را دیده بودند، برای دومین بار، شکست تلخ جریان روشنفکران و ملی­گرایان را تجربه کردند. این کودتا علاوه بر شکست نهضت ملی نفت و سقوط دولت مصدق، به بیش از یک دهه از فعالیت­های سیاسی و آزادی­های نسبی مدنی در ایران پایان داد. انتشار اکثر روزنامه­ها و نشریه­ها ممنوع شد و باقی­ماندۀ مطبوعات هم تحت کنترل ساواک درآمد.

«یکی از مهم­ترین شاخص­ها، برای سنجش میزان فعالیت­های اجتماعی و فرهنگی در هر جامعه­ای، میزان انتشار مطبوعات، کتاب‌ها و فعالیت­های مرتبط با طبع و نشر است. پس از شهریور 1320 تا پیش از کودتای 28 مرداد، فعالیت احزاب و انتشار روزنامه و کتاب بدون سانسور، روند رو به رشدی داشت، به گونه­ای که در زمان مصدق، فقط هفتاد روزنامه و نشریه مخالف دولت منتشر می­شد؛ آمار کتاب­ها هم چشم­گیر بود» (محمدی، 1380: 692).

پس از کودتا، فضای بستۀ جامعه، شاعران را مجبور کرد که از زبان نمادین استفاده کنند. اشعار سمبولیسم در این دوره رشد کرد و تمثیل و نماد، وسیله­ای برای به تصویر کشیدن تشویش­های این زمان بود.

در استبداد جدید، محمدرضا پهلوی، همانند پدرش، با سیاست­های مختلفی در پی تغییر فرهنگ دینی مردم ایران برآمد. به گونه­ای که اسلام­ستیزی از اصول تعلیم‌وتربیت در مراکز آموزشی گردید؛ باستان­گرایی در مقابل دین‌داری قرار گرفت. با شعار "خدا، شاه و میهن" بر ناسیونالیسم در راستای وفاداری به سلطنت خاندان پهلوی تأکید می­شد و در مجموع در دوران حکومت پهلوی، مجالس سوگواری برای ائمه علیهم­السلام ممنوع شد، علمای اسلام زندانی، تبعید یا شهید شدند. مدارس اسلامی تعطیل گردید و زمینه برای گسترش فرقه­های باطلی چون بهائیت فراهم گشت (ر.ک. جعفریان،1392: 24-34 ).

2-1-3- اقتصاد

به لحاظ اقتصادی نیز با وجود این‌که دولت­های پس از کودتا تا سال 1340 از وام­های یک‌میلیاردی آمریکا استفاده کردند، نتوانستند این دارایی را در جهت افزایش صادرات و بهبودی واقعی اقتصادی به کار گیرند و دو برنامه هفت‌ساله که متخصصان ایرانی با هدایت آمریکایی­ها طرح کرده بودند، با شکست مواجه شد و باعث بیش­تر شدن شکاف طبقاتی گشت. تحقیقات مؤسسۀ مطالعات‌وتحقیقات اجتماعی در سال 1342 نشان می­دهد که تنها سه درصد ایرانی­ها، 54 درصد درآمد ملی را در اختیار داشتند (کاتوزیان، 1372: 122).

با افزایش واردات کالاهای خارجی، تولید محصولات داخلی که قسمت مهمی از آن بر دوش روستاها بود، از بین رفت و در نتیجه با کاهش جمعیت روستاها، بر جمعیت شهرهای بزرگ به‌ویژه تهران افزوده شد. ناگفته پیداست که اختلاف طبقات فرهنگی نیز نمودار مشکلات جدید اجتماعی گردید.

طرح­های اصلاحی محمدرضا پهلوی هم­چون اصلاحات اراضی، انجمن­­های ایالتی و ولایتی که کشور را تکه‌تکه می­کرد؛ کاپیتولاسیون که نوعی مصونیت­بخشی به تخلفات غربیان بود، از جمله مواردی است که تضادهای سیاسی را تشدید کرد و با تعمیق نارضایتی­های اجتماعی، زمینه برای واژگونی سلطنت فراهم شد.

2-1-4- پانزده خرداد، فصلی نو در ادب فارسی

اشاره

در پی مبارزات مخفی و علنی روحانیت، امام‌خمینی در روز دهم محرم­الحرام 1342 در شور و التهاب عزای حسینی، در مدرسه فیضیه قم، با سخنانی کوبنده، از نفوذ آمریکا و اسرائیل در ایران و مشارکت آن‌ها در جنایات شاه، پرده برداشت. به دنبال این سخنرانی، عوامل رژیم در سحرگاه 15 خرداد، به خانه امام خمینی یورش بردند و پس از دستگیری، ایشان را در تهران زندانی کردند. چند ساعتی از این حادثه نگذشته بود که خیابان­های شهر قم، زیر پای مردمی که به قصد حمایت از رهبرشان بیرون آمده بودند، به لرزه درآمد. همین صحنه در تهران و چند شهر دیگر نیز تکرار شد. این تظاهرات چنان رژیم پهلوی را به وحشت افکند که برای سرکوبی آنان، به اسلحه روی آورد. در این روز حدود 15 هزار نفر مسلمان انقلابی به خاک و خون کشیده شدند، زندان­ها از روحانیون و کسبه پر شد و عده­ای نیز محاکمه و اعدام شدند. روز پانزدهم خرداد برای همیشه، از طرف امام عزای عمومی اعلام شد و نهضت امام، بالندگی خود را از چنین روزی آغاز کرد (ر.ک.

منصوری، 1378: ج2 ).

بسیاری از نشریات که در حمایت پهلوی بودند، به توجیه این کشتار رژیم پرداختند و اعمال آن­ها را توجیه کردند. در زمانی که روزنامه­ها بیش­ترین مطالب خود را به داستان­های غیراخلاقی، اخبار بی­ثمر و صحنه­های مبتذل اختصاص داده بودند و «یک هفته پس از قتل عام پانزده خرداد، روزنامه «فریاد» در دفاع از آرمان­های نهضت امام خمینی، فعالیت خود را آغاز کرد و شعرهایی را بدون ذکر نام سرایندگان آن­ها منتشر کرد، شعرهایی چون:

آیت­الله خمینی، آیت­اللهی تو راست

مرجع تقلید مایی، حق خونخواهی تو راست

ما درودت می­فرستیم و سلامت می­کنیم

روزگار تلخ را شیرین به کامت می­کنیم

شش ماه بعد، روحانیون حوزه علمیه قم، نشریه­ای به نام بعثت را منتشر کردند و نشریه­های انتقام و ندای حق نیز به هدف روشنگری و ترسیم اندیشه­های امام، با ثبت وقایع و درج شعرها و شعارهای آن زمان، برگی به ادبیات فارسی به نام قیام و انقلاب، افزودند» (روحانی،1364ج 1: 612 و 623 و 779، ج 2:، 245).

در فاصلۀ 15 خرداد 42 تا 22 بهمن 57 اشعار بسیاری با تأثیرپذیری از این قیام خلق شد و شاعرانی چون مهرداد اوستا، علی معلم دامغانی، مشفق کاشانی، سپیده کاشانی، ساعد باقری و... گوشه‌ای از این قیام را در اشعار خود منعکس کردند. شعر «حماسۀ آرش» سرودۀ اوستا منظومه­ای بلند در قالب چهارپاره است که به این موضوع می‌پردازد:

بیابان در بیابان

دشت در دشت

بلا بود و بلا

خون بود و خون بود

ز وادی‌ها به وادی‌ها

روانه

هوای وهم خیز و

آبگون بود

هجوم ترک

صحراگرد خون‌ریز

ز جیحون راند،

چون موج ستاره

چنان، کز آن

بلای خانمان سوز

ستاره هر شب

از گردون نظاره

شبیخون آن

هراس مردمی‌سوز

به هر جا برد،

خون از تیغ پالود

ز خوارزم و

خراسان، شهر هر شهر

سراسر در دهان

آتش و دود

بود گاهی که

مردی آسمانی

به جانی سر

فرازد لشکری را

نهد جان در

یکی تیر و رهاند

ز ننگ و تیره

روزی، کشوری را

(اوستا، 1388: 236-255)

علی معلم نیز بخش­هایی از مثنوی بلند خود، با عنوان «هجرت» را به این سیر اختصاص می‌دهد. او در این مثنوی از روز آغاز، سخن می‌گوید؛ سپس حضور پیامبران را در مقاطع مختلف یادآور می‌شود؛ در ادامۀ سخن به بعثت پیامبر -صلی‌اللّه علیه و آله- و یاران با وفای آن حضرت و حماسۀ عاشورا می‌رسد، آن‌گاه رجعت سرخ ستاره، آغاز می گردد تا چگونگی حماسۀ پانزدهم خرداد و تداوم آن رقم بخورد. بدین ترتیب، شاعر این قیام را از وقایع بسیار مهم اسلام ذکر می‌کند:

هنگامه میعاد خونینی

دوباره است

باور کن اینک رجعت

سرخ ستاره است

در جان عالم جوشش

خون حسینی است

اینک قیام قائم

مهدی، خمینی است...

جج

(معلم، 1385: 131-180)

در دهۀ چهل به خاطر بیداری که پی‌آمد قیام 15 خرداد بود و به عبارتی ترس مردم از رژیم فرو ریخت، شعر رمانتیک و سیاه دهۀ پیش از قیام، خواسته یا ناخواسته تبدیل به شعر مبارزه‌جو شد.

2-1-4-1- شعار سرایی

در ادامۀ مبارزات خیابانی، به هنگام راه‌پیمایی و تظاهرات، گاه از اشعار شاعرانی سرشناس و گاه شعارهایی از سروده­های شاعرانی ناشناس، استفاده می­شد و در حقیقت از بین همین شعارها بود که شعر انقلاب از خاک خون­آلود وطن، سر برآورد و بالید و قلمرو تازه­ای بر شعر و ادب فارسی گشود. به گفتۀ حمید سبزواری «انقلاب از وقتی شروع شد که امام را تبعید کردند. از همان روز هم شعر انقلاب آغاز شد. ما در آن زمان، شب­های خاصی خدمت آیت­الله طالقانی می­رسیدیم و می­اندیشیدیم که چگونه می­توان سهمی در انقلاب داشت؟ از شعارنویسی شروع کردیم و برای مسائلی که در آن زمان اتفاق می­افتاد، سرود انقلابی می­ساختیم و منتشر می­کردیم. من شعر "خمینی ای امام" را سروده بودم و تصمیم داشتیم آن را در فرودگاه بخوانند؛ ولی وقتی دیدیم بهشت زهرا سلام الله علیها می­روند، متناسب با آن مقام شعر "برخیزید ای شهیدان خدایی" را سرودم» (زورق، 1392: 123).

ادبیات انقلاب اسلامی، گذشته از زمینه‌های فکری و جریان‌های سیاسی که بی‌شک از سال‌ها پیش، آغاز شده بود، در دوران انقلاب با «شعار» وارد میدان می شود، شعاری

که از مذهب و راه و روش دینی و الهی الهام گرفته بود. شعار در این زمان، ارتباط اسلام با مظاهر اجتماعی و مسائل سیاسی را نمایان می‌کرد. شعارها مبین جهت‌گیری‌های دینی بود که همراه با احساسات خالصانه و بی‌پیرایه از دل‌وجان مردم برمی‌آمد. هیچ عنصر ساختگی و تحمیلی در آن‌ها نبود و همین مسأله باعث تأثیر شگرف آن‌ها در مردم شد. شعارهای آهنگین انقلاب، با اوزان ساده و رسا ساخته می‌شد تا به راحتی در راه‌پیمایی‌ها استفاده شود:

نصرمن الله

وفتحٌ قریب

مرگ براین

سلطنت پر فریب

شعر در حوزه‌های علمیه نیز رشد پیدا کرد و شاعرانی از حوزه از جمله: محمد حسین بهجتی(شفق)، جواد محدثی، علی اکبر رشاد، زکریا اخلاقی و... به این جریان دامن زدند. آیت­الله نوری همدانی نیز شعر بلندی دربارۀ قیام ایران سرود و در آن از شهرهایی که به حمایت از امام برخاسته بودند، نام برد:

ز هر سو

انفجار آید صدای انزجار آید

خزان رفت

و بهار آید هدف نزدیک می‌گردد

نماند

این نظام آخر کند ملت قیام آخر

بگیرد

انتقام آخر هدف نزدیک می‌گردد

ز «قم»

آغاز شد طوفان کند تا شاه را بنیان

شود آسوده

تا ایران هدف نزدیک می‌گردد...

دلاور

مردم تبریز به پا کردند رستاخیز

که هان

ای زادۀ چنگیز هدف نزدیک می‌گردد...

(نوری همدانی،

1393: 7)

اولین سروده‌های انقلابی را به معنای واقعی آن باید در خود شعارهای انقلاب جست‌وجو کرد. در کنار شعارها، ترانه­های انقلاب نیز از جایگاه ویژه‌ای برخوردارند و هنوز هم جذابیت خود را حفظ کرده‌اند؛ زیرا شعارهای نابی هستند که مانیفست انقلاب را تشکیل می­دهند.

در ایام پرشور و پرحماسۀ پیروزی انقلاب اسلامی ایران در سال 57، هرچند بسیاری از فعالیت‌های روزانه مردم در مشاغل اعم از دولتی و یا آزاد موقتاً متوقف شده بود و کارکنان بخش‌های دولتی و خصوصی در تعطیلی و اعتصاب، به سر می‌بردند، در زمینۀ هنری هم برخی مشاغل به‌خصوص تئاتر، سینما، مدتی تعطیل بود؛ در این میان کار شعرا، موسیقی‌دانان، آهنگ­سازها و خوانندگان انقلابی بالا گرفته بود؛ زیرا هم­زمان با بهار انقلاب، بهار دیگری را در فعالیت‌های خود تجربه می­کردند.

چنین شد که مجموعه ای از سروده‌ها و آهنگ­های حماسی و ماندگار انقلابی پدید آمد. سرودهایی که هنوز هم پس از گذشت 4 دهه از پیروزی انقلاب شکوهمند اسلامی، برای مردم به ویژه کسانی که خود آن دوران را تجربه کرده اند، تازگی دارند و سرشار از خاطرات پرغرور روزهای ایثار و اراده‌اند.

شعر انقلابی خواهان دگرگونی و در پی بسیج نیروهاست تا به هدف نهایی راه یابد؛ بنابراین باید در درون خود ضربه و تحرکی داشته باشد، شعری که بر این اساس سروده می­شود، در نهایت شعار خواهد بود. «شعر نوعی بحران عاطفی و سیر

حرکت آن از درون به بیرون است؛ اما سیر حرکت شعار از بیرون به درون است، شعار اگرچه به تنهایی سروده می­شود؛ اما از حنجرۀ خلق بیرون می­آید. شعار از جمع تأثیر می­گیرد و بر شعور جمعی تأثیر می­گذارد (گرمارودی، 1382: 20).

2-1-4-2-پیش­زمینه­های شعر انقلاب

موج

موج خزر از سوگ سیه پوشانند

بیشه دلگیر و گیاهان همه خاموشانند

بنگر آن جامه کبودان افق، صبح دمان

روح باغند کزین گونه سیه‌پوشانند

چه

بهاری است خدا را که در این دشت ملال

لاله‌ها آینۀ خون سیاووشانند

آن فرو

ریخته گل‌های پریشان در باد

کز می جام شهادت همه مدهوشانند

نامشان

زمزمه نیمه‌شب مستان باد

تا نگویند که از یاد فراموشانند

گرچه

زین زهر سمومی که گذشت از سر باغ

سرخ گل‌های بهاری همه بی‌هوشانند

باز

در مقدم خونین تو ای روح بهار

بیشه در بیشه درختان همه آغوشانند

(شفیعی کدکنی،1350:

اگرچه شعر انقلاب، شکل نهایی خود را پس از پیروزی انقلاب در سال 1357 پیدا کرد؛ اما پیش­زمینه­های شکل­گیری

آن به اواخر دهۀ چهل و اوایل دهۀ پنجاه برمی­گردد. تفکر انقلابی، نگاه اجتماعی و سیاسی تحول­خواه را در شعر بسیاری از شاعران آن سال­ها -از نحله‌های مختلف سیاسی- می­توان یافت. از شعرهای مبارزاتی سعید سلطان‌پور، خسرو گلسرخی، علی میرفطروس، جعفر کوش‌آبادی که فضای واژگانی شعرشان، خون، تفنگ و ستاره بود و وصف زندان‌ها، ستایش قهرمانان و دعوت به مبارزه، مضامین اشعارشان را شکل می داد، تا شعرهای اجتماعی شفیعی کدکنی و شعرهای مذهبی گرمارودی، مهم­ترین پیامشان «آزادی» و «عدالت» بود. دراین سال‌ها دفتر شاعران آکنده از سوگ‌سروده‌ها است. همانند این غزل که برای شهدای مبارزه با رژیم طاغوت در مرداد ماه سال 1350 شمسی در اوج اختناق و سیطره ساواک سروده شده است:

اما جریانی که در سال­های منتهی به پیروزی انقلاب می­توان از آن به عنوان پیش­درآمد شعر انقلاب نام برد، جریانی است که مبتنی بر آموزه­های قرآنی و توحیدی و تفکر شیعی شکل گرفت. رگه­های اصلی آن را در سروده­های شاعرانی چون علی موسوی گرمارودی، حمید سبزواری، طاهره صفارزاده و... می­توان سراغ گرفت.

2-1-4-3- انقلاب و موضع­گیری­های شاعران

برخی از شاعرانی که هویت شعری آنان پیش از انقلاب تثبیت شده بود، پس از انقلاب موضع­گیری­های متفاوتی نسبت به این تحول بزرگ اجتماعی داشتند:

1- با تأمل در کارنامه شعری برخی از شاعران برجسته پیش از قیام، به این نکته پی می­بریم که شاعران موفقی که پیش از انقلاب، التزام و تعهد را بن­مایه شعری خود می­دانستند و خواهان تغییرات اساسی در نظام سیاسی و اجتماعی بودند و باور داشتند که:

بی‌انقلاب

مشکل ما حل نمی­شود

ج

وین وحی

مجادله، منزل نمی­شود

از دزدی است و

راه حرام آنچه هست و نیست

پول حلال، کاج

مجللل نمی­شود

(اخوان ثالث، 1368: 57)

پس از انقلاب، رویۀ دیگری برگزیدند. شاعرانی چون محمدرضا شفیعی کدکنی، هوشنگ ابتهاج، اخوان ثالث، حمید مصدق، در نخستین سال­های انقلاب یا شعر تازه­ای با موضوع انقلاب نسرودند یا تمایلی به انتشار سروده‌ها نداشتند. «شاید به این دلیل که با پیروزی انقلاب در بهمن 1357 و دگرگونی کامل فضای سیاسی - اجتماعی ایران، شاعران متعهد که خواستار دگرگونی بنیادین عصر خود بودند، خود را در مسیر انقلاب می­دیدند و دیگر نیازی به تغییر نظام حاکم و جبهه گرفتن در مقابل آن را در خود احساس نمی­کردند. با پیدا شدن چنین فضایی، شاعران رویکردهای متفاوتی در پیش گرفتند، شاعرانی چون اخوان ثالث سکوت کردند و یا به کارهای تفننی پرداختند؛ شاعرانی چون م. سرشک به جست­وجوی ماهیتی تازه، برای شعر خود برآمدند و شاعرانی چون حمید مصدق، کوشیدند خود را به جریان شعر دفاع مقدس، نزدیک سازند؛ ولی در این زمینه، توفیق چندانی نیافتند» (امن­خانی و علی­مددی، 1388: 22).

2- برخی دیگر از شاعران مانند شهریار، مشفق کاشانی، اوستا، سبزواری، گرمارودی، صفارزاده، میرزاده (م. آزرم) که پیش از انقلاب هم در شعر، سبک مستقلی یافته بودند و شعرهای عدالت­خواه و ظلم­ستیز می­سرودند، پس از انقلاب به این جریان پیوستند و در صف شاعران پیش‌گام شعر انقلاب قرار گرفتند. «منظور از شاعران انقلاب، کسانی هستند که پس از سال 1357 به سیاست­های جمهوری اسلامی و رهبریت آن وفادار ماندند و گذشته از سیرت انقلاب، بر خود فرض دیدند که از صورت این انقلاب نوپا دفاع نمایند» (مظفری، 1382: 7).

3- گروهی دیگر از شاعران، با آشکار شدن ماهیت سنتی و دینی انقلاب و استقرار حکومت مذهبی در جبهۀ مخالف نظام قرار گرفتند؛ شاعرانی که از رژیم پهلوی حمایت می­کردند، پس از انقلاب یا مهاجرت کردند، یا در همین کشور ضدیت خود را با حکومت اسلامی حفظ کردند.

4- در این میان، شاعران جوانی بودند که حیات شعری خود را با انقلاب آغاز کردند و با اشعاری اعتراض­آمیز و انقلابی وارد عرصۀ انقلابی هنر شدند؛ کسانی که بعدها داعیه­داران شعر دفاع مقدس شدند و فصلی تازه از شعر پایداری را به تاریخ ادبیات فارسی افزودند. کسانی چون قیصر امین­پور، محمدرضا عبدالملکیان، حسن حسینی، سلمان هراتی، علی معلم، احمد عزیزی، نصرالله مردانی، حسین اسرافیلی، زکریا اخلاقی، احد ده‌بزرگی، قادر طهماسبی، سپیده کاشانی، سهیل محمودی، عبدالجبار کاکایی، فاطمه راکعی، شیرینعلی گلمرادی، مصطفی

علیپور، یوسفعلی میرشکاک، صدیقه وسمقی، پرویز بیگی حبیب‌آبادی، قادر طهماسبی، محمدحسین جعفریان، محمود شاهرخی، کاظم کاظمی، علی‌رضا قزوه، ساعد باقری، سعید بیابانکی، پروانه نجاتی، رضا اسماعیلی، حمدالله رجایی بهبهانی، محمدعلی مجاهدی و... .

2-1-4-4-سال­های اولیه شعر انقلاب

سال­های اولیۀ انقلاب برای شعر فارسی، سال­های تحیر و سردرگمی بود. شاعران با شکست استبداد، وارد فضای انقلابی جامعه شده بودند، دیگر نیازی به ازدحام آن همه استعاره و کنایه و سمبل در شعر نبود، کشف زبان متناسب با زمان دشوار بود. شعر سال­های قیام و انقلاب به نوعی شعر مبارزه است. این شعر با دو جریان سیاسی و ادبی تقابل داشت. هم با سیاست­های رژیم، مخالف بود و هم با اشعار سیاه عاشقانه و عریان­گرایی رایج در شعر و با سمبولیسم اجتماعی که در شعر جریان داشت، مبارزه می­کرد.

شعر نو به دلیل کم­توجهی شاعران موفق پیش از انقلاب تا مدتی کند مسیر طولی را پیمود؛ اما این رکورد در سال­های دفاع مقدس با شاعرانی چون قیصر امین­پور، سلمان هراتی به پایان رسید و شعر نو پویایی خود را از سر گرفت.

برخی شعرها و شاعران به دلیل گرایش­های مارکسیستی و تبعیت از حزب توده، در میان مردم جایگاهی نداشتند. دیگر جریان­های شعری هم که تعهد را عنصر مخرب شعری می­دانستند، جایگاهی

به دست نیاوردند. شعر انقلاب هم هنوز به هویت و استقلال نرسیده بود و تعریف مشخصی نداشت؛ اما تشکیل محافل ادبی و فعالیت شعری عده­ای که سرودن شعر را پیش از انقلاب آغاز کرده بودند و معتقد به اصول انقلاب بودند و پیوستن جوانان شاعری که با وقوع انقلاب به سرایش شعر روی آوردند، نویدبخش شیوه­ای تازه در شعر فارسی بود.

«در زمان انقلاب، شعر سرودن نوعی ادای وظیفه بود؛ از طرفی جشن­های سالیانۀ دهۀ فجر، شب­های شعر و مسابقه‌هایی که به این مناسبت برگزار می­شد، در رشد و بالندگی شاعران جوان بی­اثر نبود. اغلب این جوانان در مرحلۀ تجربه­اندوزی بودند و نیز به سبب انقطاعی که میان آنان و نسل پیشین روی نموده بود جهت گرایشسید و شعر نو پویایی خود را از سر گرفت.

الان دشوار بود. مسیر اض هه مخالف نظام قرار گرفتند، شاعرانی که، اینان هم شاگرد خود بودند و هم استاد خود. چنین است که نسل اول شعر انقلاب، بیش از هر چیز به تجربه­های خود متکی است و این یکی از عوامل استقلال سبک و روش شعری این گروه و نیز از عوامل ناپختگی بعضی از آثار آن روزهاست» (کاظمی، 1390: 21-22).

2-1-4-5- هویت یافتن شعر انقلاب و نو شدن سنت­ها

اگر

سنت اوست نوآوری

نگاهی

هم از نو به سنت کنیم

(امین­پور، 1387:

انقلاب خود پدیده‌ای نو در تاریخ معاصر ایران بود؛ بنابراین هنر و ادبیات را هم خواه ناخواه به سمت نوآوری پیش می­برد. طلایه­داران شعر انقلاب اسلامی، غالباً جوانانی نوآور و خط‌شکن بودند که جرأت خلاقیت و بازآفرینی سنت­ها را در خود می­دیدند. گریز جامعه هنری، از فرم‌گرایی افراطی در دهه‌های چهل و پنجاه، شعر پس از انقلاب را به سمت محتوامداری و پرهیز از تفکر «هنر برای هنر» پیش می برد. گسترش ساحت‌های معنایی و دینی، بازآفرینی خلاقانه و متمایز قالب‌هایی چون رباعی، دوبیتی و مثنوی و... و کشف‌های تازۀ مضمونی را در بسیاری از شعر‌های انقلاب اسلامی می‌توان دید.

شعر انقلابی قبل از انقلاب که بیانی نمادین داشت، بیشتر برای فرهیختگان بود؛ اما پس از انقلاب با ترانه‌ها و سرودهای انقلابی، این شعرها همه‌گیر شد. شعر انقلاب، اگرچه در آغاز همان قالب‌های کهن را اختیار کرد و سعی داشت که روح تازه را در قالب‌های گذشته بدمد؛ اما رفته رفته قالب‌های متناسب و متحد با روح و محتوای خویش را پیدا کرد و در قالب و محتوا از شعرهای پیشین تمایز یافت. با این همه شعر انقلاب، هنوز جایگاه خود را تثبیت نکرده و تعریف دقیقی به دست نیاورده بود که با حادثه‌ای به نام جنگ مواجه شد. این جنگ که در ادامۀ انقلاب به وقوع پیوست، شاعران این عرصه را به جریان‌سازان شعر دفاع مقدس تبدیل کرد.

اینک پس از گذشت بیش از سه دهه از شعر انقلاب اسلامی، با مجموعه و جریان منسجم و متمایزی مواجهیم که

به راحتی از سایر جریان‌ها قابل تفکیک است. «تعریف در بازه زمانی»؛ یعنی «شعر دوران انقلاب» یکی از این تعریف‌هاست؛ اگرچه کامل نیست؛ زیرا در همین دوران شعرهایی مخالف با انقلاب یا بی‌توجه نسبت به انقلاب سروده می‌شد؛ بنابراین علاوه بر زمان، شعر باید مؤلفه‌های دیگری داشته باشد تا بتوان آن را شعر انقلاب اسلامی نامید:

«1- حضور ارزش‌ها و هنجارهای انقلاب اسلامی، مانند شهید و شهادت، عدالت‌خواهی، ستم‌ستیزی، انسان دوستی، معنویت‌گرایی و ستایش ارزش‌ها و چهره‌های ارزش آفرین و ارزش‌گرای الهی انسانی.

2-در عصر انقلاب اسلامی؛ یعنی از سال 1342 به بعد هم‌سو و همراه با نهضت امام خمینی (ره) و پیوستارهای آن به طور عام، یا به طور خاص در عصر وقوع انقلاب اسلامی از سال 1357 به بعد سروده شده باشد» (سنگری،1393: 26).

«شعر انقلاب اسلامی در میان همۀ مقاطع تاریخ طولانی ایران، این ویژگی را دارد که تقریباً یک‌دست و کامل در جهت آرمان‌ها و هدف‌های والا و سخنگوی احساسات و افکار و جهت‌گیری‌های ملتی است که شاعر از متن آن برخاسته و بدان وابسته است. شعر دوران انقلاب شعر زر و زور نیست، شعر احساسات سطحی و متوجه به آرزوها و امیال حقیر بشری نیست. زبان یک ملت و شرح حال یک امت است؛ انعکاسی از روح بزرگ جامعه‌ای است که یکپارچه در جهت هدف‌ها و آرمان‌های الهی و انسانی گام برداشته و فداکاری کرده است. شعر هدفدار و سازندۀ مردمی است.

شعر دربارها و میخانه‌ها و عشرتکده‌ها نیست؛ شعر صحنه عظیم جهاد و سیاست و انقلاب و جهان‌نگری است. شعر خدایی است» (سبزواری، 1388الف: 6).

2-2- ساختار زبانی شعر انقلاب

اشاره

در شعر انقلاب نه تنها دید جمال­شناختی، بلکه اندیشۀ جهان­شناختی شاعران نیز تغییر یافت و در حوزۀ معنا و مضمون و به تبع آن در ترکیب­ها و تعابیر، تغییر جدی پدید آمد و لغات جدیدی وارد ادبیات شدند. شعر انقلاب راه خود را از شیوۀ فرمالیست‌های پیش از انقلاب جدا کرد و کم­کم تمایزهای زبانی خود را نمایان کرد. شعر در نخستین سال­های انقلاب، بیش­تر به صراحت­گویی گرایش دارد؛ بنابراین کم­تر به شگردهای زبانی بها می­دهد. تب‌وتاب انقلاب، فرصتی برای فضاسازی­های شاعرانه و ترکیب­های بدیع نمی­دهد. با این همه، در فضای واژگانی شاعران، تحولی پدید آمده است.

معمولاً بزرگان صاحب­سبک از روزنۀ هنری متفاوتی به جهان پیرامون می­نگرند و برای بیان پندارهای تازه و توصیف دنیای جدید خود، به کلمات تازه­ای احساس نیاز می­کنند. «اندیشه بدیع، معانی و صور خیال و زبان ادبی تازه­ای به دنبال خود می­آورد و بدین وسیله، فصلی تازه، در ادبیات یک ملت گشوده می­شود» (سارتر، 1363: 16). زبان شاعر انقلاب و اصطلاحاتی که به کار می­گیرد برای مردم، مأنوس و آشناست. از اصطلاحات غربی، واژه­های مهجور و کهنه استفاده نمی­شود.

2-2-1- گرایش به فرم کلاسیک

در آغازین سال‌های انقلاب، حدود نیم قرن از طلوع شعر نو می­گذشت و شاعران مطرح اشعار نیمایی، به شهرت خود رسیده بودند و دیگر جریان شعر نو و حتی سپید، دو جریان تثبیت شده بودند. بدین ترتیب در عصر انقلاب دیگر جدال سنت­گرایان و نوگرایان به پایان رسیده بود و نوگرایی خود به سنتی در شعر تبدیل می­شد؛ بنابراین تقسیم­بندی شاعران این دوره، به دو گروه سنت­گرا و نوگرا، چندان موجه به نظر نمی­رسد؛ زیرا بسیاری از شاعران نوسرا، تجربه­هایی از قالب­های سنتی داشتند و شاعرانی هم که عمده اشعارشان غزل و قصده و مثنوی بود، طبع خود را در شعر نیمایی می­آزمودند. با این حال گرایش شعر انقلاب، بیشتر به سمت قالب‌های کهن بود.

از آن­جا که انقلاب در مفهوم باطنی خود، نوعی بازگشت به سنت­های دینی و ملی را در پی داشت، بنابراین طبیعی بود که شاعر انقلاب نیز به سنت­ها بیش­تر گرایش داشته باشد و بیش­تر به سمت قالب­های کلاسیک، حرکت کند و «این امر چند علت داشت: 1- پدیدۀ شورانگیز انقلاب اسلامی، زبانی سترگ و حماسی می­خواست و این از قالب نوپای شعر روز برنمی­آمد. 2- دیگر آن­که چون پیشگامان شعر نو، غالباً روشنفکران غیردینی بودند، شعر انقلاب در آغاز چندان تمایلی به جریان نوگرایی نداشت» (کافی، 1389: 85). 3- شعرکلاسیک به دلیل قالب‌های از پیش تعیین شده وموازین حاکم برآن، از انسجام بیشتری برخوردار است.

نوگرایی افراطی در شعر پیش از انقلاب، موجب شد حجم بسیاری از شعرهای سپید و بی­محتوا و ضعیف وارد بازار شود و این در حالی بود که شعر کلاسیک هنوز طلایه­دارانی چون شهریار، حمیدی شیرازی، اوستا، مشفق و ابتهاج را با خود داشت.

با این شرایط بود که شعر سنتی، پس از انقلاب جانی دوباره گرفت و قالب­های کلاسیک، چون غزل، مثنوی، رباعی، دوبیتی با محتوایی به روز شده یا «نئوکلاسیک» به بازار آمدند. در این میان غزل، رشد چشم­گیری داشت و به عنوان غالب­ترین قالب شعری در دهه­های پس از انقلاب مطرح گشت.

قصیده: یکی از کهن­ترین قالب­های شعر فارسی است که در دوران قیام و انقلاب با پرهیز از مدیحه‌پردازی‌هایی که در تاریخ قصیده­سرایی رواج داشته است، با مضامین دینی، سیاسی و اجتماعی مورد استفاده قرار گرفت. هر چند به تناسب دیگر قالب­های شعری، قالب قصیده چندان مورد توجه نبوده است و تنها پیشگامانی چون سبزواری و گرمارودی، اوستا در این دوره به قالب قصیده پرداختند؛ کسانی که شاعری خود را پیش از انقلاب آغاز کرده بودند و شعرای جوان، کم­تر به این قالب روی آوردند.

«قصیده­سرایان جوان، در این قالب به نوآوری چندانی دست نزده­اند. چرا که بیش­تر آنان، زبان شعری خود را سال­های پس از انقلاب یافته­اند. با این حال، وجود عاطفۀ سیال و استحکام این قصاید، آن‌ها را در ردیف اشعار موفق این دوره قرار می­دهد» (میرجعفری، 1376: 207).

غزل: از شیواترین قالب­های کلاسیک است که قرن­ها برای مضامین عاشقانه و عارفانه کاربرد داشته است. در زمان جنبش مشروطه، با شروع حرکت­های اجتماعی و سیاسی، شاعرانی چون فرخی یزدی، ضمن حفظ بیان موسیقی و دیگر ویژگی­های زبانی غزل فارسی در محتوای این قالب تغییراتی ایجاد کردند و با بیان مسائل جاری زمان خویش، غزل سیاسی را پدید آوردند. بعد از ظهور نیما، شاعران سنت­گرا تلاش کردند، غزل را متحول کنند و شیوه جدیدی در غزل­سرایی به وجود آورند. «غزل نو» حاصل این تلاش­هاست که از تندروی­های نماد و تشبیهات شعر نو برکنار نبود. در عصر انقلاب در کنار نوغزل­سرایان، شاعرانی ظهور کردند که نه تندروی «غزل نو» و نه واپس­گرایی غزل سنت­گرا در شعر آن‌ها بود. شاعرانی چون سیمین‌دخت وحیدی، سیمین بهبهانی و حسین منزوی در گروهی بودند که شعرشان «غزل نئوکلاسیک» نامیده می­شد (ترابی، 1381: 187).

با ظهور انقلاب، غزل، بیش از دیگر قالب­های شعری مورد توجه قرار گرفت و در دورۀ دفاع مقدس، به اوج شکوفایی خود رسید. غزل­های موفق بیش­تر غزل­های «نئوکلاسیک» هستند که در عرصۀ شعر پویای پس از انقلاب، جایگاهی به دست آوردند و با استفاده از گنجینۀ تاریخی غزل­سرایی ایران که عشق و عرفان درون­مایۀ مسلط آن بود، ژانرهایی چون حماسه را نیز بدان افزودند. غزل پس از انقلاب، علاوه بر فرهنگ شعری، به اشارات تاریخی و اسطوره­ای نیز توجه خاص دارد.

مثنوی: دومین قالب از جهت کثرت سرایش به حساب می‌آید. در گذشتۀ ادبی ایران مثنوی بیشتر به حکایت‌ها اختصاص داشت و مهم­ترین شاهکارهای ادب فارسی چون شاهنامه فردوسی، مثنوی مولوی، پنج­گنج نظامی، همه در قالب مثنوی خلق شده­اند؛ زیرا عدم محدودیت مثنوی به لحاظ تعداد ابیات و نداشتن تنگنای قافیه، فضای مناسبی است برای طرح موضوعات بلند روایی و مضامین باشکوه حماسه و عرفان و حکمت؛ اما در شعر انقلاب، حکایت کمتر به چشم می‌خورد.

پیش از انقلاب شاعران مثنوی­سرا، از نظر وزن و موسیقی شعر، به اوزان کوتاه و محدودی توجه داشتند و از تمام وزن­های معمول در شعر فارسی، در سرودن مثنوی استفاده نمی­کردند. با پیروزی انقلاب، شاعرانی که قالب مثنوی را برگزیدند، یا همانند احمد عزیزی بیش­تر در وزن­های هفت­گانۀ رایج در مثنوی­های سنتی به سرودن شعر پرداختند یا چون علی معلم، به سرودن مثنوی در وزن­های بلند و غیرمعمول روی آوردند. مثنوی­هایی که پس از انقلاب سروده شدند، همانند غزل از نظر ذهن و زبان و بیان به سه گروه سنتی، نو و نئوکلاسیک قابل­ تقسیم است. «در این میان مثنوی­های نئوکلاسیک موفق­تر بوده­اند؛ زیرا آن دو گروه دیگر، یعنی مثنوی نو که صرفاً به نوآوری توجه داشته و به محتوا عنایتی ندارد و یا مثنوی سنتی که هیچ تأثیری از زبان و بیان امروزین و ساختار نوین بیان شعر معاصر نپذیرفته، چندان مورد توجه واقع نشد. اوج شکوفایی این قالب نیز در دفاع مقدس بوده است» (ترابی، 1381: 192).

رباعی: در گذشتۀ­ ادبی ایران، رباعی، قالبی است که بیش­تر در بیان افکار فلسفی و عرفانی مورد استفاده شاعرانی چون خیام و ابوسعید ابوالخیر بوده است. قالبی که پیش از انقلاب رو به خاموشی می­رفت. یکی از تحولات شعر پس از انقلاب، احیای قالب رباعی بود؛ قالبی کهن با مضامین جدیدی همچون شهید و شهادت، حماسه عاشورا و شخصیت­های انقلابی. در رباعی پس از انقلاب نیز مانند دیگر قالب­های شعری این دوره، از کلمات مهجور و قدیمی و واژه­های شکسته یا مخفف کم­تر استفاده شده است. از ویژگی­های رباعیات این دوره، زبان مشترکی است که در اغلب آن‌ها به چشم می­خورد؛ به این معنی که زبان رباعیات این دوره را نمی­توان مختص شاعری خاص دانست. برای مثال اگر بخواهیم رباعیات حسن حسینی و قیصر امین­پور را از نظر زبانی تفکیک کنیم، توفیق چندانی نمی­یابیم؛ شاید به این دلیل که شاعران از قافیه­ها و ردیف­های مشترکی در این قالب استفاده کرده­اند.

«رباعی­سرایی در دوره­ای از شعر انقلاب طرفداران فراوانی داشت و بسیاری در این عرصه درخشیدند؛ اما رفته رفته، به دلایلی چون استفاده مکرر شاعران از مضمون­های مشترک و تقلیدهای نابجا، از توجه به این قالب کاسته شد» (میرجعفری، 1376: 181).

رباعی و دوبیتی به لحاظ فرم شعری همانند هستند؛ ولی از نظر وزن و مضمون با هم تفاوت دارند. دوبیتی بیش­تر مضامین عاشقانه و عاطفی را در خود جای می­دهد؛ اما رباعی

قابلیت مضامین حماسی و رزمی را نیز دارد. قالب دوبیتی، در کنار رباعی پس از انقلاب، حیاتی دوباره یافت و اغلب شاعرانی که در رباعی سرآمد بودند، دستی هم در دوبیتی داشتند.

چهارپاره: چهارپاره جدیدترین قالب شعر کلاسیک است که حد وسط شعر سنتی و نیمایی است. این قالب حاصل تجربۀ شاعرانی است که در پی یافتن راه­هایی تازه­تر برای بیان مضامین سیاسی و اجتماعی در شعر بودند. در چهارپاره که دوبیتی‌های پیوسته‌اند، معمولاً مصرع دوم و چهارم را هم­قافیه می­کردند و برای بیان مضامین روایی طولانی از این قالب استفاده می­کردند. پس از انقلاب، شاعرانی چون حسین اسرافیلی، یوسف­علی میرشکاک و احمد عزیزی اشعاری در این قالب سرودند.

2-2-2- تحول در قالب‌های سپید و نیمایی

حاکم شدن ایدئولوژی‌های جدید باعث شد که شعر و هنر نیز تغییر کند. پس از انقلاب اسلامی، خط سیر شعر فارسی، که تازه داشت جدال سنت‌گرایان و نوگرایان ادبی را پشت سر می‌گذاشت، با حادثه‌ای جدی در محتوای شعر مواجه شد. کسانی که پیش از این میدان‌دار اصلی جریان‌های فرهنگی و ادبی بودند و نمی‌توانستند با معیارهای تازه و ایدئولوژی جدید کنار بیایند، از میدان به حاشیه رانده شدند.

از ابتدای سرایش شعر نو تا پیش از انقلاب، جریان شعر نو پیش‌روندگی خاصی داشت؛ اما با انقلاب اسلامی که نوعی بازگشت ادبی را رقم می‌زد، وقفۀ کوتاهی در شعر نو انقلابی رخ داد. با این حال سنت‌گرایی شاعران انقلاب اسلامی، به معنای محوشدن شعر نو و تقابل با آن نبود. پس از گذشت زمان اندکی، برخی از همین شاعران با تثبیت فضای انقلاب اسلامی، رفته رفته مضامین امروزی را در قالب‌های نو و سپید به کار گرفتند و شعر نو با انقلاب اسلامی وارد مرحله تازه‌ای شد. جذابیت‌ها و خلاقیت‌های مضمونی بسیاری به آن راه یافت، درحالی‌که قبل از انقلاب، در انحصار مفاهیم انتزاعی و نفسانیات شاعران درآمده بود. حضور جدی مضامین اجتماعی، مذهبی و حماسی، یکی از بارزترین اتفاقات در شعر نیمایی و سپید بود. از نظر ساختار نیز شعرهای نوی متعددی پس از انقلاب، به‌خصوص در دهۀ نخست، سروده شد که از بهترین آثار نیمایی پیش از انقلاب چیزی کم نداشت. همچنین تجارب بزرگ نوآورانی چون نیما در اختیار شعر انقلاب قرارگرفت و دست‌مایۀ نوآوری‌های تازه شد. افزایش محافل و جشنواره‌های شعری پس از انقلاب نیز یکی از زمینه‌های گسترش نوآوری در شعر بود؛ چرا که معمولاً شعرهای خلاق در این محافل مقبول‌تر بودند.

در حقیقت شعر انقلاب توانست گسست بین شعر نو و سنتی را ترمیم کند و نوگرایی در شعر را در مسیری تازه قرار دهد.

2-2-3- شور ترانه‌سرایی

با پیروزی انقلاب، فضایی آکنده از تکاپو و امید در دل جوانان به وجود آمد و بازار ترانه‌سرایی شور تازه‌ای به خود گرفت. این ترانه‌ها با موسیقی‌های اقتباسی از ترانه‌های انقلابی جهان همراه می‌شدند و به مارش‌های نظامی

شباهت داشتند. بعضی از سروده‌ها بیشتر از بقیه در ذهن‌ها ماندگار شده اند که از جمله آنان می توان به سروده‌های «خمینی ای امام»، «بانگ آزادی»، «بوی گل سوسن و یاسمن آید»، «بهمن خونین جاویدان» و... اشاره کرد. متأسفانه در رابطه با بعضی از سروده‌ها با وجود شهرت زیاد، سراینده، خواننده و آهنگ‌ساز آن‌ها نامشخص است. البته برخی از این سرودها شناسنامه دارند؛ برای مثال شعر «الله اکبر، خمینی رهبر» را شهید مجید حداد عادل سرود. «هوا دلپذیر شد گل از خاک بردمید» سروده‌ای از عبدالله بهزادی بود که کرامت­الله دانشیان در زندان آن را زمزمه می کرد و بعدها اسفندیار منفردزاده در گیرودار انقلاب، آن را آهنگ‌سازی کرد. این ترانه را بسیاری از زندانیان سیاسی حفظ بودند:

هوا دل‌پذیر شد،

گل از خاک بردمید

پرستو به بازگشت

زد نغمه امید

به جوش آمده‌ست

خون، درون رگ گیاه

بهار خجسته باز،

خرامان رسد ز راه

بهار خجسته باز،

خرامان رسد ز راه

به خویشان، به

دوستان، به یاران آشنا

به مردان تیزخشم

که پیکار می‌کنند

به آنان که با

قلم، تباهی درد را

به چشم جهانیان

پدیدار می‌کنند

بهاران خجسته باد،

بهاران خجسته باد

(موسوی میرکلایی،80:1393)

2-2-4- موسیقی

یکی از عناصر مهم درون­متنی، موسیقی است. به‌خصوص در شعر کلاسیک که وزن مؤثرترین نیروها در ترکیب شعر به حساب می­آید. موسیقی همان هارمونی آوایی و صوتی است که در کلام احساس می­شود. «شعر سنتی، شعر آزاد (نیمایی) و شعر منثور، هر کدام شگردهای خاصی برای ایجاد این هارمونی به کار می­گیرند. برای شعر سنتی، عامل وزن، قافیه (اعم از قافیه کناری، درونی و بیرونی) ردیف و واج­آرایی و دیگر هماهنگی­های صوتی، موسیقی تولید می­کند و در شعر نیمایی نیز همین عامل مؤثر است؛ جز این که وزن و قافیه کارکرد آزادتری می­یابند و ردیف چندان به کار نمی­آید. شعر منثور، از وزن و قافیه و ردیف صرف نظر می­کند و به دنبال کشف آهنگ طبیعی کلام است» (زرقانی، 1384: 31).

وزن­هایی که در اشعار این دوره انتخاب می­شود، متناسب با موضوع است. «وزن شعر، از نظرگاه شاعر، انتخابی و اختیاری نیست و شاعر وزن را به طور طبیعی از نفس موضوع الهام می­گیرد و هنگامی که موضوع به ذهنش می­رسد وزن نیز همراه آن است» (شفیعی کدکنی، 1388: 50). در اشعاری که

به مناسبت پیروزی انقلاب سروده شدند، به تناسب فضای شاد آن روزها از اوزان تند استفاده می‌شد. اوزان خیزابی که افاعیل عروضی در آن تکرار می­شوند و شعر تحرک و پویایی بیش­تری می­یابد. اوزان خیزابی همچون: مفعول مفاعلن فعولن:

ای نارون

بلند این باغ

فریاد

و فغان عرصه داغ

انگیزه

انقلاب مردان

راز

گل آفتاب­گردان

در

حادثۀ بزرگ امروز

غیر

از تو کسی نگشته پیروز

تو

گفتی و من سکوت کردم

عاشق شدم

و قنوت کردم

آن

لحظه دلم تپیدنی شد

گل

کرد و شکفت و چیدنی شد

من

هستم و عزم هست و آغاز

من هستم و شعر

و نور و پرواز

(وحیدی، 1386: 35-51)

اما در مرگ‌سروده­ها، با اوزان جویباری مواجهیم، مانند «مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن» که در عین خوش‌آهنگی شوق به تکرار در ساختمان آن‌ها احساس نمی­شود. در مجموع انتخاب وزن­های ساده، ابیات کوتاه متناسب با مضامین شعاری از ویژگی­های موسیقایی اشعار کلاسیک این سال­هاست. «به گفته ارسطو در فن شعر: این طبیعت موضوع است که ما را به انتخاب وزنی مناسب هدایت می­کند» (زرین­کوب، 1357: 160). شعرهایی که وزن­های سریع­تر از حد معمول دارند، مبین شادی است. وزن، قافیه و هماهنگی­های آوایی درون مصراع­ها، القا کننده همان حالتی است که زبان شعر درصدد القای آن است.

در شعرهای دوران انقلاب، تکرار در سطوح مختلف (واج­، واژه، هجا، جمله) به چشم می­خورد که از محورهای اساسی ریتم و

آهنگ است. تکرار به‌ویژه در شعر نو، به نوعی تقویت موسیقی درونی را در پی دارد. هدف شاعر از به کارگیری این تکرارها در شعرنو و کلاسیک، علاوه بر ایجاد موسیقی، برجسته­سازی، تقریر یک موضوع، مفهوم یا اندیشه و تأکید بر آن هست:

باور کنیم رجعت

سرخ ستاره را

میعاد دست­برد

شگفتی دوباره را

باور کنیم رویش

سبز جوانه را

ابهام مردخیز

غبار کرانه را

باور کنیم ملک

خدا را که سرمد است

باور کنیم سکه

به نام محمد است

(معلم، 1385: 57)

2-2-5- فضای واژگانی شعر انقلاب

واژه مهم­ترین ابزار شاعر است. گرچه واژه از پیش،­ ساخته و مهیاست، گزینش وترکیب این واژه­ها بر عهده شاعر است. از عواملی که شعر را به منزلۀ هنر زیبا و دل‌نشین عرضه می­کند، به‌گزینی واژه­هاست. «عبدالقادر جرجانی در دلایل­الاعجار بر این باور است که دو کلمه بدون ملاحظۀ موقعیت آن‌ها در نظم کلام هیچ برتری نسبت به یک­دیگر ندارند. هنگامی که گفته می­شود "لفظ فصیح" باید موقعیت آن را به لحاظ نظم کلام و تناسب با کلمات مجاورش به حساب آوریم» ( امامی، 1369: 661).

اندیشه، مضامین و مسائل گوناگونی که در حوزۀ ادبیات انقلاب شکل می­گرفت، مستلزم ورود به فضایی جدید بود که اصطلاحات

و واژگانی متفاوت با گذشته را می­طلبید. در شعر انقلاب واژه­هایی از حوزه­های مختلف دینی، تاریخی، سیاسی و اسطوره­های ملی با هم تلفیق می­شوند و همین امر تنوع فضای واژگانی را به دنبال دارد. ایجاد تقابل­ها و تناسب­های معنایی و لفظی در استفاده از واژه­ها در کنار موسیقی حاصل از تکرار و به کار بردن رنگ­واژه­های متناسب با فضای اشعار آن روزها مانع از یک­نواختی اشعار می­شود.

واژگان در شعر ابزار و مواد اولیه در عینی‌کردن اندیشه و بروز عاطفه هستند. هم­نشینی و قرار گرفتن هنرمندانۀ واژگان در کنار یک­دیگر، به سخن جنبش و تکاپو می­دهد و شعر را به‌وجود می­آورد.

«عوامل زیادی در گزینش واژگان شعر نقش دارند که برخی از آن‌ها برون­زبانی هستند، مانند شخصیت فردی شاعر به‌ویژه حالات روحی وی، مخاطبان شعر، سنت و میراث ادبی، گذشته تاریخی، محیط شاعر و اوضاع سیاسی و اجتماعی زمان» (پورنامداریان، 1380: 32) «و برخی عوامل درون­زبانی هستند؛ مانند عوامل ساختاری واژه­ها، شگردهای بلاغی، موسیقی، اصول هم­نشینی و هم­سازی واژه­ها با یک­دیگر و تداعی­هایی که هر واژه ممکن است، سبب آن‌ها شود.» (عمران­پور، 1386: 157) اساسی­ترین ویژگی درونی شعر انقلاب، تبلور خودآگاهی شاعر در واژه­ها و قالب­های گوناگون شعر است که بینش شاعر را در مواجهه با حوادث سیاسی و اجتماعی نشان می­دهد. شعر سال­های انقلاب، دیگر آکنده از وحشت و انجماد نیست؛ بلکه شعری است توفنده و خروشان که به سمت روشنایی راه می­جوید. صدای گلوله­ها دیگر صدای ترس­آوری نیست؛ بلکه نوید رهایی است.

همه عشق بود و

تب انقلاب

زمستان امسال

سرما نداشت

هوا بوی خون

داشت در شهر ما

هوای زمستان

که پروا نداشت

صدای سفیر

گلوله، سرود

سرود رهایی ز

طاغوت عصر

رهایی ز هر

بند و هر بندگی

صدای رهایی ز

زندان «قص»

(فتاحی، 1378: 103-104)

2-2-6- رشد فرم خطابه­ای

شعرهای انقلاب بر پایه اندیشه و ایدئولوژی و تبلیغ خط فکری دینی و انقلابی شکل گرفت؛ بنابراین کم­تر از روایت بهره می­برد. «شعرهای آموزشی، سیاسی، تبلیغی و شعرهای تصویری، شامل آثاری می­شوند که ممکن است به صورت خطی یک قصه، نتوان سیستم علّی را در آن پی گرفت» (احمدی، 1385: 27). این شعرها که فرم غیرروایتی دارند، در فرآیند معنادهی، تسلیم نقد و تحلیلی می­شوند که مسیر غیرروایتی شعر را دنبال کند.

«فرم خطابه­ای (rhetorical) سعی می­کند، مخاطب را متقاعد کند که از یک مشی عقیدتی خاص یا سیاست خاص پیروی کند؛ بنابراین آشکارا خواننده را مورد خطاب قرار می­دهد و تلاش می­کند او را به سوی یک ایقان فکری جدید و یک تلقی عاطفی نو یا اقدام عملی، سوق دهد. موضوع شعر، یک حقیقت علمی نیست؛ بلکه به دیدگاه افراد مربوط می­شود. باید گفت چون شعرهای خطابه­ای با باورها و استدلال­ها سروکار دارند، به حوزۀ ایدئولوژی وارد می­شوند و با ارائه

دلایل منطقی به ترغیب و برانگیختن احساسات مخاطب متوسل می­شوند» (خسروی، 1389: 78-79).

های و ها مردم!/ تبه شد عمرهاتان، های!/ خود نمی‌دانید آیا هیچ؟/ زین گران بیهوشی بسیار برخیزید/ بار بندید و بگریزید/ سوی رود و آب، سوی باغ و راغ/... سوی آنجایی که از هر سو، که از هر جا/ آسمان تا بیکران ناکجا باز است... (موسوی گرمارودی،1383: 280)

2-2-7- شگردهای بلاغی

انقلاب اسلامی -به دلیل غالب شدن اندیشه بر دیگر عناصر شعری- نقطۀ فرودی در شگردهای بلاغی بسیاری از شاعران این سال­ها بود. البته این نقطۀ فرود بعد از طی یک قوس نسبتاً عمیق به نقطۀ صعودی خود در حوالی سال 1360 رسید. این امر نشان­دهندۀ کاهش وابستگی در اسلوب زبانی به جریان­های شعری معاصر است. ضمن این­که گریز از تفنن‌های شعری، خود نوعی مبارزه با شاعرانی محسوب می­شد که به شگردهای زبانی، فرم ادبی، بیش از تعهدات اجتماعی و دردهای جامعه بها می­دادند. گرمارودی بارها، پرداختن به ایماژ و تلاش این شاعران را برای رسیدن به زبان مستقل تحقیر می­کند:

«کدام شاعرترند/ آن­که از سرانگشتان/ بر دیوارها تصویر سرخ می­کشد/ یا آن­که با کلمات در شعر سپید/ نقش رنگین می­زند» (موسوی گرمارودی، 1358: 48).

به دلیل صراحت­گویی، زبان صمیمی و عامیانه که در بسیاری از اشعار این دوره موج می‌زند، کم­تر فرصتی برای پرداختن به شگردهای ادبی پیش می­آید. چون این سال­ها، اولین تجربه­های شعر انقلاب است، ظهور شیوه‌های بلاغی در شعر شاعران انقلابی متفاوت است. برخی چون میرشکاک، به لحاظ شگردهای ادبی موفق­ترند. برخی چون صفارزاده کم­تر به این مقوله اهمیت می­دهند و کسانی چون گرمارودی بیش­تر از شگردهای ادبی سنتی بهره می­برند.

تغییر ذهنیت شاعران انقلاب، موجب کشف حوزه­های جدید صور خیال گردید. تصاویر شعری محصول شهود شعری، یک شاعر است که هنرمندانه از هنجار گفتار و نوشتار در سطح کارکردی شاعرانه بازسازی می‌شود.

اگر این گریز از هنجار، به‌جا و مناسب باشد، به کلام شاعر تشخص می­بخشد و به غنای زبان یاری می­رساند. «صنایعی از قبیل تشبیه، استعاره، نماد و تشخیص که در چارچوب بدیع معنوی و بیان، مطرح می­شوند، در مقوله هنجارگریزی تصویری هستند» (انوشه، 1376: 445). برخی از تصاویر شعری شاعرانِ انقلاب تصویرسازی نخستین نیست؛ ولی با نوآفرینی­ها و آشنایی­زدایی­ها آمیخته­اند. روشن است که «اگر شاعری ماده اولیه را از دیگری وام گرفته، بر روی آن به کار بپردازد و روان خود را در آن ماده بدمد. به دلیل آن­که ماده اولیه از آن دیگری است، ارزش کار وی کاهش نمی­یابد» (ونتوری، 1373: 86) .

اکثر تصویرسازی­های این شاعران بر محور انسانیت­­گرایی، جامعه­اندیشی و انسان­مداری می­چرخد. در شعر قیام و انقلاب، استعاره، تشخیص، به ویژه نماد از جمله صورت­های خیال هستند که موجب هنجارگریزی تصویری می­شوند؛ به‌خصوص درشعرهای زمان قیام که دوران ستم­شاهی را به تصویر می­کشند، نماد و استعاره، جایگاه ویژه­ای دارند. مانند این شعر سبزواری:

لاله وحشی من!/ به چه امید سر از خاک برون می­آری؟ / به خیالت که در این ابر عقیم/ نم بارانی هست؟/ یا در این باد که گلشن همه افسرده از اوست/ نفس گرم بهارانی هست؟ (سبزواری، 1388 ب: 64).

که با لحن اندوهبار و زبانی عاطفی بیان شده است و نمادها و استعاره­ها، عناصر آشنایی­زدایی تصاویر این قطعه­اند:

لاله وحشی: انسان آزاده/ ابرعقیم و باد: فضای تاریک آن دوران/ نم باران و نفس گرم بهاران: آرزوی شاعر برای رسیدن به آزادی و سرزندگی است.

نقش تجارب شخصی و فضای حاکم بر جامعه در تصویرسازی­ها قابل مشاهده است. نمادها،گستردگی معنایی خاصی به واژه­ها می­بخشند. نمادها در این دوره شعری بیش­تر ناظر بر مسائل سیاسی و اجتماعی است. پیوند با اجزای طبیعت و تشخص بخشیدن به آن‌ها به شعر تحرک و پویایی می­بخشد.

«یکی از زیباترین گونه­های صور خیال در شعر، تصرفی است که ذهن شاعر در اشیا و عناصر بی­جان طبیعت می­کند و از رهگذر نیروی تخیل خویش به آن‌ها حرکت و جنبش

می­بخشد، در نتیجه هنگامی که خواننده از دریچه چشم شاعر به طبیعت و اشیا می­نگرد همه چیز در برابر او سرشار از زندگی و حیات و حرکت می­گردد (شفیعی کدکنی، 1372: 149).

در شعرهای انقلاب، صراحت موج می­زند؛ اما نماد نیز بخشی از پرورش معنا و تصویرسازی را به عهده می­گیرد. استعاره­ها و تشبیه­های ساده، به دلیل کثرت استعمال، کم­کم به نماد تبدیل می­شوند و نمادپردازی چیزی نیست، مگر انتخاب تشبیهاتی (مشبه‌به) برای اندیشه­های انتزاعی؛ مانند کبوتر به جای صلح.

استفاده از نماد رنگ در شعر انقلاب، از عناصر بارز آشنایی­زدایی است. کاربرد رنگ در شعر، بازتاب انگیزه­های درونی شاعر است و رنگ­ها از ذهن شاعر خبر می­دهند. او می­تواند با استفاده از رنگ­واژه­ها، تصاویر انتزاعی خود را به خوبی نقاشی کند. استفاده از این نمادها پیش از انقلاب نیز معمول بود؛ ولی تفاوت عمدۀ این رویکرد نمادین با رویکرد نمادین قبل از انقلاب، در ژرف‌ساخت و مقاصد استفاده از آن‌ها نهفته است؛ بدین‌گونه که عمده­ترین هدف شاعران در نمادپردازی­های رنگین پیش از انقلاب، اهداف سیاسی و اجتماعی و برآوردن فریاد اعتراض­آمیز بر ظلمت رژیم و بی­عدالتی­ها برد؛ در حالی که پس از انقلاب، نمادهای رنگین، رویکرد دینی دارند و بیش­تر در خدمت تمجید از ایثار و شهادت ... است. نمادهای شعر انقلاب از بن­مایه­های دینی و فرهنگی بهره می­برد. «سرخ» به لحاظ دلالت بر شهادت، به ویژه امام حسین علیه السلام ، پربسامدترین رنگ در حوزه نمادهاست. «سبز» با یادآوری زندگی

سعادتمندانه، در درجه دوم قرار می­گیرد. پس از این دو، رنگ­های سپید و سیاه نیز از بسامد بیش­تری برخوردارند:

خوشا روزی که سرخ بمیرم/ و سبز برآیم / چون ریواس/ و چون رنگین­کمان ( موسوی گرمارودی، 1383: 230)

تقابل­های دوگانه در شعر انقلاب اسلامی از جایگاه ویژه­ای برخوردارند؛ به گونه­ای که می­توان آن‌ها را زیربنای بسیاری از اشعار دانست. تعهد در دفاع از مفاهیم ارزشی انقلاب و نکوهش عناصر و مفاهیم متضاد با آرمان­های انقلاب، عناصر متقابلی را در شعر وارد ساخته­اند که می­توان آن‌ها را از خصوصیات سبکی شعر دانست. گاه این تقابل­ها به طنزی ظریف در شعر می­انجامد:

خورشید تبعیدی

به زندان افق بود

شب در هجوم بال

خفاشان قرق بود

جز لاله‌های خون

در آن مسلخ نمی‌رست

در نای‌ها حتی

گل آوخ نمی‌رست

درباغ ها جای

صنوبر دار می‌رست

برکتف ظلمت،

ساقه‌های مار می‌رست

گرگ تعفن

درکمین آبها بود

باران، اسیر

پنجه مرداب‌ها بود

(حسینی، 38:1375)

خورشید(استعاره از امام) که در تقابل با شب و هجوم بال خفاشان (فضای تاریک طاغوت) قرار دارد. صنوبر/ دار، باران/ مرداب از دیگرتقابل‌ها‌ست که دو فضای متفاوت را به تصویر می‌کشد.

تناسب­های واژگانی، تکرار، در ایجاد فضای شاد یا بخشیدن لحن غم­انگیز به شعر تأثیر دارد. تکرار واژگان کلیدی و کانونی که القاگر مقصود اصلی است،عامل هیجان و حرکت در شعر انقلاب است.

بشکوه، بشکوه/ ای دختر آواره مرز فلسطین/ ای خانة متروک غمگین/ آه ای فلسطین، ای فلسطین، ای فلسطین/ بدرود، بدرود/ ای ارض موعود/ والتین و الزیتون و اللیل/ و طور سینین/ بشکوه، بشکوه، ای مرز فلسطین/ ای خورده نیرنگ از هر زمان بیش (اوستا، 1388: 290- 296).

2-2-8- انسجام

در سال­های اولیه انقلاب، واژگان سنتی کاربرد دارند، واژگان عرفانی چون وصال، فراق و... به چشم می­خورد؛ گاه به تلفیقی از واژگان سنتی و ترکیب­های جدید می­رسیم؛ اما آن­چه اهمیت دارد انسجام در ساختار اشعار است. شعر انقلاب به دلیل ذهنیت منسجم و اندیشه­های استوار، معمولاً در بافتی منسجم و هماهنگ ارائه می­شود. «هماهنگی در شعر به سه دستۀ کلی تقسیم می­شود:

1- هماهنگی بین اجزای ساختار بیرونی شعر، همانند هماهنگی بین عناصر زبان؛

2- هماهنگی بین ساختار درونی شعر، مانند هماهنگی بین اندیشه و عاطفه؛

3- هماهنگی بین ساختار درونی و بیرونی، همانند هماهنگی بین واژه­های هر شعر با محتوا، موسیقی و صور خیال» (عمران­پور، 1388: 11).

تصویر، فرآیند آفرینش هنری در قوۀ خیال است و تخیل چیزی جز تجزیه و ترکیب صور محسوسات ترسیم­شده در ذهن نیست؛ یعنی «توانایی ساختن الگویی ممکن از تجربه­های بشری» (فرای، 1363: 9).

در شعر انقلاب، واژه­ها با اندیشه و عاطفه شعر ارتباط برقرار می­کنند و موسیقی متناسب با خیزش و شتاب این دوره است: وزن­های کوتاه، متناسب با مضامین شعاری است؛ تکرارها، هیجان را القا می­کنند.

نمادهای پیش‌رونده که بر باورهای دینی تأکید دارند، همگی نمونه­هایی از انسجام اشعار این دوره است. تصویرهایی برآمده از تجربه­ها و شهود شعری سرایندگان انقلابی است.

2-3- ساختار محتوایی شعر انقلاب

اشاره

آن­چه ساختار محتوایی و درون­مایه شعر را تشکیل می­دهد، ذهنیتی است که شاعر از خود و مسایل پیرامون جامعه دارد. تفاوت محتوایی از مهم­ترین وجوه تمایز جریان­های شعری است. «به اعتقاد جامعه­شناسان، آن­چه امروزه به تفاوت و مرزبندی نسل­ها و هویت اجتماعی آنان معنا می­بخشد، ذهنیت و ابژه‌های نسلی متعلق به هر دوره است. ذهنیت نسلی در حقیقت درک کلی یک نسل از جامعه و جهان پیرامون آن است. تأکید هر نسل بر ارزش­ها، خاطره­ها، علایق، قهرمانان اجتماعی، سیاسی، فرهنگی و... بازگوکنندۀ ذهنیت مشترک آن نسل در مورد مسائل مختلف است؛ یعنی تمام تجربیات

مشترکی که کمک می­کند تا یک نسل بتواند هویت نسلی خود را بازیابد و برداشت و تعریفی مشخص از نسل خود داشته باشد» (بالس، 1380: 2).

حوادث منتهی به پیروزی انقلاب، چگونگی شکل­گیری این رویدادها، مبارزات اجتماعی، فرامتن­هایی هستند که درون­مایه اشعار این دوره را تشکیل می­دهند. در سال­های اولیه انقلاب، ارزش­های ایدئولوژیک و مکتبی و آرمان­های انقلابی، حرف اول را می­زد. بازگشت دین به جامعه و تشکیل نظام جدید با صبغۀ دینی که به نفی شعار «جدایی دین از سیاست» می­پرداخت، در شعر انقلاب تبلوری تازه یافت.

1- معنویت­گرایی و تقابل با روشنفکران غرب‌زده

یکی از شعارهای بنیادین انقلاب اسلامی، بازگشت به دامن دین و سنت­های دینی بود. پیش از انقلاب، جریان­های پیشرو شعری مبارزه با رژیم، کمتر رویکرد مذهبی داشتند. اگرچه شاعرانی چون صفارزاده و گرمارودی و چند تن دیگر، مذهب را از عناصر شعری خود می­دانستند، محدودیت­های رژیم و ممنوعیت نشر چنین آثاری، آن‌ها را همیشه در حاشیه نگه می­داشت. از طرفی غالباً کسانی شعرهای مذهبی را می‌سرودند که از تحولات زیبایی‌شناسی شعر در قرن اخیر بی­بهره بودند یا به مقابله با شعر نو برمی‌آمدند؛ بدین ترتیب شعر مذهبی نشانه واپس­گرایی و تحجّر بود.

رویکرد به نظام­های غیردینی، از جمله سکولاریسم و توجه به ایدئولوژی مارکسیستی را در شعر و ادبیات قبل از انقلاب می­توان

دید. رواج و گسترش اندیشه­های لائیک، توجه به ارزش­های ظاهری، نبود پشتوانه­های فکری و فلسفی، نوعی یأس و دل­مردگی را در شعر تزریق می­کرد که بیش­تر جنبۀ سیاسی و اجتماعی داشت. فضای فرهنگی آن روز که متأثر از ارتباط با غرب و ورود اندیشه­های لیبرالی بود، تأثیر عمیقی بر سطح محتوایی شعر و اندیشۀ شعرا گذاشت و برخی شاعران، موضع انتقادی تندی نسبت به اندیشه­های دینی گرفتند و خرافه­ها و کج‌فهمی­های خود را به دین نسبت دادند. در دهه­های چهل و پنجاه، روشنفکر موجودی دین­ستیز، بدبین و ناامید بود که بر باورهای دینی مردم چنگ می­کشید و شخصیت دینی آنان را به سخره می­گرفت.

صاحب­فکرانی چون مطهری، جلال آل احمد و دکتر علی شریعتی، پیش از انقلاب هم قلم اعتراض خود را به سمت غرب­زدگان آن روز نشانه گرفته بودند. شاعران متعهد نیز در این مسیر آن‌ها را همراهی می کردند. ستیز با افکار روشنفکرمآبانه غرب­گرایان، بیش­تر در قالب­های نو و سپید نمایان شد؛ یعنی همان قالبی که مورد استفادۀ غرب­گرایان بود. رویارویی شاعران انقلاب با ایدئولوژی­های چنین روشنفکرانی به صراحت در اشعار این دوران دیده می‌شود:

هم­اکنون که نقش تو را می­برند/ او در کافه­ای نشسته و «ودکا» می­نوشد و مرگ تو را تحلیل علمی می­کند/ بر او ببخش خواهرم! روشنفکر است (موسوی گرمارودی، 1358: 2).

با وقوع انقلاب، روشنفکری نیز کم­کم از مفهوم غرب­گرایی فاصله گرفت و ارزش متعالی خود را به دست آورد. در مفهوم انقلابی، روشنفکر کسی است که «فرزند زمان خویشتن باشد» و همیشه

«حرفی از جنس زمان» داشته باشد. معاصر بودن، اندیشه­محوری، آرمان­خواهی، انسان­دوستی و نقّادی و نگاه به آینده از ویژگی‌های اصلی یک روشنفکر اصیل و رسالت­مدار است.

شعری بخوان «شارات»/ شعری بخوان/ شعری بی­تشویش وزن/ شعری با روشنی استعاره/ زمزمه­ای روشنفکرانه (صفارزاده، 1391: 134).

ماناترین ویژگی شعر انقلاب، خودآگاهی دینی و فرارفتن از واقعیت­های مادی و زمینی است. تبلور دین در شعر انقلاب، تنها به دلیل حضور واژه‌های مذهبی در شعر نیست؛ بلکه مفاهیم ارزشمندی چون جهاد، شهادت، ایثار، عاشورا، عدالت و... در معرض نگاه تازۀ شاعران انقلاب، جلوه‌های متفاوت و تازه‌ای یافتند.

2- پیروزی انقلاب

پیروزی انقلاب اسلامی، به عنوان مهم­ترین رویداد عصر ایران، جزء اصلی­ترین خاطره­های شکل­دهنده به ذهنیت نسلی شاعران دهۀ اول انقلاب محسوب می­شود.

جاودان بتاب

ای فجر، وه چه عالم­آرایی

بازتاب دیروزی، جلوه­ای ز فردایی

جاودانه نوروزی

ای پگاه پیروزی

وی بهار بهمن ماه ارمغان گل‌هایی

بوی آشنا

دارد عطر این شهیدستان

دامنت نگارین است دفتر دل مایی

جای نازنین گل‌ها

در بهار ما خالی است

کز فراقشان گریند لاله‌های صحرای

جاودان بمان

ای فجر ای پگاه روشنگر

کاین سفینه توحید سرنهد به دریایی

ای طلوع

آزادی، وی بهار بهمن ماه

رهبری کنون با ماست بر سریر دانایی

(کاشانی، 1373: 15)

3- ستایش امام خمینی (ره) و شخصیت‌های انقلابی

پس از شکل‌گیری قیام پانزده خرداد، جنبه‌های حماسی و حماسه‌آفرینی امام، خود را می نمایاند. این مهم -که در رفیع‌ترین مرتبۀ خود به صورت جهاد مطرح می شود- ذهنیت شاعران را نسبت به این موضوع بارور کرده و فضاهای تازه‌ای را در شعرهایشان مطرح می سازد. امام خمینی (ره) به عنوان مطرح­ترین چهرۀ انقلاب، مهم­ترین فرد شکل­دهنده به ابژه­های نسلی شاعران پس از انقلاب است. خصوصیات شخصی ایشان، اهداف و آرمان­های امام و عکس­العمل­هایشان نسبت به پدیده­ها و تحولات مختلف، جزء مضامینی هستند که در شعرهای این دوره به چشم می­خورد.

پرداختن به چهره­های ملی و مذهبی، ستایش از شخصیت­هایی که در جریان مبارزات انقلابی به شهادت رسیده­اند، از موضوعات اصلی شعر‌های این دوره است. همانند شعر «شریعت و دریا» از صفارزاده که برای شریعتی سروده است:

تو خط رابط دریا بودی/ در انهدام جاهلیت صحرا/ در انهدام خشکی دشت/ و در هوای دوزخی توطئه/ جوانه­ها هنوز

سر نزده/ می­پژمردند/ میانه­سالان/ اسیر برق سراب/ و پیرها دچار ذلت عادت بودند/ و از هراس حمله ماران/ سکوت/ زیور لب­ها/ اطاعت/ زیور گردن­ها بود. (صفارزاده، 1365: 62-63)

4- غرب­ستیزی

با توجه به تأثیر چشم­گیر اندیشه­های امام، بر روح و فلسفه انقلاب، طبیعی بود که ذهنیتی منفی، نسبت به غرب و اهداف آن در قبال مردم ایران، جزء اولین هنجارهای شکل­گرفته، در ذهنیت نسلی شاعران پس از انقلاب باشد. هم­چنین تمامی نمادها و زیرمجموعه­های غرب، نظیر سرمایه­داری، سکولاریسم، استعمار، استثمار ملت­ها، قدرت­طلبی و... نیز در حیطۀ هنجار کلی غرب­ستیزی، جای می­گیرند. همانند شعر موسوی گرمارودی که در حمایت از اندیشه­های ضداستعماری و آزادی­خواهانۀ «دیک گریگوری» مبارز سیاه­پوست آمریکایی سروده است:

هیچ رنگی سپیدتر از سیاهی نیست/ ای آفتاب سیاه/ ستاره­ای از آسمان اسلام/ در چشمان مسیحی تو اسلام می­درخشد/ هماره باش/ مشکن/ دیک (موسوی گرمارودی، 1363: 38).

دفاع از ملل مظلوم جهان و ظلم‌ستیزی جهانی نیز از ابتدا در دستور کار شاعران انقلاب اسلامی بود و به طور خاص برای فلسطین نمایان می‌شد.

5- نکوهش رژیم شاهنشاهی

ستایش آزادی به دست آمده در پرتو انقلاب، همراه بود با نکوهش دوران خفقان ستم­شاهی. تا پیش از انقلاب آنچه که

برخی از شاعران را می‌آزرد، غارت ثروت بی‌شمار مملکت از سوی بیگانگان و فقر موجود در جامعه بود. از آنجا که یک شاعر نمی‌تواند نسبت به دردهای جامعه بی‌تفاوت باشد، این موارد را گاه با زبانی عاری از هر گونه آرایۀ لفظی و معنوی و گاه با اشاراتی ادبی گوشزد می کرد. اعتراض به سرمایه­های به غارت رفتۀ کشور، وعده­های دروغین رسیدن به دروازه­های تمدن، مضامینی است که در اشعار این دوره می­توان دید:

زندگی در کنار

شب­زدگان

راستی مایۀ کسالت بود

آن تمدن که

وعده می­دادند

کوره راهی به سوی ذلت بود

(بیانی، شهیدان شاعر، 1378: 294)

6- انتقاد

شعر انقلابی، خواهان دگرگونی است و یقیناً دگرگونی جامعه و رسیدن به مدینۀ فاضله هدف نهایی اوست. شعر شاعران انقلاب اسلامی، شعری متعهد است که در معنای حقیقی خود، می‌خواهد روشنگر راه انسان باشد و او را از رخوت و سستی به در آورد و چشم و ذهن مردم را به واقعیات زندگی باز کند؛ بنابراین در شعر این دوره هم انتقادی کم‌رنگ نسبت به امور جاری کشور می‌توان دید. مضامین انتقادی شاعران انقلاب، بیشتر بر محور مسائل اخلاقی و اجتماعی است و از سیاست‌های دولت کمتر انتقاد می‌شود.

به طور کلی در دوران انقلاب و پس از پیروزی -از آنجا که فضای جامعه محدود به موضوع خاصی چون انقلاب است-

محتوا و دورن‌مایۀ اشعار هم حول محور موضوعاتی محدود می‌چرخد. موضوع اصلی اشعار، شهادت، رشادت، وفاداری، مبارزه، وحدت، تهنیت انقلاب و ارزش‌های آن و نیز پاسداشت شخصیت‌های انقلاب است.

«آنچه می‌تواند با وجود چنین اشتراکی، شعر شاعری را از دیگران ممتاز سازد، هنر شاعری و نحوه پرداخت موضوعات است و همین نکته، شعر برخی شاعران این دوره را ناپایا و زوال‌پذیر و شعر برخی را -با وجود درونمایه‌هایی مشترک- پایا و دلپذیر و ماندنی کرده است» (صنعتی، 1389: 35).

2-4- خلاصه فصل دوم

اشاره

شعر پایداری در سیر تکوینی خود در ارتباطی تنگاتنگ با فرامتن‌های سیاسی، اجتماعی، اقتصادی زمان قیام و انقلاب قرار دارد و ایدئولوژی، انگیزۀ اصلی در آفرینش‌های شعری محسوب می‌شود. در دهۀ چهل به خاطر بیداری به‌وجود آمده که پیامد قیام 15 خرداد بود، شعر رمانتیک و سیاه دهۀ پیش از قیام، خواسته یا ناخواسته به شعر مبارزه‌جو تبدیل شد. اشعار بسیاری با تأثیرپذیری این قیام خلق شد و شاعرانی چون مهرداد اوستا، علی معلم دامغانی، مشفق کاشانی، سپیده کاشانی، ساعد باقری و.... گوشه‌ای از این قیام را در اشعار خود منعکس کردند.

شعر انقلاب اسلامی، گذشته از زمینه‌های فکری و جریان‌های سیاسی که بی‌شک از سال‌ها پیش، آغاز شده بود، در دوران انقلاب با «شعار» وارد میدان می‌شود، شعارهایی که از مذهب و راه و روش دینی و الهی الهام گرفته‌اند. شعارهایی آهنگین با اوزان ساده و رسا که به راحتی در راهپیمایی‌ها استفاده می‌شوند.

شعر فارسی در سال­های اولیه انقلاب به نوعی دچار تحیر و سردرگمی است. کشف زبان متناسب با زمان دشوار به نظر می‌رسد؛ اما با تشکیل محافل ادبی و فعالیت شعری عده­ای که سرودن شعر را پیش از انقلاب آغاز کرده‌اند و با پیوستن جوانان شاعری که به اصول انقلاب معتقدند، به سرعت این گسست ترمیم می‌شود و شعر انقلاب با تکیه بر ادبیات کلاسیک از شیوه‌های نو و امروزی شعر هم بهره می‌گیرد.

گریز از فرم‌گرایی افراطی دهه‌های چهل و پنجاه، شعر پس از انقلاب را به سمت محتوامداری و پرهیز از تفکر «هنر برای هنر» پیش می‌برد.

ساختار زبانی

شعر سنتی، پس از انقلاب جانی دوباره گرفت و قالب­های کلاسیک، چون غزل، مثنوی، رباعی، دوبیتی با محتوایی به روز شده یا «نئوکلاسیک» مورد توجه شاعران قرار گرفت. با تثبیت فضای انقلاب اسلامی، قالب‌های نو و سپید جایگاه خود را باز یافتند و شعر نو با انقلاب اسلامی وارد مرحله تازه‌ای شد.

اندیشه، مضامین و مسائل گوناگونی که در حوزه ادبیات انقلاب شکل گرفت، مستلزم ورود به فضایی جدید بود که اصطلاحات و واژگانی متفاوت را می­طلبید. تنوع فضای واژگانی در شعر انقلاب، بدان جهت است که واژه­هایی از حوزه­های مختلف دینی، تاریخی، سیاسی و اسطوره­های ملی با هم تلفیق می­شوند. همچنین در سال­های اولیۀ انقلاب، واژگان سنتی، عرفانی چون وصال، فراق و... به چشم

می­خورد، گاه به تلفیقی از واژگان سنتی و ترکیب­های جدید می­رسیم.

ایجاد تقابل­ها و تناسب­های معنایی و لفظی واژه­ها در کنار موسیقی تکرار و به کار بردن رنگ­واژه­های متناسب با فضای اشعار آن روزها، مانع یک­نواختی اشعار می­شود؛ اما با غلبۀ هیجانات انقلاب و به دلیل صراحت­گویی، زبان صمیمی و عامیانه‌ای در بسیاری از اشعار این دوره موج می‌زند و کم­تر فرصتی برای پرداختن به شگردهای ادبی پیش می­آید.

ظهور شگردهای ادبی در اولین تجربه­های شاعران انقلابی متفاوت است. برخی چون صفارزاده کم­تر به این مقوله اهمیت می­دهند و کسانی چون گرمارودی بیش­تر از شگردهای ادبی سنتی بهره می­برند.

ساختار محتوایی

حوادث منتهی به پیروزی انقلاب، چگونگی شکل­گیری این رویدادها، مبارزات اجتماعی، فرامتن­هایی هستند که درون­مایه اشعار این دوره را تشکیل می­دهند. موضوع اصلی اشعار، شهادت، رشادت وفاداری، مبارزه، وحدت، تهنیت انقلاب و ارزش‌های آن، همچنین پاسداشت شخصیتهای انقلاب است. معنویت­گرایی و تقابل با روشنفکران غرب زده، پیروزی انقلاب، امام خمینی (ره)، غرب­ستیزی و نکوهش رژیم شاهنشاهی از دیگر مضامین موردتوجه این دوره است. انتقاد در شعر انقلاب، بیشتر بر محور مسائل اخلاقی واجتماعی است و سیاست‌های داخلی و خارجی کشور کمتر مورد انتقاد شاعران قرار می‌گیرد.

فصل سوم: جریان شعر پایداری در سال­های دفاع مقدس (1359 تا 1367)

اشاره

3-1- تأثیر فرامتن‌ها بر شعر دورۀ دفاع مقدس

اشاره

بلافاصله بعد از انقلاب؛ حوادث و درگیری‌هایی در خوزستان، کردستان و دیگر استان‌های مرزی رخ می‌دهد. همچنین درگیری‌های گروه‌های معاندی همچون منافقین، چریک‌های فدایی، حزب توده و... نمی‌گذارند کشور به آرامش برسد. تسخیر لانۀ جاسوسی نیز باعث می‌شود دشمنی ایران و کشورهای غربی به‌خصوص آمریکا تشدید گردد. این حوادث و رخ دادن جنگ، فرصت سازندگی و آرامش را از بین می‌برد؛ بنابراین جریان شعر انقلاب نیز دستخوش مسائل روز قرار می‌گیرد و فرصتی برای تثبیت پیدا نمی‌کند؛ فرصتی که بخش‌های اجرایی و نهادهای شعری، تغییرات اساسی خود را در ساختار و محتوا، بر اساس ایدئولوژی تازه، نهادینه کنند.

3-1-1- ایران در جنگ

۳۱ شهریور ۱۳۵۹ با حمله هوایی عراق به چند فرودگاه ایران و تعرض زمینی هم‌زمان ارتش بعث به شهرهای غرب

و جنوب ایران، جنگ ۸ ساله، علیه ایران آغاز شد. این جنگ ۱۹ ماه پس از پیروزی انقلاب اسلامی اتفاق افتاد؛ زمانی که صدام، پیمان الجزایر را در برابر دوربین‌های تلویزیون بغداد پاره کرد و با تأکید بر مالکیت مطلق کشورش بر اروندرود و ادعای تعلق جزایر ایران به اعراب، جنگ را در زمین، هوا و دریا علیه ایران آغاز کرد. این جنگ در حالی شروع شد که مردم ایران، دوران نقاهت پس از انقلاب را می‌گذراندند و طبعاً به بازسازی کشور و آرامش و سازندگی می‌اندیشیدند. نیروهای مسلح نیز به دلیل آن که انتظار جنگ را نداشتند، از آمادگی چندانی برای رویارویی در یک نبرد بزرگ، برخوردار نبودند؛ به همین دلایل، نظامیان عراق در ماه‌های اول حمله خود، موفق شدند، چند شهر مرزی را در غرب و جنوب ایران تصرف کنند.

جمهوری اسلامی ایران در طول یک سال و چند ماه قبل از وقوع جنگ تحمیلی، با فشارهای برون‌مرزی متعددی مانند جنگ تبلیغاتی، فشار سیاسی، محاصره اقتصادی، بلوکه کردن دارایی‌های ایران، تهدیدات نظامی و... هم روبه‌رو بود.

عراقی‌ها در خلال جنگ، تمام قوانینی همچون پیمان منع کاربرد سلاح‌های شیمیایی، پیمان منع حمله به اماکن مسکونی، پیمان مربوط به ضرورت رفتار انسانی با اسیران جنگی و صدها نمونه دیگر از مقررات بین‌المللی را زیر پا گذاشتند. بغداد در جنگ تحمیلی، از شبکه‌های تروریسم داخل کشور و در رأس آن‌ها از سازمان مجاهدین خلق (منافقین) حمایت

می‌کرد. ترور مردم عامی و مسؤولان نظام، در پاریس و بغداد طراحی و برنامه‌ریزی می‌شد و در شهرهای مختلف ایران به اجرا در می‌آمد. هفتم تیر و شهادت آیت‌الله بهشتی و ۷۲ نفر از مسؤولان ایران، هشتم شهریور و شهادت رئیس جمهور رجایی و نخست‌وزیر باهنر، شهادت امامان جمعه، ترور مستمر مردم عادی از جمله اقدامات تروریست‌های داخلی تحت حمایت دولت عراق در خلال ۸ سال جنگ تحمیلی بود.

ایمان و اعتقاد راسخ رزمندگان ایران به حقانیت انقلاب اسلامی و موج عظیم مردمی که در قالب «بسیج» برای دفاع از کیان نظام جمهوری اسلامی ایران طی ۸ سال، حضور خود را در جبهه حفظ کردند، بزرگ‌ترین سرمایۀ انقلاب و نظام بود و مهم‌ترین نقش را در توقف جنگ عراق بر عهده داشت. در بررسی عوامل شکست عراق در دست‌یابی به اهداف اعلام شد‌ه‌اش، علاوه بر ایمان و اعتقاد رزمندگان ایرانی، عوامل دیگری از قبیل ناامیدی حامیان صدام از سقوط جمهوری اسلامی، مردمی شدن جنگ و سرانجام پذیرش قطعنامه ۵۹۸ از جانب ایران نیز بی‌تأثیر نبود. نتیجه آن شد که عراقی‌ها ۸ سال پس از شروع جنگ در همان نقطه اولیه قرار داشتند. به این ترتیب جنگی که در ۳۱ شهریور ۱۳۵۹ از جانب همۀ ظالمان جهان و به دست صدام بعثی به جمهوری اسلامی ایران تحمیل شد، بدون دست‌یابی آنان به اهدافشان، در تابستان ۱۳۶۷ به پایان رسید.

جنگ با همه تلخی‌هایش، پیامدهای مثبتی نیز داشت؛ از جنبه‌های فرهنگی، اجتماعی، معنوی و سیاسی آن به موارد زیر می توان اشاره نمود:

1.تقویت اعتماد به نفس وخودباوری: «در جنگ تحمیلی به‌رغم شدت و وسعت زیاد جنگ و طیف وسیع حامیان دشمن و اوضاع نامناسب ایران، دشمن به هیچ یک از اهداف اعلام شده‌اش مبنی بر گرفتن اروندرود و جزایر سه گانه، جدایی خوزستان و عربی کردن آن و سقوط نظام انقلابی ایران نرسید و هیچ معاهده ذلت‌باری به ایران تحمیل نشد؛ بلکه بر اثر شکست دشمن از دست‌یابی به اهدافش، اعتماد به نفس مردم ایران تجدید شد» (رحیمی، 1380: 20).

4- بعد سیاسی دفاع مقدس، افزایش انسجام اجتماعی و تحکیم وحدت ملی: دفاع مقدس سبب افزایش اتحاد هرچه بیشتر بین احزاب و اقوام مختلف کشور و نیز بین دولت و ملت گردید. «از برکات مهم دفاع مقدس، تحکیم وحدت ملی بین آحاد ملت به ویژه گروه‌ها و احزاب سیاسی کشور بود؛ به‌طوری که همگان منافع حزبی و صنفی خود را در خدمت مصالح نظام و امنیت کشور قرار داده بودند» (منصوری لاهیجانی، 1393: 35).

احساس هم‌بستگی مردم و نیروی هنجاری، برای مقابله با دشمن آن قدر قوی شده بود که ایرانیان مسیحی و دیگر اقلیت‌های مذهبی نیز با جان‌فشانی در این نبرد، مشارکت کردند و این یکی از مهم‌ترین شاخصه‌های شدت انسجام اجتماعی است که در زمان جنگ قابل مشاهده بود.

3-1-2- شعر دفاع مقدس

با شروع جنگ، شعر انقلاب که مبنایی عقیدتی داشت با یک تغییر نام (بدون تغییر چهره یا ماهیت) به شعر دفاع مقدس تبدیل شد. جریان شعری که در توفندگی سال‌های آغازین انقلاب، دچار نوعی سردرگمی بود ؛ پس از آغاز جنگ تحمیلی، به جریانی مؤثر با مشخصه‌ها و مؤلفه‌های خاص خود تبدیل شد.

جنگ بی­تردید شگفت­آورترین پدیدۀ سیاسی و اجتماعی است. پدیده­ای است که آفرینندۀ تاریخ است؛ چه بسیار

تمدن­ها که با جنگ از بین رفته­اند و چه بسیار تمدن­ها که با جنگ به وجود آمده­اند. جنگ نوعی «تحول شتابان» در تمام عرصه‌های اجتماعی، فرهنگی و ادبی است. جنگ به مفهوم جنگ، هرگز مورد ستایش شاعران نبوده است:

شهیدی که بر خاک می­خفت/ سرانگشت در خون می­زد و می­نوشت/ دو سه حرف بر روی سنگ/ به امید پیروزی واقعی/ نه در جنگ/ که بر جنگ (امین­پور، 1387: 17)

تنها آرمان­خواهی، میهن­دوستی و حفظ دین است که مقابله با دشمن و جنگ را موجه جلوه می­دهد. «شاید عنوان شعر جنگ را که بسیار مقطعی و محدود به زمان است، بتوان به اشعاری اطلاق کرد که به صورت مستقیم و بدون ارجاع به گزاره­های هنری و زیباشناختی به حادثه­ای به نام جنگ تحمیلی می­پردازد. در این ژانر ادبی، شاعر بیش­تر معنامحور است. از این رو در سطح پدیده­ها متوقف می­ماند و با زبانی شعاری و مستقیم به روایت جنگ و فراز و نشیب­های آن می­نشیند و کارکرد تاریخی و اجتماعی شعر را در نظر دارد. هدف او پیام­رسانی و ابلاغ آموزه­های دینی و حماسی به مخاطبین است. این اشعار از بار عاطفی و احساسی قوی برخوردارند (اسماعیلی، 1383: 81).

با توجه به ماهیت دفاعی جنگ ایران با عراق، از ابتدا چیزی به نام «شعر جنگ» وجود نداشت؛ زیرا عنوان «شعر جنگ» در ذات خود به صورت ناخواسته، دلالت بر جنگ­طلبی و تأیید آن دارد. عنوان شعر «دفاع مقدس» که زیرمجموعۀ شعر

پایداری است، بر اشعار این دوره، مناسب­تر به نظر می­رسد؛ زیرا این دفاع، قداست حفظ دین، آرمان­ها و عشق به وطن را در خود بروز می­داد.

شاید این عنوان نیز به هشت سال دفاع مقدس محدود شود و امروز دیگر موضوعیت نداشته باشد؛ ولی «شعر پایداری» به معنای ایستادگی در برابر ظلم، مقطع زمانی ندارد و اساساً هیچ شاعری، موضوع شعر خود را حادثه­ای قرار نمی­دهد که در مقطعی خاص و تاریخی به پایان برسد.

پیام شعرهای جنگ در دفاعی مقدس، تنها به این هشت سال محدود نمی­شود؛ بلکه شاعر در پی ارتباط با تمام انسان‌هایی است که طعم تلخ جنگ را چشیده­اند و پایداری را تجربه کرده­اند؛ بنابراین پیام­های انسانی مهم‌ترین درون‌مایه‌های جهانی شعر دفاع مقدسند.

بی­شک انبوه شعرهایی که در دوران هشت سال جنگ تحمیلی سروده شد، به دلیل تقرب زمانی به کانون حوادث، ماده خام بسیار گران­بهایی برای تحلیل جامعه­شناختی، فرهنگی و ادبی است. شعرهای خودجوش، عاطفی و تهییجی و بی­تکلف آن دوران که ریشه در اعتقاد و ایمان سرایندگانش دارند، به دلیل تأثیر شاعر از جریان زندۀ دفاع مقدس و قرار گرفتن در کانون جنگ با شعرهایی که پس از جنگ و بر اساس روایت­های دست چندم از واقعیت­های جنگ سروده می­شود، تفاوت بسیار دارد.

پدید‌آورندگان شعرهای دورۀ جنگ تحمیلی بییشتر کس-انی بودند که برای دفاع از میهن یا به مناسبت‌های دیگر، همراه با رزمندگان در جبهه‌ها حضور داشتند و شاهد ع-ینی ف-داکاری‌ها و شهادت‌طلبی‌های مدافعان میهن بودند، یا به دلیل زیستن در مناطق مرزی و جنگی، حوادث جنگ و حماسه‌آفرینی‌های رزمندگان را ب-ه چ-شم خود دیدند و تجربه‌های شخصی و مشاهدات عینی خود را در قالب شعر به ت-صویر ک-شیدند. برخی از شاعران نیز بیرون از این مناطق، ازطریق رسانه از اخبار جنگ مطلع می‌شدند و به سرودن شعرهای ح-ماسی روی می‌آوردند.

3-2- ساختار زبانی شعر دفاع مقدس

اشاره

از آنجا که جنگ، فضایی نامعمول و آکنده از بحران است -بنا بر ماهیتی که دارد- گونه‌ای خاص از بیان را می‌طلبد. شیوۀ معمول شعر این دوران، استفاده از زبانی ترغیبی، برای جذب نیروهای بیش‌تر در این عرصه است. شعر با تمام شگرد‌هایی که دارد، ابزاری برای تهییج مخاطبان است. شعر دفاع مقدس، عناصر زبانی و فکری متناسب خود را در پی دارد. این تجربۀ تازه، واژگانی خاص را وارد شعر می‌کند که پیش از این سابقه شعری نداشته‌اند.

3-2-1- قالب و فرم

از آنجا که شعر برخاسته از ضمیر ناخودآگاه شاعر است، نمی‌تواند قالب از پیش تعیین‌شده‌ای، داشته‌باشد. در شعری که

از فطرت شاعرانه سرچشمه می‌گیرد، تعیین قالب نیز ناخودآگاه است؛ در غیر این صورت، شعر دچار نوعی تصنع خواهد شد. پر کاربردترین قالب‌هایی که عواطف شعری این دوره را در خود جای داده‌اند، عبارتند از: غزل، مثنوی، غزل-مثنوی، رباعی، دوبیتی، چهارپاره و شعر آزاد.

قصیده: قالب قصیده در شعر جنگ جایگاه قابل توجّهی ندارد؛ زیرا از قالب‌هایی است که پیش‌تر مورد توجّه شاعران پیشاهنگ انقلاب بود؛ گویندگانی که دوره شاعری خود را پیش از انقلاب آغاز کرده بودند مانند: اوستا، گرمارودی، شاهرخی، سبزواری و.... . از میان شاعران پس از انقلاب که قصیده‌ای در حال و هوای مضامین جنگ داشته‌باشد، می‌توان از مهرداد اوستا نام برد.

«به هر حال قصیده در این دوران مقبولیت عام نیافت و از رواج افتاد. دلیل این امر مغایرت زیباشناسی یک‌نواخت آن با روح شتابناک دنیای امروز و ذهنیّت هنری مخاطبان نوگرای این روزگار بود» (روزبه، 1381: 310).

غزل: غزل به عنوان فرمی انعطاف‌پذیر، از رایج‌ترین و فراگیرترین قالب‌های شعری پس از انقلاب است. شاعران جوان، هم‌گام با شعر نو به گسترش غزل کمک کردند. غزل تا پایان جنگ به اوج شکوفایی خود رسید. غزل دوران جنگ با بیانی شورانگیز بار تبلیغ و تهییج را هم بردوش داشت؛ مانند غزل‌های نصرالله

مردانی از جمله غزلِ «ای ظفرمندان ظفرمندانه در سنگر به پیش» که همانند مارش‌های نظامی از رسانه پخش می‌شد.

در کنار غزلهای پرهیجان حماسی، غزل‌های غنایی جنگ نیز رشد قابل توجهی یافت:

آهسته از غبار

گذشتند

یاران بردبار

گذشتند

از مرزهای روشن

دیدار

روزی هزار بار

گذشتند

مثل نسیم، بی‌خود

و سرمست

از سیم خاردار

گذشتند

با یک بغل،

اشارت و لبخند

از مرز انتظار

گذشتند

مثل ترنم شب

یک رود

ج

بر خواب

کوهسار گذشتند

بر صخره‌های

ساحل خاموش

چون موج انفجار

گذشتند

( کاکایی، 1369:

7-8)

برخلاف برخی غزل‌های سنّتی که افراط در کاربرد آرایه‌های لفظی و معنوی آن‌ها را به تکلّف و تصنّع می‌کشاند، غزل جنگ ساده و به زبان محاوره نزدیک است. البته شاعران این دوره از نوآوری در غزل بازنماندند و با تلفیق عرفان و حماسه، نوعی از غزل به نام «غزل حماسی» را به وجود آوردند:

میان معرکه

لبخند می­زنید به عشق

حماسه چون به غزل ختم می­شود زیباست

(محمودی، گزیده شعر جنگ و دفاع مقدس،1381: 27)

«گرایش به چشم‌اندازهای فلسفی- اساطیری، بافت زبانی–تصویری تازه، بیان ساده و صمیمانه، کاربرد اوزان جدید، کاربرد قافیه و ردیف‌های تازه، گرایش به هنجار دراماتیک (نمایشی)، پیوستگی معنایی ابیات (بیان روایی)، گرایش به بیان محاوره­ای، گرایش به سبک هندی (خصوصاً شیوه صائب و بیدل و...) (روزبه، 1381: 313) از مهم‌ترین ویژگی­های غزل این دوره است.

از بهترین غزل­های جنگ، می‌توان به سوگ سروده‌هایی اشاره کرد که در رثای شهیدان سروده شده است. شاخص­ترین غزل‌سرایان شعر جنگ عبارتند از: قیصر امین‌پور، علی‌رضا قزوه، عبدالجبار کاکایی، نصرالله مردانی، ساعد باقری، زکریا اخلاقی، محمدکاظم کاظمی، حسن حسینی و... .

مثنوی: مثنوی به دلیل ظرفیت گسترده ای که در تنوع، تعدد وآزادی قافیه دارد، از قالب‌های پرکاربرد پس از انقلاب بود که در خدمت مفاهیم حماسی، روایی، عرفانی، انقلابی و اجتماعی قرار گرفت. مثنوی‌های جنگ، گاه ساده و روان و گاه در شکلی خشن و استوار نمایان می‌شوند. علی معلم و احمد عزیزی از شاخص‌ترین مثنوی سرایان این دوره‌اند که بسیاری از شاعران، شیوۀ مثنوی‌سرایی آنان را تقلید کردند. علی معلم با استفاده از اوزان بلند و بی‌سابقه، فاخر و باستان‌گرا، ذهن و زبان شعر را تازه کرد. احمد عزیزی نیز با سه مجموعه «کفش­های مکاشفه، خوابنامه و باغ تناسخ» مبدع سبک و ساختاری تازه در عرصۀ مثنوی‌سرایی شد. شعرهای او تخیل قوی، ترکیب‌های بدیع، وزن­های کوتاه و زبانی نزدیک به محاوره و سبک روزنامه­ای دارند.

دیگر مثنوی‌سرایان عبارتند از: حسن حسینی، محمدرضا عبدالملکیان، سلمان هراتی، یوسفعلی میرشکاک، صدیقه وسمقی و پرویز بیگی حبیب آبادی. علاوه بر شعرای مذکور، مشفق کاشانی، قادر طهماسبی، حمید سبزواری، محمود شاهرخی، حسین اسرافیلی، علی رضا قزوه، ساعد باقری و مهرداد اوستا نیز در این قالب برای بیان مضمون‌های جنگ طبع‌آزمایی کرده­اند.

قالب غزل- مثنوی: پس از انقلاب ابتدا علی معلم با مثنوی هجرت و بعدها دیگر شاعران نیز به غزل‌مثنوی تمایل نشان دادند. «غزل‌مثنوی نیز در ارتباط با ویژگی (حماسی و عرفانی) در بین شاعران پایداری رواج یافت» (سنگری، 1393: 72). «تنها تفاوت آن با غزل مثنوی‌های پیشین این است که فضای ابیات غزل در غزل‌مثنوی‌های جنگ با مثنوی یکسان است در حالی که در گذشته غزلی که در میانه مثنوی می‌آمد، کاملاً حال و هوای غزل را داشت و اگر غزل از کل منظومه جدا می‌شد نه تنها به بافت منظومه لطمه‌ای نمی‌زد؛ بلکه شعر جدا شده نیز به عنوان غزلی مستقل قابل قبول بود» (فیاض‌منش، 1381: 121).

رباعی و دوبیتی: رباعی و دوبیتی از دیگر فرم‌های رایج شعر در زمان جنگ است. قیصر امین پور و حسن حسینی از پیش‌روان این دو قالبند. بیان نو، ردیف‌های بلند و ابتکاری، لحن و بیان حماسی و عاطفی از برجسته‌ترین ویژگی رباعی و دوبیتی این دوره است. درون‌مایه شعر و هیجان عاطفی این قالب‌ها در مصراع آخر خلاصه می‌گردد.

شهیدان را به

نوری ناب شوییم

درون چشمه

مهتاب شوییم

شهیدان همچو

نور چشمه پاکند

شگفتا آب را

با آب شوییم

(امین پور، 1388: 456)

علی‌رضا قزوه، وحید امیری، محمدرضا محمدی نیکو، سهیل محمودی، سلمان هراتی، نصرالله مردانی، ایرج قنبری، محمدرضا عبدالملکیان، رضا علی اکبری و... از دیگر شاعرانی هستند که از این قالب‌ها استفاده کرده‌اند.

چهارپاره: این قالب شعری که «دوبیتی‌های پیوسته» نیز نامیده می‌شود، در جنگ رواج چشم‌گیری نداشت؛ زیرا چهارپاره قالبی کُند است؛ یعنی سخنی را که مثنوی‌سرایان در یک بیت تمام می‌کنند، شاعر چهارپاره ناچار است در دو بیت (یک بند) بیان کند. گاهی سخن به پایان رسیده؛ اما بند تمام نشده است؛ بنابراین سخن به اطناب کشیده می‌شود. با این حال عده‌ای از شاعران دفاع مقدس چهارپاره‌های موفقی سرودند. از این جمله می‌توان از حسین اسرافیلی، بهمن صالحی، سلمان هراتی، یوسفعلی میرشکاک، شهرام رجب‌زاده، ساعد باقری، عبدالجبار کاکایی، مهرداد اوستا، سپیده کاشانی و محمدرضا عبدالملکیان نام برد.

شعر نیمایی: شعر نیمایی در آغاز انقلاب نسبت به شعر کلاسیک حرکت کندتری داشت؛ اما شاعران جوان انقلاب کم کم به این قالب توجه نشان دادند واز ظرفیت‌های شعر آزاد برای بروز و ظهور خلاقیت‌های شاعرانه خود بهره گرفتند. این شاعران در عین توجه به ساخت و نوآوری فرم شعر نو، در محتوا نیز نوآوری‌هایی داشتند و مضامین دینی، انقلابی، حماسی، سیاسی را در این قالب جای دادند و بین شکل و محتوای شعر توازن و تعادل برقرار ساختند. از شاخص ترین

نوپردازان شعر جنگ می توان از : حسن حسینی، قیصر امین پور، محمدرضا عبدالملکیان، سلمان هراتی، علی رضا قزوه، موسوی گرمارودی، بهمن صالحی، صدیقه وسمقی و... نام برد. اکثر این شاعران علاوه بر سرودن شعر نو به قالب‌های کلاسیک نیز گرایش داشته­اند.

شعر سپید: شعر سپید نیز با استقبال شاعران روبه‌رو شد و در کنار شعر نیمایی، تکوین یافت. انتشار شعرهای سپید در مجلاّت و نشریات، چه دربارۀ انقلاب و ارزش‌های اسلامی و چه دربارۀ جنگ و مقاومت، نمودی از رویکرد شاعران جوان نسل انقلاب به این قالب است. طه حجازی، جعفر حمیدی، کریم رجب‌زاده، مهدی رستگار، حیدر رقابی، محمد علی شاکری یکتا، ناصر شکوری، بهمن صالحی، طاهره صفارزاده، محمدرضا عبدالملکیان، تیمور گرگین، جواد محدثی، به شاعران نوپرداز شهرت داشتند.

اکثر شاعران این دوره در حوزه قالب و فرم، از یکی از سبک‌های ادبی تثبیت شده پیش از خود، یعنی سبک‌های خراسانی، عراقی، هندی و نیمایی، متأثر هستند. استفاده از ظرفیت‌های همه سبک‌های ادبی از ویژگی‌های بارز این اشعار است. شعر در دوره دفاع مقدس، از نظر قالب و فرم به سبک جدیدی دست نیافت؛ اما نوآوری‌هایی چون: تلفیق ژانرهای ادبی، دخل و تصرف هنرمندانه در موسیقی کناری (قافیه و ردیف)، خلاقیت در واژه‌سازی و ترکیب‌سازی داشت که بدان‌ها خواهیم پرداخت.

3-2-2- تلفیق ژانرهای ادبی

شعر فارسی در سیر تاریخی خویش، طبقه­بندی­های متفاوتی را در انواع ادبی شاهد بوده است. تقسیم­بندی گاه بر اساس فرم و قالب و گاه بر مبنای محتوای شعر بوده است. «در نظر قدما، محتوا، اصالت واقعی و فرم و قالب شعر، ارزشی تبعی داشت» (امین­پور، 1386: 165)؛ بنابراین در بیش­تر تقسیم­بندی‌ها محتوا نقش اصلی را داشته است. ژانرهای حماسی، غنایی، تعلیمی، تمثیلی از مهم­ترین انواع ادبی فارسی­ زبانان به شمار می­روند که علاوه بر محتوا، ویژگی‌های زبانی خاص خود را دارند.

در گذشته، ادب غنایی یا لیریک به اشعاری گفته می­شد که با غنا و موسیقی همراه بود؛ همانند شعرهایی که رودکی با ساز و بربط می­خواند و پیش از او «حنظله بادغیسی (220 هجری) را آغازگر این نوع ادبی می­دانند»

(حاکمی، 1386: 10). شعر غنایی در قالب­هایی چون قطعه، رباعی، قصیده و به ­ویژه در غزل بروز یافت. در این نوع ادبی عواطف شخصی شاعر بیش‌تر مجال ظهور دارد؛ بلکه فراتر از آن «تمام عواطف و احساسات بشری، دینی، میهن­پرستی، حیرت، کینه، عشق، تحسر، غم­های درونی، احساسات ناشی از شگفتی­های عالم خلقت و تمام عواطف نفسانی را می­توان موضع شعر غنایی دانست» (صفا، 1363: 3). بدین ترتیب شعر غنایی را مقدم بر دیگر انواع ادبی دانسته­اند.

«حماسه» نیز در اصطلاح به نوعی از اشعار وصفی اطلاق می­شود که به توصیف اعمال پهلوانی، مردانگی­ها، افتخارات،

بزرگی­های قومی یا فردی می­پردازد و مظاهر مختلف زندگی آنان را دربرمی­گیرد. کثرت اغراق و غلو، حضور نیروهای متافیزیکی در صحنه جنگ، رجزخوانی، بیان تصویری و کنایه، از ویژگی­های سبکی حماسه است.

یکی از ویژگی­هایی که بیش­تر پژوهشگران برای شعر انقلاب و دفاع مقدس متذکر می­شوند، تلفیق ادب غنایی و حماسی است. عنوان «غزل-حماسه» بر غزل­هایی اطلاق شد که درون­مایه­های حماسی داشتند.

بخوان حماسه که

از دل قرار برگردد

صفیر سوخته­ام

را شعار برگردد

جفای رفته بر

این ملک برنمی­گردد

مگر ز قبله

وحدت مدار برگردد

بخوان حماسه

که چابک­سوار همت ما

بر آن سر است،

به اصل وتبار برگردد

از این مرافعه­

بی فتح برنمی­گردیم

مگر که مرکب

ما بی­سوار برگردد

(طهماسبی، 1385: 187)

اگر در گذشته ادبی، تلفیق واژه­های حماسی چون مرکب، سوار، فتح با رمزگان غنایی دل و قرار، صفیر سوخته و جفا، نوعی عدول از سبک به حساب می­آید. در شعر دفاع مقدس، این هنجارگریزی به سبکی نو در تاریخ ادب فارسی تبدیل شده است.

علاوه بر واژه­های کهن ویژه حماسه -همچون مرکب و کارزار، جوشن و خنجر که سلاح دلاوران عرصه نبرد بوده­اند-

واژه­های جنگی معاصر -چون تانک، مسلسل، سنگر، گلوله، شلیک، نارنجک- به عرصۀ شعر معاصر پایداری افزوده می‌شودند.

تا مرگ شب و

شب رو، افروخته باید داشت

فانوس مسلسل

را در کلبه سنگرها

(همان: 259)

اما گاهی پیش می­آید که تلفیق واژگان ژانرهای مختلف ادبی، انسجام شعری را بر هم می­زند و فضای غیرمتجانسی با محتوای شعر به وجود می­آورد:

خصم بعثی که

بود فتنه­گر و عربده­جو

باده مرگ کشد

دم به دم از ساغرتان

(حسینی، 1375 : 17)

فتنه­گر و عربده­جو، در این بیت در معنای حقیقی خود به کار رفته است؛ اما این دو عبارت از اوصاف معشوق در شعر حافظ است:

نرگسش عربده­جوی

و لبش افسوس­کنان

نیمه­شب دوش

به بالین من آمد بنشست

(حافظ،1371 :21)

اگر این تداعی را در ذهن خواننده ایجاد کند، تناسبی با خصم بعثی نخواهد داشت. هم­چنین «باده» و «ساغر» از رمز واژگان عرفانی شعر فارسی هستند. کار باده، جان­بخشی و مستی عارفانه­ای است و با «ساغر» از یک خانواده است؛ بنابراین با مرگ و با دشمن، ارتباط معنایی ندارد.

یا در بیت دیگر:

«تیغتان

دست نوازش به سر خصم کشد

بوسه بر

گردن کفار کشد خنجرتان»

(حسینی، 1375 : 17)

دست نوازش کشیدن، بوسه، از مفاهیم غنایی و عاطفی هستند و لحن حماسی شعر را بر هم می­زنند و با خنجر و تیغ و کفار به سختی ارتباط برقرار می­کنند و جز با «تناقض­نمایی» نمی­توان آن را توجیه کرد.

نمونه­هایی از این دست را در سروده‌های دیگر شاعران نیز می­توان یافت که برهم­خوردن نظام خانوادگی واژگان در شعر، بافت منسجم شعر را به هم ریخته است.

مرثیه که از زیرژانرهای ادب غنایی است، در شعر دفاع مقدس بیش‌تر در شکل اجتماعی خود -یعنی مرثیه­های وطنی و سوگ‌سروده­هایی برای قهرمانان شهید- نمودار می­شود. این مرثیه­ها در زمانی سروده می­شوند که فرصتی برای گریستن نیست؛ پس مفهوم غنایی مرثیه در اشعار گم می­شود و بیش­تر رنگ و بوی رجزخوانی­های حماسی را به خود می­گیرد. حماسه‌ای که مهم‌ترین کارکردش، دعوت به دفاع وحفظ وحدت میان مردم کشور است.

تو خون

دادی که من برخیزم از جا

نمانم مرده در کنج مدارا

(موسوی گرمارودی، 1381: 58)

برخی از اشعار این دوره روساخت غنایی دارند؛ لیک ژرف‌ساخت آن‌ها حماسی است؛ یعنی میل به ایثار، دلاوری در راه ملت، دین و میهن.

شعر تعلیمی از دیگر گونه‌های ادبی است که در شعر دفاع مقدس می‌توان دید؛ واژه­هایی چون: «بخوان، برخیز، باید، بدانیم، برویم و...» که بسامد بالایی در شعر دفاع مقدس دارند، علاوه بر تهییج، تعلیم را هم با خود به همراه دارند. دعوت به وحدت، خیزش در جهت شکوفایی استعدادهای الهی، پیمودن راه کمال، از تعالیم اجتماعی، دینی و اخلاقی است که در اشعار این دوران حضور دارد. شعر تعلیمی با بهره‌بردن از تمثیل و یاری گرفتن از چهره­های مبارز صدر اسلام، متذکر می­شود که جبهه، شاه­راهی است برای تربیت سلمان­ها، ابوذرها، عمارها، مقدادها و... .

3-2-3- فضای واژگانی

اشاره

«شاعر/ هنگام واژه پسندیدن/ باید که رمز ضابطه­ها/ و واژه‌نامه ناپیدا را/ دریابد» (صفارزاده، 1391: 714)

با وقوع جنگ تحمیلی، در گزینش واژگانی شاعران این دوره نیز تغییراتی به وجود آمد. «جنگ با دگرگونی ارزش­ها و به میدان کشیدن نیروهای ملی و مردمی و تحریک عواطف میهنی و دینی قاطبه مردم، قلمرو تازه­ای به روی شعر و ادب فارسی گشود و راه ورود مضامین و موضوعات تازه و حتی واژگانی جدید را به روی زبان و ادبیات باز کرد» (یاحقی، 1384: 204).

فضای جدید، مستلزم ورود واژگانی بود که بتوانند معنا را در خود بپرورانند و شعر را رشد و نمو دهند.

انتخاب واژگانی، یکی از نمودهای ایدئولوژی در زبان شاعر است. «واژه­های هر زبان، نمودی از اشیاء، مفاهیم، فرایندها و پیوندهایی است که با فرهنگ آن جامعه برقرار می­شود و نوع انتخاب واژه­ها، نشان­دهنده دیدگاهی است که دربارۀ آن‌ها وجود دارد و واژگان هر فرهنگ نیز جهان­شناسی آن فرهنگ را نشان می­دهد (فالر، 1991: 8). شاعر با گزینش هدفمند خود از میان واژه­ها، ایدئولوژی خود را به مخاطب القا می­کند.

از آن­جا که شعر دفاع مقدس، برآمده از آرمان­هاست و ژانر مورد استقبال آن تلفیقی از حماسه و عرفان است، -همان­گونه که حماسه و عرفان، هر دو، صحنه نبرد نور و ظلمت و تقابل با دشمنان اهریمنی است- بنابراین واژه­های برآمده از این نوع شعر دوقطبی خواهند بود. کاراکترهای این دو ژانر ادبی همیشه یا سیاه­اند یا سپید، یا زشت­اند یا زیبا و در دفاع مقدس، یا سرخ­اند یا یزیدی و غیرحسینی:

خونی که از گلوی تو تراوید/ همه چیز را در کائنات به دو پاره کرد/ در رنگ اینک هر چیز: سرخ است یا حسینی نیست ( موسوی گرمارودی، 1363: 139)

در یک تقسیم­بندی کلی معنایی، واژه­های شعر دفاع مقدس را در دو دسته می­توان قرار داد: 1- واژگان قدسی و آسمانی؛ 2- واژگان پلیدی و اهریمنی. این جنگ، رویارویی هابیل و قابیل و نبرد حق و باطل است:

ماییم از نبیرۀ

هابیل آفتاب

کاین گونه در

مقابل قابیل ظلمتیم

ما در نبرد باطل

و حق با درفش فتح

بر قلۀ همیشه

رفیع شجاعتیم

(مردانی، 1386: 207)

و تقابل همیشگی ابراهیم علیه السلام و بت­ها/ موسی علیه السلام و فرعون/ حسین علیه السلام و یزید/ رستم و دیو/ گل و خار/ راستی و نفاق/ شب و سپیدی­ها است. رزمندگان هم­زادان فجرند که شهاب­وار، ظلمت شب را می‌شکافند:

ای هم­زادان سپیده و فجر/ پایان انتظار از راه می­رسد/ وقتی شقیقه شب را آماج سرب ستاره می‌کنید/ وقتی شهاب­وار/ گلوی ظلمت را/ پاره پاره می­کنید (حسینی، 1375: 75)

همان­گونه که می­بینیم، وقتی فضای واژگانی دوقطبی باشد، تصاویر برآمده از این واژگان نیز دوقطبی خواهد بود.

سرزندگی و طراوت شعر دفاع مقدس، مرهون عواملی چون ترکیب­سازی­ها و بسته­های تازه واژگانی است. گونه­گونی دریچه­های ورود واژه به فضای شعر دفاع مقدس، تنوع و پویایی خاصی بدان می­بخشد. ساحت زبانی شعر دفاع مقدس هم از عناصر مذهبی، تاریخی، اساطیری و عرفانی گذشته بهره می­گیرد و هم مدخل­های جدیدی از انقلاب، اصطلاحات نظامی، اسامی خاص و جغرافیای جنگ را دارد. واژه­هایی که وجه تمایز این جریان شعری از دیگر جریان­های ادبی است.

3-2-3-1- دسته واژگان ویژه جنگ

برخی واژه­ها در ارتباط با جنگ، وارد حوزه شعر شدند؛ واژه­هایی که تاکنون تصوری از ورود به عرصۀ شعر نداشتند؛ اما به دلیل پیوندی که با واژگان ادبی پیدا کردند، دامنه واژگانی شعر پایداری را گسترش دادند و چون واژه­­های زمان خود بودند، بر صداقت شعر افزودند:

1- جغرافیای جنگ: جنگ ایران و عراق جغرافیای پهناوری داشت؛ بنابراین واژگان زیادی از این مدخل

به حوزه شعر راه یافت: هویزه، شلمچه، طلائیه، فکه، مهران، خرمشهر، سوسنگرد، چزّابه، اروند، کارون و... .

به پسرم واقعیت را بگویید/ بگویید که به خاطر آزادی تو/ هزار خمپاره استعمار/ سینه پدرت را نشانه رفته­اند/ بگویید خون پدرت/ بر تمام مرزهای غرب و جنوب کشورش/ پریشان شده است/ بگویید موشک­های دشمن/ انگشتان پدرت را در سومار/ دست­های پدرت را در دشت عباس/ پاهای پدرت را در موسیان/ سینه پدرت را در شلمچه/ چشمان پدرت را در هویزه/ حنجره پدرت را در ارتفاعات الله­اکبر/ خون پدرت را در رودخانه بهمنشیر/ و قلب پدرت را در خونین­شهر/ پرپر کرده­اند/ اما هنوز ایمان پدرت/ در تمامی جبهه­ها می­جنگد (عبدالملکیان، 1368: 42).

2- اصطلاحات نظامی: واژگان و اصلاحات نظامی از دیگر مدخل­های شعر دفاع مقدس است؛ واژه­هایی چون گلوله، مسلسل، فشنگ، تکاور، منور، گردان، یگان، مین، خمپاره، تانک، لشکر، تیر و ... .

می­خواستم/ شعری برای جنگ بگویم/ دیدم نمی­شود/ دیگر قلم، زبان دلم نیست/ باید برای جنگ/ از لوله تفنگ بخوانم/ با واژه فشنگ/ دیدم که لفظ ناخوش موشک را/ باید به کار برد/ اما/ موشک/ زیبایی کلام مرا می‌کاست/ گفتتم که بیت ناقص شعرم/ از خانه­های مردم شهر که بهتر نیست/ بگذار شعر من هم/ چون خانه­های خاکی مردم/ خرد و خراب باشد و خون­آلود (امین­پور،1388: 382)

3- نام عملیات­ها: نام عملیات‌ها دریچه دیگری است که به شعر این دوره گشوده می­شود و واژه­هایی همچون: بیت‌المقدس، والفجر، بدر، مرصاد، محرم، رمضان، کربلای پنج، خیبر و ... به فضای ادبی راه می­یابند. حتی رمز عملیات­ها مانند یا زهرا سلام­الله علیها (عملیات والفجر 8)، یا زینب سلام­الله علیها (عملیات محرم)، طراوت سرخ اشعار در این بازه زمانی­اند. واژه­هایی که چیدمان شعری را در بافتی منسجم قرار می­دهند؛ زیرا هر چه ارتباط دیالکتیکی بین واژگان بیش­تر باشد، فضای شعر یک­دست و منسجم­تر خواهد بود.

4- نام اشخاص: ذکر نام سرداران، بسیجی­ها، شهدا نیز به دایره واژگانی شعر دفاع مقدس می­افزود؛ از این دسته‌اند: باکری، همت، فهمیده، چمران و... .

نالم ز درد و داغ که چمران رفت

آن

یکه تاز مکتب و میدان رفت

خرم کسی

که در گذر ایام

چمران به

عرصه آمد و چمران رفت

(سبزواری، 1388،

الف: 168)

3-2-3-2- کهن­گرایی واژگانی

در شعر دفاع مقدس جلوه­های آرکائیسم (Archaism) یا کهن­گرایی را هم در ساختار بیانی و هم در واژه­گزینی و ترکیب­سازی­ها می­توان دید. کهن­گرایی واژگانی -که نوعی هنجارگریزی است- توجه به شکل و ساخت باستانی واژه یا شکل از یادرفته آن در زبان شعر معاصر است. واژه­های قدیمی، گذشته را به حال می­ آورند و ویژگی سبکی خاصی به شعر می­بخشند. تلفیق واژه­های ادبی کهن با واژگان امروزی، گاه موجب افت‌وخیزهایی در شعر می­شود؛ اما همین خصیصه، سیّالیت و غنای زبان را در پی دارد. این کهن­گرایی هم سلاح‌واژه­های حماسی همچون: دشنه، فَرَس، شیر اوژن، ناوک، وغا، حمایل، جوشن، نیام و... را دربرمی­گیرد و هم دربردارندۀ دسته واژگان غنایی از قبیل طاق ابرو، صنم، کرشمه، دلبر، هجران، وصال و... است.

به یک کرشمه

شیرین داد، چون فرهاد

هزار تیشه

بر اندیشه ستم زده­ایم

تبر به دست

گرفتیم و همچو ابراهیم

به عزم دفع

ستم، بر سر صنم زده­ایم

(احمدی، شعر جنگ، 1362: 111)

از دیگر واژگان ادبی آثار کهن می­توان به واژه­هایی چون: فری، زهی، فراز، ایدر و... اشاره کرد. در آثار شاعرانی که به شیوه­های کلاسیک گرایش داشتند (همانند شاهرخی، اوستا، معلم، مردانی، سبزواری و گرمارودی)، بسامد این واژگان بیش­تر است.

فری سرود عشق و اعتلای او

ترنم و نوای

دلگشای او

لقای دوست

خواهد و بلای او

خوشا شهید و

ایزدی لقای او

الا اگر

هنروری به دل مخر

غرور مرگ

زندگی نمای او

(اوستا، 1388: 111-119)

3-2-3-3- اصطلاحات عرفانی

رشد معنوی ایران که تحت تأثیر آموزه­های اخلاقی-عرفانی اسلام شیعی بود، در شعر پایداری به‌ویژه در دفاع مقدس جلوه‌های گوناگونی یافت. شاعران پایداری با بهره­گیری از منابع عرفانی دین اسلام (یعنی قرآن و روایات و الگو گرفتن از بزرگان ادبیات عرفانی) نمادهای جدیدی را در شعر عرفانی معاصر، پایه­ریزی کردند. در حالی که تحت تأثیر شخصیت­های عرفانی عصر خویش چون امام خمینی (ره) هم قرار داشتند و دسترسی به معارف باطنی شیعه، برایشان فراهم بوده است. برخی از این شاعران خود در جبهه نیز حضور یافتند و از نزدیک توانستند شاهد صحنه­های ایثار و شهادت باشند؛ بنابراین علاوه بر تجربه­های معنوی شخصی، توانستند روحیه عرفانی و شهودی رزمندگان را در شعر منعکس کنند:

1- این نگرش عارفانه در کلام شاعران تأثیر می­گذارد؛ بنابراین کلماتی متناسب با محتوا و لحن جدید می‌طلبد و ترکیبات جدیدی خلق می­شود؛ ترکیباتی چون: بازار تجرد، شفاخانۀ وصل، تندر عشق، عرش هرگزآباد، نم نم باران عشق، غزل‌پرورد، خردسوز، حیرت­سرا، آیینه­باز و صدها ترکیب نوآیین، به دفتر عرفانی ادبیات افزوده می‌شود:

ای عشق غزل­پرورد،

ای وحشی صحراگرد

تنها شده­ام

برگرد، برگرد که می‌میرم

(مجاهدی، 1383: 22)

دوش یاران خبر

از سوختنش آوردند

صبح خاکستر

خونین تنش آوردند

یارب این کشتۀ

عریان کدامین عرصه است

که ز بازار

تجرد کفنش آوردند

(اخلاقی، 1389 :19)

2- استفاده از رنگ­واژه­ها در ادبیات کلاسیک، به عنوان نمادهای عرفانی سابقه داشته است؛ اما در شعر دفاع مقدس بسامد بیش­تری یافت. به ویژه واژۀ «سرخ» که از اختصاصات شعری کسانی چون حسن حسینی است و در ترکیب با مفاهیم عاشورا بسیار به کار می­رود یا رنگ «سبز» که در مفاهیم انتظار و مهدویت بسامد بالاتری دارد.

شب از سمت

بهار ای نفس سبز بیا

کز تن زرد

من آثار خزان برداری

(وحیدی، 1384: 29)

3- تکرار واژگان رمزی شعر عرفانی کهن از جمله: باده، مستی، می، میکده، خم، سیمرغ، قاف و ... .

کجایند مستان

جام الست

دلیران عاشق، شهیدان مست

(قزوه، 1385: 39)

به قاف نور،

گل آفتاب را چیدند

شکوه سی پر

سیمرغ را به خود دیدند

(مردانی، 1364: 31)

4- واژگانی چون ابر، کبوتر، لاله، شقایق، باران، بهار، پنجره، ستاره، کهکشان و... در شعر پایداری مفاهیم جدیدی یافتند و نمادهای عارفانۀ اشعار شدند و فضاهای تازه­ای بدین شعر گشودند.

تو به ما

آموختی پرواز را

آب را، آیینه

را، آغاز را

(بیگی حبیب آبادی، 1369: 102)

«تو را می­شناسم/ تو را ای به رنگ کبوتر/ تو را ای به اندازه آسمان ژرف/ تو را می­شناسم/ تو هستی، زمین وسعتی آفتابی است/ تو هستی، افق­ها پل ارتباط خدا و درختند/ تو هستی/ و شب/ فرصت انتظار قشنگی است» (علی­پور، 1372: 16-17).

5- آمیخته شدن واژگان عرفان کلاسیک با عرفان واژه­های عاشورایی در این اشعار بسیار چشم­گیر است.

بی­سایه مرا

آن نور با خویش کجا می­برد؟

بی‌پرسش و بی‌پاسخ،

می­رفت و مرا می­برد

پیری که غریبی

را از کرب‌وبلا آورد

این بار

غریبان را تا کرب‌و‌بلا می­برد

ج

(بهمنی، گزیده شعر جنگ و دفاع

مقدس،1381: 93)

6- گاهی مفاهیم و مضامین کهن در برخورد با زبانی جدید، بیانی متفاوت پیدا می­کند. موج بودن و دریایی‌شدن از مفاهیم عرفان سنتی است؛ اما آبی‌شدن در کنار آن‌ها، تعبیر نوخاسته­ای است:

دل به دریا زد

و دریا شد و اما نگذاشت

موج هم حس کند

آبی‌شدنش را، حتی

(مجاهدی، گزیده شعر جنگ و دفاع مقدس، 1381:

در یک کلام، رمزواژه‌ها و نمادهای عرفانی کهن معنویتی خاص به اشعار پایداری می‌بخشند؛ اما با دقت در این سروده‌ها درمی‌یابیم که گاهی اوقات این واژه‌ها و نمادها در شعر تک‌بعدی و ایستا هستند و با دیگر واژه‌ها به‌ویژه در محور عمودی ارتباط برقرار نمی‌کنند و با مضامین کلی شعر هم‌بافتی شاعرانه ندارند؛ یعنی واژه‌ای چون «می» را به راحتی می‌توان از شعر حذف کرد و به جای آن واژه دیگری قرار داد؛ در حالی که در بسیاری از اشعار عرفانی حافظ و اقران او چنین امری به سختی ممکن است و با تغییر واژه، فضای هنری شعر به هم می‌ریزد.

3-2-3-4- دسته واژگان دینی و مذهبی

بنا بر هویت مذهبی انقلاب و دفاع مقدس، واژگان قرآنی، مذهبی و تاریخی اسلام بسامد بالایی در شعرها دارند. آیه‌های قرآن، «قد هلک»، «الله الصمد»، نام­های ائمه معصوم علیهم­السلام، بدر، حنین، خیبر، بوذر، عمار، سلمان همچنین واژگانی از تبار عاشورائیان کربلا: عطش، فرات، خیمه، علی­اصغر و... با دیگر واژگان دینی، چون نماز، لبیک، رسول، معجزه، شهید، پیوند می­خورند.

3-2-3-5- واژگان محاوره­ای

شعر معاصر، به خصوص شعر پایداری با تمام مردم جامعه سخن می­گوید و رسالت خود را در انتقال پیام به مخاطب عام می­داند؛ پس عجیب نیست اگر واژه­های محاوره­ای و عامیانه، جواز ورود به دنیای هنری شعر بیابند. گاهی بار عاطفه و صمیمیت شعر بر دوش همین واژه­های روزمره زبانی است. شعر کلاسیک کم­تر تاب چنین واژه­هایی را دارد؛ اما شعر آزاد با واژگان روزمره تناسب بیش­تری دارد.

از یکنواختی دیوارها دلم می­گیرد/ می­خواهم بر اوج بلندترین صخره بنشینم/ آن بالا به آسمان نزدیک­ترم/ و می­توانم لحظه­های باران را/ پیش­بینی کنم/ دلم برای جبهه تنگ شده است/ آن­جا معنویت به درک نیامده بسیار است (هراتی، 1387: 84)

دلم می­گیرد، آن بالا، دلم برای جبهه تنگ شده است، از تعابیر زبان گفتار است که جایگاه خود را در زبان ادبی یافته است.

شاعران دفاع مقدس، بر اساس مفاهیم و مضامین شعر جنگ، خانوادۀ نظام­مند واژگانی با معانی عالی تنظیم می­کنند که این روابط منسجم واژگانی، منجر به آفرینش تصاویر بدیع در شعر می­شود.

3-2-4- شگردهای زبانی

اشاره

شاعران برای گریز از شعارگرایی زمان انقلاب و سال­های نخستین جنگ، به شگردهای زبانی روی آوردند و در حالی

که از آثار گذشتگان بهره‌می­بردند، سعی کردند با شیوه­های جدید ادبی، خود را از ورطه کلیشه و تکرار برهانند و به زبانی مستقل و بیانی تازه دست یابند. تصویرآفرینی، ترکیب­سازی و نمادگرایی، تلمیح و اشاره به اسطوره‌های دینی و ملی از مهم­ترین شگردهای زبانی شعرهاست.

3-2-4-1- تصویرآفرینی

ساختمان شعر دفاع مقدس، بر اساس تصویرهای دوقطبی (مثبت و منفی) ساخته و پرداخته می­شود. این تصاویر در اغلب صورت­های بیانی (تشبیه، استعاره، کنایه، مجاز) نمایان می­شوند و ترکیباتی مانند گل فتح، صبح آزادی در برابر تصاویری چون خار ستم و شب بیداد قرار می­گیرند.

چشم گشا ابرهه

در گِل نشست

نور فلق، ظلمت

باطل شکست

(کاشانی، شعر جنگ، 1362: 149)

ابرهه استعاره مصرحه از صدام است که ژرف­نگری تلمیح را هم با خود دارد. نور فلق و ظلمت باطل نیز استعاره­هایی از لشگر ایمان (ایران) و سپاه کفر (دشمن بعثی) است. بسیاری از ایماژهای شعری در آثار شاعران، برآمده از این واژه­های متقابل است. ایماژهای متضاد در بیش­تر سازه­های اساسی شعر (عاطفه، تخیل) تأثیرگذارند.

شاعر تصاویر ذهنی خود را از واقعیت­ها می­گیرد. از آن­چه در جنگ رخ داده؛ همانند شعری برای جنگ، در خلوت بعد از

یک تشییع. تشبیه‌های صریح و روشن در شعرهای نو و کلاسیک دفاع مقدس بسیار به کار رفته است. تشبیهاتی که درک معنایی و دریافت رابطه میان طرفین تشبیه در آن‌ها ساده باشد، لذت ادبی را به حدأقل می‌رساند.

شاعران موفق همواره در پی یافتن تصویرهای تازه در شعرند؛ اما تکرار شدن استعاره‌ها، کم کم به طراوت شعر صدمه می‌زند. استفاده از واژهایی چون: جغد، کرکس، گرگ، شغال و روباه که استعاره از دشمن‌اند و ستاره، آفتاب، کبوتر، شقایق، لاله، سینه‌سرخ، پرستو، چکاوک، گل‌محمدی که استعاره برای شهیدند، در این اشعار شیوه‌ای معمول است.

3-2-4-2- نمادگرایی

شاعران در به­ کارگیری ظرفیت­های زبان برای خلق اثری موفق، شگردهای گوناگونی به کار می­گیرند. استفاده از ذهنیت مخاطب برای درک مفاهیم، در عین کاستن از تعداد کلمات، جذابیت اثر را بیش­تر می­کند. نمادها هم در حوزۀ معنایی و هم در حوزۀ تصویرآفرینی، ایفای نقش می­کنند. نمادهای آیینی و تاریخی در غنای اندیشه شاعران پایداری و پیوند آن‌ها با ملیّت و دین موفق­تر بوده­اند و سرایندگان بدین شیوه الگوهای دیروز تاریخ و دین را با واقعیت­های امروزین جنگ پیوند زدند.

«یکی از راه­های آشنایی­زدایی، روی آوردن به سمبل یا نماد است؛ چرا که هیچ نقطه آشنایی برای خواننده باقی نمی­گذارد» (احمدی، 1385: 48). نمادگرایی در شعر دفاع

مقدس قلمرو پهناوری دارد و شاعران بنا بر توانایی و قدرت تخیل خویش، در شعر هم از نمادهای عمومی و تکراری و هم از سمبل­های خاص خود بهره می­برند. نمادها چیزی فراتر از یک واژه نیستند؛ اما می‌توانند با واژگان اساطیری رابطه‌ای معنایی و کاربردی، برقرار سازند. اسطوره‌ها نیز در تفسیرپذیری و تأویل شدن خصلتی نمادگونه دارند.

1-نمادهای دینی و اساطیری: در ادبیات اسطوره، ژرف­ساخت هر حماسه­ای است. حماسه، نیاز به قهرمانانی جاوید دارد که بتوان از آن‌ها الگو گرفت. «اسطوره، در نقد امروزی اصطلاحی مقبول است و کم و بیش به قلمرو معنایی خاص اشاره می­کند. قلمرویی که در آن مذهب، فرهنگ توده، انسان­شناسی، جامعه­شناسی، روان­کاوی و هنر شریکند» (ولک، وارن، 1382: 213). در شعر دفاع مقدس، هم کهن­الگوهایی چون رستم و اسفندیار، کاوه و نریمان را می­توان دید که نمایان­گر هویت ملی است و هم اسوه­های ایمانی چون رسول اکرم، امیرالمؤمنین علیه السلام و یاران ایشان را می­توان یافت که نمودار هویت دینی و مذهبی این کشورند.

شاعران، در سال­های نخستین انقلاب و جنگ، توجه چندانی به اسطوره­های ملی نداشتند؛ حتی گاه به دیده تحقیر بدان می­نگریستند:

شکوه عهد

اساطیر مرد در دل خاک

گذشت دوره

شکوه باستانی­ها

(محمودی، 1369: 173)

فسانه گشت و

کهن، یاد رستم دستان

از آن حماسه

که با خون سرود خوزستان

حکیم طوس سزد

سر ز خاک بردارد

که شاهنامه به

اروندرود بسپارد

(سبزواری، 1388الف: 92)

بیش­ترین دلیل این امر آن بود که برخی از روشنفکران زمان پهلوی، از اسطوره­های باستانی برای ترویج ناسیونالیسم بهره می‌گرفتند؛ اما دیری نپایید که مفاهیم ملی و اسطوره­های کهن، جایگاه خود را در شعر به دست آوردند؛ زیرا شاعر دیگر آن‌ها را در مقابل ارزش­های دینی خود نمی­دید. بهره­گیری از حماسه و اسطوره­های ملی، بدان دلیل که روح پایداری یک ملت را در خود دارد، در زمان مقابله با دشمن کارگشا است.

شعری که در حادثۀ غم­بار جنگ، وظیفه خود را ایستادگی در مقابل دشمن می­دید، اسطوره­های ملی را که خاطره جمعی یک ملت است، دست­آویز قرار داد تا مفاهیم پایداری را در شعر نمادینه سازد. تهییج مخاطب و حضور در میدان مبارزه، هدفی است که شاعر از ورای شخصیت­های اسطوره­ای دنبال می­کند.

عشق به میهن که جلوه­های درخشانی از آن در قرن چهارم، در شاهنامه فردوسی نمودار شد، با تمام اسطوره‌هایش به قرن چهاردهم آمد تا از دین و آیین و هویت ملی خود دفاع کند. اگر حماسه شاهنامه در قالب مثنوی شکل گرفت، حماسه دفاع مقدس، علاوه بر مثنوی بیش­تر در قالب­های عاطفی غزل و رباعی پدید آمد.

شعر دفاع مقدس به گونه­ای ادبیات گذشته را با شعر امروز پیوند می­زند. هم از قابلیت­های شاعرانه و نمادین برخوردار است و هم چهره­های اساطیری با شخصیت و هویت تازه­ای ظهور می­کنند و متناسب با هنجارهای زبانی و محتوایی شعر پایداری به کار می­روند:

پهنای شعله­زار اساطیری/ آغوش سرخ ایران/ میدان آزمون سیاوش است (صالحی، 1387: 43)

در شعرهایی که برای مخاطب عام سروده می­شود، کهن‌الگوهای شاهنامه بازتابی گسترده دارند؛ اما در سروده‌های آهنگین جبهه­ها با مخاطبین خاص خود (رزمندگان) تنها اسوه­های دینی و عاشورایی حضور دارند. جبهه پر از رستم و نریمان­هایی است که تنها هویت دینی خود (یا زهرا سلام الله علیها، یا حسین علیه السلام ) را به پیشانی بستند و برای دفاع از مرز پرگهر به شهیدان عشق پیوستند و بعدها اسطوره شعرهای دفاع مقدس شدند.

باکری

تنهاترین سردار بود

قامت او قله

ایثار بود

ما همه در عشق

مدیون توایم

ما «بسیجی­های»

دل­خون توایم

(محمدی، 1374: 34)

اسطوره­ها جایگاه خود را در شعر پایداری به دست آورده‌اند؛ اما گاهی پردازش شعری از آن‌ها تک­بعدی است؛ یعنی تار و پود شعر را تشکیل نمی­دهند و تنها به عنوان

نقشی زیبا بر بافتۀ شعر قرار می­گیرند. واژه­های اسطوره­ای چون رستم، سیاوش، کاوه، فریدون، بیش­تر به عنوان نمادی از قهرمانان رزم در شعر حضور دارند و به عمق زبان نفوذ نمی­کنند و با دیگر اجزای شعر رابطه برقرار نمی­کنند؛ یعنی گاهی می­توان واژه­ای مثل رستم را در شعر برداشت و به جای آن واژه دیگری چون اسفندیار نهاد، هیچ خللی در شعر به وجود نخوا­هدآمد.

با توجه به نظریۀ ادبی بینامتنی ­که «متن ادبی، در ارتباط با متون دیگر معنای خود را به دست می­آورد و هیچ متنی در خلأ به وجود نمی­آید، بلکه با متون دیگر نوشته و خوانده می­شود» (احمدی، 1385: 75). تلمیح، به زندگی بزرگان دین، سلحشوری­ها و مصائب آنان، شخصیت­های دینی، رخدادهای تاریخی از جمله مناسبت­های بینامتنی است که در شعر دفاع مقدس به چشم می­آید:

یاد شهیدانی

که در بدر آرمیدند

نامردم آزردند

و مردی آفریدند

یاد احد،

یاد بزرگی‌ها که کردیم

آن

پهلوانی‌ها، سترگی‌ها که کردیم

شبگیر ما در

روز خیبر یاد بادا

قهر خدا در

خشم حیدر یاد بادا

کو آن بلند

آوازگی‌ها، چیرگی­ها

استیزه چون

شمس و قمر با تیرگی­ها؟

کو آن اباذرهای

آشوبی، خدایی؟

پیغمبران

زهد و آزادی، رهایی

عمارها کو، زیدها،

مقدادها کو؟

آن دادگرها در

شب بیدادها کو؟

کو میثم

آن خرمافروش نخل طه

ججج

کو اشتر آن

دست علی در روز هیجا

جج

اینک که آیا

ضامن این دین و دین است

آیا کدامین

دست نصرت با حسین است؟»

(معلم، 1393:199-200)

هم­دستی نمادهای دینی، حماسی و عرفانی، شعر دفاع مقدس را با زنجیره­ای از تداعی­های معهود از شعارزدگی پیشین، بیرون می‌کشد و آن را به شعر ناب نزدیک­تر می‌کند:

پا به پای قصه در راهیم/ بر ستیغ کوه چون آرش/ یا سیاوش در دل آتش/ یا حسین تشنه بر صحرای تف تنها/ یا چو یوسف در ته چاهیم/ ما چو دریاهای بی­پایاب بسیاریم/ ما چو طوفان‌های نا آرام در راهیم/ پا به پای اندوهان تلخ/ پا به پای بزم و شادی‌ها/ نام زال پیر/ چون پر سیمرغ در آتش/ نوشداروی شگفت نامرادی‌ها/ ذوالفقار مرتضی در دست/ بی‌امان پا در رکاب رخش/ از کویر و کوه/ در پناه سایه سار نخل و گردو/ گرم پیکاریم/ ما چه بسیاریم، بسیاریم، بسیاریم/ از زلال جاری اروند/ تا سپید تارک الوند/ از سیاکوه تا دماوند/ از ارس تا تنگۀ هرمز/ زیر سقف نقره‌کوب آسمان از عشق سرشاریم/ ما چه بسیاریم، بسیاریم، بسیاریم (کاکایی، 1387: 253).

در شعر دفاع مقدس نمادهای دینی نسبت به نمادهای حماسی، نمود بیشتری دارند؛ زیرا شاعران در پرداختن به این گونه نمادها وجه تحریکی و تشجیعی آن‌ها را همواره مد نظر داشته‌اند.

2- رنگ واژه­ها: در این شعرها، تنوع نمادها چشم­گیر است و رنگ‌واژه­ها مهم­ترین عناصر نمادپردازی­اند. بسامد واژه­های رنگین در شعر جنگ کم نیست و بالاترین بسامد از آن رنگ سرخ است که با خون و شهادت تناسب دارد؛ پس از آن رنگ­های روشن، سبز، سپید، آبی در تقابل با رنگ­های سیاه، زرد مطرح می­شوند. زمینۀ نمادین رنگ­ها به محیط جغرافیایی، فرهنگی، حالات و خصایص روحی هر انسان بستگی دارد. هر قومی ممکن است به لحاظ شرایط اقلیمی یا مذهبی رنگی را دوست بدارد و از رنگی بیزار باشند. استفاده از رنگ­واژه­ها و نماد بودن آن‌ها در شعر فارسی به طور عام و در شعر دفاع مقدس به گونه­ای خاص، آبشخوری از دین، مذهب و عرفان دارند. جهان­بینی مذهبی و آرمان­گرایی، کاربرد نمادین رنگ سرخ را در شعرها وسعت می­بخشد. رنگ سرخ رمز ایثار، شهادت، عشق، شادابی و نماد حرکت انسان­ساز امام حسین علیه السلام است:

هلا پاسداران

آیین سرخ

سواران شوریده

بر زین سرخ

ج

به شعر دلیری

تصاویر سبز

به دیوان مردی

مضامین سرخ

از این باغ

زنگار زردی ز دود

وفاتان به آن

عهد دیرین سرخ

گذشتید چون از

حصار خزان

چه دیدید آن

سوی پرچین سرخ

پس از برگ­ریزان

و پرپر شدن

مبارک شما را

گل­آذین سرخ

(حسینی، 1375: 16)

رنگ سبز نیز با تمام بن­مایه­های دینی خویش در شعر دفاع مقدس حضور دارد و نمادی از آرامش، تقدس و پاکی و حیات جاودانه است:

خوشا چون

سروها استادنی سبز

خوشا چون برگ­ها

افتادنی سبز

خوشا چون گل

به فصلی سرخ مردن

خوشا در فصل

دیگر زادنی سبز

(امین­پور، 1388: 359)

1- استفاده از نمادهای طبیعت: طبیعت جاندار و بی­جان از دیگر شاخصه­های نمادگرایی در شعر دفاع مقدس است؛ شهاب، ستاره، سرو، درخت، چمن، لاله، شقایق نمادهای مقاومت و شهادتند و مار، خفاش، گرگ، کفتار نمادهایی از دشمنند.

از رزم بی­درنگت

کفتارها گریزان

وز آتش تفنگت خفاش­ها

فراری

(حسینی، 1375: 29)

نمادهای تازه­ای که در ارتباط با جنگ به حوزۀ شعر راه یافت، هم نمادهای ملی را با خود دارند و هم نمادهای

فراملی. سنگ، زیتون (در ارتباط با فلسطین)، نخل، خرمشهر (نمادهای مقاومت ایران) و... در کنار دیگر نمادهای جنگ تحمیلی زنجیره­ای از مفاهیم پرمعنا و ژرف را پدید آورده­اند.

2- نمادهای مبارزه: برخی واژه­ها به دلیل تکرار بسیار، به نشانه­های معنادار و نمادین تبدیل شدند تا آن­جا که پلاک نمادی برای مفقودالاثرها، ویلچر نماد جانبازی و چفیه نشان رزمندگان خالص و بی­ادعا است. این نمادها در دهه­های پس از جنگ نیز با بسامد بالایی در شعر پایداری حضور دارند.

دامنۀ نمادها گسترده­تر از آن است که تنها تحت یک عنوان کلی مورد بحث قرار گیرد؛ بدین جهت تنها به اشارات کلی بسنده می­شود. علاوه بر نمادهای عمومی که در مجموعه تمام شاعران نمونه­هایی از آن را می­توان یافت، هر شاعری که به استقلال سبکی رسیده باشد، خود مجموعه­ای از نمادهای شخصی در شعر خواهد داشت. سمبل‌های اختصاصی در شعر شاعرانی چون: محمدرضا عبدالملکیان، عبدالرضا رضایی‌نیا، یوسفعلی میرشکاک، حسن حسینی، سلمان هراتی، علی‌رضا قزوه، طاهره صفارزاده، م.مؤید، علی موسوی گرمارودی و شاعران جوان‌تری که بعدها به کاروان شعر پایداری ملحق شدند، چشمگیرتر است.

3-2-4-3- ترکیب‌سازی

ساختن واژه­های جدید و ترکیب­های تازۀ تشبیهی و استعاری از دیگر شگردهای ارتقای شعر به سمت افق­های

تخیل­آمیزاست. «زبان یک وسیلۀ ارتباطی درون­زا، پویا و دینامیک است و به دلیل ماهیت تحول­پذیرش، هرگز ایستا نیست (وحیدیان، 1386: 2)؛ بنابراین امکان ترسیم، نوزایی و تجددپذیری، در هر زبانی وجود دارد. «وجود ظرفیت و امکانات کافی برای واژه­سازی در یک زبان، از رکود و مرگ زبان جلوگیری می­کند و در میان شیوه­های مختلف تولید واژگان جدید در یک زبان، ترکیب، ساده­ترین و مناسب­ترین راه است» (ساپیر، 1376: 99).

زبان فارسی نیز از نظر قدرت امکانات ترکیبی، از نیرومندترین زبان­هاست. انوع ترکیب­ها را در آثار شاعران شاخص می­توان یافت: 1-ترکیبات ونددار، همچون؛ شهیدستان، امیدستان، بویناک، گلکده، عطش­ناک، واگردان، واپاش، ترانه­زار، خواب­گون، ایمان­کده و...؛ 2- ترکیب اسم واسم: گل بانو، خون­بانو، گل­گیس، آسمان دریا، دل‌فرش، دشنه­آباد و ... .

وقتی خبر از آمدنت آمد/ گسترده شد/ در هر کجای خاک/ دل­فرش عاشقان عطش­ناک (عبدالملکیان، 1368: 127)

3- ترکیب اسم و انواع صفت­ها، صفت و اسم: سحرآویز، تاول­آلود، غم­ناله، خون­گریه، نازک­نای، داغ­ناله، شورابه.... (ر.ک.عابدی و علی جولا، 1394 :209-212)

در دشت شهادت

چو نسیم سحرآمیز

با داغ دل

لاله به تفسیر نشستیم

(اوستا، 1373: 22)

کنون گر دست­های تاول­آلودت/ تهی از خرمن مال/ ولی در سینه­ات/ در زیر چرکین جامه­ات/ یک قلب انسانی درخشان است (صفارزاده، 1391: 70)

از آن­جا که در شعر معاصر به ­ویژه در نوع کلاسیک آن، نوآوری در قالب­ها چندان ممکن نیست، بیش­ترین تلاش شاعر در نوآوری زبان متمرکز می­شود. روی آوردن به ترکیب­های جدید تشبیهی و استعاری نمونه دیگری از تلاش شاعران دفاع مقدس برای ارتقای کلام است: بقچۀ نور، سرمه­دان خیال، امام آب­ها، ابهام جاده، موج­خیز خطر، سنگر محراب، گل‌های دعا، قاف واقعه و... .

من از نهایت ابهام

جاده می­آیم

هزار فرسخ

سنگین پیاده می­آیم

(معلم، 1385: 39)

به تن پیراهن

نیلی به سوگ گل شقایق کرد

تو هم نیلی به

تن، ای لاله چون بانوی گل­ها کن

(مردانی، 1364: 34)

بسیاری از تصویرهای شعر، مرهون همین ترکیب­سازی­ها است که در سروده­های شاعرانی چون مهرداد اوستا، علی معلم، نصرالله مردانی، علی گرمارودی نمونه­های فراوانی دارند. البته احمد عزیزی بیش از دیگر شاعران در ترکیب­سازی، نوآوری و گاه هم زیادآفرینی، داشته است؛ زیرا ازدحام تصاویر، گاه شاعر را از معناآفرینی بازمی­دارد و ارتباط شعر در محور عمودی کم­رنگ می­شود.

ترکیب سازی، زبان را غنی می‌سازد ؛ اما هم‌نشینی واژه‌ها به ویژه واژه‌های کهن با واژه‌های نو، اگر با هوشیاری لازم همراه نباشد و با طبیعت هنری سخن سازگاری نداشته باشد، انسجام شعر را از بین خواهد برد. هم­چنین در ترکیب­آفرینی، علاوه بر موسیقی واژگان و هم­آوایی آن‌ها، تناسب معنا را هم باید در نظر داشت؛ برای مثال در این بیت:

تندر تکبیرتان،

طوفان سرخ روزگار

نعره‌های نور

جاری از گل رگبارتان

(مردانی،1374 :8 )

تندر، تکبیر، طوفان و سرخ از لحاظ معنایی، واژگانی پرصلابت از تبار حماسه­اند و ترکیب معنایی آن‌ها، تصویر باشکوهی می­سازد؛ اما در ترکیب «نعره‌های نور» نور، واژه­ای لطیف و عرفانی است و با نعره، هیچ تناسب معنایی ندارد و فضای ناهمگونی ایجاد می‌کند.

اما ترکیب­هایی چون: ستاره­نشان، داغ­ناله­ها، سرزمین فرصت پرواز و... و بیش­تر نو ترکیب­های دیگر از ظرافت زیباشناختی و جذبه هنری برخوردارند؛ زیرا بار تصویری، موسیقایی و فضاسازی جمله را به دوش می­کشند و در مجموع به منزله یک واحد زبانی عمل می­کنند و تداعی­گر مفهومی واحدند. همانند هم­آوایی واژگانی «سرزمین فرصت پرواز» که مفهوم واحدی چون «جبهه» را بیان می­کند.

بهار عاطفه، الفبای درد، مادر! این نامه یک اشارت کوتاه .../ از سرزمین فرصت پرواز (عبدالملکیان، 1368: 193)

افلاک را ستاره­نشان

می­کنند

از داغ­ناله­های

جگرسوز تاب­ناک

(خوش‌عمل، 1375: 177)

3-2-5- موسیقی

بی­تردید، بین درون­مایۀ شعرهای موفق و وزن عروضی آن، نوعی تناسب و هماهنگی برقرار است. شاعر برای انتقال مفهوم ذهنی خود، واژه­هایی را گزینش می­کند که با اندیشه و تجربه­های درونی او هماهنگ باشند. ترنمی که از تکرار و هم­نشینی آواهای شعر پدید می­آید، عواطف درونی شاعر را به مخاطب منتقل می­کند. «گرامون، زبان‌شناس فرانسوی، این ویژگی را هماهنگی القاگر می­نامد» (قویمی، 1383: 20) که مفاهیمی چون اندوه، نشاط، محبت یا نفرت را در آوایی واژگانی به مخاطب می­رساند.

جلوۀ هنری شعر از یک سو در گرو گزینش واژه­هاست و از سویی مرهون چیدمان واژگانی است. «هر واژه به دلیل واژگان هم­جوارش، غنای نهایی و ژرف خود را آشکار می­کند و دلالت­های معنایی تازه­تری می­یابد» (احمدی، 1385: 332).

در شعر دفاع مقدس، ترکیبی از موسیقی کناری، بیرونی، معنوی و درونی را می­توان دید. «موسیقی بیرونی همان وزن­های عروضی است که بر اساس کشش­ها و تکیه­ها به وجود می­آید و موسیقی درونی، هماهنگی­ها و نسبت ترکیبی کلمات و طنین خاص هر حرف در مجاورت با حروف دیگر است» (شفیعی کدکنی، 1388: 51).

جناس­ها، سجع­ها، هم­آغازی، هم­پایانی بیت­ها و تکرار، سازه­های اصلی موسیقی درونی شعرند. بیش­ترین جلوه موسیقی کناری نیز در قافیه و ردیف است؛ اما موسیقی معنوی که به­ویژه در شعر آزاد مهم­ترین نقش را ایفا می­کند، همان نخ نامرئی است که اجزای شعر را به هم پیوند می­دهد؛ ایهام، تلمیح، تناسب­ها و تضادها عناصر اصلی موسیقی معنوی هستند.

وزن شعرها در زمان جنگ، کوتاه، پرتپش، با کوبه­هایی از واژگان سترگ و فخیم حماسی است. هم­چنین استفاده از ردیف­های بلند اسمی و فعلی در موسیقی کناری از ویژگی­های شعر دفاع مقدس است:

نوشیدن نور

ناب کاری است شگفت

این پرسش را

جواب کاری است شگفت

تو گونه یک

شهید را بوسیدی

بوسیدن آفتاب

کاری است شگفت

(امین­پور، 1388: 430)

در موسیقی درونی نیز انواع تکرارهای (واج، واژه، عبارت و جمله) متناسب با درون­مایه­های حماسی، کاربرد دارند. این تکرارها شعر را به جنبش و تحرک وامی­دارد:

ای ظفرمندان،

ظفرمندانه در سنگر به پیش

ای سواران

سحر، گردان نام­آور به پیش

ج

بر تن رویین

نباشد تیغ چوبین کارگر

ای که داری

جوشن تکبیر بر پیکر به پیش

(مردانی، 1386: 157)

موسیقی کناری «به پیش» و تناسب­های آهنگین دیگر: ظفرمندان، ظفرمندانه (تکرار واژه)، تکرار واج «س» در بیت اول، هماهنگی واژگانی بین رویین، چوبین/ تکبیر، پیکر، در کنار فرم خطابی و امری شعر، لحن حماسه و پویایی شعر را دوچندان می­کند. این سروده­ از ترنم­های مشهور زمان جنگ بوده است.

برخی از غزل­های حماسی در وزن­های رمل مسدس (مثنوی معنوی)، بحر خفیف (فعلاتن فاعلن)، متقارب (شاهنامه) سروده شدند؛ یعنی در وزن­هایی که در ادبیات کهن مخصوص مثنوی بوده­اند.

به خون گر کشی

خاک من، دشمن من

بجوشد گل اندر

گل از گلشن من

تنم گر بسوزی،

به تیرم بدوزی

جدا سازی ای

خصم سر از تن من

کجا می­توانی

ز قلبم ربایی

تو عشق میان

من و میهن من

(کاشانی، 1379: 68)

با این همه باید گفت وزن غزل دفاع مقدس، همان وزن­های رایج غزل است؛ یعنی اوزان جویباری و خیزابی مضارع (مفعول فاعلاتن) و مجتث (مفاعلن فعلاتن) که با لحن مرثیه و سوگ سروده­های این دوره، تناسب بیش‌تری دارند؛ اما گاهی نیز وزن­های غمگین و آرام، بار حماسه و رجز را بر دوش می­کشند و گاه وزن­های طرب­انگیز، موضوعات حزن­آوری چون سوگ و مرثیه را تاب می­آورند.

در شعرهای آزاد، موسیقی از پیوستگی واژگانی به معنی تکرار، تشابه و تضاد به وجود می­آید و نوعی هماهنگی در یک شبکه منسجم شعری را به نمایش می­گذارد؛ به عبارتی دیگر، همۀ ارتباط­های پنهانی عناصر یک بند، اجزای موسیقی معنوی آن را شکل می­دهند:

از زیر چرخ تانک/ پرواز کرد و یک ستاره دنباله­دار شد/ دیدم که مرتضی/ در خلوت خدا/ خورشیدوار رفت/ دیدم که دیده­بان جبهه­ها، با دو بال سبز/ پرواز کرد و رفت/ تا بی­کران عشق/ تا خلوت خدا (عبدالملکیان، 1368: 97)

موسیقی درونی شعر از تکرار واژگان «دیدم، رفت، پرواز کرد، خلوت خدا» به وجود آمده است که اندوه شاعر را به مخاطب القا می­کند.

در گیرودار آشوب و جنگ، طنین موسیقی بیش از عمق کلام کارایی دارد. در تمام قالب­های شعری اعم از نو و کلاسیک، تکرار (واژه، واج، عبارت و جمله) در ایجاد عاطفه و موسیقی شعر، نقش مهمی ایفا می­کند. به­ویژه در شعرهایی که بر موضوعی خاص تکیه دارند یا در پی برجسته­سازی موقعیتی خاصند، تکرار ردیف­های آغازین، از شگردهای موسیقی­ساز و القای عاطفه به حساب می­آید.

خط ما یعنی نبرد

تن به تن

خط ما یعنی

شهیدی بی­کفن

خط ما یعنی در

آتش واشدن

غرق خون در

ظهر عاشورا شدن

خط ما یعنی شرر

در قلب شام

خط ما یعنی فقط

خط امام

شیعه را جز با

علی پیوند نیست

خط ما این است

و چون و چند نیست

(محمدی، 1374: 53)

3-2-6- زبان شعر

در اولین سال­های دفاع مقدس، زبان اکثر شعرها به بیانیه­های تند سیاسی-انقلابی پهلو می­زند و گاه سروده­های شاعرانی چون سپیده کاشانی، نصر‌الله مردانی و حمید سبزواری، همراه با ردیف فعل­های امری در حکم دعوت‌نامه‌ای برای جهاد است.

جنگ جنگ است، بیا

تا صف دشمن شکنیم

صف این دشمن

دیوانه میهن شکنیم

(مردانی، 1386: 205)

حکم جلودار

است بر هامون بتازید

ج

هامون اگر

دریا شود از خون، بتازید

جانان من برخیز

و آهنگ سفر کن

گر تیغ بارد،

گو ببارد، جان سپر کن

(سبزواری، 1379: 84-89)

ساخت‌های ندایی و امری را می توان بارزترین نمونه‌های نقش ترغیبی زبان دانست که صدق و کذب در این گونه ساخت‌ها قابل سنجش نیست.

زبان شعر، آن­گاه که در وصف شهرهای ویران­شده، به مرثیه و سوگ می­نشیند، تلخ و گزنده و غم­بار می‌شود:

«شعر هم شهید می­شود/ حرف­های ساده و ملایم نسیم هم/ وقتی از کنار بوته­های خار/ از میان سیم­های خاردار/ بگذرند/ تلخ و مبهم و گزنده می­شوند (ترکی،42:1381)

بیان اندیشه­های استوار در قالب شعر، با زبان غیرمستقیم و هنری، معمولاً شعر را دشوار و دور از دسترس مخاطب عام قرار می­دهد؛ اما شعر دفاع مقدس که در پی ارتباط با توده مردم و رساندن پیام است، از ظرافت­های ادبی کم­بهره می­ماند و زبان بیش­تر کارکردی ارجاعی و ترغیبی پیدا می‌کند.

شعر دفاع مقدس، زبانی ساده، پویا و صمیمی دارد. برخی از شعرها به لحاظ زبانی به نثر نزدیک می­شوند و گاه به مرز گفتار هم می­رسند. شعرهایی چون «در پشت دروازه‌های خونین شهر»، «فتح خرمشهر» از عبدالملکیان؛ «شعری برای جنگ» سرودۀ امین­پور و «در خلوت بعد از یک تشییع» از سلمان هراتی و نمونه­هایی از این دست، روایتی نثرگونه دارند و از نمونه­های زیبای شعر دفاع مقدسند؛ زیرا در بافتی منسجم قرار گرفته‌اند.

«خونین شهر! کوتاه نیامده‌ام/ کوتاه نیز نمی‌آیم/ بی ریشه نمی‌توانم زیست / ریشه‌هایم در توست/ به تو باز می‌گردم /در پشت دروازه‌های تو/ بر خون برادرانم ایستاده‌ام/ و قلب غاصبان خانه‌ام را و دشمنان انقلابم را/ ماشه از پی ماشه می‌چکانم (عبدالمکیان، پشت دروازه‌های خونین شهر، 1379: 15)

ساختار شعر بیش از هر چیز به پیوستگی صورت و معنا یا فرم و محتوا برمی­گردد. شعر نو فرم مناسبی برای روایت‌گری صحنه‌های مختلف جنگ است. شاعران دفاع مقدس، تا حد قابل توجهی به واقعیت‌ها نزدیک می‌شوند و تصویرهایی عینی از وقایع مختلف جنگ را به شکلی شفاف و ملموس در شعرشان بازتاب می‌دهند.

3-3- عاطفۀ شعر

عاطفه تکیه­گاه سرایش شعر است. اندوه، شادی، یأس و امید، خشم و نفرت، حیرت و... همه عواطفی هستند که در پی حادثه­ای ذهنی و گاه عینی در ذهن شاعر به وجود می­آید. این تأثر عاطفی را «تجربۀ شعری» می­نامند. هدف شاعر آن است که در زیباترین وجه زیباشناختی، این تجربه را به دیگران هم منتقل کند و آن‌ها را با احساس خود همراه کند. خشم برخاسته از تجاوز دشمن، شعر حماسه و پایداری را می­آفریند و عطوفت هم­دردی با کودکان و رنج­دیدگان، به شعر دفاع مقدس جان می­بخشد و شاعر را از انزوای «من فردی» به هیاهوی «من اجتماعی» می­کشاند. حتی قریحه شاعران طنزگو را هم زخمی و داغدار می­کند:

کودکی سوخت در

آتش، به فغان هیچ نگفت

مادری ساخت به

اندوه نهان، هیچ نگفت

پدر پیر شهیدی

که به عشق ایمان داشت

سوخت از داغ

پسرهای جوان هیچ نگفت

وطنم زخمی

شمشیر دو صد حادثه شد

باز با این­همه

چون شیر ژیان هیچ نگفت

می­توان گوشه­ای

از داغ مرا شرح نداد

ولی از این­همه،

هرگز نتوان هیچ نگفت

(فیض، گزیده

شعر جنگ ودفاع مقدس،1381 :235-236)

عاطفه از مهم­ترین سازه­های شعری است. «شعر بی­عاطفه، شعری است مرده و هر قدر عناصر دیگر در آن چشم­گیر باشند، نمی­توانند جای ضعف و کمبود حیات را در آن جبران کنند» (شفیعی کدکنی، 1380: 89).

شعر دفاع مقدس، با مخاطب خاص خود یعنی رزمندگان، شعری است که در جبهه­ها شکل می­گرفت؛ شعری است با محوریت عاطفه که هر چند از شگردهای شعری چندان بهره­ای ندارد؛ اما بار حماسی و احیاگرانه جنگ را به عهده می­گیرد. نوحه­سروده­های کسانی چون «حبیب­الله معلمی» که در شب­های عملیات با صدای آهنگران در جمع عاشوراییان خوانده می­شد، به هدف شعر که القای عاطفه به مخاطب است، دست یافته بود: «ای شهیدان به خون غلتان خوزستان درود/ لاله­های سرخ پرپر گشته ایران درود» نواهایی از این دست که زمزمه بسیجیان بود.

انتشارات سپاه پاسداران بیش­تر اشعار حبیب­الله معلمی را در کتاب «خونین­نامه عاشقان حسینی» (دو مجلد) در زمان جنگ منتشر کرد.

جنگ فرصت تأمل­های شاعرانه را می­گرفت. وجود مضامین و تصاویر مشترک و گاه تکراری، به دلیل فضاها و

رویدادهای یکسان است و نشان­گر اتحاد ذهنی و احساسات واحد شاعرانه و عمق تأثیر مسائل پیرامون جنگ است. پشت جبهه، فرصت برای سرودن شعر و آفرینش­های هنری بیش­تر بود؛ بنابراین در آثاری چون «گنجشک و جبرئیل»، «تنفس آفتاب» و... اندیشه، فرم، محتوا و عاطفه شعری در توازن بیش­تری قرار دارند. ساختار شعرهای موفق دفاع مقدس درهم­بافتی فرم و مضمون رخ می­دهد. اگرچه گاهی غالب شدن عنصر اندیشه، به ساختمان شعر لطمه می­زند و شیوه­های بلاغی، فدای پیام می­گردد، عاطفه و احساسی نیرومند، به همراه شیوه بیان و زبان خاص شاعر، کمبود شگردهای ادبی را جبران می­کند.

3-4- ساختار محتوایی شعر دفاع مقدس

اشاره

در تحلیل متن، به رمزگان­هایی توجه داریم که در تولید مفهوم مؤثرند. نگاهی به فضای واژگانی شعر دفاع مقدس، بیان­گر این مطلب است که مضامین دینی بیش­ترین حوزه معنایی این شعر را به خود اختصاص می­دهند. نگاه شاعران به حادثه­ای چون جنگ و دفاع از میهن، بیش­تر از زاویۀ آموزه­های دینی است. مفاهیمی که به عنوان یک آوای جمعی از بیرون متن -یعنی از اجتماع باورمند دینی- به درون متن ادبی راه یافته است. اگر تمام مضامینی که در شعر پایداری به کار رفته­اند، بررسی و تحلیل شوند، به حجم رساله­ای، می­توان عنوان نوشت؛ اما در یک نگاه کلی و فراگیر، شعر پایداری معدود مفاهیمی پرتکرار دارد که دیگر مضامین به

صورت خوشه­ای (هیپوگرام) زیرنوشت این مفاهیم کلیدی قرار می­گیرند. برخی موضوع‌های کلیدی در متن شعرهای پایداری بیانی گسترده و مکرر دارند: عاشورا، مضامین عرفانی، جنگ، وطن و رهبر از محوری­ترین مفاهیم شعر دفاع مقدس­اند.

3-4-1- ژرف­ساخت عاشورایی

آشفته کن ای

دل غم طوفانی ما را

انکار کن ای

کفر مسلمانی ما را

شوریده سران

صف عشقیم مگر تیغ

مرهم بنهد زخم

پریشانی ما را

از کرب و بلا

با عطش زخم رسیدم

یا رب بپذیر

این­همه قربانی ما را

(قزوه، 1385: 16)

بسیاری از سروده­های دفاع مقدس، ژرف­ساخت عاشورایی دارند. رهبری که بر «سریر دانایی» بود، این بینش را در مردم بارور ساخته بود که قیام خمینی در ادامه قیام حسینی است و این جنگ هم جلوه­هایی از صحنه­های نبرد کربلاست:

«با خصم به

کارزار و با خود به نبرد

ما مثل حسین

وارد جنگ شدیم»

(صالحی، 1387: 11)

«این راه شهر

نیست، عبوری ز کربلاست

این­جا جنوب

نیست، حضوری ز کربلاست»

(بیگی حبیب­آبادی، 1383: 43)

شعر عاشورایی، قدمتی به بلندای تاریخ شعر فارسی دارد و ادب فارسی میراث‌دار شعرهای نابی است که شاعران در رثای شهیدان کربلا سروده اند. از کسایی مروزی تا ناصرخسرو و سنایی سروده­های در دست است که مستقیماً به امام حسین علیه السلام و وقایع روز عاشورا اشاره دارد.

از شاعرانی که در عین پیروی از مذهب تسنن با آزادمنشی به مرثیه‌سرایی دربارۀ شهیدان کربلا پرداخته‌اند، می‌توان از مولانا که «کجایید ای شهیدان خدایی؟/ بلاجویان دشت کربلایی» را سرود و «سیف فرغانی» (متوفّای اوایل قرن هشتم ) نام برد. در عصر صفوی شعر شیعی رواج یافت. در عصر قاجار، این روند رو به ترقی نهاد. عمان سامانی نیز از بزرگ‌ترین شاعران مذهبی دورۀ مشروطه بود که با نگاهی ژرف و عارفانه، به بیان مضامین عاشورایی پرداخت.

«محتشم کاشانی» با سرودن دوازده بند معروف خویش با مطلع: «باز این چه شورش است که در خلق عالم است/ باز این چه نوحه و چه عزا و چه ماتم است» طلایه‌دار شاعرانی چون «صباحی بیدگلی » و «وصال شیرازی» گردید. پس از آن نیز شعر عاشورایی در جمهوری اسلامی به حد وفور بالنده شد و درخشید. شاعران انقلاب و دفاع مقدس بیش از هر موضوع دیگری به تصویر کردن حادثۀ خونین عاشورا و ابعاد گوناگون این واقعة شگفت انگیز تاریخ اسلام پرداخته‌اند ودر احیای فرهنگ عاشورا کوشیده‌اند. در این اشعار از بیان فلسفه

قیام تا ذکر عاطفی حوادث کربلا شواهد بسیاری می‌توان یافت؛ همه مراحل شکل‌گیری حماسه حسینی از حرکت امام حسین علیه السلام ) به سوی کربلا تا اسارت پردگیان حرم حسینی، به تصویر کشیده شده است.

از شعرها و دیوارنوشته­های روزهای انقلاب تا شعرهای عاشورایی شب­های جنگ، مفاهیمی چون ایستادگی در برابر ظلم، هم­بستگی، ذلت­ناپذیری، شجاعت و استقبال از مرگ، از نمودهای حماسی مکتب عاشورایند. عشق به خدا، رسیدن به رضای دوست، لقای حق، ایثار، وفاداری، صبر و تسلیم نیز از جلوه­های عرفانی این واقعه­اند که محتوای اشعار دفاع مقدس را به وجود آوردند:

یاری که پر از

خون جگر شد جامش

این بود به روز

واپسین پیغامش

آن کس که ره حسین

را می‌پوید

شهد است شرنگ عاشقی

در کامش

(حسینی، 1375: 138)

برخی از رجزخوانی­های اشعار هم از حوادث کربلا الگو گرفته‌اند:

ما مرد

نبردیم، چه برنا و چه پیر

در مکتب ما

مرگ، حقیر است، حقیر

بر منبر نیزه

این چنین گفت حسین

مردانه بجنگ

یا دلیرانه بمیر

(سهرابی­نژاد، 1369: 59)

یاران و همراهان امام حسین علیه السلام )، الگوهای عاشورایی هستند که در تشکیل محتوای شعر مؤثر بوده­اند. از حضرت زینب و حضرت ابوالفضل العباس علیه السلام تا مسلم و زهیر و حبیب، همه را در ساختار محتوایی اشعار دفاع مقدس می­توان دید:

با زمزمۀ سرود

یارب رفتند

چون تیر شهاب

در دل شب رفتند

تا زنده شود

رسالت خون حسین

با نام

شکوهمند «زینب» رفتند

(حسینی، 1386: 147)

3-4-2- عرفان و حماسه

ماناترین ویژگی شعر پایداری، خودآگاه دینی و فرارفتن از واقعیت­های مادی و زمینی است. در عصر انقلاب، اصطلاحات رایج عرفان سنتی به شعر بازمی­گردد. واژه­های نمادین هنوز با زبان و پیام شعر پایداری به‌خوبی ترکیب نشده­اند؛ اما متناسب با فضای شهادت­خیز آن روزها برای تقویت پیام شاعران به کار می­آیند.

بشکن بت پندار

را تا واقف از معنا شوی

انسان بشو تا در خور دیهیم «کرّمنا» شوی

ای غافل از

مفتاح گنج «علم الاسماء» شده

آزادی و آرامش و راحت به قرآن است و بس

نعمت به قرآن

است و بس، رحمت به قرآن است بس

ای در پی حکمت، به جابلقا و جابلسا شده

(حمید سبزواری، 1388الف: 205-206)

با شروع جنگ و گسترش مفاهیمی چون ایثار و شهادت، مفاهیم عرفانی انقلاب، ساختار گسترده­تری یافت. هدف از جنگ در شعر دفاع مقدس رسیدن به رضایت الهی است. «عارف می­گوید: فقط برای قرآن می­جنگم و در پرتو قرآن از مال و ناموس و میهنم دفاع می‌کنم؛ چون اگر دین محفوظ باشد، به حفظ سرزمین و امثال آن بها می­دهد؛ بنابراین عارف در حماسه و نبردش می­کوشد تا دین زنده شود. او می­جنگد تا خودش آزاد شود و دیگران را هم آزاد کند. عارف هرگز از غنایم جنگی سخن به میان نمی­آورد. او می­جنگد تا آزادی را به غنیمت آورد (جوادی آملی: 1387: 115) و از لباس تنگ تعلق رهایی یابد:

در این سرای

دلم تنگ شد، خوشا پر و بالی

کجاست پنجره

باز و دلگشای شهادت

لباس تنگ

تعلق، هزار پاره کن ای دل

به قامت تو

بپوشند تا قبای شهادت

(حسینی، خامه خونین شکن ای دل/ به قامت تو بپوشند تا قبای شهادت

شهادت

تعلق رهایی یابد:

سرزمین و امثال آن بها

میدیدیل به شعر مبارزعشق، 1368: 67)

عارف نیازمند روحی لطیف، قلبی رئوف و چشمی گریان است؛ در حالی که رزمندۀ حماسه‌آفرین، نیازمند قلبی محکم است تا دشمن را از پای درآورد. آن روح لطیف، جلوه­ای از جمال الهی و این قلب شجاع، تجلی جلال الهی است و عارف کامل مجموعه­ای از جمال و جلال الهی است. به گفته بوعلی سینا: «عارف شجاع است؛ چرا که از مرگ نمی­هراسد» (ابن سینا، 1403: 393). هدف عارف وصل الهی است و شهادت نهایت این فنای فی­الله است.

جنگ و صلح از رخدادهای عالم طبیعی است و در دنیای ماورای طبیعت، غیر از صلح مطلق چیزی راه ندارد. عارف مجموع عالم را صلح کل می­بیند و می­گوید هر چه هست خوب و زیباست. جهاد نیز در جای خود خوب و ضروری است و عین صلح است (جوادی آملی، 1387: 104).

پیر ما گفت

خطا بر قلم صنع نرفت

آفرین بر نظر

پاک خطاپوشش باد

(حافظ، 1371: 82)

«جنگ که فاصلۀ نزدیک مرگ با آدمیان را گوشزد می­کرد، انقطاع عارفانه و مرگ آگاهی را سبب شد. «شاید بتوان گفت باشکوه­ترین نوع حماسه آن است که در آن قهرمانان، دیگر پرداختۀ ضمیر آرمان­گرای بشر نیستند و آنان که به مقابله با ظلم برمی­خیزند، دارای برز و بازو نیستند؛ بلکه نمونهۀ کامل بروز صفات خدایی هستند که از حصارهای تعلق رها شده­اند و به همین دلیل، تحیر هم­نوعان خود را برمی­انگیزند» (قاسمی، 1382: 202). عارفانی چون اویس قرنی که در جذبه عبادت جنان بود که وقتی شب فرا می­رسید می­گفت: «هذِهِ لیلة الرکوع؛ امشب، شب رکوع است» و با یک رکوع، شب را سحر می­کرد و گاه می­گفت: «هذِهِ لیلة السجود؛ امشب، شب سجود است» شبی را هم تا صبح، به سجده می­گذراند و در حماسه چنان بود که با قبایی پشمین و دو شمشیر در صفین حاضر گشت و در رکاب امیرالمؤمنین علیه السلام به شهادت رسید (تستری، 1410، ج2: 223).

وقت است تا در

ورطۀ درد جون موج عاشق پا بکوبیم

در بارش یک‌ریز

شمشیر مثل عقابی پر بگیریم

وقت قیام و

پایداری مانند نخلی سرفرازیم

گاه رکوع عشق

اما چون بید مجنون سر به زیریم

(قزوه، 1385: 23-24)

اساس عرفان اسلامی بر انسان کامل است. انسان کامل مظهر اسم اعظم الهی است. فیض الهی از طریق وجود او نصیب عالم و آدم می­شود. به گفتۀ هجویری «تا از آسمان، باران به برکت ایشان بارد و از زمین، نبات به صفای احوال ایشان روید و بر کافران، مسلمانان نصرت به همتشان یابند» (هجویری، 1384: 320).

خلافت الهی فیض مستمری است که از آدم ابوالبشر آغاز می­شود و تا آخرین خلیفۀ الهی یعنی حضرت حجت (عج) ادامه می­یابد. امام خمینی به عنوان ولی فقیه، پیر و مرشدی است که سالکان رزمنده، اطاعت از او را بر خود واجب می­دانند و شعر پایداری نیز بر همین محور می­چرخد و همین سلوک را دارد:

با نیت عشق،

باربستند همه

از خانه و

خانمان گسستند همه

لبیک چو گفتند

به سردار سحر

یکباره حصار

شب شکستند همه

(هراتی، 1368: 165)

امام (ره) که در سیر به سوی خدا و تقرب به او و بریدن از خلق «من الخلق الی الحق» سرآمد اولیا عصر خویش بود، برای اصلاح زندگی انسان و حاکمیت قانون خدا به سیر

«بالحق فی الحق» رسید و انقلابی را بنیان نهاد که تحول دینی در اقشار جامعه، مهم­ترین عنصر آن بود. در پیام شاعران پایداری آنچه مطرح است، مواجهه انسان و ذات پروردگار و عبودیت عاشقانه تمام کائنات در برابر اوست.

ادبیات پایداری، حتی آن هنگام که ادبیات جنگ نام می­گیرد، خشن و نژادپرستانه و برتری­طلبانه نیست؛ بلکه قهرمانان این حادثه ادبی کسانی هستند که از فرط زلالی، به بی­رنگی و فنا رسیده­اند:

سوخت آن سان

که ندیدند تنش را، حتی

گرد خاکستری

پیرهنش را، حتی

در دل شعله

چنان سوخت، که انگار ندید

هیچ کس لحظه

افروختنش را، حتی

(مجاهدی، گزیده شعر جنگ و دفاع

مقدس1380: 81)

برخی از شاعران با استشمام بوی باروت و دود ناشی از بمباران­ها، واقعیت جنگ را در عمل آزمودند و مضمون­های بکری از واقعیت­های خشن زندگی به آنان الهام گردید. بسیاری از نوجوانان جبهه و جنگ با الهام از صحنه­های تکان­دهنده و لحظه­های عارفانه­ای که برایشان پیش می­آمد، پس از بازگشت از جبهه به شاعری روی آوردند و پس از کنار گذاشتن تفنگ، سلاح قلم را برگرفتند. (یاحقی، 1384: 205)

از یکنواختی دیوارها دلم می­گیرد/ می­خواهم بر اوج بلندترین صخره بنشینم/ آن بالا به آسمان نزدیک­ترم/ و می­توانم لحظه­های باران را/ پیش­بینی کنم/ دلم برای جبهه تنگ شده است/ آن­جا معنویت به درک نیامده بسیار است (هراتی،1387 : 84).

3-4-3- جلوه‌های عرفان شیعی

عرفان که بعد باطنی تعالیم دینی است، به همۀ رفتارهای فردی و جمعی آدمی رنگ معنوی داده، همه را در جهت قرب به خدا قرار می­دهد.

بیش­تر نحله­های عرفانی با روش­های مختلف سالکان را از دنیای بیرون منحرف و متوجه درون خویش می­سازند و با این نگاه سالک را به گوشه­گیری و انزوا از جامعه و مردم فرامی­خوانند؛ اما قرآن کریم عارفان راستین را کسانی معرفی می­کند که «لا تُلْهِیهِمْ تِجَارَة وَلا بَیْعٌ عَنْ ذِکْرِ اللَّهِ» (سوره نور، آیه 37)؛ در بین مردم و در متن جامعه زندگی می­کنند و با آن‌ها دادوستد دارند، به وظایف اجتماعی خود عمل می­کنند و با این همه از یاد خدا غفلت نمی­ورزند. «صَحِبُوا الدُّنْیَا بِأَبْدَانٍ أَرْوَاحُهَا مُعَلَّقَة بِالْمَحَلِّ الْأَعْلَی»؛ به تن همدم دنیایند؛ ولی جانشان به جهان بالا پیوسته است (نهج­البلاغه، حکمت 147).

بنابراین عرفان اسلامی، مبارزه با ظلم و ستم و استعمار را از یک سو و تلاش برای استقرار ارزش­های متعالی چون عدالت و احسان را از سوی دیگر تأیید و تشویق می­کند. شاهد این ادعا حرکت­های اصلاحی و انقلابی عارفان شیعه در طول تاریخ است. از قیام سربداران تا انقلاب اسلامی ایران که با شعار توحید آغاز شد، مفاهیم اصلی مفاهیم معنوی و عرفانی بود. مهم­ترین انگیزۀ انقلابیون نیز استقرار معنویت و زمینه­سازی برای عصر ظهور عدالت کبری بود.

بی­تردید رشد مفاهیم معنوی در شعر پایداری تحت آموزه­های عرفانی شیعی قرار داشته است؛ عرفانی که بر مدار عشق و ولایت می­چرخد؛ فطرت­پذیر، شریعت­گرا و اخلاق­بنیاد است. عرفانی که حماسه­آفرین است نه زاویه‌نشین. «عرفان شیعی، فرقه یا گروه اجتماعی متمایزی با اسم و عنوان و آدابی متفاوت با سایر مؤمنان نیست و عارف شیعی در ظاهر تمایزی با دیگران ندارد و در عین حال، عمیقاً اهل سیر و سلوک است (مطهری، بی­تا: 71).

عرفان شیعه، سیراب شده واقعه عاشوراست و از سرزمینی به نام کربلا جوانه زده است. کربلایی که حضرت علی علیه السلام ) به هنگام عبور، در معرفی این سرزمین به همراهانش فرمود: «هذا ... مصارع عشاق شهدا؛ این­جا قتلگاه شهیدان عاشق است» (مجلسی،1403 ق: 41/295). پیش از انقلاب، به واقعۀ عاشورا بیش­تر در بعد عاطفی و در عزاداری­ها پرداخته می­شد؛ اما در شعر پایداری، ابعاد عرفانی و حماسی آن نیز مورد توجه واقع شد.

عرفان عاشورایی که از جبهه و سنگرها به مشام می­رسید، واژه واژه شعرهای دفاع مقدس را مست خود می­ساخت و حالات آن سالکان مجذوب بود که در شعر تجلی می­یافت:

به عشق حسینی

وضو ساختند

به پیکار با نفس

پرداختند

(اسرافیلی، 1376: 18)

همان­گونه که امام می­فرمودند: «بروید این جبهه­ها را ببینید. این سنگرها مسجد هستند. این سنگرها مرکز

عرفان و خداشناسی هستند. در این سنگرها، شب­زنده­داری می­کنند و روزها جان­فشانی می­نمایند. آن­چه فیلسوفان در لابه­لای کتاب­ها و نوشته­ها می­جویند، این­ها در میدان­های خون و شهادت در راه خدا به آن رسیده‌اند» (مؤسسه حفظ ونشرآثار امام خمینی، 1381: 5 و 7).

از چشم تو

دیدنی است بوم و بر یار

ز آن اوج بگو

که چیست در آخر کار

لبخند سلام‌واره

درگاه وداع

ای یار مگر چه دیده‌ای بر سردار

(امین پور، 1363: 52)

در ارتباط اشعار عرفانی پایداری و اشعار عرفانی کهن می توان گفت که سروده‌های عرفانی از دیرباز، علاوه بر بیان مواجید عارفانه، رویکردی تعلیمی هم داشته‌اند؛ در مثنوی مولانا، منطق‌الطیر عطار، گلشن راز شبستری، حدیقۀ سنایی، توجه ویژه‌ای به حکمت، عرفان عملی، تعقل و اندیشه وجود دارد؛ به گونه‌ای که مخاطب را به خوانش دوباره متن بکشاند و او را به تأمل و تفکر وادارد. در آثاری چنین که به اصرار مریدان یا در پاسخ به سؤالات ایشان و در حلقه‌های تعلیمی به وجود آمدند، شاعر از تجربه‌های شخصی خود سخن می‌گوید و سعی دارد معرفت‌های دریافتی خود را به دیگران تعلیم دهد. همچنان‌که بسیاری از اشعار مولانا محصول غلبۀ احوال عرفانی اوست.

ازآنجا که مخاطب خاص شاعرانی چون مولانا، سنایی، شبستری، سالکان این طریق‌اند، گاهی کلام ایشان بیانی رمز گونه دارد؛ اما شعرپایداری تعلیم سیر و سلوکی ندارد و کسی هم در آثار شاعران پایداری، تعالیم کلاسیک عرفانی را دنبال نمی‌کند. از طرفی مخاطب شعر پایداری عموم مردمند؛ بنابراین در این سروده‌ها از بیان‌های رمزی و تأمل‌برانگیز عرفانی کهن کمتر می‌توان سراغ گرفت؛ همچنین اشعار پایداری بیش از آن‌که به بیان حالات شاعر بپردازد، حالات عرفانی امام، شهدا، رزمندگان و... را بیان می‌کند:

چون لاله

شکفته صفایی عجیب داشت

مثل شکوفه

رایحه‌ای دلفریب داشت

وقتی که رفت

مثل شهیدان کربلا

پیراهنی سپید

پر از بوی سیب داشت

چشمش پر از

طراوت سبز حضور بود

روحی بلند و

حال‌وهوایی غریب داشت

همراه عاشقان

شهادت شب عروج

دست دعا به

سنگر امن یجیب داشت

رفت و به توشة

سفر آسمانی‌اش

تسبیح و مهر و

شانه و قرآن به جیب داشت

(اخلاقی، 1389 : 57)

چه بسیار شاعرانی که از اصطلاحات عرفانی در شعرخود استفاده می‌کنند؛ ولی فضای شعری آن‌ها از مفاهیم عرفانی تهی است. گاه بی­آن­که نامی از اصطلاحات عرفانی در شعر

باشد، فضای شعر، خدایی و آسمانی است. رها شدن از تعلقات دنیایی، رسیدن به مقامات زهد و صبر و رضا و مجرد شدن از مادون حق، از اصلی­ترین عناصر محتوایی، شعرهای عرفانی پایداری است. بسیاری از مفاهیم و درون­مایه­های عرفان کلاسیک، در شعر پایداری نیز ظهور کرد. جان­مایه­هایی چون عشق حق -که تمام هستی را فراگرفته است- اطاعت از پیر، سیر مقامات، رسیدن به قرب الهی، لا شدن، فانی شدن، عهد الست، تولد دوباره، تقابل عشق و عقل، بسیاری از تجربه­های عرفانی که در شعر مولانا، حافظ و عطار نمود داشته است، در اشعار پایداری هم نمایان می­شود.

ایثار از والاترین مضامین عرفانی است که با بیش­ترین بسامد در شعر بروز می­یابد. ایثار جان (شهادت) از بالاترین مقامات عرفانی است که با صبر و رضا و تجرد باطن، می­توان بدان دست یافت. به گفته هجویری «عزیزترین ایثارها، ایثار جان است و نمونه والای آن حضرت علی علیه السلام ) است که با بذل زندگی خویشتن در بستر پیامبر خفت» (هجویری، 1384: 290).

گذشتن ز سر،

سرگذشتی است خونین

دلا کی تو این

ره، به زردی نوردی

(امین­پور، 1368: 35)

شاعر معاصر پایداری در استفاده از مفاهیم عرفانی، مقلد صرف نیست؛ بلکه بازآفرین ساختارهای محتوایی واژگانی، مضامین عرفان سنتی است تا با آشنایی­زدایی از موتیف‌های کهن، مخاطب را به تأمل وادارد.

امام زمان (عج) والاترین نمونۀ انسان کامل در ادبیات پایداری است؛ بنابراین عرفانی­ترین و عاطفی­ترین اشعار را به خود اختصاص می­دهد. عرفانی که در شعر پایداری نمود دارد، بی­شک همچو عرفان محی­الدین نیست و با تمام پیوندی که با گذشته عرفانی این سرزمین دارد با عرفان عطار و مولوی نیز تفاوت دارد. چند بیتی از شعر معروف قیصر امین­پور را شاهد سخن خود می­گیریم:

«چه اشکال دارد که در هر قنوت

دمی بشنو از نی حکایت کنیم

چه اشکال دارد در آیینه­ها

جمال خدا را زیارت کنیم

مگر موج دریا، ز دریا جداست

چرا بر یکی حکم کثرت کنیم...»

در این غزل امین­پور، گویا مثنوی مولانا را مرور می­کنیم، اما در بیت دیگری که می­گوید:

«چه اشکال

دارد که در هر نماز

دو رکعت گلی

را زیارت کنیم»

به یاد سهراب می­افتیم که قبله­اش یک گل سرخ بود؛ ولی در بیت دیگری می­سراید:

«به هنگام

نیت برای نماز

به آلاله­ها

قصد قربت کنیم»

(امین­پور، 1387: 64-65)

که همه را به شرکت در نماز جماعت شهیدان فرامی­خواند، با مفهومی چون شهادت روبه­رو هستیم؛ مضمونی که در دفاع مقدس،

به شکوفایی عرفانی خود رسید.

به لحاظ تاریخی اوج اشعار عارفانۀ ادبیات پایداری به زمان دفاع مقدس بازمی­گردد؛ اما پس از پایان این دوره و با رحلت امام خمینی که داغی بر دل عاشقان بود، مقوله­های عرفانی شعر پایداری نیز رنگ‌وبوی دیگری گرفت. زبان انتقادی شاعران تند شد. اعتراض به فراموش شدن ارزش­های انقلابی، رفاه­زدگی و سیاست­های سازش‌کارانه، گاه زبان شاعران را به طنزهای عارفانه هم کشاند.

3-4-4- وصف شهید وشهادت

شهادت از عارفانه­ترین مضامین شعرهای دفاع مقدس است:

شهادت لاله­ها

را چیدنی کرد

به چشم دل خدا

را دیدنی کرد

ببوس ای

خواهرم، قبر برادر

شهادت سنگ را

بوسیدنی کرد

(امین­پور، 1363: 99)

«شهادت» در لغت به معانی گواهی دادن، کشته شدن در راه خداست و «شهید» یعنی حاضر و شاهد که از اسماء حسنای الهی است. توصیف شهیدان در شعر انقلاب و دفاع مقدس از ابعاد گسترده‌ای برخوردار است.

گاهی شعر، دربارۀ شهید خاصی است و شاعر با ذکر نام شهید به بیان ویژگی‌های وی می‌پردازد؛ چنین شعرهایی به ویژه در مجموعه‌هایی که سرایندگان آن‌ها خود جبهه‌های نبرد را از نزدیک لمس

کرده بودند، به وفور به چشم می‌خورد؛ مانند مثنوی «ای گل خوشبو» برای شهید حسین پرنیان و «مرد شالیزار» از سلمان هراتی، «مردی از تبار شرف» در وصف شهید سیدعلی اندرزگو و غزل «زمزمه جاوید خون» برای شهدای محراب، از سیدحسن حسینی، غزل «دریا» برای شهید کوه‌پیما و همۀ آن‌ها که با اروند رود به دریا پیوستند از علی رضا قزوه و مثنوی علی معلم که به شهید «جمال فریدزاده» تقدیم شده است.

شهیدانی که در راه به ثمر رسیدن انقلاب جان باخته‌اند، از شهیدان هفتم تیر و هشتم شهریور سال 1360 تا سید شهیدان اهل قلم، سید مرتضی آوینی، همگی تصویر روشن و درخشانی در آیینۀ شعر انقلاب و دفاع مقدس به جای نهاده‌اند. تعدادی از این سوگْ سروده‌ها، با توجه به اینکه از صدا و سیمای جمهوری اسلامی ایران پخش شده‌اند، انعکاس وسیعی یافته‌اند؛ مثل قصیدۀ «ای مجاهد شهید مطهر» و غزل «راه رجا بسته نیست»، از حمید سبزواری در سوگ شهیدان رجایی و باهنر؛ و رباعی «سیدحسن حسینی» در سوگ شهید آیت‌اللّه مطهری:

هر چند شکسته ساز

خوش آهنگش

در خویش فشرده،

مرگ تنگاتنگش

بر مزرع سرخ شیعه

خوش می­تابد

خورشید

شقیقۀ شقایق رنگش

(حسینی،1375: 117)

وداع با شهیدان، تشییع و تدفین این پرستوهای مهاجر از دیگر جلوه­های فرهنگ دیرپای شهادت است. همچنین گفت‌وگوی مادران شهدا از مضامین مورد توجه شاعران است:

به شوق خلوتی

دگر که رو به

راه کرده‌ای

تمام هستی مرا

شکنجه‌گاه کرده‌ای

محله‌مان به

یمن رفتن تو روسپید شد

لباس اهل خانه

را ولی سیاه کرده‌ای

چه روز‌ها که

از غمت به شکوه لب گشوده‌ام

و ناامید گفته‌ام

که اشتباه کرده‌ای

چه بار‌ها که

گفته‌ام به قاب عکس کهنه‌ات

دل مرا شکسته‌ای!

ببین! گناه کرده‌ای

ولی تو باز بی‌صدا،

درون قاب عکس خود

فقط سکوت کرده‌ای،

فقط نگاه کرده‌ای

(کاکایی، 1372: 41-42)

3-4-5- عشق به وطن

ای ایستاده در چمن آفتابی/ وطن من/ ای تواناترین مظلوم/ تو را دوست می­دارم (هراتی، 1387: 15)

وطن از دیگر مضامین کلیدی شعر دفاع مقدس است. در یک مفهوم عام، وطن یعنی «محیطی که انسان از لحاظ عواطف قومی و روحی بدان علاقه­مند است یا در آن متولد شده و نشو و نما کرده است و در غربت نیز در هوای آن است» (آقابخشی و افشاری‌راد، 1383: ذیل مدخل وطن).

ایران، میهن، وطن، سرزمین، کشور، زادبوم و... از عاطفی­ترین واژگان حماسی وغنایی متون کهن است. ندای «حب الوطن من الایمان» در شعر پایداری هم دربردارندۀ مفاهیم ملکوتی و فرازمینی است:

این منم در

آینه یا تویی برابرم

ای ضمیر مشترک

ای خود فراترم

در من این

غریبه کیست؟ باورم نمی­شود

خوب می­شناسمت

در خودم که بنگرم

ای فزون­تر از

زمان دور پادشاهی­ام

ای فراتر از

زمین مرزهای کشورم

(امین­پور، 1388: 37)

در معنای محدودتر نیز مفهوم اقلیمی و مرزهای جغرافیای وطن، یعنی ایران مورد نظر است. خاک پیر اجدادی که با خطی از خون سرخ، مرزهای آن را کشیده­اند:

ندانی که ما

جمله آزاده­ایم

چو شیر از پی

رزم آماده­ایم

نگهبان این

سرزمین خون ماست

گواهش همین

خاک گلگون ماست

هر آن کو که

راه حسینی گزید

کجا می­نهد سر

به حکم یزید

(شاهرخی، 1370: 235)

عشق به میهن، توصیف شکوهمند و با عظمت وطن، داغداری شهرهای ویران، حفظ مرزها و دفاع از زاد و بوم از

مهم­ترین مضامین وطن­سروده­هاست؛ همانند سوگ سرودۀ زیر که شهر کازرون پس از جنگ را به تصویر می کشد:

شهر من، شهر

مجروح و خسته

شهر آیینه­های

شکسته

شهر من، شهر

باران و پاکی

کوچه در کوچه

بن­بست و خاکی

شهر من، شهر

دیروز ساسان

شهر بیدار

دشمن هراسان

«تنگ چوگانش»

آکنده از رنج

باغ­هایش پر

از عطر نارنج

شهر من سنگر

پایمردی

شهر سرزنده در

فصل سردی

شهر من، شهر

معراج انسان

شهر از دیو و

از دد گریزان

شهر من، شهر

گل­های پرپر

شهر سلمان و الله

اکبر

شهر امروز و

فردای باقی

شهر فیروزه

بوسحاقی

«شهر سبز»ی

که اینک خزان است

خسته از گردش

آسمان است

(مردانی، 1376: 341-342)

گاهی نیز شاعران به وصف آرمان­شهر اسلامی و انسانی می­پردازند. سرزمینی آزاد و رها از رنگ و مرز و نژاد:

روزی که جهان

از ستم آزاد شود

شاید که در آن

روز دلم شاد شود

آبادی ایران،

نه فقط ایدۀ ماست

سرتاسر خاک

باید آباد شود

(حسینی، 1375 : 155)

3-4-6- وقایع جنگ

نوید پیروزی، رجزخوانی و تحقیر دشمن، وصف جبهه­ها و سنگرها، وصف صحنه­های نبرد و خط مقدم، بیان دلاوری­های رزمندگان و سرداران، وصف جانبازی­ها و شهادت­ها، بازگشت پلاک و جامه­های خونین، مفقودالاثرها و هر آن­چه در مناطق جنگی رخ می­داد، از مضامین سروده­های شاعران این دوره است. شاعران به واسطۀ رسانه یا بی­واسطه شاهد صحنه­های جنگی بوده­اند.

3-4-7- وصف امام خمینی(ره)

دل‌سپردگی به رهبری امام، وصف شخصیت امام اعم از ویژگی­های ظاهری مانند چشم، پیشانی، لبخند، عکس امام و یا ویژگی­های بیانی ایشان چون اذن جهاد و خطابه­ها جان­مایه­ای برای شعرها است؛ هم­چنین ویژگی­های روحانی ایشان همچون آرامش و معنویت امام مورد ستایش شاعران است. در کنار ژرف­نگری­های سیاسی امام ویژگی­های کلامی و عرفانی او، ذهنیت نسلی شاعران این دوره است:

«نباید از شب

و تشویش با تو صحبت کرد

ز عقل فاصله‌اندیش

با تو صحبت کرد

شکوه روح تو

را دشمنت نمی‌فهمید

اگر ز وحشت

تشویش با تو صحبت کرد

دل بزرگ تو از

آفتاب لبریز است

خطاست از شب و

سردیش با تو صحبت کرد

حضور روشنت

آئینه شکیبایی‌ست

همیشه می‌شود

از خویش با تو صحبت کرد

دل از تلاوت

وحی کلام تو پنداشت

که جبرئیل دمی

پیش با تو صحبت کرد

تو محو مذهب

عشقی و هیچ جایز نیست

از این جماعت

بد کیش با تو صحبت کرد

دلم گرفته و شایستۀ

ملامت نیست

اگر که بیشتر

از پیش با تو صحبت کرد

(محمودی، 1365: 19)

مهرداد اوستا از شاعرانی است که به حضور حماسی امام توجه ویژه­ای دارد و در مجموعه­ای به نام «امام حماسه­ای دیگر» قصیده­ای در وزن متقارب سروده است. نصرالله مردانی و برخی دیگر از شاعران نیز نگاهی حماسی به حضور امام دارند. برخی از این اشعار نیز آهنگ‌سازی شدند و برای تقویت روحیۀ ملی جامعه به کار رفتند:

«ای روح سبز

باران، لبیک یا خمینی

ای شوکت

بهاران لبیک یا خمینی

ای چشمه‌سار

ایمان بر تشنگان قرآن

از نسل

سربداران لبیک

یا خمینی

ظ

آواز عشق در

دشت پیچیده باز برگشت

با حلق

کوهساران لبیک یا خمینی

ای در طنین

گامت مفهوم استقامت

در صحن

کارزاران لبیک

یا خمینی

دریا چه

عاشقانه می­خواند این ترانه

با قطره­های

باران لبیک یا خمینی»

(اسرافیلی، 1364: 18)

محتوا و ژرف‌ساخت شعرهای دفاع مقدس، از نظر موضوعی، بسیار متنوع است و هر شاعری، بسته به ذوق و سلیقه و تأثیر و تأثّرات درونی و برداشت‌های شخصی، در یک یا چند مورد از این ابعاد گوناگون، شعر سروده است. گرچه کاربرد این مفاهیم در شعرهای همۀ شاعران دفاع مقدس، یکسان و یکنواخت نیست و هر یک از شاعران به اندازۀ توان، فرهنگ، اندیشه و دانش خود از این مفاهیم در بارورتر ساختن فضای شعر خود بهره می‌برند، برخی از آن‌ها جنبۀ کلیدی داشته و بیشتر از مفاهیم دیگر در شعرهای دفاع مقدس کاربرد دارند. موضوع‌هایی چون: روحانیت حاکم بر جبهه‌ها، جغرافیای جنگ، امید به پیروزی، تصویر شهید و شهادت، مادران شهید، وطن و حماسه، آزادی، صحنه‌هایی از جنگ، جانبازان، مفقودالاثرها، انتظار و... . افزون بر این، شعر دفاع مقدس، منحصر به وقایع داخلی کشور نیست. شعری است جهانی

که تمام کشورها به ویژه کشورهای اسلامی را در بر می‌گیرد. به همین سبب نیز شاعران دفاع مقدس در برابر حوادث سایر کشورهای اسلامی و سرنوشت مردم مسلمان جهان، خود را سهیم و متعهد می‌دانند و تلاش می‌کنند با تصویر حوادث و وقایع این کشورها، سهم خود را به عنوان یک مسلمان ادا کنند. در این میان، شعرهای فلسطینی و بوسنیایی که در ارتباط با کشتار بی‌رحمانه مسلمانان این سرزمین‌ها، سروده شده‌اند، جایگاه ویژه‌ای دارند.

خلاصه فصل سوم

اشاره

جنگ، به عنوان مهم‌ترین فرامتن موجب تغییراتی در جامعۀ ادبی می‌شود. شعر انقلاب هنوز فرصتی که تغییرات اساسی خود را در ساختار و محتوا بر اساس ایدئولوژی تازه، نهادینه کند و مجالی برای تثبیت نیافته بود، با یک تغییر نام (بدون تغییر چهره یا ماهیت) تبدیل به شعر دفاع مقدس می‌شود.

با وقوع جنگ و ایستادگی در برابر دشمن خارجی، شعر دفاع مقدس به عنوان مهم‌ترین دورۀ شعر پایداری تمام شاخصه‌های شعر پایداری را در خود آشکار می‌کند. جنگ به مفهوم جنگ، هرگز مورد ستایش شاعران نبوده است؛ تنها آرمان­خواهی، میهن­دوستی و حفظ دین است که مقابله با دشمن و جنگ را موجه جلوه می­دهد. شعرهایی که در دوران هشت سال جنگ تحمیلی سروده شد، به دلیل تقرب زمانی به کانون حوادث، مادۀ خام بسیار گران­بهایی برای تحلیل جامعه­شناختی، فرهنگی و ادبی این کشور است. شعر دفاع مقدس، عناصر زبانی و فکری متناسب خود را در پی دارد. این تجربه تازه، واژگانی خاص را وارد شعر می‌کند که پیش از این سابقۀ شعری نداشته‌اند.

ساختار زبانی

شعر دفاع مقدس، زبانی ساده، پویا و صمیمی دارد. برخی از شعرها به لحاظ زبانی به نثر نزدیک می­شوند و گاه به مرز گفتار هم می­رسند. این شعر در پی ارتباط با توده مردم و تهییج رزمندگان است؛ بنابراین گاهی از ظرافت­های ادبی کم­بهره می­ماند و زبان، بیش­تر کارکردی ارجاعی و ترغیبی پیدا می‌کند.

پرکاربردترین قالب‌هایی که عواطف شعری این دوره را در خود جای داده‌اند، عبارتند از : غزل، مثنوی، غزل مثنوی، رباعی، دوبیتی، چهارپاره و شعر آزاد.

یکی از ویژگی­های شعر دفاع مقدس، تلفیق ادب غنایی و حماسی است. اما گاهی پیش می­آید که تلفیق واژگان ژانرهای مختلف ادبی، انسجام شعری را بر هم می­زند و فضای غیرمتجانسی با محتوای شعر به وجود می­آورد.

شعر دفاع مقدس در ساخت زبانی خود هم از عناصر مذهبی، تاریخی، اساطیری و عرفانی گذشته بهره می­گیرد و هم مدخل­های جدیدی از انقلاب، اصطلاحات نظامی، اسامی خاص و جغرافیای جنگ دارد. واژه­هایی که وجه تمایز این جریان شعری از دیگر جریان­های ادبی است.

تصویرآفرینی، ترکیب­سازی و نمادگرایی، تلمیح به اسطوره‌های دینی و ملی از مهم­ترین شگردهای زبانی شعرهای دفاع مقدس است که شاعران برای گریز از شعارگرایی زمان انقلاب و سال­های نخستین جنگ بدان روی می‌آوردند.

ساختار محتوایی

محتوا و ژرف‌ساخت شعرهای دفاع مقدس، از نظر موضوعی، بسیار متنوع است. روحانیت حاکم بر جبهه‌ها، جغرافیای جنگ، امید به پیروزی، تصویر شهید و شهادت، مادران شهید، وطن و حماسه، آزادی، صحنه‌هایی از جنگ، جانبازان، مفقودالاثرها، انتظارموعود از مضامین شعری این دوره‌اند. نگاهی به فضای شعر دفاع مقدس بیانگر این مطلب است که در حوزۀ معنایی مضامین دینی بیش­ترین بسامد را به خود اختصاص می­دهند. نگاه شاعران به حادثه­ای همچون جنگ و دفاع از میهن، بیش­تر از زاویۀ آموزه­های دینی است. در یک نگاه کلی و فراگیر، شعر پایداری معدود مفاهیمی پرتکرار دارد که دیگر مضامین به صورت خوشه­ای زیرنوشت این مفاهیم کلیدی قرار می­گیرند. برخی موضوع‌های کلیدی در متن شعرهای پایداری بیانی گسترده و مکرر دارند: عاشورا، مضامین عرفانی، جنگ، وطن و رهبر از محوری­ترین مفاهیم شعر دفاع مقدسند.

فصل چهارم : جریان شعر پایداری پس از جنگ (1367 تا 1392)

اشاره

4-1- فرامتن­های تأثیرگذار بر شعر پس ازجنگ

اشاره

هر کشوری دارای ساختارهای سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی خاص خود است که ادبیات جلوه­هایی از آن را نمودار می­سازد. برخی ادبیات را آیینه تمام­نمای جامعه می­دانند؛ اما واقعیت آن است که «ادبیات یک ابداع زبانی است، تجربۀ آن بیش­تر نمادین و باواسطه است تا مستقیم. این درست است که ادبیات، جهان اجتماعی را به تصویر می­کشد؛ اما به طور گزینشی عمل می­کند. در بیان برخی مقوله­ها مبالغه می­کند، برخی مسائل را به گونه­ای دیگر جلوه می­دهد و برخی را به طور کلی نادیده می­انگارد» (کورس، 1383: 15)؛ به همین دلیل در یک شرایط زمانی مشترک، شعرهایی با سطح معنایی متفاوت پدید می­آید؛ سروده­هایی که گاه یک­دیگر را نقض می­کنند. در میان جریان­های شعری معاصر، شعر پایداری که از متن انقلاب برخاسته و با همراهی دفاع مقدس، به رشد زبانی و معنایی خود رسیده بود، پس از جنگ هم، سعی در حفظ آرمان­های دینی و انقلابی خود داشت؛ زیرا شاعر دفاع مقدس، انقلاب اسلامی را، سرآغاز انقلاب

موعود می­دانست. با پایان یافتن جنگ و تغییرات نامتوازنی که در ساختارهای بنیادین کشور به وجود آمد، پیش­زمینۀ تغییر آرمان­ها فراهم شد. با کم­رنگ شدن ارزش­های مقدس سال­های دفاع، شعر پایداری نیز در فضای متفاوتی قرار گرفت. شعرهای پرشور حماسی و عرفانی دوران جبهه­ها، جای خود را به واگویه­ها و انتقادهای اصلاح­گرانه سپرد و در ادامۀ مسیر به موعودگرایی، بیش از پیش توجه نشان داد.

4-1-1- بحران­های سیاسی و اقتصادی

با فاصله گرفتن از سال­های آغازین جنگ، پیامدهای این حادثه تلخ بیش­تر آشکار می­شد. در سال 1365 شعار «تعیین سرنوشت جنگ» مطرح شد و صاحب­نظران سیاسی و نظامی بر سر تداوم جنگ یا پذیرش قطع­نامه دچار اختلاف شدند. این اختلاف­ها در شعر هم نمود پیدا کرد. برخی شعار «به امید پیروزی نه در جنگ که بر جنگ» را درون­مایه اشعار خود کردند و برخی «جنگ، جنگ است بیا تا صف دشمن شکنیم» را ادامه می­دادند. جنگ یا صلح؟ بحث چالش­برانگیزی در میان تمام اقشار جامعه بود:

آن سوی، پشت

گاری خود ژست می­گرفت

مرد لبو فروش

سیاستمدار بود

از «جنگ و

صلح» نسخه که پیچید ادامه داد:

اصرار بر

ادامه جنگ انتحار بود

(مهدی­نژاد و سیار، 1388: 129)

بنابراین در سال­های پایانی جنگ، شعرهایی با مفهوم «تردید و نگرانی» رواج یافت. سرانجام «با موفقیت رزمندگان ایران در عملیات­های زنجیره­ای کربلا، فتح و نصر، اصرار عراق و حامیانش بر پذیرش قطع­نامه بیش­تر شد و از سوی دیگر حضور گستردۀ ناوگان نظامی آمریکا در خلیج فارس به حمایت از عراق، ورود سلاح­های شیمیایی و میکروبی به صحنۀ نبرد و افزایش تحریم­ها و مشکلات اقتصادی و دیگر عوامل داخلی و خارجی باعث شد، ایران در تاریخ 27 تیرماه 1367 قطع­نامه را بپذیرد و جنگ پایان یابد» (منصوری لاهیجانی، 1389: 152).

برتری تبلیغاتی عراق به‌خصوص در سال­های پایانی جنگ و پذیرش قطع­نامه که امام خمینی(ره) از آن به نوشیدن جام زهر یاد کردند؛ موجب تألم روحی مردم شد و به نوعی احساس وازدگی در جامعه انجامید و در شعر به صورت «خوداتهامی» نمایان شد. در این رویکرد، شاعر خود را به کاهلی در جریان جنگ محکوم می­کرد.

با پایان یافتن جنگ، سیاست­های خارجی ایران روندی تازه­ یافت. هدف اصلی این سیاست­ها، بازسازی ساختار دفاعی و اقتصادی کشور بود که در تعامل با کشورهای صنعتی شرق و غرب، صورت می­گرفت. ایران که پس از سرنگونی نظام شاهنشاهی با مشکلات عدیدۀ اقتصادی از جمله تحریم، مسدود شدن ذخایر ارزی کشور، کاهش صدور نفت، بزرگ شدن دولت و کسری بودجه روبه­رو بود و «نرخ 5/8 درصدی تورم در سال 1357 به 5/23 درصد

در سال 1359 رسیده بود» (دژپسند و رئوفی، 1378: 88)؛ با وضع نامطلوب اقتصادی وارد جنگی ناخواسته شد و به طور طبیعی بخشی از بودجه کشور و سرمایه­های انسانی را به امور نظامی و دفاعی اختصاص داد. شرایط نامناسب اقتصادی در زمان جنگ زمینۀ احتکار و سودجویی برخی افراد فرصت­طلب را فراهم کرد و منجر به رشد اختلاف طبقاتی بین مردم شد. اختلاف طبقاتی پس از جنگ و بازسازی کشور نیز هم­چنان ادامه داشت. بدین ترتیب نابرابری­های اقتصادی از مهم­ترین نکته­های مورد اعتراض شاعران بود.

«سال گذشته/ سال هجوم و دلزدگی بود/ سال رواج عکس و پوستر رنگی/ سال تجارت بیداد/ گران­فروشان فربه و فربه­تر شدند/ در ذهنشان/ مدام قیمت کالا/ بالا می­رفت/ و قیمت خون/ پایین می­آمد» (صفارزاده، 1366 :7)

با این همه با سیاست­هایی که دولت­های پس از جنگ در پیش گرفتند، جامعه را به یک رفاه نسبی سوق دادند. برای مثال: «تولید ناخالص داخلی که در سال­های 1359-1367 رشد منفی 9/1 درصدی داشت، پس از جنگ در سال­های 1368-1373 با رشد مثبتی معادل 2/6 درصدی همراه شد» (دژپسند و رئوفی، 1387: 104).

ایران در دو دهۀ پس از جنگ بحران­های سیاسی و اقتصادی بسیاری را پشت سر نهاد که هر کدام از آن‌ها به گونه­ای در مضامین شعری تأثیرگذار بوده­اند.

4-1-2- فرامتن­های فرهنگی و اجتماعی

تغییرات فرهنگی و اجتماعی پس از جنگ، یک­باره و ناگهانی پیش نیامد؛ کم­شتاب و نامحسوس هم نبود. در آغازین سال­های سازندگی، تناقضات و تعارضات در فضای فرهنگی جامعه موج می­زد. فضای آزاد فرهنگی، فرصت به چالش کشیدن بسیاری از مفاهیم بنیادین انقلاب و دفاع مقدس را فراهم کرد؛ اما نوساناتی که در بین نسل مقدم انقلاب پیش آمده بود، نسل جدید را بیش از پیش دچار شک و تردید می­کرد. وقتی منابع هویتی، تقویت­کننده یک­دیگر نباشند و پیوستگی نسلی را به دنبال نداشته باشند، زمینۀ بروز گسست نسلی فراهم می­شود.

شکاف نسلی که از مهم­ترین مؤلفه­های اثرگذار در تحولات اجتماعی و فرهنگی معاصر است، «به اختلافات مهم بین دو نسل در تجربه، ارزش­ها و هنجارها و به طور کلی به اختلافات فرهنگی در خور توجه بین دو نسل گفته می­شود» (پناهی، 1383: 4).

«شکاف ارزشی بین نسل­ها زمانی اتفاق می­افتد که انتقال فرهنگ با مشکل روبه­رو شود. اگر فرهنگ بدون هیچ تفاوتی به طور کامل به نسل بعد منتقل گردد، این آسیب را در پی دارد که اجازۀ نوآوری و تغییر واکنش به موقعیت­های جدید را نمی­دهد و نسلی نو، پدید نمی­آید که دارای تفاوت­ها و نگرش خاص خود باشد و اگر انتقال فرهنگ کاملاً ناقص باشد، اجازه کنش هماهنگی بین نسل­ها را نمی­دهد» (یوسفی، 1383: 29).

پذیرش قطع­نامه، رحلت امام خمینی(ره)، افزایش شهرنشینی، گسترش حاشیۀ شهرها، اختلاف طبقاتی، رفاه‌طلبی نسبی که به واسطۀ سیاست­های خاص دولت پس از جنگ به وجود آمده بود و کم­رنگ شدن آرمان­ها، از عواملی هستند که زمینۀ تغییر در ذهنیت نسلی شاعران دهۀ هفتاد را فراهم کردند.

توجه نامتعادل به ساختارهای بنیادین کشور و سنگین شدن وزنه به سمت اقتصاد و سیاست، مسؤولان کشور را از برنامه­ریزی­های کارشناسانه برای گسترش فرهنگ آرمانی و دینی انقلاب غافل کرد و ارزش­هایی که حاصل دفاعی مقدس بودند به کنگره­ها و بزرگ­داشت­های سالیانه محدود شدند:

دسته گل­ها

دسته­دسته می­روند از یادها

گریه کن ای

آسمان در مرگ توفان­زادها

(قزوه، 1391: 57)

اگر نوشدن جامعه پس از جنگ، با همان معنویت جبهه و جهادی پیش می­رفت، شعر پایداری با اندوه و حسرت گذشته مواجه نمی­گشت و هر روز خواستار تجدید عهد نمی­شد:

«برادر چه شد

رسم اخوانیه؟

بیا یاد عهد

اخوت کنیم»

(امین­پور، 1387: 66)

شعارهای زیبایی چون گفت‌وگوی تمدن­ها، برابری حقوق زن و مرد، رفاه عمومی، آزادی قلم و بیان که چون آب حیاتی به نظر می­آمد، نتایج دیگری ازجمله رشد فمینیسم، شیفتگی به غرب، تجمل­گرایی و مصرف­زدگی را به بار آورد. در این

میان کالازدگی بیش از موارد دیگر، مورد انتقاد شاعران بوده است:

ماجرا این است

کم کم کمیت بالا گرفت

جای ارزش‌های

ما را عرضه کالا گرفت

احترام

«یاعلی» در ذهن بازوها شکست

دست مردی خسته

شد، پای ترازوها شکست

زیر باران‌های

جاهل سقف تقوا نم کشید

سقف‌های سخت، مانند

مقوا نم کشید

با کدامین سحر

از دل‌ها محبت غیب شد؟

ج

ناجوانمردی

هنر، مردانگی‌ها عیب شد؟

باغ‌های سینه‌ها

از سروها خالی شدند

عشق‌ها خدمت‌گزار

پول و پوشالی شدند

آتشی بیرنگ در

دیوان و دفترها زدند

مهر «باطل شد»

به روی بال کفترها زدند

ماجرا این

است: مردار تفرغن زنده شد

شاخه‌های

ظاهراً خشکیده از بن زنده شد

(حسینی، 1386 :149)

از دیگر نکاتی که در جهت­گیری انتقادی شعر پایداری مؤثر بوده است، تغییراتی است که در گروه­های مرجع پیش آمد؛ یعنی حرکت از گروه­های مرجع سنتی و روحانی به سمت گروه­های مرجع جوامع مدرن. شاعر دهۀ هشتاد با جوانانی سخن می­گوید که ستاره­های فوتبال و سینما را بیش از مفاخر علمی و فرهنگی خود می­شناسد. متولیان فرهنگ، هر ساله همایش­هایی با عنوان­های

رنگارنگی چون «چهره­های ماندگار» برای مفاخر معاصر برگزار می­کنند یا بزرگان علمی و ادبی گذشتۀ ایران را از کتاب­خانه­ها به صحنۀ نمایش یا همایش می­آورند، گزارشی هم در اخبار روز منتشر می­شود و دیگر روز در حاشیه­ای از زیرزمین فرهنگی­مان، بایگانی می­شوند و «می­روند از یادها».

از سوی دیگر رسانه­ها (روزنامه، رادیو، تلویزیون، ماهواره، اینترنت و دیگر فناوری­های امروزی اطلاعات) که از مهم­ترین عوامل تغییر فرهنگ به حساب می­آیند، به‌تدریج جای ارتباط چهره به چهره را می­گیرند. لباس­های یک شکل، توجه به موسیقی خاص، تغییر در رفتارها و نوع نگرش­ها به مسائل جامعه از نمودهای تأثیر رسانه (و فاصله افتادن بین نسل­ها) است. حتی در گرایش­های معنوی نیز گاهی تأثیر معنویت­های وارداتی مشهود است.

«جنبش­های نوپدید معنوی (NSMS) که در دهه­های اخیر شاهد آن بوده‌ایم؛ به گروه­هایی گفته می­شود که در بطن مدرنیته و پست­مدرنیته ظهور یافته­اند. هر چه جامعه در علم تجربی و فناوری پیشرفت کرده، فرهنگ به سوی فردگرایی فزاینده و علاقه‌مندی به بنیادهای سوبژکتیو هویت شخصی شتافته است و مدل­های جدیدی از نهادسازی اجتماعی، نیایش و تقدیس را به وجود آورده است» (حمیدیه، 1392: 30-31).

جنبش­های نوپدید معنوی که با سلیقه­های گوناگون ارائه می­شود، شریعت‌گریزند و با تمایلات گناه­آلود افراد هیچ مغایرتی ندارند؛ با خداهایی از جنس طبیعت و مادی که متناسب با جاهلیت مدرن باشد. این گرایش­های معنوی که با وصف­های گوناگون، نام

عرفان بر خود نهاده­اند. از طریق ادبیات داستانی و آثار کسانی چون پائلو کوئیلو که ترکیبی از عرفان­های سرخ­پوستی، ذن و... است، در ادبیات معاصر ایران نیز نمود یافت؛ تا آن­جا که «خدای عزوجل» متون کلاسیک ادبیات فارسی، تبدیل شد به «عروسک­بازی خدا»، «چای با طعم خدا»، «کشتی خدا با مورچه­ها» که در قالب شعر نو در بازار مقبولیتی یافت. شعر پایداری که تا دیروز در مقابل توپ و تانک دشمن ایستاده بود، امروز باید در مقابل فرهنگ‌هایی سنگر بگیرد که آرام و بی صدا و با هزاررنگ توجیه، در تنه درخت انقلاب نفوذ می‌کنند؛ اکنون هراس شاعر پایداری «همه از موریانه­هاست».

4-2- ساختار زبانی شعر پس از جنگ

اشاره

شعر پس از جنگ به لحاظ ساختار زبانی و محتوایی با تمام تقلید و تکرارهایی که دارد، نوآوری‌هایی در فرم و محتوا از خود نشان می‌دهد و بیش از دوره‌های پیشین از جریان‌های ادبی حاضر رنگ می پذیرد. پیوستن شاعرانی از نسل سوم و توجه به اشعار پایداری دیگر کشورها در جهت‌دهی به اشعار این دوره تأثیر گذارند.

4-2-1 قالب­های شعری

از قالب­های کلاسیک، غزل و پس از آن مثنوی بیش از قالب­های دیگر مورد توجه شاعران بوده­اند. در دورۀ پس از جنگ، گاهی رباعی‌ها و دوبیتی­ها، درخشش­هایی دارند. رباعی از ساختمندترین قالب­های شعر فارسی است که تمام واژه­ها و

عناصر آن در ساختن مفهوم غایی نقش دارند. قالب رباعی در دهۀ اخیر مورد اقبال شاعران جوان بوده است؛ با این طرح که رباعی حرف نهایی را با ضربه­ای غافل­گیرکننده در مصرع آخر می­زند. برخی از این اشعار بی‌آن‌که در کتابی مستقل چاپ شده باشند به صورت پیامک یا در وبلاگ‌ها منتشرشدند و معروف شدند؛ همانند شعر زیر که میلاد عرفان پور در سال1388 برای شهدای بمب‌گذاری شیراز سروده است:

«ما

سینه زدیم، بی‌صدا باریدند

از هر چه که

دم زدیم، آن‌ها دیدند

ما مدعیانِ

صفِ اول بودیم

از آخر مجلس

شهدا را چیدند»

با فرونشستن تب تند شعرهای حماسی، شعر نو در قالب­های نیمایی، سپید و آزاد رشد چشم­گیری یافت. حسّ نوجویی که به طور طبیعی و ذاتی در وجود شاعران امروز نهفته است، مهمترین عاملی است که باعث می‌شود شاعران به سوی قالب‌ها و ظرفیّت‌های جدید شعری روی آورند. نزدیک بودن زبان رایج شعر نو به زبان محاوره و زبان معمول در بین مردم، فضای آزاد و گستردۀ شعر نو و ظرفیّت‌های آن برای بیان مسائل اجتماعی و نیز رواج این شیوه در دهه‌های پیشین، از مهمترین عوامل و انگیزه‌هایی است که شاعران جوان را به سرودن شعر در این قالب رهنمون می‌شود. نبود قافیه یا محدودیّت پایان مصراع که در شعر سنتی فارسی وجود دارد، موجب می‌شود تا شاعر به جای قافیه اندیشی، در پی

خلاقیّت واقعی باشد. گرچه به موقع نیز می‌تواند از قافیه به عنوان عامل موسیقایی در شعر بهره گیرد.

شعر سپید و نیمایی که قالب مسلط شعرهای انتقادی است، به دلیل داشتن ظرفیت­های زبانی و بیانی، قالب­های مناسبی هستند که شاعر در آن می­تواند فضای هشت سال جنگ تحمیلی و مسائل پس از آن را به تصویر بکشد. لحن شعر انتقادی در قالب­های کلاسیک، درون­گرا و آمیخته با درد و حسرت است؛ اما در شعرهای نو، بیش­تر مطالبه­گرانه و آمیخته با طنز است.

4-2-2-گرایش به فرم روایی

گسترش شعر روایی پس از جنگ از نکات شایان توجه در این دوره است. شعر روایی، قدمتی هزارساله در تاریخ ادب فارسی دارد؛ شاهنامه، مثنوی معنوی، شاه‌کارهای نظامی، منطق­الطیر و... فرم روایی دارند. هنجار زبانی و ساختار محتوایی برخی از شعرهای پایداری هم به گونه­ای است که بستر لازم را برای روایت­گری فراهم می­کند.

روایت در حقیقت، بازگفته یا متنی است که به نقل واقعه، خبر و یا ماجرایی می­پردازد و در ساده­ترین مفهوم، «داستانی است که در زمان روی می­دهد و راوی کسی است که این داستان را نقل می­کند» (آسابرگر، 1380: 21). حجم گسترده­ای از اشعار پایداری به‌ویژه پس از جنگ، فرم روایی دارند و شاعر به عنوان دانای کل، شخصیت­ها و گفتار آن‌ها را شکل می­دهد

و اگر لازم باشد به توصیف صحنه و فضای داستان می­پردازد و نتیجه و پیام­رسانی هم دارد. شعر روایی که شاعر در آن داستانی را بازگو می­کند، با نقالی صرف فرق می­کند. شعر روایی به کمک تصویرها و با فضاسازی‌ها جان می­گیرد و علاوه بر عناصر روایت از شگردهای بلاغی نیز بهره می‌گیرد؛ برای مثال شعر سرباز کوچک هم از عناصر داستانی، گفت­وگو، شخصیت­پردازی و... بهره می­برد و هم تصویرهایی از جبهۀ خیالی کودکی را به نمایش می­گذارد:

سرباز کوچکی است/ با جنگ بزرگ شده است/ و از جنگ، هیجده روز کوچک­تر است/ با بالش­ها و پشتی­ها سنگر می­سازد/ و بی‌مسلسل کوچکش/ از سنگر پای به بیرون نمی‌گذارد/ در ذهن کوچکش/ نقش­های مدور قالی/ مین­های دشمن است/ همیشه پا را با احتیاط بر زمین می‌گذارد/ در خیابان به هر نظامی سلام می­کند/ و در اتوبوس خود را تا کنار آن‌ها می­کشاند/ هر وقت کاغذ و خودکار می­خواهد/ می­دانم که از جبهه/ نامه­ای برای ما نوشته خواهد شد/ [...]/ هر روز/ و هر روز چندین بار/ سربازها/ تانک­ها/ و هواپیماهایش را در دو سو می­چیند/ او همیشه در یک سو می­نشیند/ و گاهی من و یا مادرش در سوی دیگر/ او همیشه ایران است/ او همیشه پیروز می­شود (عبدالملکیان، 1388: 60-63).

احساس نیاز در فضای ادبی جدید برای ارتباط معنادار اجزا در کلیت شعر و دوری از انقطاع سخن، شعر معاصر را به سمت روایی‌شدن سوق می‌دهد؛ به این ترتیب در شعر معاصر

ارتباط‌های عمودی جای روابط افقی در شعر را می‌گیرند. شاعر امروزی با تکیه بر حفظ ارتباط ما بین ابیات و بندها، درست در نطقۀ مقابل شعرای کلاسیک قدم برمی‌دارد. شاعران کلاسیک به‌ویژه در غزل سعی در ایجاز سخن در ابیات داشتند و کمتر بر ارتباط معنادار روایی مابین ابیات تأکید می‌کردند و با مد نظر قرار دادن سوژه، سیر ابیات در فضایی کلی و مشترک را کافی می‌دانستند.

جنگ و آثار و پیامدهای آن، روایت بلند و پر رمز و رازی است که در شعر نمایان می­شود. شاعر پس از جنگ، فرصت تأمل­های شاعرانه را از دست نمی­دهد. بازگشت آزادگان، تدفین مفقودالاثرها، چشم­انتظاری مادران و... موضوعات مناسبی برای روایت­گری است:

خانه پیرزن ته

کوچه

پشت یک تیر

برق چوبی بود

پشت فریاد‌های

گل کوچک

واقعاً روزهای

خوبی بود

پیرزن هر دوشنبه

بعد از ظهر

منتظر بود در زدن‌ها

را

دم در می‌نشست

و با لبخند

جفت می‌کرد آمدن‌ها

را

روضه

خوان محله می‌آمد

میرزا با

دوچرخه آهسته

مثل هر هفته باز

خیلی دیر

مثل هر هفته سینه‌اش

خسته

«ای شه تشنه‌لب

سلام علیک»

ای شه تشنه لب...

چه آوازی

زیر و بم‌های گوشۀ

دشتی

شعرهای وصال شیرازی

می‌نشستیم گوشۀ

مجلس

با همان شور و

اشتیاقی که...

چقدر خوب یاد من

مانده

در و دیوار آن

اتاقی که ...

یک طرف جمله «خوش

آمده‌اید

به عزای حسین»

بر دیوار

آن طرف عکس کعبه

می‌گردد

دور تا دور

این اتاق انگار

گوشه گوشه چه محشری

برپاست

توی این خانۀ چهل

متری

گوش کن! دم گرفته

با گریه

به سر و سینه می‌زند

کتری

عطر پر رنگ چایی

روضه

زیر و رو کرده

خانۀ او را

چقدر ناگهان هوس

کردم

طعم آن چای قند

پهلو را

تا که یک روز در

حوالی مهر

روی آن برگ‌های

رنگارنگ

با تمام وجود

راهی کرد

پسری را که

برنگشت از جنگ

هی دوشنبه

دوشنبه رد شد و باز

پستچی نامه از

عزیز نداشت

کاشکی آن

دوشنبه آخر

روضه میرزا

گریز نداشت

پیرزن قطره قطره

باران شد

کمی از خاک کربلا

در مشت

السلام و علیک

گفت و سپس

روضه قتلگاه

او را کشت

ج

تا همیشه نمی‌برم

از یاد

روضۀ آن سپید

گیسو را

سالیانی است آرزو

دارم

کربلای

نرفته­ی او را

(برقعی، 1393: 59)

در این شعر ظرفیت­های بیان روایی (فضاسازی، مونولوگ­ها، شخصیت­پردازی و...) مجالی فراهم می­آورد تا شاعر از ذهنیتی دینی برای خلق روایتی نوستالژیک و نمادین بهره جوید.

بیش­تر منظومه­های پس از جنگ نیز، ساختار روایی دارند. این فرم، هم در آثار کلاسیک پایداری و هم در شعر نیمایی نمود دارد. در شعرهای روایی، آن­چه موجب برجستگی عاطفی زبان می­شود «فضاسازی» است، نه تصویرپردازی. فضا و رنگ به حالت مسلط هر اثر ادبی گفته می­شود که صحنه، توصیف و گفت­وگو، آن را به وجود می­آورند. «فضا هوایی است که خواننده به محض ورود به دنیای اثر ادبی آن

را استنشاق می­کند» (میرصادقی، 1376: 532). این فضا ممکن است آرام، پرشور، اندوهناک و یأس­آلود باشد. مهم­ترین نقش فضاسازی، تأثیر بر مخاطب است. هدف از روایت­ها، گاه اثبات مقوله­ای اخلاقی و گاه آموزش حکمت و پند و زمانی تهییج احساسات خواننده و القای عاطفه است.

4-2-3- رواج منظومه­پردازی

مثنوی پس از غزل پرکاربردترین قالب شعری پس از جنگ است. مثنوی در دوران انقلاب و دفاع مقدس هم رواج چشم­گیری داشت و شیوه­های جدیدی را تجربه کرد. پس از دفاع مقدس، مثنوی­سرایی در شکل منظومه، حجم قابل­توجهی را به خود اختصاص می­دهد. قالب مثنوی به جهت تنوع قافیه، فضای آزادتری در اختیار شاعر قرار می­دهد تا به دامنۀ سخن، در مورد موضوعی خاص بیفزاید.

منظومه­پردازی که در تاریخچۀ خود، وامق و عذرای عنصری»، شاهکارهای نظامی (خسرو و شیرین، لیلی و مجنون و هفت پیکر)، و ... را به یادگار دارد، «از دوره بازگشت ادبی رو به افول نهاد و در زمان مشروطه و پس از آن به کم­ترین تعداد خود رسید، شاید آخرین منظومه­های مربوط به این دوران را بتوان زهره و منوچهر ایرج میرزا دانست که ترجمه­ای ناتمام از یک داستان اروپایی است» (ذوالفقاری، 1374: 10). گرایش به شعرهای سیاسی، اجتماعی و مبارزاتی، منظومه­سرایی را در حاشیه قرار داد؛ اما پس از انقلاب، سرودن مثنوی­های بلند

رونقی دوباره یافت. علی معلم و پس از وی احمد عزیزی، نوآوری­هایی در ساختار زبانی مثنوی (وزن، واژه­ها، ترکیبات و...) داشتند و به لحاظ محتوایی نیز علاوه بر داستان­ها و مفاهیم اخلاقی، مضامین غنایی و عرفانی در مثنوی‌ها رشد کردند و مثنوی شباهت­هایی با غزل یافت.

در سال­های جنگ، سال­های صلابت و حماسه، بیش­تر شعرها «دشمن­شکن» بودند؛ حال پس از جنگ مجالی فراهم شده بود تا شاعر به بهانۀ بزرگ­داشت سرداران و شهیدان، منظومه­پردازی کند و بغض فروخوردۀ آن روزها را در شعر نمایان سازد:

تب جبهه و

کربلا ای دریغ!

مناجات و سوز

دعا ای دریغ!

همان روزهایی

که تب سود داشت

و رزمنده زخمی

نمک­سود داشت

همان روزهایی

که دل باختیم

به عمق سیاهی

شب تاختیم...

(نجاتی، 1381: 85)

برخی از این منظومه­ها که به توصیف افرادی خاص می­پردازد در کنگره بزرگداشت سرداران شهید سپاه در سال 1376 در مجموعه­ای به نام «مثنوی سرداران» منتشر شد؛ همانند «عبور از صاعقه» از حسین اسرافیلی در رثای شهید فضل­الله محلاتی، «این همه یوسف» از علی‌رضا قزوه در رثای شهید یوسف کلاهدوز، منظومۀ «سردار سپیداران» از شریفعلی

گلمرادی در وصف شهید محمد بروجردی، «مهتاب کردستان» از منیژه درتومیان در رثای شهید ناصر کاظمی، «هفت­بند التهاب» از مشفق کاشانی در رثای شهید حسین باقری، «نی­نامه» از رضا اسماعیلی در رثای شهید احمد متوسلیان، «آن همیشه سبز» از پرویز بیگی حبیب­آبادی در رثای حاج محمود همت و «یاد یاران» از حمید سبزواری در رثای شهید محمدتقی رضوی سروده شده است.

برخی از این منظومه­ها نیز به افراد خاصی اختصاص ندارند؛ همانند «مثنوی مردان جنگ» از نادر بختیاری و «آیینۀ سبز درد» از جلیل آهنگرنژاد. این منظومه­ها در رثای شهیدان پدید آمدند؛ اما بیش­تر به بیان عواطف درونی خود شاعر می­پردازند تا قهرمان داستان. بینامتنیت در این آثار علاوه بر واژه­ها و اصطلاحات عرفای کهن و تلمیحات دینی و تضمین اشعار مولانا نیز بسیار رایج است. استفاده از غزل در بین مثنوی با همان وزن شعر از دیگر ویژگی این منظومه­هاست. ذکر نام شهدا، مدح امام خمینی(ره) و گریز به واقعۀ کربلا را هم در مجموعه شعرها می­توان دید. گاهی نیز شاعر دچار تکلف­های ادبی می­شود و شعر را در ازدحامی از تشبیه و استعاره و تکرارها قرار می­دهد و اطناب، شعر را مسیر اصلی خود بازمی­دارد.

بسیاری از این منظومه­ها به زبان معاصرند و تقلیدی از ساختار منظومه­های کهن را در خود دارند؛ برای مثال «این همه یوسف» در وزن خسرو و شیرین است. با حمد و مناجات آغاز می­شود، از دعا و نیایش و ساقی­نامه هم بهره می­گیرد:

به نام او که

دل را چاره­ساز است

به تسبیحش

زمین، مهر نماز است

الهی سینه­ای

داریم پرسوز

تبسم کن در

این آیینه یک روز

دلم را شعله آه سحر کن

مرا در یک دوبیتی مختصر کن

(قزوه، 1376: 7-9)

4-2-4- کوتاه­سرایی

اگر در سال­های آغازین این دوره (پس از جنگ) حسرت معنویت­های فراموش­شده، شاعران را به منظومه‌پردازی کشاند، اعتراض و انتقادهای اجتماعی گاه در موجزترین شکل خود یعنی کاریکلماتور و کوتاه‌سروده‌ها نمایان می­شوند.

کوتاه­سرایی که حاصل تغییر جهان­بینی و ذوق انسان معاصر و تمایل او به دریافت حدأکثر مطالب در حدأقل زمان است، مورد توجه ادبیات پایداری نیز قرار گرفت. هم­چنین تمایل به نوآوری و سنت­شکنی، جریان­های ادبی خارج از کشور و ترجمه، در رویکرد شاعران به کوتاه­سرایی، مؤثر بوده است.

رشد روزافزون ارتباطات، شتاب فزایندۀ زندگی معاصر از دیگر فرامتن­هایی است که موجب رشد این شیوه می­شود. شتابی که تأمل­های طولانی و همه­جانبه در موضوعات گوناگون را از انسان عصر حاضر می­گیرد. کوتاه‌سرایی معاصر، پیرو مکتب «مینی­مالیسم» است که می­گفت «کم هم زیاد

است»؛ البته در ادبیات کلاسیک نیز گرایش به کوتاه­گویی وجود داشته است. «به گونه­ای که "ایجاز هنری" را یکی از دو ویژگی مهم آثار ادبی دانسته­اند و گفته­اند آثار ادبی یا دارای ایجاز هنری هستند و یا دارای اطناب هنری. با ایجاز هنری، این امکان برای خواننده به وجود می­آید که در لحظه­های متن تأمل کند و ناگفته­های شاعر یا نویسنده را خود دریابد و از این طریق به لذتی مضاعف دست یابد» (سمیعی، 1370: 54).

حکایت­های کوتاه، جملات قصار، مثل­ها، رباعی، بیت­های مستقل، نمونه­هایی از ایجاز هنری در گذشته ادبی ایران است. ایجاز یعنی «بیان معنایی دقیق و کامل با حداقل واژگان» ( شمس‌قیس، 1388: 377). این شیوه در سبک هندی بسیار رایج بوده است. صائب را قهرمان سرودن تک­بیتی می­دانند؛ اما کوتاه­سرایی معاصر با آن­چه در گذشته بوده است، تفاوت­هایی دارد: 1- توجه به قالب نیمایی یکی از این تفاوت­هاست؛ 2- شعرهای کوتاه معاصر، از عنصر روایت، بیش­تر بهره می­برند؛ 3- بافت جمله در این نوع شعر، به نثر نزدیک می­شود؛ 4- ساختار زبانی آن ساده، معمولی و صمیمی است:

من از تو هیچ نمی‌خواهم/ جز این که/ بین من و آفتاب نباشی (میرشکاک، 1388: 141).

شاعری قبله­نما را گم کرد/ سجده بر مردم کرد (حسینی، 1387: 31).

و نهاد بخشی از جمله که دربارۀ آن خبری می­شنویم/ و گزاره خبر است/ مثل این جمله: شهید/ رود سرخی است که تا/ ابدیت جاری‌ست (هراتی، 1387: 358).

شعر کوتاه موفق، همانند شعر لحظه­ها، شیوه­ای برای بیان یک تجربۀ ناب شاعرانه است؛ تجربه­ای که در لحظه­ای خاص، اتفاق می­افتد. این شعرهای بسیار کوتاه را «گاهی طرح، گاهی ترانک، گاهی شعرک، گاهی شعر کوتاه و گاهی به اشتباه "هایکو" خوانده­اند» (حسن­لی، 1383: 247). شعر کوتاه معاصر در برخی عرصه­ها به شعرهای غنایی و کلاسیک ژاپنی، یعنی هایکو و تانکا، شباهت­هایی دارد. هایکو نیز تصویری از یک لحظه ناب و خالص از هر گونه پیرایه است. البته شعرهای هایکو ژاپنی بیش­تر حاصل نوعی تجربۀ شهودی و اشراقی است که گاهی در اثر ریاضت­هایی که در آیین بودایی و ذن دارند، بدان دست می­یابند:

«کوه­های دوردست/ منعکس می­شوند/ در مردمک­های سنجاقک» (ایسا به نقل از داد، 1387: 532).

کوه با آن­همه بزرگی در چشم­های ریز سنجاقکی کوچک جای گرفته است؛ یعنی یک موجود به ظاهر کوچک می‌تواند، عظمتی بی‌منتها و عالمی از معنا را درون خود جای دهد؛ اما این شباهت­ها دلیل این نخواهد بود که کوتاه­سرایی معاصر برگرفته از قالب­های کهن ژاپنی باشد. درحالی‌که شعر فارسی گنجینه­ای از زیباترین نمونه­های ایجاز ادبی است؛ حتی کسانی چون سپهری که با قالب هایکو، آشنایی داشته­اند، در این شیوه مقلد محض نبوده­اند و ساختار زبانی و محتوایی شعرهایشان با شعرهای ژاپنی تفاوت دارد.

در شعر پایداری، بهترین نمونه­های کوتاه­سرایی، شعرهایی هستند که حدأکثر در سه یا چهار سطر، موضوعی خاص را با بیش­ترین تأثیر بر مخاطب بیان می­کنند:

از رفتنت دهان همه باز/ انگار گفته بودند/ پرواز/ پرواز (امین­پور، 1387: 29)

این شعر بر بازماندن دهان هنگام گفتن لفظ پرواز اشاره می­کند و مفهوم کنایی حیرت را می­رساند؛ گویا پژواکی از این صدا را نیز در ذهن تداعی می­کند (باز، واز، واز و...).

شعر نو از به هم پیوستن «بندها» به وجود می­آید. گاه تمام بندها بر محور موضوعی واحدند؛ گاه نیز هر بند به موضوعی جداگانه می­پردازند در حالی که سعی می­کند هم­بستگی بندها را حفظ کند. در شعرهای نیمایی و آزاد پایداری، علاوه بر کوتاه­سروده­هایی که در یک سطر مفهوم کاملی را بیان می­کنند، گاهی می­توان از شعری بلند، یکی دو بند را گزینش کرد ( همانند انتخاب شاه­بیت و بیت­های مستقل در اشعار کلاسیک ) و آن را نمونه­ای از ایجاز هنری و کوتاه­سرایی دانست. برای مثال در شعر نیمایی «این سبز سرخ کیست؟» از قیصرامین پور که به یکی از شهدای سپاه به نام «رحمان عطوان» و همه سبزهای سرخ تقدیم شده است؛ ایجازی که در بند زیر وجود دارد، به تنهایی می‌تواند نمونه‌ای از کوتاه‌سرایی باشد:

«ره توشه شهید همین بس/ یک جامه، یک کلام/ تصویری از امام» (امین پور، 1368: 32 )

حسن حسینی در «نوشداروی طرح ژنریک» از این شیوه بهره می­برد، قیصر امین­پور، علی‌رضا قزوه، یوسف علی میرشکاک، سعید بیابانکی، علی‌محمد مؤدب، حسین اسرافیلی نیز نمونه‌هایی از کوتاه­سروده­هایی در مجموعه اشعار خود دارند؛ همچنین در آثار بسیاری از شاعران، نمونه­هایی از این کوتاه­سروده­ها می­توان یافت که یا به صورت مستقل در سه بند کوتاه سروده­اند و یا در شعرهای بلند آن‌ها می­توان نمونه­هایی از بندهای مستقل کوتاه را استخراج کرد.

4-2-5- کاریکلماتور و طنز

کاریکلماتور که ترکیبی از واژه­های کاریکاتور و کلمات است، برای اولین‌بار برای تک­جمله­ای­های پرویز شاپور به کار رفت. استفاده از قالب کاریکلماتور شیوه­ای نو برای بیان طنز گونه انتقادهای اجتماعی و سیاسی پس از دفاع مقدس است. در این میان، احمد عزیزی، بیش از دیگر شاعران به بازی با کلمات و ساختن مفاهیم طنزگونه به ویژه درنثر توجه نشان داده است:

خیابانی که حجاب را کشف می­کند/ عفت را میکروب تلقی می­کند (عزیزی، 1373: 238).

بازی بین کشف میکروب و کشف حجاب و ایهام در کشف کردن به معنای یافتن یا برداشتن حجاب.

حقوق بشر کفایت نمی­کند/ مردم خود را به زور تا سر برج قسط می­رسانند (همان: 24).

در ایهام حقوق بشر هر دو معنا مدنظر است: هم اینکه سازمان حقوق بشر کاری برای انسان­ها نمی­کند و هم اینکه حقوق انسان امروزی کافی نیست و مردم به جای برج دی و بهمن و... برجی هم به نام برج قسط دارند.یا به خاطر بدهکاری‌هاٰ نام تمام ماه‌ها برج قسط است

علاوه بر کاریکلماتور در دیگر قالب‌های شعری نیز انواع طنز اجتماعی و سیاسی را می‌توان پی گرفت؛ «طنزهای انتقادی که به نوعی ساختارشکنی ذهنی می­انجامند، تلفیقی از طنزهای عبارتی (verbal irony) و موقعیتی (satire of circumstance) هستند. طنزهای عبارتی، مبتنی بر صناعات ادبی و بازی­های زبانی­اند و از رایج­ترین آن‌ها می­توان به ایهام و عبارت­های دوپهلو، جناس و سجع اشاره کرد؛ طنز موقعیتی مبتنی بر تصاویر، تصورها و مفاهیم است، تصویر وضعیت­­ها، وقایع و کردار افراد به گونه­ای که جنبه تمثیل، تطبیق، تقابل یا مقایسه داشته باشند، از محورهای طنز موقعیتی محسوب می­شوند. هنجارزدایی­های معنایی نیز، در حوزۀ طنز موقعیتی قرار می­گیرند» (طالبیان و تسلیم جهرمی، 1391: 34-36). شعر پایداری از هر دو نوع طنز بهره می­برد، گاهی از ظرافت‌های زبانی استفاده می­کند:

«حتی شاید به پارتی می­رفتم/ اگر پارتی­بازی نمی­شد» (قزوه، 1385: 67)

طنز این بند از ارتباط زبانی بین «پارتی» به معنای جشن و «پارتی‌بازی» که نمونه‌ای از معضلات اداری است، به وجود می‌آید؛ یا در شعر زیر تلفظ زر و ابوذر این معنا را القا می‌کند

که هرکس صاحب زر باشد ابوزر (پدر زر) است و با ابوذر که نماد زهد است، تناقض دارد.

همسایه، چشم

بد نرسد، صاحب زر است

چون صاحب زر

است یقیناً ابوذر است!

کم کم به دست

مرده‌دلان غصب می‌شود

باغی

که در تصرف گل‌های پرپر است

(کاظمی،1371: 99)

گاهی نیز با زبانی روایی، موقعیتی نامطلوب را از جامعه گزارش می­دهد:

«دیروز در خیابان زنی را دیدم/ که مانتوهای سبک سامورایی را تبلیغ می­کرد/ با آستین­های تنگ/ مخصوص آنان که با تیمم نماز می­خوانند» (قزوه، 1385: 69)

مفهوم کنایی شعر در گزارۀ اخیر نهفته است: «آنان که با تیمم نماز می­خوانند»؛ کسی که مشکل دارد با تیمم نماز می­خواند و انسان اهل نماز لباسی به تن نمی‌کند که مانع وضوی او باشد.

مقایسه و تضاد از مهم­ترین عناصر طنز درشعرهای پس از جنگ است. مقایسۀ بین وضعیت مطلوب و آن­چه در جامعه جریان دارد و یافتن تضادها به طنز می­انجامد: «طنز همیشه به تفاوت میان وضعیت، چنان­که هست و چنان­که باید باشد به شدت آگاه است» (پلارد، 1387: 7). تضاد میان گفتار و کردار، ادعا و عمل صاحب منصبان از مواردی است که مورد توجه شاعر پایداری است:

«در وسط سخنرانی عمر/ که دم از روشنی و برق­رسانی می­زد/ برق سالن ذَهَبَ؛ یعنی رفت/ از میان حضّار/ زید پیری به تانّی قامَ/ گفت: ای ناطق این منطقه نورانی/ حضرت علامه/ به عمل کار برآید/ به سخنرانی نیست (حسینی، 1387: 42)

4-2-6-موسیقی

در شعرهای موفق میان درون­مایه شعر و موسیقی و وزن آن، هم­خوانی و هماهنگی وجود دارد. وزن، تناسب‌هایی است که از رهگذر تکرار واج­ها، هجاها و واژه­ها و ترکیب آن‌ها در هر مصرع یا در هر بند به وجود می‌آید. حالات عاطفی و درونی شاعر، در ایجاد و انتخاب وزن مهم­ترین نقش را ایفا می­کند. «در شعری که هجاهای کوتاه آن بیش از هجاهای بلند باشد، حالت عاطفی شدیدتر و مهیج­تری القا می­شود؛ اما برای حالات ملایم­تر که مستلزم تأنّی و آرامش است، وزن­هایی به کار می­رود که هجاهای بلند آن بیش­تر باشد» (ناتل خانلری، 1373: 257).

در شعرهای این دوره وزن­هایی چون بحر رمل مثمن که وزن مناسبی برای القای انتقادها و حسرت­های شاعرانه است، کاربرد بیش­تری دارد. در شعرهایی که غم و اندوه انتظار را می­رساند نیز از وزن­های سنگین بیش­تر استفاده می­شود؛ هم­چون «بحرمجتث مثمن مخبون اصلم» (مفاعلن فعلاتن مفاعلن فع­لن» در شعر زیر:

دلم قرین بی­قرین

تنهایی است

دلی که سوخت

بر او هر دلی، تماشایی است

به پشت پنجره

پلک­های من چشمی

همیشه منتظر

آن سوار صحرایی است

به عشق تو تا

انتهای غم رفتم

ولی تو گفتی:

این ابتدای شیدایی‌ست

پر از غروب

شدم، شب رسید، سردم شد

کجا پناه برم

در شبی که یلدایی‌ست؟

هراسم از دم

اهریمن زمستان نیست

که لاله شعله‌ای

از آتش اهورایی‌ست

ازین کرانه،

سبکبال می روم چون موج

قرار و تاب

ندارد، دلی که دریایی‌ست

(محمودی، 1369: 86)

از دیگر ویژگی­های موسیقایی شعر پایداری در دورۀ پس از جنگ هم ترکیب وزن­ها و ساختن وزن جدید یا استفاده از وزن­هایی است که در گذشته کم­تر برای غزل یا مثنوی استفاده می­شد؛ هم­چون «مستفعلن مستفعلن مستفعلن فع» در این شعر:

گفتم مگر شعری

سرایم دردها را

از جا

برانگیزم مگر نامردها را

(وسمقی، 1368: 63)

هم­چنین استفاده از وزن­های طولانی شیوه معمول در اشعار پایداری است:

پنج نوبت صبح

و ظهر و شام دیده

بان بر بام چارم باش

زمزم آتشفشان

در جام، خضر

راه س-اقی و خ-ُم باش

تا همان طاووس

آتش پر، باده

مان خون، جام، طشت

زر

یوسف روزی

اگر، چون

ما در کنایات زبان گم باش

سوخت آخر چرخ

دوری رنگ غرق

شد آیینه در نیرنگ

آه ای آرامشت چون

سنگ مثل

دریا در تلاطم باش

پنج نوبت صبح

و ظهر و شام اشک

در سجاده می‌کاریم

جامه خون بسته‌ایم

ای دوست گریة

ما را تبسم باش

سفره خالی، چشم­ها

بیدار، گوش­ها از گفت­وگو سرشار

با توام

ناچار، ای دیوار! با خبر از درد مردم باش

(قزوه، 1374: 26)

درون­مایۀ انتقادی، استفاده از وزن­های خیزابی و شاد را به کم­ترین بسامد می­رساند؛ اما در برخی شعرهای انتظار که شوق و امید را القا می­کنند، استفاده از این وزن­ها بیش­تر است. وزن­هایی چون «مفتعلن مفاعلن مفتعلن مفاعلن» (رجز مثمن مطوی مخبون):

دست تو باز می­کند

پنجره­های بسته را

هم تو سلام می­کنی

رهگذران خسته را

دوباره پاک

کردم و به روی رف گذاشتم

آینۀ قدیمی

غبار غم نشسته را

پنجره بی‌قرار

تو کوچه در انتظار تو

تا که کند

نثار تو لالۀ دسته دسته را

شب به سحر

رسانده­ام، دیده به ره نشانده­ام

گوش به زنگ

مانده­ام، جمعه عهد بسته را

این دل صاف کم

کمک شده‌ست سطحی از ترک

آه شکسته‌تر

مخواه آینۀ شکسته را

(محمودی، 1369: 100)

در شعرهای کلاسیک قافیه و ردیف، نقش ویژه­ای در القای مضامین شعری دارند، انتخاب واژه­هایی چون گریه، پدر، عدالت، نان و... در قافیه و ردیف، بیانگر روح دردمند و نگاه اعتراض­آمیز شاعر به معضلات اجتماعی است:

چند بار از

خویش پرسیدم که آیا می­توان

با همین چشمان

نان­بین، بر شهیدان گریه کرد

(طهماسبی، 1385: 48)

به دلیل پویایی که در شعرهای اعتراض وجود دارد، اغلب ردیف­ها، ساختار «فعلی» دارند.

هر که آمد داد

و فریادی فراوان کرد و رفت

زخم‌هایش را

به نان و سکه درمان کرد و رفت

هر که آمد چشم‌های

آسمان را سنگ بست

ماه را در جیب

پنهان کرد و رفت

(شفیعی، 1394: 120)

گاهی نیز گزینش هنجارگریزانه­ای از واژه­های ایستا (اسم وحرف) را در ردیف می­توان مشاهده کرد: واژه‌هایی چون این­جا، که، حتی، را و... که در شعرهای کلاسیک گذشته کمتر کاربرد داشته‌اند.

«تکرار» از دیگر عناصر موسیقی­ساز به­ویژه در شعرهای نو

است. تکرار واج­ها، هجاها، واژه­ها، موسیقی درونی شعر را به وجود می­آورند:

من به نرخ روز سهم خویش را از این تورم و ورم گرفته­ام/ من به نرخ روز، زندگی نمی­کنم/ من خدا را به نرخ روز بندگی نمی­کنم/ من به نرخ روز/ نان که هیچ/ آب هم نمی­خورم/ هم­چنان که ماه هاشمی­تبار من نخورد/ در کویر کربلا/ در بلوغ تشنگی/ در کنار رودخانه فرات (طهماسبی، 1382: 99)

تکرار ردیف آغازین که در شعرهای علی معلم، مثنوی­سرای انقلاب به کار می­رفت، در مثنوی­های این دوره نیز رایج است. تکیه بر موضوع خاص یا برجسته­سازی مفهوم، عامل دیگری است که به تکرار ردیف­های آغازین می­انجامد؛ به­ویژه آن­جا که شاعر قصد تعریف واژه­ای خاص را دارد «شیعه یعنی ...»، «عشق یعنی ...»، «جبهه یعنی ...»

جبهه یعنی

تیرهای استجابت بر هدف

جبهه یعنی

عاشقان ذوالفقاری صف به صف

جبهه یعنی

نور یعنی عشق، عشق منجلی

جبهه یعنی یا علی

و یا علی و یا علی

(درتومیان، 1376: 21)

4-2-7- فضای واژگانی

واژه­ها به شعر تشخص می­بخشند و سبک­شناسی هر دوره­ای علاوه بر مضمون، در گرو شناخت فضای واژگانی شعرهاست. در شعر پس از جنگ نیز شبکه­ای از واژگان دینی، ملی و اساطیری و اصطلاحات جنگی، عرفانی و حماسی را می­توان دید.

1- اصطلاحات جنگ: بسامد این واژه­ها، در شعرهای پس ازجنگ کم­تر از دوره دفاع مقدس است. علاوه بر این­که استفاده از این واژگان، از تازگی شعرهایی که در زمان جنگ سروده شده به دورند و در فضایی غنایی به کار می­روند.

هلا واژه­هایم

بسیجی شوید

گلوله، سلاح،

آرپیچی شوید

بیایید با من

به میدان مین

به گلگون­ترین

قطعه­های زمین

بیایید با من

به بستان و شوش

که خاکسترم را

گرفتم به دوش

به شهری که

خرم شد از لاله­ها

شهادت‌گه

سیزده ساله­ها

(نجاتی، 1381: 82)

1- واژه­های بیگانه: واژه­ها ی که متناسب با گسترش فرهنگ غرب­گرایی در جامعه رواج دارد، به شعرهای انتقاد و اعتراض راه یافته­اند. از جمله: ژست،کلکسیون، متالیک، دانمارکی،آرشیتکت، تی وی، میتینگ، سی ان ان، فکس، پیپ و... .

شعری با کراوات/ یا پاپیون، نخواهم سرود هرگز من/ شعری در پیراهن واژه­های لوکس/ نخواهم سرود هرگز من (نجدی، 1387: 146)

2- اصطلاحات عرفانی: کاربرد این واژه­ها، به خصوص در ساقی­نامه­هایی که در منظومه­های شاعران پس از جنگ است، رواج دارد؛ واژه­هایی چون: می، شراب، ساقی، خم، جام

درد. علاوه بر این­که نمادهای تازۀ عرفانی همچون پنجره ابر، کبوتر، لاله، شقایق، باران، بهار، پنجره، ستاره، کهکشان و .... هم در شعر رواج دارد. ویژگی دیگر در آمیختن نمادهای عرفانی با مضامین دینی است:

شما باران هوهو

دیده بودید

می «حی

علی» گو دیده بودید

می­ای خواهم،

می­ای از خم لبیک

می «لبیک، اللهم

لبیک»

می­ای خواهم

برقصاند فلک را

می «یا لیتنی

کنت معک» را

می­ای خواهم

که یا مولا بگوید

حسینم وا

حسینم وا بگوید

(قزوه، 1384: 14)

3- کهن­گرایی: کهن­گرایی واژگانی و نحوی که به نوعی خروج از زبان معیار و توجه به ادبیات کهن است، در اشعار این دوره حضور دارد.

آفریدون، بیا کنار بایست/ کاوه­ای نیست زیر آن پرچم/ یوسفا از همان طرف برگرد/ پشت این میز هم عزیزی نیست (مؤدب، 1388: 281)

4- واژه‌های محاوره‌ای: اصوات عامیانه (آی، هی،وای، های، هیس و...) فعل‌های محاوره‌ای (شتک زدن، جرزدن، لو رفته و...) و تعبیرات محاوره­ای که از زبان خودکار به زبان شعری راه یافته­اند، بخشی از فضای واژگانی اشعار این دوره را به خود اختصاص می­دهند:

اگر کافر، اگر

مؤمن، به دنبال تو می­گردم

چرا دست از

سر من برنمی­دارد هوای تو

تو را من با

تمام انتظارم جست­وجو کردم

کدامین جاده

امشب می­گذارد سر به پای تو

(میرشکاک،1388 : 484)

آی مردم

با ترازو خو کنید

جنس‌های نیک و

بد را رو کنید

(عزیزی، 1388: 18)

4-2-8- زبان شعر

در شعرهایی که بر مبنای اعتراض شکل گرفته­اند، توجه به ظرافت­های ادبی کم­تر است. طغیان درونی شاعر با زبانی صریح بیان می­شود، گاهی از زبان شعری و حتی از زبان نوشتاری به زبان گفتار می­رسد.

شعرهای انتقادی که در قالب طنز بیان می­شوند، متناسب با طنز از تقابل­ها، پارادوکس­ها و دیگر شگردهای بلاغی بهره می­برند و تحرک و پویایی ویژه‌ای به زبان می‌بخشند.

در شعرهای غنایی و حسرت­آلود، متناسب با عاطفه شعر توجه به زیباآفرینی­های زبانی نیز بیش­تر است؛ بار عاطفی اشعار گاه بر دوش جملات استفهامی است: «برادر چه شد رسم اخوانیه؟»، «کجایند مستان جام الست؟»،

«کجا بال کبوتر می­فروشند؟».

از شما می‌پرسم

آن شور اهورایی چه شد؟

بال معراج و

خیال عرش‌پیمایی چه شد؟

شور و غوغای

قیامت در نهان ما چه شد؟

ای عزیزان!

«رستخیز ناگهان» ما چه شد؟

(حسینی، 1386 :150)

4-3- ساختار محتوایی

اشاره

شعر پایداری دهۀ هفتاد که ادامۀ شعر دفاع مقدس است، با گذر از شرایط جنگ، وارد مرحله‌ایاا تازه­ می­شود و موضوعات و مضامینی جدید را تجربه می­کند. شاعران در پی بازاندیشی ارزش­ها و سنجش پای­بندی جامعه به دست­آوردهای انقلاب و جنگ هستند. شعر از کلی­نگری­های دوران جنگ فاصله می­گیرد و با جزئی­نگری به ذات زندگی انسان امروزی نزدیک­تر و دغدغه­های شعری ملموس­تر می­شود.

برخی سخن گفتن از دفاع مقدس، شهدا و ارزش­های سال­های جنگ و یادکرد آن روزها را نمی­پسندند:

«شعر تو/ باید آرام­بخش باشد/ گل/ سبزه/ جویبار/ و بهار/ تا شیشه­های خاطر خوش­حالان/ از تلنگر نگرانی/ از ارتعاش بیداری/ به قول شاعر شیرین سخن/ ضرر نبیند/ ترک برندارد/ از جنگ حرف نزن/ شهیدها رفتند/ جانبازها ماندند/ مفقود هم/ که در شمار نبودن­هاست» (صفارزاده، 1391: 578-579).

اما شاعرانی از نسل سوم نیز با این جریان پیوند می­خورند و شعر پایداری با رویکردی نو به راه خود ادامه

می‌دهد. اعتراض و انتقاد، واگویه‌های حسرت آلود، رحلت امام خمینی(ره)، موعودگرایی، تأکید برتداوم راه، همدردی با نهضت‌های اسلامی، توجه به اشعار آیینی و ستایش جانبازان محتوای برخی از اشعار این دوره را تشکیل می‌دهند.

سرفه کرد از کنار من گذشت چفیه‌پوش

آشنای این محل

o

او هنوز سر به زیر و ساده است

مرد با خدای این محل

o

می توانی از نگاه زرد او خوشه‌های

درد را درو کنی

o

با عبور او چه تازه می‌شود

رنگ‌وبوی جای جای این محل

o

می‌شناسمش من آن‌چنان که تو

کوچک و بزرگ این محله نیز

o

تکیه‌گاه اعتماد کوچه

است، پنجۀ گره‌گشای این محل

سرفه می‌کند و طعم جبهه

را، در هوای کوچه، می‌پراکند

o

بوی دودهای شیمیایی آه!

خاطرات مرد‌های این محل

o

گرچه ذره ذره آب می‌شود، پیش چشم‌های گریه‌ناک

من

o

او هنوزسر به زیر و ساده است

چفیه‌پوش آشنای این محل

o

o

(نجاتی،1381: 41)

o

آن­چه از مفاهیم جنگ مورد تجربۀ شاعران جدید است و ذهنیت نسلی آنان را شکل می­دهد، کاروان‌های راهیان نور، شهدای تفحص، تدفین مفقودالاثرها و بازگشت پلاک­ها است:

نه پاره پاره

پاره پیکرت را

نه حتی مشتی

از خاکسترت را

به رسم یادگار

آورده‌بودند

پلاک و چفیه و

انگشترت را

(نظاری، 1389: 84)

4-3-1- رشد شعر انتقادی

یکی از کنش­های ادبیات پایداری اعتراض است. شعر اعتراض که نام­آورانی چون عبید زاکانی، خیام، سنایی، حافظ را در پشتوانۀ ادبی خود دارد. در شعر معاصر، از ابتدای مشروطه نیز تجربه­های موفقی در اعتراض­های سیاسی و اجتماعی داشته است. مبارزه با افکار استعماری از زمان مشروطیت بالندگی خود را آغاز کرد. وجود جنگ جهانی دوم، انعقاد قراردادهای ننگین و تسلیم شاهان در مقابل خواسته‌های استعمارگران، شاعرانی چون عارف قزوینی، میرزاده عشقی، فرخی یزدی، ملک­الشعرا بهار، اقبال لاهوری را بر آن داشت تا در برابر دخالت استعمارگران مقاومت کنند. مفاهیمی چون آزادی­خواهی، استقلال‌طلبی، استعمارستیزی، ستایش وطن، بازگشت به خویشتن را در دیوان بسیاری از شاعران معترض این دوره می­توان دید.

پس از پیروزی انقلاب اسلامی، در دهۀ شصت شعر اعتراض چندان متداول نبود و شعر، بیش­تر به حمایت و تثبیت نظام می­اندیشید. در زمان جنگ نیز مقوله­ای چون دفاع مقدس، بیش­ترین مضامین پایداری را به خود اختصاص داده بود؛ اما این بدین معنا نیست که در این مقاطع، شعر اعتراض در ادب پایداری نبوده است؛ بلکه پیکان شعر اعتراض، در زمان انقلاب و جنگ، بیش­تر به سمت محتکران، افراد سودجو و رفاه­طلبان است که نسبت به وقایع جنگ بی­توجهند یا در پی سوء استفاده از وضع پیش آمده­اند و به همان­ها که «از جاده شمال به جبهه می­روند!»:

مولا ویلا نداشت/ معاویه کاخ سبز داشت/ پیامبر به شکمش سنگ می­بست/ امام سیب­زمینی می­خورد/ البته به شما توهین نشود/ بعضی برای جنگ شعار می­دهند/ و خودشان از جاده شمال به جبهه می­روند (قزوه، 1385: 107-108)

وقتی جنوب را/ بمباران کردند/ تو در ویلای شمالی­ات/ برای حل کدام جدول بغرنج/ از پنجره به دریا/ نگاه می­کردی (هراتی، 1368: 53).

در شعر اعتراض در همان سال­های جنگ، آثار موفقی -همچون «خیابان هاشمی» از عبدالملکیان که موضوع آن نقد اجتماعی معارضان انقلاب است- پدید آمد؛ اما رونق شعر اعتراض پس از جنگ است. در دورانی که نظام، ثبات خود را یافته است و شاعر در عین تأسف و اندوهی که بر گذشته دارد، به امید اصلاح جامعه، قلم به دست می­گیرد.

«انتقاد در شعر، بازتابی توصیفی از شرایط نامطلوب و بررسی چرایی آن است و شاعر به مثابۀ دانای کل به بیان نارضایتی از کاستی­ها و نقایص و تحلیل آن‌ها می­پردازد. "سنجش" کلیدواژۀ انتقاد است. سنجیدن "من" با فرد یا گروه برتر (تو/ شما/ ایشان) یا امری حاضر با همان امر در گذشته» (یگانه و پناهی، 1394: 406-407). در دهۀ هفتاد و هشتاد، اعتراض­های اجتماعی و فرهنگی، سمت‌وسوی سیاسی هم پیدا می­کنند:

«کفش­ها به چپ/ کفش­ها به راست/ حزب باد، زنده باد/ ای قلندر گریزپای من/ ای مسافر خطوط ارغوان به من بگو/ پای عاشق تو را/ به جرم پویه رها/ باز هم قلم نمی­کنند» (رضایی­نیا، 1389: 42).

تغییرات پس از جنگ که با کم­رنگ شدن آرمان­ها در جامعه پیش ­آمد، شعر دفاع مقدس را به انتقاد و اعتراض ­کشاند؛ ایستادگی پیش از این در برابر توپ و تانک آشکار دشمن بود؛ ولی شاعر پس از جنگ، در برابر دشمنانی پنهان قرار دارد که موریانه­وار در پی ضربه زدن به سروهای انقلابی­اند:

«سروی اگر از

جور تبرداری اوفتد

زخمی که

موریانه زند کاری اوفتد

ای نخل سایه­گستر

پر بار انقلاب

ای در هجوم

خصم خدا، یار انقلاب

زخم تبر به

جان تو هر چند نارواست

اما هراس ما

همه از موریانه­هاست»

(مؤدب، 1388: 208)

انتقاد نوعی تداوم جریان مبارزه است؛ مبارزه علیه نابسامانی­های فرهنگی و سیاسی و اختلافات طبقاتی. در شعرها انتقاد به ویژه دربارۀ فقر اقتصادی در ارتباط با ایمان مردم مطرح می­شود:

از شکم، کار

جهان­بینی، به نان­بینی کشید

تا به آن­جایی

که هر جا دیده شد نان، گریه کرد

(طهماسبی، 1385: 48)

«با توجه به روحیۀ سرکش و طغیان­گر این نوشته­ها [=شعرهای انتقادی]، باید آن را جزئی از ادب پایداری و در ادامه همان مقاومت­ها دانست که بسیاری از مفاهیم و مصداق­های ادبیات پایداری را در خود دارد» (صدقیان­زاده، 1390: 186). در

شعر پس ازجنگ، اعتراض­ها گاه فرامرزی است؛ استکبار جهانی را هدف قرار می­دهد و به جنگ­افروزی­های کشورهایی چون امریکا، اسرائیل و انگلیس می­تازد و به هم­دردی با کشورهایی چون افغانستان، فلسطین، بحرین و... می­پردازد.

اعتراض­ها، گاه درون­مرزی است؛ یعنی اعتراض به مشکلات اجتماعی در عرصه­های مختلفی چون چند دستگی در جامعه، پارتی­بازی، اعتیاد، طلاق، تبعیض، اختلاس‌های کلان، رسوخ فرهنگ غربی، مدگرایی و...:

«می­ترسم، شلوارهای جین و چارلی کار دستمال بدهد/ و شکلات­های انگلیسی دهانمان را ببندد» (قزوه، 1385 : 54)

در اشعار این دوره اعتراض به ناهنجاری­های سیاسی نیز شیوه‌ای متداول است:

چرا اهل سیاست

منطق حکمت نمی­دانند

خدایا بار

دیگر بعثتی فرما شبان­ها را

(قزوه، 1391: 101)

پس از حوادث انتخابات 1388، حجم شعرهای سیاسی بیش­تر می­شود:

«به هوش باش

که فتنه­گران کمین کردند

کمین دوباره

علیه تمام دین کردند

منافقین همه

امروز سخت­کوش شدند

لباس فتنه به

تن کرده سبزپوش شدند

(مؤدب، 1388: 71)

بیش­تر شاعرانی که تجربۀ انقلاب و دفاع مقدس را داشتند، در پیش­برد ژانر غنایی و انتقادی پس از جنگ نیز مؤثر بودند؛ کسانی چون طاهره صفارزاده، سلمان هراتی، قیصر امین­پور، حسن حسینی، محمدرضا عبدالملکیان، حسین اسرافیلی، سهیل محمودی، عبدالجبار کاکایی و... . شاعرانی از نسل نو نیز به جریان شعر پایداری پیوستند؛ از جمله: عبدالرضا رضایی­نیا، مصطفی خراسانی، میلاد عرفان­پور، علی‌محمد مؤدب و... . این شاعران در زمان جنگ و انقلاب، کودک بودند و ساختار ذهنی­شان بر اساس خاطره­ها، سریال­ها، شعرها و فیلم­هایی که به دفاع مقدس می‌پرداخت، شکل می‌گرفت.

در خواب و

خیال هم نرفتیم به جنگ

بی­رنج و ملال

هم نرفتیم به جنگ

ما نسل

سفیدبخت سوم بودیم

از راه شمال

هم نرفتیم به جنگ

(عرفان­پور، امتداد،

1386: 24)

این شاعران در سرودن شعر نیز از نظر زبان و بیان و به­کارگیری برخی از مفاهیم تحت تأثیر مستقیم شاعران پیشین­ هستند. بخشی از اشعار پس از جنگ در کنگره­ها و سیمنارهای بزرگ­داشت سرداران، شهدا و دفاع مقدس پدید آمدند؛ بخشی نیز تنها حاصل تجربه­های عاطفی شاعران و جوشش درونی آنان بوده است. برخی از این شعرها به دلیل دور بودن از هیجان­های تب و تاب جنگ، از استحکام بیش­تری برخوردارند و ریشه در تخیل و اندیشۀ شاعرانه دارند. این نکته را نباید از

نظر دور داشت که نسل جدید از جریان­های شعری دهۀ اخیر (شعر پست­مدرن، شعر حرکت، مفهومی، شعر فرانو) بی­تأثیر نمانده­اند و توجه خاصی به ساختار زبانی و زیباشناسی شعر از خود نشان می­دهند.

4-3-2- واگویه­های عارفانه

در سال­های پایانی، شعر حماسی جنگ تحمیلی، جای خود را به اشعار غنایی می­دهد و محملی برای بروز مضامین نوستالژی می­گردد. جنبۀ آسیب­شناسانه این حادثه در ذهنیت نسلی شاعران بیش­تر می­شود. شاعران با نگاهی درون­گرا (سوبژکتیو) به مسائل و مشکلات خود رنگ فلسفی و جامعه­شناختی می­زنند. حسرتی عارفانه و اندوهی جهت­دار، درون­مایۀ برخی از اشعار پایان دهۀ شصت و ابتدای دهۀ هفتاد است. مضامینی چون حسرت بازماندن از کاروان شهدا، اندوه از دست دادن معنویت­ها، شوق پرواز و... از مضامین پرتکرار این سال­هاست.

کجا گل­های

پرپر می­فروشند

شهادت را مکرر

می­فروشند

دلم در حسرت

پرواز پوسید

کجا بال کبوتر

می­فروشند

(نظاری، 1389: 77)

«نوستالژی» واژه­ای فرانسوی است که در فارسی به معنای «فراق، درد دوری، غم غربت، آرزوی گذشته» معنا شده است (باطنی، 1380: 572). این اصطلاح از حوزۀ روان­شناسی به حوزۀ

نقد آثار ادبی راه یافته است و در نقد اشعار پایداری نیز کاربرد دارد. در این اشعار نوعی نوستالژی اجتماعی را می­توان دید. شاعر با مشاهده تضادها و تعارض­هایی که در جامعه امروزی پیش آمده، سعی دارد از ارزش­هایی چون گذشت، جوان­مردی و ساده­زیستی سال­های پیشین یادآوری کند.

بیا به آینه، قرآن،

به آب برگردیم

بیا به اسب، حماسه،

رکاب برگردیم

بیا دوباره

مروری کنیم خاطره را

به روزهای خوش

التهاب بر‌گردیم

کنون که موعظه

در کاخ‌ها نمی‌گیرد

بیا به سرب،

به سرب مذاب برگردیم

به دست‌های پر

از پینه، سفره‌های تهی

به حرف اول این

انقلاب برگردیم

اگر چه طی شده

وقت سفر، ولی ای دل!

بیا به آینه،

قرآن، به آب برگردیم

(محدثی، 1375: 35)

4-3-3- سوگ‌سروده‌هایی در رحلت امام خمینی(ره)

رحلت امام خمینی(ره) از تلخ­ترین خاطره­های شعر پایداری است. از زمان قیام تا عروج ملکوتی ایشان، اشعار زیادی دربارۀ امام خمینی(ره) سروده شده و جلوه­هایی از شخصیت عرفانی، سیاسی و اجتماعی به وصف درآمد. مدح­های عاشقانه، ارادت­های عارفانه شاعران و در انتها سوگ‌سروده­ها، حجم وسیعی از اشعار را به خود اختصاص می­دهد.

کجاست آن‌که

در این فصل سرخ توفان کرد

کجاست آن‌که

دلم را شکوفه‌باران کرد

کجاست آن‌که

مرا در گدازه‌های عطش

به بزم ساده و

زیبای عشق مهمان کرد

کجاست آن‌که

شبی زخم داغداران را

به بوی مرهم

جادوی عشق درمان کرد

کجاست آن‌که

شب سرد غربت ما را

به یک نگاه خداگونه

نورباران کرد

کجاست آن‌که

پیام‌آور شکفتن بود

چه کس بهار

مرا زیر خاک پنهان کرد

دلم قرار نمی‌گیرد

این چه غوغایی است

ج

کجاست آن که

در این فصل سرخ توفان کرد

(رجایی بهبهانی،حضور،1371 :40 )

مجموعه­هایی از این اشعار در سوگنامه­ها منتشر شد و پرویز بیگی حبیب­آبادی نیز «فرهنگ توصیفات امام در شعر شاعران معاصر» را گردآوری کرد.

4-3-4- موعودگرایی

یکی از محوری­ترین موضوعات شعر پایداری، به­ویژه پس از جنگ، انتظار موعود است. اعتقاد به ظهور منجی در معنای عام، باوری فراگیر در تمام ادیان الهی است. بسیاری از آرمان­شهرها در ادبیات تعلیمی جهان بر اساس همین باور آسمانی، شکل گرفته­اند. در زبان فارسی شعر

«مهدوی» را تا سده­های نخستین شعر فارسی می­توان پی گرفت. اگرچه شعری در حاشیه است و نمادگونه و تلمیح­وار مورد استفاده شاعرانی چون خاقانی، سنایی، مولوی، خواجوی کرمانی، جامی و... قرار می‌گیرد. پس از سده دهم هجری قمری و با تشکیل دولت صفوی که ادبیات آیینی با تفکر شیعی رواج یافت، بسامد شعرهای انتظار و مهدویت هم فزونی گرفت.

با پیروزی انقلاب اسلامی که باورهای دینی و مذهبی را جان­مایه شعرهای انقلابی کرد، مفاهیمی چون عاشورا و انتظار، کلیدی­ترین مضامین شعر پایداری را به خود اختصاص دادند. در دوران دفاع مقدس متناسب با سال­های جنگ شبکۀ مفهومی گسترده­ای از مضامین عاشورایی را در شعر شاهدیم و پس از جنگ متناسب با شعرهای انتقادی، مفاهیم انتظار بسامد بالاتری پیدا می­کند؛ زیرا انتظار در درون خود مفهومی چون اعتراض را نهفته دارد. انتظار پایان گرفتن تبعیض، رسیدن عدالت، شکوفایی امید و... . موعودگرایی در شعر پایداری به معنای ستم‌ستیزی و هم­دردی با مستضعفان جهان، روایت­گر انقلاب درونی شاعر شیعی است.

اگر در شعر پیش از انقلاب، انتظار با مفهوم گله و شکایت از روزگار همراه است، در دهه­های اخیر، انتظار از مناظر بایسته و تازه­ای مطرح می­شود و انتظار با پویش و حرکت همراه است. گفت­وگو بستری صمیمی برای نشان دادن عاطفۀ شاعر است و این نوع بیان مفهوم انتظار را ملموس­تر می­کند:

هلا ! نور! باران/ شبی آسمان دلت را/ به رسم سخاوت/ به روی عطشناکی چشم‌هامان ببار (علی‌پور، 1372: 18).

4-3-5- تلفیق شعرآیینی و پایداری

«آیین» مفهوم عامی است که دربردارندۀ باورهای دینی، ملی، قومی و مراسم‌هایی است که در ارتباط با این باورها شکل گرفته‌اند؛ بنابراین شعرآیینی دامنۀ گسترده‌ای خواهد یافت: از شعرهایی که دربارۀ جشن سده سروده شده تا شعرهایی که امروزه برای جشن دهۀ فجر سروده می‌شوند، همگی مجموعه‌ای از اشعار آیینی هستند؛ اما اصطلاح شعر آیینی در ادبیات معاصر، بیشتر بر آثاری اطلاق گردید که محتوای آن‌ها مدح، منقبت، مرثیه و اظهار ارادت به بزرگان دین و بزرگداشت رویدادهای مهم دینی چون غدیر، بعثت، عاشورا و... است. چنین اشعاری از دیر باز در ادبیات فارسی جریان پر دامنه‌ای داشته‌اند که پیش از این به گوشه‌هایی از آن اشاره کرده‌ایم.

شعر آیینی فارسی پس از پیروزی انقلاب اسلامی در جریان فکری جدیدی قرار گرفت که پیش از آن تجربه نکرده بود. نگاه شاعران به مفاهیم بلندی چون: جهاد، شهادت، ایثار، گذشت، بعثت، عاشورا، غدیر، انتظار، دعا و... جلوه‌های متفاوت و تازه یافت. نگاهی که از اندیشه‌های جهان‌شناختی ژرف، عمیق و تازه بهره می‌گرفت و در پی یافتن پاسخی برای فلسفۀ غدیر، انتظار، قیام و وقایع عاشورا بود:

راستی آیا / کودکان کربلا، تکلیفشان تنها/ دائما تکرار مشق آب آب/ مشق بابا آب بود؟ (امین پور، 1388: 20)

عاشورا جریانی سیال است و در هر زمان و زمانه، همواره حسینی است که یار و یاوری می‌طلبید و چنین است که شاعر بین قیام حسینی وقیام خمینی و درپی آن دفاع مقدس ارتباطی تنگاتنگ می‌یابد و خمیه گاه حسینی را تشنه لبیکی می‌بیند:

بشتاب، برادر

دلیرم بشتاب

عباس تویی

تازه فراتی دریاب

چون بود شهید

عشق در کرب و بلا

جج

لب تشنه لبیک

نه لب تشنه آب

(حسینی، 1375: 110)

پیش از این، شعر آیینی فارسی بیشتر از منظر مدح و مرثیه بر زبان شاعران جاری می‌شد؛ اما پس از انقلاب و به‌ویژه در دفاع مقدس، شعر پایداری پیوندی عمیق با مفاهیم آیینی پیدا کرد و علاوه بر قالب‌های کلاسیک در قالب‌های نو شعر امروز فارسی هم ظهوریافت؛ مانند گنجشک و جبریل از سید حسن حسینی که نگاهی تازه و تکان‌دهنده به وقایع کربلا دارد. مجموعه ­«طلسم سنگ» نیز از نثرهای عاشورایی اوست که در آن، حماسۀ عاشورا با بیانی متفاوت بازگو می­شود.

پس از جنگ نیز شعرهای آیینی و ولایی با عناوینی چون شعرهای نبوی، علوی، فاطمی، عاشورایی، رضوی، مهدوی و شعر انتظار -با رونقی که از پیش یافته بود- به مسیر خود ادامه داد و پیوند خود را با شعر پایداری محکم‌تر کرد. علاوه بر

شاعران پیشین پایداری که از شعر آیینی و ولایی برای مضامین پایداری بهره برده‌بودند، کسانی چون: زکریا اخلاقی، قیصر امین‌پور، ساعد باقری، عباس براتی‌پور، سیدحسن حسینی، حمیدرضا شکارسری، قادر طهماسبی، محمدرضا عبدالملکیان، مصطفی علی‌پور، علیرضا قزوه، سپیده کاشانی، عبدالجبار کاکایی، سهیل محمودی، نصرالله مردانی، علی معلم دامغانی، علی موسوی گرمارودی، یوسف‌علی میرشکاک، سیمین‌دخت وحیدی، سلمان هراتی و... از شاعران آیینی جوان‌تر که در شعرهای خود گریزی هم به دفاع مقدس و دیگر موضوعات شعر پایداری دارند، از سید حمیدرضا برقعی، میلاد عرفان‌پور و علی‌محمد مؤدب می‌توان نام برد.

...نوشت فاطمه

تعریف دیگری دارد

ز درک خاک

مقام فراتری دارد

خوشا به حال

پیمبر چه مادری دارد

درون خانه

بهشت معطری دارد

پدر همیشه

کنارت حضور گرمی داشت

برای وصف تو

از عرش واژه بر می­داشت

... فضای

سینه پر از عشق بی‌کرانۀ توست

«کرم نما و

فرود آ که خانه خانه توست»

شکوه وصف تو

را این قلم چه می‌فهمد

وجود داشتنت

را عدم چه می‌فهمد

دل سیاه، صفای

حرم چه می­فهمد

حضور

مادری‌ات را شلمچه می­فهمد

شده است نام

تو سر بند هر جوان شهید

تبسم تو تصلای

مادران شهید ...

(برقعی، 1392:

60-62)

4-3-6- هم­سرایی با نهضت­های بیداری اسلامی

دفاع، مقاومت، پایداری، مفهومی ارزشمند در تمام ملت­هاست. وطن­دوستی، رسیدن به صلح، ستایش قهرمانان و دعوت به ایستادگی درون­مایۀ بسیاری از شعرهای پایداری است. اشعار پایداری در سرزمین­های مختلف به‌ویژه در اروپای شرقی، آمریکای لاتین و آسیای دور، متأثر از اصول تفکر مارکسیسم و ناسیونالیسم بوده است و شاعرانی چون نرودا (شیلی)، لورکا (اسپانیا)، حکمت (ترکیه)، گورکی (روسیه)، جیانگ نام (ویتنام)، پتوفی (مجارستان)، محمود درویش (فلسطین)، نزار قبانی (سوریه)، احمد مطر (عراق) در اشعار سیاسی و اجتماعی خود بیش­تر به مفاهیم ملی­گرایی توجه نشان داده­اند و باورهای دینی و مذهبی در سروده­هایشان کم­رنگ­تر است؛ اما در شعر پایداری شاعران مسلمان به­ویژه شعرهای پایداری زبان فارسی، آموزه­های دینی و باورهای مذهبی، نقش تعیین‌کننده‌ای در جهت­گیری شعر دارند. پیوند عمیق شعر با فرهنگ عاشورایی، انتظار و مهدویت، استفاده از آیات، روایات و احادیث، از وجوه اصلی تمایز ادبیات پایداری ایران، نسبت به سایر ملت­هاست.

تا در جهان دردمندی هست، شعر پایداری هم می­تواند تداوم داشته باشد. در دهۀ هشتاد شعر پایداری با نهضت­های

بیداری اسلامی دیگر کشورها همراه بوده است. معناگرایی در شعر پایداری، این ظرفیت را ایجاد می­کند که بتواند بیش­ترین مشترکات جهانی و هم­گرایی انسانی را در خود جای دهد و قهرمانان بی­مرز را به عنوان شخصیت­های روایت­های خود برگزیند. رهبران مبارزی چون سیدحسن نصرالله و رهبران بحرینی در شعرهای پایداری دهۀ اخیر بیش از دیگر مبارزان مورد توجه بوده­اند. به دلیل هم‌گرایی دینی و فکری که بین این ملت­ها برقرار است، حماسۀ مقاومت 33 روزه لبنان و 22 روزه غزه، انعکاس وسیعی در بین شاعران پایداری داشت. «سرزمین ستاره و زیتون»، «هم­صدا با سنگ­های بی­سکوت» و «سنگ­های پرنده» گزیده­هایی از همراهی شاعران با مقاومت 33 روزه لبنان و 22 روز استقامت غزه است. حمله به کشتی «آزادی» که حامل کمک­های بشردوستانه به غزه بود، از دیگر موضوعاتی است که شاعران بدان پرداختند:

«هوای شقاوتی تازه/ حامیان کبوتر و شادی/ موج در موج تکه­تکه شدند/ کاروان شهید آزادی/ مثل ابری که در تب توفان/ بغض­های نهفته­ای دارد/ آی صخره! هنوز این دریا/ حرف­های نگفته­ای دارد (رحمانی، جام­جم، 1389: 20)

دربارۀ قیام دیگر کشورهای مسلمان نیز شعر هشتاد شاعر پایداری با عنوان «آیات بیداری» به همت «سپیده باوران» منتشر شده است. قیام شیعی مردم بحرین، بیش از دیگر کشورها مورد استقبال شاعران بوده است. فضای رعب­آلود و خفقان­آور بحرین، بازداشت علمای شیعی، الهام­بخش برخی از این شعرهاست:

در عصر رسم

نقشه­ای از نیل تا فرات

در عصر شوم

حرمله­ها و یزیدها

در فصل انزوای

سروها

افتاده باغ

سبز جهان دست بیدها

(شفیعی، آیه، 1390: 72)

دعوت به وحدت، از دیگر نمودهای تداوم جریان شعر پایداری است. شعر دهۀ اخیر نگاهی اومانیستی و رمانتیک با پی­رنگی روایی دارد. در نسل سوم شاعران پایداری پیوندهای تازه­ای بین عشق، جنگ و مضامین اجتماعی برقرار می­شود:

سلام، ای بندر

زیتون و ای زن زیبا!

سلام، شهر

خدایان سبز، چون دریا

ج

سلام ای زن

آتش گرفته در ساحل

چه شد صدای صدف­ها

و بوق کشتی­ها؟

مسافران تو

آیا کجا سفر کردند؟

صدای خنده

معشوقه­ها چه شد آیا؟

عروس زخمی

دنیا! جواهراتت کو؟

چه کسی لباس

سپید تو پاره کرد؟ چرا؟

(خوانساری، رصد صبح، 1387: 150-151)

تمایل شاعران به مضامین مقاومت فلسطین بیش از سایر سرزمین­های اسلامی بوده است. شعری که امروزه در حمایت از بیداری اسلامی و مقاومت جهان در مقابل ستمگران سروده می­شود، از تجربۀ چند دهه شعر انقلاب و دفاع مقدس بهره­مند است؛ بنابراین علاوه بر بیان تهییجی، به ظرافت­های

شعری نیز توجه دارد؛ اما این شعرها دور از مرکز حادثه و به دور از شعله­های آتش مناطق جنگی سروده می­شوند و تکیه تصویری، معنایی و عاطفی آن‌ها بر اساس گزارش­هایی است که از رسانه‌ها دریافت می­گردد. جای تعجب نیست اگر با شعر شاعرانی که آوارگی، جراحت و شهادت را با گوشت‌وخون خود لمس می‌کنند، تفاوت­هایی داشته باشد. در این قطعه که مواسی از زبان افسر اسرائیلی بیان می­کند:

کم قَطَعنا النُّورَ عن قریتِهم/ فَأَضَاء وا شمعات / ثَمَّ غَنّوا:/ یا بلادی دُمتِ نوراً وسَنا/ کم منعنا الماءَ عنهم/ فَاستَقَوا مِن ماءِ بِئرٍ هُجِرَت/ کَم سَلَبنا السَّهلَ غضباً/ فَاذاهُم/ فوقَ صَخرٍ یحفرون/ کَم جَرَحناَ/ کم قَتَلنا!/ اذ صَبَغنا الارضَ فی احمرقان/ کَم رَمَیناهم بِاَوباش غلاظٍ/ وَ ضَرَبنا بالسِّیاط/ و جَزِعنا (نحنُ) من افعالِنا/ قاوَمونا/ قاوَمونا (مواسی، 1993: 17-18)؛ چه بسیار روشنایی را از روستای آنان گرفتیم/ ولی آن‌ها روستایشان را با چند شمع روشن نگه داشتند/ و چنین سر دادند:/ وطنم! همیشه روشن باش و نورانی/ چه بسیار آب را از آنان منع کردیم/ ولی آن‌ها از چاهی متروک آب نوشیدند/ چه بسا سرزمین پهناورشان را به زور گرفتیم/ و آنان بر فراز سنگ­ها و صخره­ها خانه­هایشان را بنا کردند/ چقدر آنان را مجروح کردیم/ و چه بسیاری از آنان را کشتیم!/ تا بدان­جا که زمین را با خون آنان سرخ­گون کردیم/ آنان را مردمانی پست و فرومایه خواندیم/ و با تازیانه آن‌ها را زدیم/ خودمان از کردارمان خسته و بی­تاب شدیم/ اما آنان همیشه ایستادند/ همیشه مقاومت کردند.

این شعر روایی با همۀ اندوهی که در ذات خود نهفته دارد، مخاطب را به شهامت، مقاومت و امید فرامی‌خواند. در این شعر، دشمن ضمن اینکه به جنایت­های خود، از قطع آب و برق، از ویرانی بناها و کشتارها اعتراف می­کند، به ایستادگی، صبر و شجاعت فلسطینی­ها هم معترف است.

4-3-7- تأکید بر تداوم پایداری

همان‌طور که اشاره‌شد، برخلاف پندار برخی منتقدان شعر پایداری پس ازجنگ نیز به راه خود ادامه داد و ساحت زبانی و معنایی جدیدی یافت. شعر پس از جنگ، گاه با اعتراض و انتقاد به ضدارزش­ها شکل گرفت و گاه با اعتراض به استعمار مدرن جهانی و هم‌دردی با کشورهای تحت ستم تداوم خود را اثبات کرد. در نتیجه وفاداری خود را به آرمان‌های انقلاب و رهبرکنونی جامعه اسلامی ایران اعلام کرد:

چه کسی گفت که

زنجیر جنون در گسل است

چه کسی گفت که

آوازه غیرت کسل است

چه کسی گفت که

میخانه فرو ریخته‌است

باده دردکشان

با هوس آمیخته‌است

چه کسی گفت که

تکبیر، این اندازه بس است

گوشمان کر شده

این هیبت و آوازه بس است

سیم بگذار بیا

مثل ابوذر باشیم

نیست پیغمبر

اگر، همره حیدر باشیم

ج (اسرافیلی،38:1381-41)

در دهۀ هشتاد با شاعران تازه­نفسی مواجهیم که در کانون­های قلم و هنر، انجمن­های ادبی و دیگر تشکل­های دانشجویی پرورش یافته­اند. شاعرانی با فضایی متفاوت و قابلیت­های خاص شعری؛ کسانی چون محمد مجتبی احمدی، میلاد عرفان­پور، علی­رضا بدیع، محمدمهدی سیار، مهدی جهاندار، مرتضی حیدری آل‌کثیر، علی فردوسی، حمیدرضا برقعی و... توجه شاعران جوان به اشعار آیینی و بالندگی آنان در این اشعار، شیوه­ای است برای گریز از تنگنای مضمونی که شاعران پایداری پس از جنگ دچار آن بودند. در شعر نسل اخیر دغدغه­های انسان امروزی ملموس­تر است. شاعران نسل اخیر از بیان کلی و نمادین دهۀ شصت و هفتاد فاصله گرفته­اند و شعرشان از تجربیات عینی زندگی برخوردار است.

زبان امروزی، توجه به مسائل اجتماعی، رواج شعرهای محلی، اشاره به آداب و رسوم، استفاده از عناصر فرهنگ عامه در شعر، مقطع نوشتن کلمات و تأثیرپذیری از جریان­های شعری حاضر از ویژگی‌های شعر شاعران نسل سوم است.

در بیش­تر سروده­ها عاطفه بر دیگر عناصر شعری غلبه دارد. افت‌وخیزها و افراط‌وتفریط­هایی در زبان و گاه در معنا، به چشم می­آید که نشان از عدم استقلال شعری و جوان بودن آن است.

خلاصه فصل چهارم

اشاره

در سال 1365 شعار «تعیین سرنوشت جنگ» مطرح شد و صاحب­نظران سیاسی و نظامی بر سر تداوم جنگ یا پذیرش قطع­نامه دچار اختلاف شدند. این اختلاف­ها در شعر هم نمود پیدا کرد. در سال­های پایانی جنگ، شعرهایی با مفهوم «تردید و نگرانی» رواج یافت.

پذیرش قطع­نامه، رحلت امام خمینی (ره)، افزایش شهرنشینی، گسترش حاشیه شهرها، اختلاف طبقاتی، رفاه‌طلبی نسبی که به واسطه سیاست­های خاص دولت پس از جنگ به وجود آمده بود و کم­رنگ شدن آرمان­ها، از فرامتن‌هایی هستند که زمینۀ تغییر در ذهنیت نسلی شاعران دهۀ هفتاد را فراهم کردند.

ساختارزبانی

دوره پس از جنگ از قالب­های کلاسیک، غزل و پس از آن مثنوی بیش از دیگر قالب­ها مورد توجه شاعران بوده­اند. رباعی‌و دوبیتی­ نیز درخشش­هایی دارند. پس از دفاع مقدس،

مثنوی­ در شکل منظومه سرایی، ظاهر می‌شود. بسیاری از این منظومه­ها تقلیدی از ساختار منظومه­های کهن را در خود دارند؛ یعنی با حمد و مناجات آغاز می­شوند، از دعا و نیایش و ساقی­نامه هم بهره می­گیرند؛ اما زبان شعر، معاصراست. اعتراض و انتقادهای اجتماعی گاهی در موجزترین شکل خود (یعنی در قالب کاریکلماتور و کوتاه­سروده­ها) نمایان می­شوند. حجم گسترده­ای از اشعار آزاد وکلاسیک پس از جنگ، فرم روایی دارند.

در شعرهای این دوره وزن­هایی چون بحر رمل مثمن که وزن مناسبی برای القای انتقادها و حسرت­های شاعرانه است، کاربرد بیش­تری دارد. در شعرهایی که غم و اندوه انتظار را می­رساند از وزن­های سنگین بیش­تر استفاده می­شود. در شعر پس از جنگ نیز شبکه­ای از واژگان دینی، ملی و اساطیری، عرفانی و حماسی را می­توان دید. بسامد اصطلاحات جنگ در شعرهای پس از جنگ کم­تر از دورۀ دفاع مقدس است. علاوه بر این­که استفاده از این واژگان، از تازگی شعرهایی که در زمان جنگ سروده شده به دورند و در فضایی غنایی به کار می­روند.

ساختار محتوایی

شعر پایداری با گذر از شرایط جنگ، وارد مرحلۀ تازه­ای می­شود و موضوعات و مضامین جدیدی را تجربه می­کند. شاعر در پی بازبینی ارزش­ها و سنجش پای­بندی جامعه و

دست­آوردهای انقلاب و جنگ است. کم­رنگ شدن ارزش­های مقدس سال­های دفاع، شعر پایداری را در فضای متفاوتی قرار می‌دهد. شعرهای پرشور حماسی و عرفانی دوران جبهه­ها، جای خود را به واگویه­ها و انتقادهای اصلاح­گرانه می‌سپارد. نابرابری­های اقتصادی و بی‌عدالتی در سیاست‌های داخلی از مهم­ترین نکته­های مورد اعتراض شاعران است.

رحلت امام خمینی (ره)، موعودگرایی، تأکید بر تداوم راه، هم‌دردی با نهضت‌های اسلامی، توجه به اشعار آیینی، تدفین مفقودالاثرها، کاروان‌های راهیان نور و تجلیل از جانبازان محتوای اشعار این دوره را تشکیل می‌دهند.

شاعرانی از نسل سوم نیز با این جریان پیوند می­خورند و شعر پایداری با رویکردی نوین به راه خود ادامه می‌دهد. زبان امروزی، توجه به مسائل اجتماعی، رواج شعرهای محلی، اشاره به آداب و رسوم، استفاده از عناصر فرهنگ عامه در شعر، مقطع نوشتن کلمات و تأثیرپذیری از جریان­های شعری حاضر از ویژگی­های شعر شاعران نسل سوم است.

فصل پنجم: آسیب‌شناسی اشعار پایدای

اشاره

آسیب شناسی

اصطلاح آسیب‌شناسی مفهومی جدید است که در رشته‌های مختلف علوم کاربردی، پایه، تجربی و انسانی کاربرد دارد و در ادبیات نیز به کار می‌رود. این اصطلاح که برآمده از علوم زیستی و پزشکی است، به معنی دانش شناخت بافت‌های آسیب‌دیده در بیماری‌ها است و «به حالت آسیب‌مند سلول‌های زنده اشاره دارد که به علت رشد بی‌رویه یا به دلایل دیگر حیات موجود زنده را در معرض خطر قرار می‌دهند» (ساروخانی،1370: 716 ). آسیب‌شناسی در یک مفهوم عام، شناختن عواملی است که وجود یا تداوم حیات آن‌ها می‌تواند، فرایند تحقق هر نظام و سیستمی را متوقف و یا به صورت محسوس کند نماید.

منظور از آسیب‌شناسی شعر پایداری، شناخت عواملی است که می‌تواند سیر این جریان شعری را کُند کند یا آن را از درون تهی سازد. برخی از آسیب‌هایی که انواع جریان‌های شعر معاصر( شعر فرم، شعر حجم، موج نو، موج سوم،

شعر متفاوت، شعر پست‌مدرن و...) را تهدید می‌کنند، در شعر پایداری نیز قابل پیگیری است؛ از جمله آن‌ها، کم‌توجهی شاعران پایداری به نیاز‌های مخاطب در بحث زیبایی‌شناختی و تجربه حالات روانی مخاطبان، ورود کلماتی با درجۀ فخامت بسیار پایین، بر هم زدن دستور زبان و به چالش کشیدن صرف و نحو و نیز کمبود مجله‌ها، روزنامه‌ها و نشریه‌های تخصصی در نقد شعر است. علاوه بر این‌ها، یکسان‌نویسی شاعران نوعی آسیب رساندن به شعر محسوب می‌شود.

از نیمۀ دوم دهۀ هفتاد که تغییرات اجتماعی و فرهنگی ایران شتاب بیش‌تری گرفت؛ چاپ کتاب‌های شعر گسترش یافت و شاعران تازه‌نفسی به این جمع اضافه شدند. نشر بدون نقد و نظارت از دیگر مواردی است که باید مورد توجه قرار گیرد.

بدین ترتیب آسیب‌هایی که ممکن است به شعر پایداری صدمه بزنند، از چند جنبه قابل بررسی است: 1- آسیب‌های درون متنی؛ یعنی اشکالاتی که در فرم و محتوا رخ می دهد؛ 2-آسیب‌های فرامتنی که حاصل تأثیر عوامل اجتماعی و فرهنگی بر این پدیده شعری است.

5-1- آسیب‌های درون‌متنی و عدم اعتدال در عناصر شعر

اشاره

شعر اغلب بر اساس حادثه­ای که شاعر ناظر آن بوده یا تجربه­ای خاص در زندگی شاعر سروده می­شود. گاهی نیز موضوعاتی فراگیر مثل عشق، مرگ و... شعر را به وجود می­آورند؛ اما توجه بیش از حد به رسالت شعر، گاهی شاعران

را از توجه به شگردهای ادبی بازمی­دارد. گاهی نیز نوسازی اشعار، آنان را به دنیای فانتزی و فوق انتزاعی اشعار پسامدرن می­کشاند.

پیشرفت شعر در حرکتی است که به سمت اعتدال در فرم و محتوا و استفاده از دستاوردهای شاعران پیشین دارد. «در این باب به تمثیل مولانا در باب کشتی و آب می­توان اشاره کرد. هر قدر آب بسیار باشد تا هنگامی که کشتی بر آب مسلط است هیچ خطری ندارد، بلکه مایه حرکت و ارزش بیش­تر کشتی است؛ اما همین‌که آب بر کشتی مسلط شد، مرگ و غرق کشتی نیز حتمی است. در شعر و هنر نیز تا عواطف انسانی و جلوه­های حیات بشری بر دیگر عناصر (تخیل، موسیقی، زبان، شکل) فرمانرواست، زیانی به حال شعر ندارد؛ اما همین که یکی از این عناصر، مثل موسیقی یا تخیل یا زبان بر سریان عاطفی و جوهر حیاتی شعر که زندگی است، غالب شود، شعر دیر یا زود از بین می­رود و مرگ شعر حتمی است» (شفیعی کدکنی، 1380: 99).

مهم­ترین عناصر تشکیل­دهندۀ شعر عبارتند از:

تصویرسازی در شعر؛ یعنی وصف، تشبیه، استعاره، کنایه، ایهام، اغراق، شخصیت‌بخشی، حس‌آمیزی و... به وجود می‌آید.

شاعران پیشین هم در آفرینش آثار خود بدین عناصر توجه داشته­اند؛ چنان‌که فرخی سیستانی، زبان، اندیشه و تصویر را سه عامل اصلی خلق شعر خود بیان می­کند:

این را زبان

نهاد و خرد رشت و عقل بافت

نقاش بود

دست و ضمیر اندر آن میان

(فرخی سیستانی، 1371: 329)

عناصری که ساختارشناسانی چون شکلوفسکی و یاکوبسن بدان تأکید می­کنند و باور دارند: «شعر و ادب زبان معمولی را دگرگون می‌کند و قوت می‌بخشد و به‌گونه‌ای نظام‌یافته آن را از گفتار روزمره منحرف می‌سازد» (ایگلتون، 1380: 5)

شعر متأثر از انقلاب در ابتدا به شدت آرمان­گرا است و چون ایدئولوژی مهم­ترین انگیزۀ سرودن اشعار این دوره است

موجب بی­توجهی یا کم­توجهی به سایر عناصر می­شود. هم­چنین در زمان جنگ که تهییج و روحیه­بخشی از اهداف مهم سرودن اشعار است، به هم خوردن اعتدال را در شعرها می­توان دید. اهمال در عناصر موسیقایی، پرش­ها و سکته­های وزنی از دیگر آسیب­های شعر پایداری است.

چه کسی گفت که

تکبیر، این اندازه بس است

گوشمان کر شده

این هیبت و آوازه بس است

(اسرافیلی، 1381: 38)

در دهۀ هشتاد نیز با شاعرانی تازه‌نفس مواجهیم که تجربۀ جنگ و انقلاب را ندارند و توجه بیش از حد به عاطفۀ شعری آن‌ها را به جریان­های رمانتیک می­کشاند. علاوه بر این که شوق نوآوری، بیش­تر معطوف به عناصر فرمی و زبانی است.

5-1-1-آسیب­های زبانی

5-1-1-1-سهل­انگاری در دستور زبان

«شعر حادثه­ای است که در زبان رخ می­دهد» (شفیعی کدکنی، 1388: 13) و زبان مجموعه­ای از واژه­هاست که با ساختاری خاص برای انتقال مفاهیم در کنار هم قرار می­گیرند. دستور هر زبانی بر اساس زبان معیار شکل می­گیرد و در شعر که بیانی فراتر از زبان معیار دارد، گاهی در ساختار نحوی جمله­ها بنا بر تأکید شاعر بر واژه­ای یا بنا بر وزن، جابه­جایی­هایی صورت می­گیرد. شعر، دستور خاص خود را می­طلبد؛ اما این بدان معنا

نیست که شعر، نارسایی­های نحوی خود را با اصطلاحاتی چون فراهنجاری و فرادستوری توجیه کند. سلامت زبان، همواره مورد تأیید و تأکید، اهل ادب بوده است. اصولی چون رسایی، زیبایی، ایجاز و سهولت تلفظ در شکل­گیری قراردادهای نقش داشته­اند و تحول در دستور زبان بسیار کند و نامحسوس است؛ به گونه­ای که متون ده قرن پیش زبان فارسی را هنوز هم می­توان خواند و معنای مورد نظر شاعررا دریافت. بنابراین به سادگی نمی­توان این قراردادها و نظم زبان را به هم زد. شعر که بیانی فراتر از زبان معیار دارد، گاهی به ناچار مرزهای دستور را می­شکند تا مفهومی بالاتر را به مخاطب برساند، همانند این بیت:

ای تو به من از خود من

خویش‌تر

دوست‌ترت دارم از هر چه هست

(امین پور، 1387: 78)

در این بیت، اگر «خویش» را ضمیر بدانیم، امین‌پور «تر» صفت تفضیلی را بر خلاف قاعده دستوری، برای ضمیر به کار ­برده است، تا شدت دل‌بستگی خود را بیان کند.

تصرف در دستور زبان و نوآوری، آن­گاه پذیرفتنی خواهد بود که به رسایی و تأثیر کلام بیفزاید و شاعر در قبال کاستن از قراردادهای طبیعی زبان، به هدف والاتری دست یافته باشد؛ اما تصرف در دستور واژگانی و نحوی زبان اگر از سر تفنن یا ناآگاهی باشد، نه­تنها به تمایز زبانی شاعر نمی‌انجامد، به مرور به تنۀ اصلی زبان صدمه

می­زند. شاعر در انتخاب واژگان و شیوۀ هم­نشینی آن‌ها قراردادهای رایج عصر خود را در نظر می­گیرد؛ نه شیوۀ دستور تاریخی را در پیش می­گیرد و نه برهم زدن نظم دستوری را شیوۀ تمایز و تشخص شعری خود قرار می­دهد.

در مطالعۀ برخی از شعرهای پایداری به­ویژه مجموعه­های شاعران جوان­تر، گاه با مواردی مواجهیم که نشان از سهل­انگاری شاعران در رعایت نکات دستوری و نگارشی است. در شعر زیر:

مسافران تو آیا

کجا سفر کردند؟

صدای خنده

معشوقه­ها چه شد؟ آیا؟

(خوانساری، رصد صبح، 1387: 150)

کاربرد استفهام در این شعر در بیان حسرت و اندوه است؛ اما کاربرد دو واژه استفهامی «آیا و کجا» در مصرع اول و«چه شد و آیا؟» در مصرع دوم برای مفهومی واحد، نادرست است. حافظ در این بیت:

کاروان رفت و

تو در خواب و بیابان در پیش

کی روی؟

ره ز که پرسی؟ چه کنی؟ چون باشی؟

(حافظ،1371 :356 )

در یک مصرع چهار واژه استفهامی به کار برده است؛ اما هر واژه برای یک جمله و مفهومی جداگانه است که علاوه بر حسرت بازماندن، نهایت شتاب و حرکت را به مخاطب یادآوری می­کند.

5-1-1-2- کاربرد نادرست نشانه­های دیداری در شعر

برخی از نوآوری‌های شعر معاصرجنبۀ دیداری دارد و تأثیر چندانی در آهنگ و موسیقی و خیال‌انگیزی شعر ایجاد نمی‌کند: نوشتن واژه‌ها با فونت و اندازه‌های متفاوت (پر رنگ وکم رنگ کردن آن‌ها)، املای نادرست کلمات (تنض به جای طنز)، افراط و تفریط در کاربرد علائم نگارشی، استفاده از علائم ریاضی و یا نوشتار لاتین در میان خطوط فارسی، نوعی آشنایی‌زدایی‌ست که تنها بیننده می‌تواند آن را درک کند و بیش‌تر شبیه تفنن‌های لفظی است که در اشعار گذشتگان نیز وجود داشته است؛ مانند تجرید (حذف یک یا چند حرف از شعر) و جامع الحروف (آوردن تمام حروف الفبا در یک بیت) که تکلف‌هایی هستند که در ساحت معنا و خیال شعر ارزشمند نبود و تحرکی در شعر ایجاد نمی‌کرد.

1- افراط و تفریط در کاربرد علائم نگارشی

علائم سجاوندی و نشانه­گذاری، شیوه­ای برای خوانش صحیح و سریع متن، نشان دادن روابط منطقی اجزای جمله و تغییر لحن نویسنده است. نخستین بار ابوالفضل سجاوندی (سیستان) قاری در قرن ششم برای راهنمایی قاریان نشانه­های هفت­گانه وقف را به کار برد که به علائم سجاوندی شهرت یافت (دهخدا،1377 ذیل واژه سجاوند)؛ اما شیوه جدید نشانه­گذاری که در بسیاری از کشورها کاربرد دارد، در قرن اخیر پس از گسترش چاپ و نشر و فن ترجمه در ایران نیز رایج شد.

بی­توجهی به علائم نگارشی، گاهی خوانش متن را مشکل می­کند. صفارزاده در آثار خود از هیچ یک از علامت‌های نگارشی استفاده نکرده است؛ با این توجیه که خواننده باید آن میزان با زبان آشنایی داشته باشد که دیگر نیازی به استفاده از نشانه­های نگارشی نباشد. به عقیده وی: «در شعری که تداوم دریافت و پیوند درونی اجزای شعر مورد توجه است، کاربرد علامت نقطه­گذاری، به برون شعر، قیدی می­بخشد که با درون آن مغایراست. اصولاً در شعر، زیاده‌روی در کاربرد نقطه­گذاری، ملال­آور و نامطبوع است. توجه شدید و رایج امروز نسبت به این علامات، یک پدیده غربی است [...] برای درک و فهم شعر باید با فرهنگ و زبان شاعر آشنایی پیدا کرد و مسئلۀ اساسی، سواد شعری خواننده است» (صفارزاده، 1386 ب :117-118).

کاربرد علائم نگارشی ابتدا در متون نثر رایج شد؛ پس از آن در شعر نو رواج پیدا کرد و کم­کم به اشعار کلاسیک نیز راه یافت. حفظ تعادل در کاربرد این علائم، نشان­دهنده نظم ذهنی آفریننده اثر است. در برخی از آثار انواع جریان­های شعری، به­ویژه در دهۀ اخیر، با ازدحام علائم نگارشی مواجهیم. گویا شاعر می­خواهد تعجب و حیرت خود را با کمک یک ردیف علامت تعجب (!!!!) برساند یا شدت استفهام خود را با یک ردیف علامت سؤال (؟؟؟؟) بیان کند یا چند علامت سؤال و تعجب پشت سر هم (؟!؟!) به شیوه­ای که در پیامک­ها و نوشته­های غیررسمی، غلطی رایج است.

استفاده از علامت تعلیق (...) در ابتدا، میانه و انتهای مصراع­ها در شعرهای کلاسیک، پدیده حیرت‌انگیزی است. چنین است استفاده از خط تیره (-) جایی که هیچ نیازی بدان نیست. این شیوه بازی با علائم نگارشی از دهۀ هشتاد در شعرهای پایداری نیز به تقلید از دیگر موج­های شعری، نمودهایی داشته است:

وقتی که دیدمش، چه بگویم؟! ... بدن نداشت

کوچک­ترین نشانه­ای از خویشتن نداشت

دیشب به خوابم آمد... بی‌خاک و بی‌پلاک

گل­زخم­های وا شده بر پیرهن نداشت

پیشانی مرا با لبخند بوسه زد:

........................................

فردا شهید آوردند و ندیدمش ...

... پیراهنِ قدیم تنش را به تن نداشت

هر بار دیدمش، همه او بود و او نبود

کوچک­ترین نشانه­ای از خویشتن نداشت ... (شاهمرادی، 1388: 37-38)

از شناسه­های شعری برخی شاعران، بسامد فراوان این نشانه­هاست. نقطه­چین در وسط یا پایان یک مصراع می­تواند، حاکی از ادامه­دار بودن یا مکث و القای تردید باشد یا علامت (□) بین ابیات یا بندهای شعر انفصال کلام پیشین را یادآوری می‌کند؛ اما تراکم این نشانه­ها، بافت و انسجام شعر را به هم می زند. نشانه­های سجاوندی، جنبه­های دیداری شعرند و

نمی­توان تمام این نشانه­ها را برای شنوندۀ شعر خواند. شاید لحن تعجب و تردید نمود بارزی در صدا داشته باشند، اما یک مصراع مکث را چگونه باید خواند؟ بیان احساس شاعر باید بر دوش واژه­ها و ایماژها باشد. واژه­گزینی، واژه­چینی، واژه­سازی و برقراری ارتباط بین اجزای کلام از هنرهای شاعری است و نشانه­های دیداری تنها برای خواندن صحیح متن کاربرد دارند و رعایت اعتدال در این امر از بایسته­های هنری است.

2- استفاده از علائم ریاضی و نوشتار لاتین

استفاده از علائم ریاضی و اعداد، از دیگر صورت­های دیداری در شعر است. گرایش به این گونه تفنن­های زبانی و متفاوت­نویسی را می­توان آشنایی­زدایی در نوشتار محسوب کرد نه نوآوری در شعر:

ژست انسانیت گرفت ژ3، کلاشینکف دوباره کلّاش است/ فتنه یعنی همان فشنگ قدیم، این همان کاسه این همان آش است (فردوسی، از مشرق بیداری، 1390: 127)

ورود علامت­هایی که هم­سنخ واژه­ها نیستند، ساختمان شعر را از هم گسیخته جلوه می­دهد و اگر تصریح خواننده نباشد، شنوندۀ شعر هیچ تصویری از آن نخواهد داشت.

جهان دهکده­ای،

اضطراب انسان­ها

هجوم وحشت و

بحران، عذاب انسان­ها

مبانی نظری،

ایسم­های رنج­آور

جججج

و گفت‌وگوی

تمدّن­مآب انسان­ها

و گفت‌وگوی

جهانی، تب دموکراسی

کناره کوره

مرگ و مذاب انسان­ها

پسامدرن=

مدرن × مدرن

پسامدرن،

مساوی خواب انسان­ها

(خوانساری، رصد صبح، 1387: 141-14)

استفاده از نوشتار لاتین در بندهای شعر از دیگر مواردی است که به انسجام شعر لطمه می‌زند:

آوریل یا ربیع­الاول/ اردیبهشت یا spring/ فرقی نمی­کند، بهار از کدام نقطه شروع یا ادامه می­یابد/ وقتی که انقلاب هوایش معتدل است/ حتی اگر باران­هایش موسمی باشند/ حتی اگر از بهمن سردرنیاورده باشند یا نباشند دغدغه­هامان گفتنی­تر (عاشقی، از مشرق بیداری،1390: 119).

آفریقا دارد شاخ می­شود جای تاج

روی سر فراعنه­ای که نیل را به طغیان وامی­دارد

... «الجزیره» با کاسه­هایی داغ­تر از آش

پشت پا می­زد به دیپلمات­هایی که

به انگلیسی می­خوانند:

Happy birth to you president moobarak

برای عروسک­هایی که عربی می­رقصند (همان: 123)

3- شعر نقاشی

در تعریف شعر، این جمله­ها را بسیار شنیده­ایم: شعر، موسیقی و ترنم واژه­هاست؛ شعر معماری کلمات است؛ شعر نقاشی با واژه­هاست. شاعران کهن نیز به شکل واژه­ها و نقاشی حروف توجه داشته­اند:

تو قاف قندی و من لام لب تلخ

ز قاف و لام ما قل می­توان کرد

(مولوی، 1384: 286)

«الف قامت یار»، «جیم زلف نگار»، «خمیدن هم­چون دال» حاصل تجربه­های شاعران پیشین است. در عصر حاضر که شعرها بیش­تر به صورت نوشتاری عرضه می­شوند، عرصه بر چنین هنرمندی­هایی فراخ­تر است. توجه به شکل نوشتاری برخی کلمات و نقاشی با واژه­ها را که «شعر دیداری» یا «کانکریت» نام دارد، در آثار برخی از شاعران معاصر می­توان دید. صفارزاده در چند شعر خود از این شیوه بهره برده‌است. شکل نوشتاری برخی کلمات، تداعی­کنندۀ معانی آن‌هاست و توجه به این تناسب­ها گاه هنرمندانه است. جاری نوشتن رود یا قطره­قطره نوشتن باران:

مردان واژه­های مؤنث

«پرتاب» می­شوند

«پیر» می­شوند

«چکه

چکه»

می­شوند.

"با

ر

ا

ن"

می­شوند» (قزوه، 1374: 70)

اما اگر تمرکز شاعر بر پایۀ چنین تفنن­هایی باشد، شعر برخی از قابلیت­های بیانی خود را از دست خواهد داد؛ مثلاً این شعرها شاید نقاشی و معماری داشته باشند؛ ولی از موسیقی، بی­بهره یا کم­بهره­اند.

5-1-1-3- ازدحام واژه­های بیگانه

از چند دهه پیش، تلاش شاعران و نویسندگان بر این بود که سدی در برابر ورود واژه­های عربی بسازند و یکی از شاهکارهای شاهنامه را کم بودن بسامد واژگان عربی می­دانستند. اکنون اگر نگاهی به متون علمی، مقاله‌های پژوهشی و شعرهای مدرن معاصر داشته باشیم، متوجه خواهیم شد که برخی بزرگان فرهنگی کشور، با تراکم واژه­های غربی در آثار خویش، سدی در برابر واژه­های عربی ساخته­اند. حال برای پالایش زبان از واژه­های بیگانه جدید باید گفت که «رستم دستانم آرزوست»:

در نمایشگاه پیکاسو مردم به دنبال چشم گمشدۀ زن نشسته بر صندلی می­گشتند/ براک، سزان، ماتیس همه حضور داشتند/ الیوت گفت: اصالت چندان هم مایه سرافرازی نیست/ درباره گرنیکایی که در اسپانیا نیست/ برای پیکاسو پیامی گذاشتیم (صفارزاده، 1386 الف : 41)

گاهی ضرورت شعری چنین واژه­هایی را می‌طلبد؛ اما بهره بردن از این شعرها برای مخاطب عام دشوار است؛ زیرا ابتدا باید با واژهای شعرآشنایی پیدا کند تا بتواند ارتباط بندهای مختلف شعر را دریابد و مفهوم اصلی شعر را درک کند. در

برخی شعرها معنای واژهای بیگانه سخت نیست؛ اما ضرورت حفظ زبان ایجاب می‌کند چنین الفاظی کمتر به کار روند.

شاعران به واژه‌ها شخصیت می­بخشد و جایگاه آن‌ها را در شعر مشخص می­کند. او می­تواند واژه­هایی از جنس‌های مختلف را به گونه­ای به کار گیرد که از یک خانواده محسوب شوند؛ اما گاهی افراط در استفاده از واژه­های ناهمگون، یک­دستی شعر را به هم می­زند. حضور واژه­هایی از زبان­های دیگر و از خانواده­های متفاوت، گاهی مخاطب را دچار سردرگمی می­کند و حتی در عاطفه شعری نوسان ایجاد می­کند. آمیختن واژه­های فارسی، عربی، انگلیسی و استفاده از واژه­های محاوره­ای، ادبی و معیار در یک بند از شعر، هر چند نوآروی باشد، انسجام و یک­دستی شعر را به هم می­ریزد:

باغ­های معلّق خورده بابل را به دادگاه CNN می­آورند/ تا آماده کنند افکار عمومی را/ برای محاکمه مناره­های بریده سقّای کربلا/ شانه­های پامیر را حد زده­اند/ نخل­های عراق را ذبح شرعی کرده­اند/ روژه گارودی را محاکمه/ و محاکمه خواهند کرد «حسین رضازاده» را هم/ می­خواهند نقد ساختارشکنانه بر قرآن بنویسند/ و تبعید کنند نهج­الفصاحه و اصول کافی را/ به کتابخانه کنگره آمریکا/ نه زیباشناسی شکلوفسکی/ نه فلسفه هابرماس/ چند دوره نهج­البلاغه خوانده­ام و می­دانم/ نبرد در جبهه­های مجازی/ آغاز شده است/ و حساب کرده­اند که در همان­جا هم/ پایان خواهیم یافت (مؤدّب، 1387: 284-285)

در این شعر که اعتراضی است به هجوم نظریه­های بیگانه

در علوم و استکباری که در پوشش رسانه­ای خود را پنهان کرده است، در یک نگاه فراگیر، واژه­هایی چون: «نهج­البلاغه، اصول کافی، نهج­الفصاحه، قرآن» در یک مجموعه قرار می­گیرند. واژه­هایی چون: «CNN، افکار عمومی، محاکمه، دادگاه کنگره آمریکا» در یک مجموعه؛ واژه‌هایی چون «نقد ساختارشکنانه، فلسفه هابرماس، زیباشناسی شکلوفسکی» در مجموعه­ای دیگر قرار دارند که در کنار هم مفهوم شعر را ساخته­اند؛ اما تک­تک این واژه‌ها به‌سختی می­توانند با هم ارتباط برقرار کنند.

عامل انسجام و یکپارچگی برخی از شعرهای آزاد پایداری در محتوای آن‌هاست؛ یعنی بیش­ترین عاملی که به انسجام این شعرها کمک می­کند، موضوع و محتوای واحدی است که در شعر حضور دارد. تأکید شاعر در شرح جزئیات و بیان نثرگونه و گزارش­وار حادثه به استحکام شعری صدمه می­زند؛ اما در شعرهای کلاسیک به دلیل قالب­های از پیش تعیین شده و موازین حاکم بر آن‌ها، انسجام شعری بیش­تر است. در هر صورت ارتباط واژه­ها با یک­دیگر هم در شعر نو و هم در شعرهای کلاسیک از عوامل مهم انسجام شعر به حساب می‌آید که گاهی در شعرهای اخیر پایداری بدان کم‌توجهی می‌شود.

یک‌دستی و انسجام واژگانی از اصول مهمی است که در ادبیات کهن نیز مورد توجه بوده است؛ برای مثال در این بیت حافظ، نمونۀ کاملی از پیوند گروه واژه‌ها را می­توان یافت:

به بوی نافه­ای کآخر صبا زان طره

بگشاید

ز تاب جعد

مشکین­اش چه خون افتاد در دل­ها

(حافظ، 1371: 1)

واژه­های«بو، نافه، خون، مشک» یادآور آهوی ختن و خون دل اوست. واژه­های «طره، تاب، جعد، مشکین» هم یادآور اوصاف زلف معشوق­اند که صبا با چیره­دستی این دو گروه واژگانی را به هم گره می‌زند. البته ارتباط­های معنایی دیگری هم در این بیت وجود دارد. تک­تک واژه­ها با هم پیوند می­خورند تا حسرت و آرزوی عاشقانه­ای را بیان کنند.

5-1-2- آسیب­های محتوایی

گرایش به مضامین دینی و پای­بندی بدان از مهم­ترین مؤلفه­های شعر پایداری است. دامنۀ باورهای مذهبی در این شعر بسیار گسترده است. در شعر دوران انقلاب و دفاع مقدس، استفاده از آیات و روایات، تلمیح به وقایع دینی، بهره‌گرفتن از حادثۀ عاشورا در ساختار زبانی و محتوایی نمود فراوانی دارند. پس از دفاع مقدس، شاعران پایداری رویکرد ویژه­ای به شعر «آیینی» پیدا کردند و به طور حیرت­آوری تولید و نشر این گونه ادبی افزایش یافت. گرایش جوانان شاعر به شعر آیینی و ترکیب آن با شعر پایداری اتفاق فرخنده­ای است؛ بدان شرط که شور و عاطفه شاعری با تأمل­های عمیق دینی و نگاه­های ژرف عرفانی و فلسفی نیز همراه باشد. به دلیل رویکرد دینی و مذهبی­ شعر پایداری، برخی از آسیب­هایی که شعر آیینی

و هیئتی معاصر را تهدید می­کند، در شعر پایداری نیز قابل پیگیری است؛ از جمله این آسیب­ها به موارد زیر می­توان اشاره کرد:

1- بازی­های زبانی با آیات و روایات: شاعر پایداری هرگز قصد تحریف احادیث و روایات را ندارد؛ اما گاهی متناسب با وزن، متناسب با محتوا یا به قصد نوآوری و احساس شاعرانه­ای که دارد، تغییراتی در کلام الهی و احادیث نبوی ایجاد می­کند. تعبیرهایی چون: «لا اله الا من»، «اطلبوا العشق و لو بالصین»(ر.ک رصد صبح، 1387: 14) به جای «اطلبوا العلم ولو بالصین» هرگز مطلوب جامعه دینی نخواهد بود.

1- نسبت دادن اوصاف انسانی به خدای متعال: در برخی از آثار معاصر، هنرمند ایرانی اسلامی از خدایی سخن می­گوید که «می­خندد، ذوق می­کند، گریه می­کند، با مورچه­ها کشتی می­گیرد، عروسک­بازی می­کند و...» در متن­های عرفان مدرن به جمله­هایی از این دست برمی­خوریم. چنین عبارت­هایی (اشک خدا، لبخند خدا و...) هر چند معدود، در برخی از اشعار آیینی و پایداری نفوذ کرده­اند:

این چه زبان

وین چه زبان­ دانی است؟

گفته و ناگفته

پشیمانی است

(نظامی،1378، ج1: 140)

خنده، گریه، اوصاف بشری و تمام جهان هستی، آیات الهی­اند. و ذات الهی فراتر از این تجلیات است. خدا بیرون از عالم و دور از خلق نیست و به تعبیر معصومان علیهم­السلام بینونیت

عزلی ندارد؛ اما غیرمخلوق و فوق آن است و بینونیت صفتی دارد؛ «مع کل شیءٍ لا بمقارنة و غیر کل شیء لابمزایلة» خداوند با همه چیز است، نه این که جفت و قرین آنان باشد، با همه چیز فرق دارد، نه این که از آنان جدا و بیگانه باشد. (نهج البلاغه، خطبه 1)

نسبت دادن اوصاف انسانی به حق­تعالی (جلّ­جلاله) به گونه­ای کج­رفتاری دینی و اجتماعی است؛ یعنی «رفتاری که به نوعی تخطی از هنجارهای اجتماعی محسوب می­شود و بسیاری از مردم آن را منفی ارزیابی می­کنند» (صدیق سروستانی، 1388: 24).

3- کج­رفتاری شاعرانه در بیان اوصاف ائمۀ معصوم سلام­الله علیهم اجمعین: شیعه، نبی مکرم اسلام و خاندان رسالت را مخلوق حق و مظهر تام و جامع اسماء الهی می­داند. با چنین عقیده­ای، شاعر شیعه، معصومین خود را همانند معشوق کوچه بازاری وصف نمی­کند و یا برعکس در بیان اوصاف ایشان به غلو نمی­انجامد و هرگز نمی­گوید:

«آی! بی­شبهه می­پرستمتان، کفر هم می­شود اگر، بشود/ می­زنم از ته دلم فریاد: آی آقا! شما خدا هستید» (ر.ک.اسماعیلی، 1392: 11).

یا در وصف امیرالمومنین علیه السلام با گفتن ابیاتی چنین: «گر تو خدای ازلی نیستی/ ای پدر خاک بگو کیستی» بهانه به دست دشمن نمی‌دهد.

1- گاهی نیز شاعر به بهانۀ زبان حال، سخنانی از زبان اهل بیت علیهم­السلام می­گوید که متناسب مقام بزرگان دین نیست. این آسیب­های محتوایی هر چند کم­تکرار باشد،

زیان­بار است. افراط و تفریط در بیان شاعرانه در این زمینه­ها، مورد پذیرش جامعه دینی نیست.

برخی آیین‌ها چون نذری دادن، شمع روشن کردن، تعزیه‌خوانی، قربانی کردن و برخی از رسوم عزاداری مورد تأیید علمای دین است. شاعر پایداری در عین اینکه به تعالی جامعه می­اندیشد، کلام او نباید به گونه­ای باشد که موجب وهن رفتارهای دینی عموم جامعه گردد؛ از این قبلند شاعرانی که صادقانه و تنها به قصد انتقاد و اعتراض و به امید اصلاح جامعه و متعالی شدن اندیشه انسانی چنین شعرهایی را منتشر می­کنند:

«در میدان شهر/ خیمه­هایت را سوزاندند/ تعزیه­خوان­ها/ ما هم برایشان بنزین بردیم/ و این پایان عاشورای امسال بود»

از زاویۀ دیگر هم امکان تصویربرداری دارند. در شعر زیر شاعر در بیان لطیف­تری حال انسان غافل را نشان می­دهد:

دریغ کاری از

این طبع مرده ساخته نیست

به جز شمردن

گل­زخم­های کاری تو

به ما مخند که

جای گریستن بر خویش

نشسته­ایم

دمادم به سوگواری تو

(بیابانکی، 1391: 20)

«عشق و شباب و رندی» مجموعه­ای است که شاعران عصر حاضر همه آن را دارند؛ اما «چون جمع شد معانی گوی بیان توان زد». علم معانی به شاعر می­آموزد که به مقتضای حال و مقام مخاطب سخن بگوید؛ نه این­که به اقتضای حال خود، مقام مخاطب را نادیده انگارد.

5- نا امیدی در شعرهای انتظار: پس از انقلاب، شعرهای انتظار شور و هیجانی امید آفرین به خود گرفت. در دوران دفاع مقدس، این رویکرد همچنان نیروبخش و زندگی‌ساز بود و هم اکنون نیز در بسیاری از اشعار پایداری جریان دارد؛ اما در میان این سروه‌ها به­ویژه در دهۀ اخیر، گاه با عجز و لابه­های عاشقی ناامید مواجهیم که فضای شعر انتظار پیش از انقلاب را در خاطر زنده می­کند:

«کسی

به فکر شما نیست راست می‌گویم

دعا برای تو

بازی‌ست راست می‌گویم

اگرچه شهر

برای شما چراغان است

برای کشتن تو

نیزه هم فراوان است»

شعرهایی که در آن‌ها عبارت‌هایی چون «آقا نیا» تکرار می‌شوند، مانند «آقا نیا اینجا کسی در فکرتان نیست/ اینجا کسی دلواپس صاحب زمان نیست»، این تکرار ترجیع‌وار به نوعی فضای شعر را تاریک می‌کند و خواننده را ناامید می‌سازد؛ در حالی که انتظار می­رود شعر مهدویت، امیدآفرین، حرکت بخش و پویا باشد.

1- احساس­گرایی: در شعرهای پایداری به­ویژه پس از جنگ بیش­تر شعرهایی که در ارتباط با واقعۀ کربلا سروده شده­اند، تنها برای تلطیف روح و برانگیختن احساسات است. آنچه در دهه اخیر مورد توجه شاعران بوده است، احساس­گرایی و عاطفه­محوری است. به گفتۀ سیدحسن حسینی «کربلا یک فاجعه نیست، یک واقعۀ برجسته و یک خیزش اوج­گیرنده،

در حافظۀ انسان و انسانیت است. اوج این قله را هر چه از آن دورتر شوی، بهتر می­توانی نگریست و رمز جاودانگی کربلا در همین نکته نهفته است. هرچند از کربلا دورتر شوی عظمت و شورانگیزی محتوای جهان متحول آن را نیکوتر و سزاوارتر درک توانی کرد» (حسینی، 1391 :5).

شاعر امروز، منابع بسیاری برای مطالعه و شناخت آموزه­های دینی دارد. فقدان پشتوانه­های عمیق فکری، فلسفی و عرفانی و تقلید تک­بعدی از اصطلاحات و مضامین عرفانی، شعر را از درون تهی می‌کند. کسی در شعر پایداری به دنبال اندیشه­های سلوکی و تعلیمی مولوی‌ها و عطارها نیست و در حماسه هم با ذهنیت فردوسی‌ها به سراغ شعر امروز پایداری نمی­آید. شعر پایداری تعریف خاص خود را دارد؛ اما این انتظاری به‌جاست، شعری که مهم­ترین مؤلفه خود را دین­مداری معرفی کرده است، به لحاظ بیان معارف الهی محکم­تر از این ظاهر شود.

در شعر دورۀ انقلاب و دفاع مقدس، تطبیق دینی و تاریخی بین وقایع جنگ و حادثۀ کربلا و روزهای آغازین انقلاب و مسائل صدر اسلام، حماسی­تر از سروده­های پس از جنگ است. توجه به فلسفۀ قیام حسینی نیز بیش­تر است؛ اما شاعر پس از جنگ بیش از آن­که به بیان دشمن­ستیزانه و حماسی وقایع بپردازد و نگرش­های تأمل­برانگیز شاعرانه داشته باشد، به شخصیت­ستایی تمایل دارد. عطش، فرات، اسارت، تشنه بازگشتن حضرت ابوالفضل علیه السلام ) از نهر علقمه ... مضامین مشترک بسیاری از دفاتر شعری است؛ گرچه در نوع بیان تفاوت‌هایی وجود دارد.

در اشعار پایداری بیشترین تمرکز بر حادثه عاشورا است و نپرداختن به روایات دیگر معصومین علیهم­السلام ضعف دیگری است که با مطالعه و تأمل­های شاعرانه قابل جبران است.

یافتن فضای جدید بر وسعت معنایی و زبانی شعر پایداری خواهد افزود. در تأثیر ذهن و اندیشۀ شاعر در سرایش شعر نمی­توان تردید کرد؛ اما شاعر موفق علاوه بر اعتماد به هوش ذاتی، باید از دانش کافی نیز برخوردار باشد. «شعر علاوه بر آن که حاصل مراحلی از ناخودآگاه یا نیمه­آگاه ذهن است مانند نوشته­ای استدلالی، حاصل کنش عمدی و اختیاری ذهن هم هست» (فرای، 1377: 111).

تکرار و تقلید: تقلید در بسیاری از فنون و مهارت­ها لازم، بلکه ضروری است. در شاعری نیز جزء اولین گام­ها است. تقلید باید پلی برای عبور باشد، نه منزلی برای سکونت؛ زیرا شاعر نوآموز علاوه بر آگاهی یافتن از شیوه­های شاعری، شعر سرودن را در سبک­های مختلف تجربه می­کند و این تمرین و تقلید در ابتدای راه ضروری است؛ «تا راهرو نباشی کی راهبر شوی».

بسیاری از شاعران صاحب­نام نیز در دیوان­های شعری معاصر و روزگار پیشین خود تعمق و تتبع داشته­اند و یا چون حافظ و صائب مجموعه­هایی را از بر کرده­اند:

سال­ها اهل

سخن باید که خون دل خورند

تا چو صائب

آشنا با طرز مولانا شوند

(صائب، 1364: 2604)

در مجموعه آثار شعرهای زمان جنگ با نمادهای پرتکراری چون: نخل سوخته، لاله، ققنوس، شقایق، کبوتر و.... مواجهیم و در شعرهای امروزه، واژه­هایی چون نبض و تپش را بسیار می­توان دید. گویی شاعر پزشکی‌ست که نبض درختان، نبض پنجره، تپش واژه­ها و نبض جاده را اندازه می­گیرد.

رسیدن به یک نظام فکری و زبان مستقل به سادگی میسر نمی­شود. اندیشه و هنر شاعران صاحب­سبک بیش از آن­که متأثر از جریانات شعری و نظریه­های ادبی عصر خود باشد، برآیند نبوغ ذاتی و دریافت عمیق هنری ایشان و رهاورد گذری‌ست که از تقلید به سوی استقلال ادبی دارند.

5-2- آسیب­های برون­متنی

5-2-1- نقد

شعر و نقد آن، از روزگار افلاطون و ارسطو تا عصر حاضر، تعریف­های گوناگونی داشته است. پیش از این، نظریه­پردازان بلاغی و فلسفی به نقد و تعریف شعر می­پرداختند. نقد ادبی ما نیز در گذشته بیشتر نقد بلاغی و فرمالیستی بوده و بحث‌هایی دربارۀ عروض، قافیه، صنایع بدیعی و همۀ آن چیزهایی را شامل می‌شده که در حوزۀ شکل و صورت شعر مطرحند. عبدالقاهر جرجانی (متوفی به سال ۴۷۱ ه.ق) در «اسرارالبلاغه» بحث‌های دقیقی دربارۀ استعاره و تمثیل و تشبیه و چگونگی ساخته شدن آن‌ها در زبان (که بی شباهت به دیدگاه زبان شناسان امروز و فرمالیست‌های روس نیست) مطرح کرده است. جرجانی معنا را

اساس و بنیان زیبایی‌شناسی خود معرفی کرده و بر این مبنا به توضیح انواع فنون بلاغت و صنایع ادبی پرداخته است. تجنیس، حشو، تطبیق، تشبیه، تمثیل، استعاره، مجاز، تعقید، تخیل و... از جمله مباحثی است که او در این کتاب به تفصیل آن‌ها را بررسی کرده است.

«المعجم فی معاییر اشعار العجم» نوشته شمس قیس رازی در سده ۷ ق. نیز به علم عروض، قافیه و نقد شعر می‌پردازد.

در عهد قاجار، با آشنایی ایرانیان با غرب و دستاوردهای آن، ادبیات سنّتی ایران بر اساس معیارهای ادبی جدید به نقد کشیده شد. میرزا فتحعلی آخوندزاده، میرزا ملکم‌خان ناظم‌الدوله، زین‌العابدین مراغه‌ای، و میرزا آقاخان کرمانی با ادبیات اروپا و آراء ادبیان و منتقدان غربی آشنایی یافتند و به گونه‌ای تحت تأثیر غرب قرار گرفتند. اینان از آنجا که به خوبی نقش ادبیات را در تغییرات و تحولات اجتماعی دریافته بودند، آن را ابزاری کارآمد برای رسیدن به اهداف اصلاح‌طلبانۀ خود قرار دادند و پاره‌ای از بنیان‌های آن را زیر سؤال بردند.

امروزه با گسترش علومی چون انسان­شناسی، زبان­شناسی، روان­شناسی، جامعه­شناسی و پیدایش مکتب­های گوناگون در زمینۀ نقد و نظریه‌های ادبی، صاحب­نظران این علوم با شیوه­هایی نو به تعریف شعر و نقد پرداخته­اند. نقدهای تخصصی چون نقد زبان­شناختی، اسطوره­شناختی و نقد ساختارگرایانه جایگاه خود را در بازار ادبی نقد به دست آورده­اند و نقدهای خاص­تری چون نقد فمینیستی، پلورالیستی

و... بر دامنۀ نقد افزوده­اند. «نقد ادبی که از آن می­توان به سخن­سنجی و سخن­شناسی نیز تعبیر کرد، عبارت است از شناخت ارزش و بهای آثار ادبی و شرح و تفسیر آن به نحوی که معلوم شود نیک و بد آثار چیست؟ و منشأ آن‌ها کدام است؟» (زرین­کوب، 1382: 21)

نقد به عنوان عاملی محرک و تحول­آفرین، جایگاهی ویژه­ در ادبیات مدرن دارد و گاه در پیدایش جریان­ها و سبک­های ادبی بیش از هر عامل دیگری نقش ایفا می­کند. با ظهور نخستین نشانه­های نوگرایی در شعر فارسی، نقد در ایران نیز دچار تحولاتی شد. استفاده از شیوه­های جدید نقد و تطبیق اشعار فارسی با نظریه­ها و مکاتب غربی، موجب پیشرفت­هایی در نقد گردید؛ اما این اصول در تمام موارد قابل تطبیق با فرهنگ زبان و اندیشه شعر فارسی نیست و از این منظر آسیب­هایی در پی دارد. یکی از مشکلات نقد مدرن، سنجش آثار بر اساس اصول یا «فرمول‌هایی» از پیش تعیین شده است. اصولی که جایگزین تفکر و تأمل منتقد می­شود. فرمول­هایی که هنوز هم تعریف دقیق و مشخصی در نقد شعر فارسی ندارند؛ همانند «نقد ساختارشناسانه» که به ارتباط تصاویر و اندیشه در شعر می­پردازد؛ اما وقتی آثار منتقدان ساختارگرای زبان فارسی را مرور می­کنیم، متوجه می­شویم نوع نقدها با هم تفاوت­هایی دارند. سنجش شعر و برتری اشعار بر اساس فرمول­های پیش­ساخته، به­ویژه اگر شاعر هم خود را به پیروی از این اصول ملزم بداند، در نهایت به فقر شعر می­انجامد.

در عصر حاضر نقد و منتقد، هم­طراز شعر و شاعر و حتی در مرتبه­ای بالاتر از آن قرار دارند؛ به دلیل آن که می­توانند، اثری را در جامعه مطلوب یا کم­ارزش جلوه دهند. به کمک نقد است که یک اثر اعتبار می‌یابد و نقاط ضعف و قوت آن آشکار می‌گردد و سبب اصلاح مداوم الگوهای شعری می‌شود. در کشور ما جمعیت شاعران، بیش از گروه منتقدان است و این آسیب دیگری است که بسیاری از آثار هرگز در بوتۀ نقد قرار نمی­گیرند.

بسیاری از اشعاری که در حمایت از انقلاب و دفاع مقدس سروده شد -با همۀ نقاط مثبت و منفی­- حاصل جوشش درونی شاعران این جریان بوده است. این اصل پذیرفته شده­ای است که هر حکومت و نظام و دولتی برای حفظ و گسترش آرمان­های خود سرمایه­گذاری کند. آسیب­شناسی این بزرگ­داشت­ها و کنگره­ها مبحث دیگری می­طلبد؛ اما از همین کنگره­ها آثار ارزشمندی پدید آمدند که قابلیت توجه جامعه ادبی را داشتند. با این همه، بسیاری از منتقدان به این بهانه که شعر پایداری به گونه‌ای «شعر حکومتی»، «شعر سفارشی و کنگره­ای»، «شعر شعاری و سیاسی» است، از پذیرفتن و نقد چنین آثاری سر باززدند. حتی اگرتمام این آثار سفارشی باشند، دلیل قانع کننده‌ای برای بی اعتنایی بدین آثار نیست.

بی‌توجهی به نقد اشعار پایداری با همه آسیب­هایی که داشت، موجب پرورش استعدادهایی جدید در زمینۀ نقد گردید و باعث شد شاعرانی از جنس پایداری به نقد روی آورند. کسانی چون قیصر

امین­پور و حسن حسینی در گزیده شعرها و یا در مجلات، برخی از اشعار پایداری را نقد کردند. اولین نقدهایی که در شعر پایداری صورت گرفت، نقدهای تک­اثر و نقد فرد است؛ هم­چون نقدهای قیصر امین‌پور بر اشعار نصرالله مردانی که در جنگ هفدهم سوره منتشر می­شد. در دهۀ اخیر شاعران دیگری به این جمع پیوستند: کاظم کاظمی در «رصد صبح» به نقد اشعار بیست شاعر جوان پرداخت و در اثر دیگری «ده شاعر بزرگ انقلاب» را مورد نقد قرار داد. کتاب «از سکوت به حرف» از حمیدرضا شکارسری هم نقدهایی درخور توجه دارد. هم­چنین در مجلۀ پایداری، نقدهایی از اشعار پایداری می­توان یافت؛ اما در برابر انبوه آثار، این میزان نقد کافی نخواهد بود. به همان مقدار که کارگاه­های شعر در گوشه و کنار کشور برپاست، رواج کارگاه­های نقد هم ضروری به نظر می­رسد تا شعر را از کج‌رفتاری‌های معنایی و ناهنجاری­های زبانی بازدارد؛ رفتارهای شاعرانه­ای که با تأثیرپذیری از دیگر جریان­های ادبی و به نام نوآوری خود را توجیه می­کنند.

5-2-2- مخاطب­شناسی

کوشش شاعر بیان هنرمندانۀ واقعیت‌های جاری در جامعه است. اساس یک اثر خوب در ارتباطی است که بین اجزای مختلف اثر ایجاد می‌شود؛ هرچه این ارتباط منطقی‌تر و منسجم تر باشد ارزش و اعتبار اثر نیز بیشتر است. اجزای این فضای ارتباطی شامل 1- مولف، 2- خواننده، 3- بافت و زمینه‌های اجتماعی، فرهنگی، سیاسی و اقتصادی تولید اثر و 4- متن اثر است.

گسترۀ مخاطب، سطح مخاطب و تنوع مخاطب یکی از معیارهای برون­متنی در ارزیابی شعر است. در حقیقت اقبال مخاطبان به شعری موجب رواج یا ماندگاری آن نوع شعری می­شود؛ بنابراین هر شاعری در حین سرودن شعر و یا پس از آن به این نکته توجه می­کند که مخاطب شعر او چه کسانی هستند. آیا شاعر توانسته است مخاطب را در تجربۀ شخصی خود شریک کند؟ در ادامه می‌توان این سؤال را مطرح کرد که در مخاطب‌شناسی شعر و کیفیت ارتباط متن و خواننده، کدام مخاطب بر همه ارجحیت دارد؟

شاعران پیشین اگر منظومه­ای را به پادشاهی پیشکش می‌کردند، بخشی از شعر را به مدح شاه که مخاطب خاص آن‌ها بود، اختصاص می­دادند. شعرهایی که به قصد تعلیم سالکان سروده شده است، با اشعار عاشقانه تفاوت دارد و این معنای مخاطب­شناسی و اهمیت‌دادن به ذوق و سلیقه مخاطب است. این امر بدان اندازه مهم است که فقیه و عارف بی­نظیری چون مولوی را به مثنوی‌سرایی می­کشاند. به گفته او: «من تحصیل­ها کردم در علوم و رنج­ها بردم که نزد من فضلا و محققان و زیرکان و نغول‌اندیشان آیند، تا برایشان چیزهای نفیس و غریب و دقیق عرض کنم. حق­تعالی خود چنین خواست [...] من تا این حد دلدارم که این یاران که به نزد من می­آیند، از بیم آن‌که ملول نشوند، شعری می­گویم تا به آن مشغول شوند و اگر نه من از کجا، شعر از کجا؟ والله که من از شعر بیزارم و پیش من از این بتر چیزی نیست. هم­چنان که یکی

دست در شکمبه­ای کرده است و آن را می­شوراند، برای اشتهای مهمان، چون اشتهای مهمان به شکمبه است. مرا لازم شد. آخر، آدمی بنگرد که خلق را در فلان شهر چه کالا می­باید و چه کالا را خریدارند، آن خَرَد و آن فروشد» (مولوی، 1374: 8).

مخاطب­شناسی در عصر حاضر نیز از بایسته­های سرایش شعر است. این که بدانیم هر اثری برای چه کسی یا چه کسانی سروده شده است، چه طیفی از خوانندگان را دربرمی­گیرد، آیا برای گروه طرفدار سروده شده است، یا برای گروه مخالف؟ آیا مخاطبین شعر یک حزب و گروهند و یا شاعر، عموم مردم را مخاطب قرار می­دهد.

«تأثیر در نفوس شرط اساسی شعر است و این همان نیروی مرموزی است که سحر بیان را سبب می­شود و شعر در واقع وقتی به غایت خود نایل می­شود که در نفوس تصرف کند» (زرین­کوب، 1371: 61).

رشد شعر نو، رونق ترانه­سرایی در سال­های اخیر شعرهای پایداری، نمونه­هایی از توجه به مخاطب عام است. روند ساخت ترانه متناسب با سریال­ها و فیلم­ها، تغییر در سبک‌ها و چگونگی موسیقی­ مورد پسند جوانان در این امر تأثیرگذار بوده است (این تأثیرپذیری­ها گاه آسیب­هایی هم در پی داشته که به برخی از موارد آن اشاره شد).

در زمان انقلاب و جنگ، علاوه بر جامعه ادبی و گروه شاعران جریان پایداری، مبارزان انقلابی و رزمندگان، مخاطب خاص اشعار حماسی دفاع مقدس بودند. گاهی شاعر پایداری،

در شعر شخص خاصی را مخاطب قرار می­دهد و نام او را در شعر خود ذکر می­کند؛ اما به شیوۀ معمول، شاعر پایداری با مردم و برای مردم سخن می­گوید و به بیان آرمان­ها و دردمندی­های آنان می­پردازد. در هر صورت گروه موافق با انقلاب و آرمان­های شهدا، بیش­ترین طیف مخاطبان شعر پایداری را تشکیل می­دهند. بنابراین برخی از صراحت­گویی­ها و مکشوف­سرایی­ها و آتشی که در شعر است، تنها بر دامن این دسته مخاطبان می­گیرد؛ یعنی کسی که با سوء استفاده از نام شهدا، سوار بر کشتی تفریحی خود است، هرگز این شعر دردمندانه قزوه را نخوانده و نمی­خواند:

صدای ما را از بهشت می­شنوید/ «این صدای شهیدی است بی‌سر»/ مردان انقلابی! بعد از این میز ناهارتان را/ بر نصف‌النهارها بچینید/ با طناب استوا/ تاب­بازی کنید/ کفن­مان را/ بادبان کشتی تفریحی­تان کنید/ شبتان آفتابی (قزوه، 1374: 96).

مخاطب اصلی این شعر صاحب­منصبانی هستند که به نام انقلاب به نانی و نوایی رسیده­اند. کسانی که هرگز چنین نواهایی به گوششان نخواهد رسید. «آنچه البته به جایی نرسد فریاد است»؛ اما تعبیر «بادبان شدن کفن شهدا» برای مخاطب موافق آزاردهنده است؛ در حالی‌که علیرضا قزوه همین مضمون را در شعر دیگری با تعبیر لطیف­تر و شاعرانه­تری ذکر می­کند:

وه چه گمنامید

ای شقایق سیرتان

کیسه می­دوزند

با نام شما شیادها

(قزوه، 1385: 22)

یا شاعر دیگری همین معنا را با بیانی دیگر سروده است:

بچه­ها ز شب گریختند/ خواب را به رودخانه ریختند/ بود آن­چه بود/ ماند آن­چه ماند/ کفش پاره­ها به پابرهنگان رسید/ هم­چنان که بود!/ رخش­های آهنین بادپا/ به سالکان مدعی (طهماسبی، 1382: 91)

در «شعری برای جنگ» از قیصر امین­پور که همچون خانه­های مردم خاکی و خونی است، تلخی این بند از شعر: «من خود به چشم دیدم که...» به قدری است که تکرار آن حتی برای مخاطبی که خود چون قیصر شاهد چنین صحنه­هایی بوده، آزار دهنده است.

شاعر همان‌گونه که مسائل زبانی مخاطب را رعایت می­کند و به زبان ساده و امروزی سخن می­گوید، باید مسائل غیرزبانی مربوط به مخاطب را نیز رعایت ­کند؛ یعنی شاعر برای ایراد سخنان بلیغ و رعایت اقتضای حال، باید به روحیات و مسائل روانی، اجتماعی و فرهنگی نیز توجه داشته باشد تا بتواند مخاطب را جذب کند. «در این راستا او باید اموری از قبیل فرد، ذوق، دانش، تحصیلات، اعتقادات مذهبی، فرهنگ، وضع اجتماعی و طبقاتی مخاطب آگاه باشد» (فرشیدورد، 1363: 91).

چگونگی انتخاب واژگان، استفاده از ایجاز، گراییدن به اطناب، نحوۀ ادای جمله­ها (امری، استفهامی و...) همگی منوط به شناخت حال و مقام مخاطب اصلی شعر است. رعایت اقتضای حال، تأثیر شعر را دو چندان می‌کند و بر نفوذ کلام می­افزاید.

چنین جملاتی را در نقد بسیار دیده­ایم: «شعر خوب شعار نمی­دهد»، «شعر خوب نباید سیاست­زده باشد»؛ اما اگر شعر ذائقه­شناس باشد، جامعه­شناس باشد و بر پایه اندیشه­ای ژرف و زبانی استوار بنا گردد، هم شعار و مَثَل می­شود، هم بنای سیاست جامعه را دگرگون می­کند.

می­گویند: «شعر خوب، زمان­مند نیست» و تاریخ مصرف ندارد و حق می­گویند؛ اما به هر حال شاعر ابتدا با مخاطب حاضر عصر خویش سخن می­گوید، نه با ضیمر غائب گذشته و نه با جمع مخاطب آینده. به گفته پروین، زمانه نقاد منصفی است و می­داند چه شعری را در گنج­خانه خود حفظ کند و چه شعری را به دست فراموشی بسپارد.

5-2-3- شتاب­زدگی در نشر

یکی از آسیب­هایی که شعر را تهدید می­کند، شتاب­زدگی در نشر آثار است. کارگزاران فرهنگی کشور به امید رشد و شکوفایی علمی و ادبی زبان فارسی، در بخش صنعتی نشر کتاب سرمایه­گزاری فراوانی کردند و تا چندی پیش یارانه­های کلانی در اختیار انتشارات قرار می­گرفت؛ بنابراین هر دست­نوشته­ای، هر خواب­سروده­ای، قابلیت انتشار می­یافت. اگر شعر نو بود با زیرهم­نویسی، اگر شعر کلاسیک بود، با درهم­نویسی، جاهای خالی هم با نقطه­چین و علامت سؤال و تعجب پر می­شد و با شمارگان گسترده خود را به نمایشگاه کتاب می­رساند. چنین آسیب­هایی شعر پایداری را نیز تهدید می­کند. در عصر مینی­مالیست­ها که می­گویند: «کم هم زیاد

است» در زمانه­ای که نظریه‌پردازانش، نخواندن را هنر می­دانند و جمله­هایی از این دست؛ «چگونه نخوانیم، کتاب­هایی که نخوانده­ام» جایگزین کلام پیشینیان می­شود که می­گفتند «هیچ کتابی نیست که به یک­بار خواندن نیرزد»، انبوه­سرایی و نشر سریع آن، بی­شک مورد انتقاد قرار خواهد گرفت.

شاعر باید به خود فرصت ویرایش سروده­هایش را بدهد. شعر حتی اگر الهام و جوشش درونی شاعر هم باشد؛ پس از سرایش باید ویرایش شود، صیقل بخورد تا شفاف و تابنده شود:

نخست آهنگری

با تیغ بنمای

پس آنگه صیقلی

را کارفرمای

(نظامی،1378، ج1: 140)

حافظ بارها سرودهایش را تصحیح نموده است. همینگوی که برندۀ نوبل ادبی برای داستان کوتاه «مرد پیر و دریا» است، به گفته خود ده­ها بار این اثر را پاک­نویس کرده است. ویرایش تنها مخصوص داستان یا نوشته­های منثور نیست. شعر خوب همچون گوهری است که از میان انبوه سنگ­واژه­ها استخراج می­شود و شاعر باید آن­قدر آن را بتراشد و شکل دهد تا در نگین­دان ادب کشور جای گیرد و تا ابد بدرخشد.

به که سخن دیر

پسند آوری

تا سخن از دست

بلند آوری

سینه مکن گر

گهر آری به دست

بهتر از آن

جوی که در سینه هست

(همان: 21)

هر سخنی به آسانی مورد پسند شاعر توانا قرار نمی­گیرد. علاوه بر آن‌که مخاطب عصر حاضر در میان انبوه محصولات رسانه­ای (اعم از مجله، روزنامه، ماهواره، اینترنت، آثار سینمایی) فرصت خواندن هر اثری را در خود نمی­یابد. عدم نظارت بر انتشار آثار ادبی در زمینه داستان، رمان، شعر و... موجب می­شود، آثار ضعیف، هم­طراز آثار قوی در جامعه ظاهر شوند و حتی گاهی بر اثر تبلیغات در ردیف بالاتری از فروش قرار گیرند. چنین امری به مرور ارزش ادبی زبان فارسی و آثار فاخر را هم خدشه‌دار می‌کند.

شعر پایداری -بر خلاف برخی از آثاری که در خلأ تولید می­شوند و هیچ گونه ارتباطی با جامعه­ای که بدان عرضه می­شوند، ندارند- از میان مردم برخاسته و در پی ارتباط و مخاطب­یابی و تأثیرگذاری در جامعه است؛ با این حال کارگزاران فرهنگی به همان میزان که به هنرمندان اجازۀ رقابت و حضور در عرصۀ فرهنگی را می­دهند، در کنار تشویق­ها، پیش از انتشار اشعار باید نظارت دلسوزانه و ارزیابی هدفمند و نقد را هم مطمح نظر داشته باشند.

خلاصه فصل پنجم

اشاره

برخی از آسیب‌هایی که انواع جریان‌های شعری معاصر را تهدید می‌کند، در شعر پایداری نیز قابل پیگیری است. منظور از آسیب‌شناسی شعر پایداری، شناخت عواملی است که می‌تواند شعر را از درون تهی نماید یا سیر این جریان شعری را کند سازد. آسیب‌های فرامتنی حاصل تأثیر عوامل اجتماعی و فرهنگی بر این پدیدۀ شعری‌ست و آسیب‌های درون متنی، اشکالاتی است که در فرم و محتوا رخ می‌دهد.

آسیب­های زبانی

نبود اعتدال در عناصر شعر، اهمال در عناصر موسیقایی، توجه بیش از حد به عاطفه شعر در دهۀ اخیر، نمونه‌هایی از آسیب‌های درون‌متنی است. علاوه بر این که شوق نوآوری، بیش­تر به عناصر فرمی و زبانی معطوف می شود.

سهل­انگاری در دستور زبان از دیگرآسیب­‌هاست. تصرف در دستور واژگانی و نحوی زبان اگر از سر تفنن یا ناآگاهی باشد،

نه­تنها به تمایز زبانی شاعر نمی­انجامد، به مرور زمان به تنه اصلی زبان صدمه می­زند.

برخی ازنوآوری‌های شعر معاصر جنبۀ دیداری دارد: نوشتن واژه‌ها با فونت‌های متفاوت، املای نادرست کلمات، افراط و تفریط در کاربرد علائم نگارشی، استفاده ازعلائم ریاضی و یا نوشتار لاتین در میان خطوط فارسی، پرداختن به «شعر دیداری» یا «کانکریت» نوعی آشنایی‌زدایی است که تنها بیننده، می‌تواند آن را درک کند و تأثیر چندانی در آهنگ و موسیقی و خیال‌انگیزی شعر ایجاد نمی‌کند. ورود علامت­هایی که هم­سنخ واژه­ها نیستند، ساختمان شعر را از هم گسیخته جلوه می­دهد و اگر تصریح خواننده نباشد، شنوندۀ شعر هیچ تصویری از آن نخواهد داشت. ازدحام واژه­های بیگانه از دیگر آسیب‌هایی است که نباید از آن غافل ماند.

آسیب­های محتوایی

از آنجا که شعر پایداری رویکرد دینی و مذهبی­ دارد، برخی از آسیب­هایی که شعر آیینی و هیئتی معاصر را تهدید می­کند، در شعر پایداری نیز وجود دارد. بازی­های زبانی با آیات و روایات، نسبت دادن اوصاف انسانی به خدای متعال، کج­رفتاری شاعرانه در بیان اوصاف ائمه معصوم سلام­الله علیهم اجمعین، ناامیدی در شعرهای انتظار، از جمله این آسیب­هاست. این آسیب­های محتوایی هر چند کم­تکرار باشد، زیان­بار است. در اشعار پایداری بیش‌ترین تمرکز بر حادثۀ عاشورا

است و نپرداختن به روایات دیگر معصومین علیهم­السلام ضعف دیگری است که با مطالعه و تأمل­های شاعرانه قابل جبران است.

آسیب­های برون­متنی

در دهه‌های پیش بسیاری از منتقدان به این بهانه که شعر پایداری «شعر حکومتی»، «شعر سفارشی و کنگره­ای»، «شعر شعاری و سیاسی» است، از پذیرفتن و نقد چنین آثاری سر باززدند. از سوی دیگر چون جمعیت شاعران، بیش از گروه منتقدان است، بسیاری از آثار هرگز در بوتۀ نقد قرار نمی­گیرند. شتاب­زدگی در نشر آثار و نبود نظارت برآن موجب می­شود که آثار ضعیف، هم­طراز آثار قوی در جامعه ظاهر شوند و حتی گاهی بر اثر تبلیغات در ردیف بالاتری از فروش قرار گیرند. چنین امری به مرور ارزش ادبی زبان فارسی و آثار فاخر را هم زیر سؤال خواهد برد. کم‌توجهی به مسائل غیرزبانی مربوط به مخاطب، از دیگر آسیب­هایی است که ممکن است به ماندگاری شعر پایدای صدمه زند.

فصل ششم : شاعران پایداری و نقدآثار

اشاره

شاعران پایداری

هم‌زمان با رشد نارضایتی‌های مردمی در دهۀ چهل و پنجاه، شاعرانی از نحله‌های مختلف فکری (ملی‌گرایانه، توده‌ای) به سرودن شعرهای سیاسی و مبارزاتی روی آوردند. در این میان برخی از این شاعران با نهضت امام خمینی (ره) که در پانزده خرداد1342 مبارزه خود را با رژیم شاهنشاهی آشکار کرده بود، همراه شدند. کسانی چون حمید سبزواری، طاهره صفارزاده، موسوی گرمارودی، علی معلم، شفق بهجتی، سپیده کاشانی، مهرداد اوستا، مشفق کاشانی که با رویکردی مذهبی و ظلم­ستیز در برابر دیگر جریان­های فکری و ادبی زمانه ایستادند، در شعر به استقلال سبکی رسیدند و به اندیشه­های اسلام­گرای نیم قرن اخیر، شکل هنری بخشیدند؛ اینان را باید از پیشگامان و معماران فکری شعر انقلاب اسلامی دانست.

شاعران انقلاب اسلامی در طول سال‌های دفاع مقدس نیز به سرودن اشعار حماسی و رزمی پرداختند. سروده‌هایشان از شکست دشمن و پیروزی رزمندگان اسلام خبر می‌داد. شاعرانی

با سبک­های متفاوت بودند که آرمانشان یکی بود. شاعرانی با رویکرد غنایی(همچون قیصر امین پور) در کنار شاعران حماسه‌سرا (همچون نصرالله مردانی) قرار می‌گرفتند. پدید‌آورندگان شعرهای دفاع مقدس بیشتر کس-انی هستند که برای دفاع از میهن یا به مناسبت­های دیگر در جبهه‌ها حضور یافتند و شاهد ف-داکاری­ها و شهادت رزمندگان بودند، یا خود در مناطق مرزی و جنگی زندگی می‌کردند و حوادث جنگ را از نزدیک لمس کرده‌اند و مشاهدات عینی خود را در قالب شعر به ت-صویر ک-شیده‌اند. برخی نیز از مناطق جنگی دور بودند و تنها ازطریق رسانه از اخبارجنگ مطلع می‌شدند و به سرودن شعرهای پایداری روی می‌آوردند ؛ شاعرانی چون: سلمان هراتی، قیصر امین­پور، حسن حسینی، محمدرضا عبدالملکیان، حسین اسرافیلی، سهیل محمودی، عبدالجبار کاکایی، فاطمه راکعی، شیرینعلی گلمرادی، مصطفی علیپور یوسفعلی میرشکاک، صدیقه وسمقی، پرویز بیگی حبیب آبادی، قادر طهماسبی، محمدحسین جعفریان، محمود شاهرخی، احد ده‌بزرگی، زکریا اخلاقی، کاظم کاظمی، علی‌رضا قزوه، ساعد باقری، سعید بیابانکی، احمد عزیزی، پروانه نجاتی، رضا اسماعیلی، حمدالله رجایی بهبهانی، محمدعلی مجاهدی و... .

نیز شاعرانی از نسل نو به جریان شعر پایداری پیوستد؛ از جمله: عبدالرضا رضایی­نیا، مصطفی خراسانی، میلاد عرفان­پور،علی‌محمد مؤدب، محمد مجتبی احمدی، علی­رضا بدیع، محمدمهدی سیار، مهدی جهاندار، مرتضی حیدری آل کثیر، علی فردوسی، حمیدرضا برقعی و... .

از آنجا که پرداختن به اشعار تمام شاعران، فراتر ازگنجایش این اثر است؛ به اندازه‌ای که نمودار شعر پایداری باشد، به نقد اشعار برخی از ایشان می‌پردازیم:

1- طاهره صفارزاده به عنوان شاعری پیش‌گام در رواج اندیشه های انقلابی که زبانی نو در شعر دارد و شیوه‌های جدیدی را در شعر می‌آزماید، مورد توجه است.

2- حمید سبزواری که از جوانی تا آخرین لحظه حیات، برای حفظ آرمان‌های امام (ره) شعر سرود. علاوه بر پیش‌گامی، بیشترین سروده‌های انقلابی را در مناسبت‌های ویژه میهنی به خود اختصاص داده است.

3- علی موسوی گرمارودی و علی معلم نیز از شاعران صاحب سبک پایداری‌اند که از شگردهای زبانی نو و کلاسیک بهره برده‌اندا و اقبال جامعه ادبی معاصر را به دست آورده‌است.

4- سیدحسن حسینی، قیصر امین‌پور و سلمان هراتی، به عنوان شاعرانی پرمخاطب، از جریان‌سازان شعر پایداری‌اند که با تشکیل محافل ادبی به گسترش این جریان شعری کمک کردند. قیصر امین پور در شعر به اعتدالی در فرم ومحتوا دست یافت و بر دیگر جریان‌های شعری نیز تأثیرگذاشت. شیوۀ بیانی سید حسن حسینی و سلمان هراتی نیز برای برخی از شاعران پایداری الگو بوده‌است.

5- علی‌رضا قزوه، علاوه بر اشعار عاشورایی به دلیل سرودن اشعار انتقادی سیاسی در شعر پایداری مطرح است.

1-6 طاهره صفارزاده

اشاره

معرفی آثار: طاهره صفارزاده، از شاعرانی است که در نوسرایی و شعر تعهد و پایداری به استقلال سبکی دست یافت. دورۀ فعالیت شاعرانۀ صفارزاده، مقارن است با دورۀ جنگ­های چریکی و ظهور گروه­های مسلح چپ­گرا؛ از طرفی مدرن­سازی جامعه از سوی حکومت شاهنشاهی به شیوه­ای غرب­گرایانه و کاملاً سطحی در جریان است. در این زمان، بیش­تر شاعران متعهد، نمادگرایی را در پیش گرفته­اند؛ اما وی صراحت گویی را شیوه خود قرار می‌دهد. با اینکه تحصیل­کردۀ غرب است، فکر و زبانی مستقل از گفتمان شاهنشاهی و غرب­گرا دارد.

صفارزاده، نخستین اثر خود را در دهۀ چهل و پیش از انقلاب منتشر کرد؛ اما دهۀ پنجاه را باید دوران شکوفایی شعر او دانست. در یک نگاه کلی، برای او سه دورۀ شعری می­توان در نظر گرفت: دورۀ نخست که با انتشار مجموعۀ «در رهگذر مهتاب» در سال 1341، آغاز می­شود. در این اثر تنها رگه­هایی از اعتراض به چشم می­خورد و فضای کلی شعر در غلبۀ حس رمانتیک اوست. مجموعۀ «چتر سرخ» در سال 1347 در آمریکا

به چاپ رسید که وی در این اشعار، هنوز سبک شخصی خود را نیافته است. در دورۀ دوم شعری، صفارزاده پس از سفر طولانی­مدت خود به آمریکا، مجموعۀ «طنین در دلتا» (1349) را منتشر کرد که هم­سنخ موج نو و شعرهای مدرنیستی بود. «سفر پنجم» (1356) و «سد بازوان» (1350) نمودار تلاش شاعر برای رسیدن به سبکی تازه است. وی در این مجموعه­ها با زبانی رساتر و بینشی گسترده­تر، روح ضداستعماری خود را به تصویر می­کشد. اوج شاعری صفارزاده در این دوره است که او را در سلک شاعران موفق معاصر قرار می­دهد. سروده­هایی که علاوه بر اندیشۀ قوی، از جوهرۀ شعری نیز برخوردارند. دوره سوم که حاصل آن مجموعه­هایی چون «بیعت با بیداری» (1358)، «مردان منحنی» (1366)، «از معبر سکوت و شکنجه» (1360)، «دیدار صبح» (1366) است، به دلیل کلی‌نگری و شعارزدگی، دورۀ افول شعری اوست.

6-1-1- فرم، موسیقی، زبان

شعرهای صفارزاده در دورۀ اول، بر مبنای اوزان نیمایی است. در شعرهای دورۀ میانی، وزن را کم­تر رعایت می­کند؛ اما در دورۀ سوم، کاملاً وزن را کنار می­گذارد؛ حتی سطرهای آهنگین هم ندارد. گویا فضای خاص شعر او فضایی است که هیچ موزونیتی را به خود نمی­پذیرد. او سعی دارد شعر را از قالب سنتی خود خارج کند؛ چرا که معتقد است کلماتی که به اجبار وزن در کنار هم قرار می­گیرند از ارزش مفهومی شعر تهی هستند:

«شعری بخوان شارات/ شعری بی تشویش وزن/ با روشنی استعاره/ زمزمه­های روشنفکرانه و طنین» (صفارزاده،1391: 134).

نظریۀ طنین یا تداعی ذهنی، به ارتباط معنایی و شکل ذهنی کلمات، بیش از ارتباط موسیقیایی یا موزون بودن شعر اهمیت می­دهد و تلاش می­کند که «به جای وزن، حرکتی درونی را در شعرش بیدار کند و این تجربه­های تازه در شیوه بیان را صرفا برای ایجاد زبان و فرمی غیرسنتی در شعر امروز ایران می­آزماید» (باباچاهی، 1380: 196).

از دیگر تلاش­های صفارزاده برای یافتن فرمی نو در شعر، پرداختن به شعر «کانکریت» (نقاشی با واژه­ها) است؛ این شیوه نوعی تفنن است که در پی دیداری کردن شعر است. در این گونه شعرها، شکل فیزیکی واژه­ها، تصویری دقیق از معنای ذهنی آن‌هاست. شاعر به جای آن که معنا را بنویسد، تصویری از آن را ترسیم می­کند. شعر «میزگرد مروّت» نمونه­ای از این تفنن­هاست.

میزگردی که به جای صاحب­نظران، «من» گرداگرد آن نشسته است و در وسط میز هم «من» را به شکل صلیب

شکسته که علامت فاشیزم است، طراحی کرده تا بیانگر دیکتاتوری «من» باشد.

تنها در مجموعه «طنین» شش شعر کانکریت، دیده می­شود و شاعر در دیگر آثار خود به چنین تفننی نپرداخته است. صفارزاده با حذف وزن به «شعر سپید» یا «شعر منثور» روی می­آورد. آنچه در کلام او نوعی موسیقی به وجود می­آورد، به کارگیری تناسب­هایی چون مراعات­النظیر، تضاد، توالی اضافات و تکرار جمله، واژه­ها و هجا و واج‌هاست:

«از هر چه بمب باید ترسید/ از هر چه موشک/ از هر چه تیر و تفنگ و خمپاره/ این­ها بلای جسم تواَند/ ترس بزرگ اما/ شکنجه دیدن روح است/ از تیغ­های حیله و ترفند» (صفارزاده،1391: 862)

تکرار عبارت «از هر چه» و مراعات‌النظیرهایی چون: بمب، موشک، تیر، تفنگ و خمپاره، عناصر موسیقی‌ساز این شعرند.

زبان شعر صفارزاده بیش­تر روایی است تا تصویری. طنین یا تداعی­های ذهنی، شاعر را وادار می­کند به شعر بلند روی آورد. لحن بیان او غالباً تحکم­آمیز و تعلیمی است؛ نصیحت­گرانه و خطابی. از دیگر ویژگی­های زبانی او عدم استفاده از علائم نگارشی در میان خطوط شعری است. شیوۀ برخورد او با زبان، یادآور مکتب فوتوریسم است که صفارزاده به واسطۀ آشنایی با نویسندگان اروپایی و آمریکایی از آن متأثر بوده است.

«فوتوریسم با هرگونه ابراز احساسات و بیان هیجانات درونی شاعر و قوانین دستور زبان و معانی بیان مخالف است و آزادی

"کلمات غیرشاعرانه" را مطالبه می­کند» (سیدحسینی، 1384: 662). بنابراین در کنار واژه­های استوار شعری، کاربرد زبان محاوره را در اشعار صفارزاده می­بینیم. واژه­هایی چون بغ­بغو، تلوتلو خوردن، یک لاقبا و... .

رمزگان واژگانی او تحت تأثیر تعابیر زبان انگلیسی است. نام­ها و مکان­های خارجی و تکنولوژی روز، واژه‌هایی چون: الیوت، پیکاسو، شارات، براک، رم، آتن، فلسطین، چین، نیویورک، ماهواره، توریست، کامپیوتر و... در شعر صفارزاده به چشم می‌آیند. گاه بسامد فراوان نام­های خاص، باعث شلوغی شعر می­شود؛ اما در مجموعه­های آخر، بسامد این واژه­ها کم­تر می­شود. از طرفی او در پی ایجاد پیوند بین ایران، اسلام و زبان عربی است؛ بنابراین آیه­های قرآنی، شخصیت­های دینی، اذان، از واژه­ها و موتیف­های بسیار مهم اشعار او هستند. آدم، حوا، ادریس، محمد، علی، فاطمه علهیم­السلام/ اباذر، مقداد، هانی/ نمرود، کوفیان، یزید، شمر و... در شعر صفارزاده مکررند.

از نام­های اساطیری بیش‌تر به سیاوش، سودابه، ضحاک، کاوه، کی‌خسرو و ... پرداخته است.

6-1-2- اندیشه، محتوا، عاطفه

شاید یکی از دلایل کم­مخاطب بودن اشعار صفارزاده، آن است که از میان سازمایه­های گوناگون شعری، به اندیشه، بیش­تر اهمیت می­دهد. گاه چون گزارش‌گری، شعر را تنها وسیله­ای برای بیان اندیشه­های ایدئولوژیکی خود می­داند و به وجه زیبایی­شناسی آن کم­تر توجه می­کند.

در اشعار صفارزاده، عشق و هیجان­های درونی شاعر، مفهوم قابل توجهی نیست؛ مگر آن­که عشقی الهی و آسمانی باشد. به طور کلی، او شاعر اندیشه است نه عاطفه، رویکرد وی به شعر مذهبی، آن هم پیش از انقلاب، شعر نو معاصر را که بیش­تر در فضاهای دیگر سیر می­کرد، به خدمت دین، عدالت و آزادی درآورد تا مبدع سبک جدیدی در شعر معاصر باشد.

صفارزاده بیش از دیگر شاعران انقلاب، به کشورهای تحت ستم توجه نشان داده است. دین در شعر او حضوری جهانی دارد؛ از ایرلند و آمریکای جنوبی تا عراق و فلسطین، در شعر او نمود دارد. او در اشعار خود بحران­های سیاسی، فرهنگی و اقتصادی پیش از انقلاب را به تصویر می­کشد و دلیل این بحران­ها را استعمار غرب و فقدان ایمان در جامعه بشری می­داند؛ اما چنین وضعیتی در جامعه، شعر او را به تاریکی و سیاهی نمی­کشاند؛ بلکه با شیوه­ای انقلابی که متأثر از جهان­بینی اوست، آرمان­شهر خود را بنا می­کند. انتظار و موعودگرایی از مفاهیم برجسته شعر اوست، انتظاری که با تلاش و حرکت همراه است:

«همیشه منتظرت هستم/ بی‌آنکه در رکود نشستن باشم/ همیشه منتظرت هستم/ چونان که من/ همیشه در راهم/ همیشه در حرکت هستم/ همیشه در مقابله/ تو مثل ماه/ ستاره/ خورشید/ همیشه هستی/ و می­درخشی و از بدر/ و می­رسی از کعبه/ و کوفه همین تهران است/ که بار اول می­آیی/ و ذوالفقار را باز می­کنی/ و ظلم را می­بندی/ همیشه منتظرت هستم/ ای عدل وعده داده شده» (صفارزاده،1391: 338).

ستایش راه شهیدان از دیگر مضامین مورد توجه صفارزاده است. وی در جریان جنگ تحمیلی نیز با به تصویر کشیدن صحنه­های زیبای عشق به دین و کشور، به ترغیب و تشویش رزمندگان پرداخت:

«نوجوانان/ دور از حصار تجزیه و تحلیل، یک شبه مرد جوان شدند/ پهلوان شدند/ در جبهه رزمندگان/ دنبال مقصد ثارالله/ همواره/ مجموعه شهادت را/ مانند نعمتی/ از هم ربوده­اند ...» (صفارزاده،1391: 419).

2-6 حمید سبزوار ی

اشاره

معرفی آثار: حمید سبزواری که لقب «پدر شعر انقلاب» را به خود اختصاص داده است، سال­ها پیش از انقلاب سرودن شعر را آغاز کرد. با قیام امام خمینی (ره) و پیوستن مردم به او، شعرهای سبزواری نیز رنگ و بوی دینی و مذهبی گرفت. اولین شعری که برای امام سرود، در سال 1342 و به هنگام تبعید رهبر انقلاب بود. از بیم ساواک، اشعار خود را به نام «حمید سبزواری» منتشر می­­کرد. حرکت­های مردمی که گسترده­تر می­شد، شعرهای او نیز در راه‌پیمایی­ها زمزمه می­شد. شعر معروف «خمینی ای امام» را هنگامی که امام در پاریس بودند، سرود که همراه با نوارهای سخنرانی امام در بین مردم پخش می­شد.

بیش­ترین دلیل شهرت او سرودهای انقلابی اوست که در رسانۀ ملی و خاطرات جمعی مردم این سرزمین، ماندگار شده است. شعر او «شناسنامه زمان­مند» انقلاب اسلامی است؛ زیرا کم­تر حادثه­ای یا رویداد مهمی در تاریخ معاصر ایران است که انعکاسی از آن در شعر سبزواری نباشد.

شاید سبزواری به لحاظ فرم و شگردهای ادبی شعر، شاعری جریان­ساز نباشد؛ اما به لحاظ اندیشه و محتوا از وفادارترین شاعران آرمان­گرای پایداری است.

سروده­های او را در دو بخش، می­توان نقد و بررسی کرد. بخشی از شعرهای او مولود دوران اختناق و ستم­شاهی است. همانند «سرود درد» که شامل سروده­های سال­های 1336-1357 است و مشحون از وقایع سیاسی، رنج و دردمندی شاعر است. این دفتر با مقدمه­ای از آیت­الله خامنه­ای در سال 1367 منتشر شد. بخش دوم آثار سبزواری، پس از پیروزی انقلاب خلق شد؛ در این آثار، تلاش شاعر، در انتقال پیام انقلاب و دفاع از ارزش­ها و باورهای اصیل اسلامی است؛ آثاری هم­چون «سروده سپیده» (1368) و «کاروان سپیده» (1373).

در سال­های دفاع مقدس با حضور در جبهه و الهام‌گرفتن از خلق‌وخوی دلاورانه بسیجیان سرود «خجسته باد این پیروزی» را به نظم کشید که هم­زمان با پیروزی خرمشهر بود. «یاد یاران» (1367) مثنوی بلندی است که در رثای شهید سیدمحمدتقی رضوی و جمعی از شهیدان دفاع مقدس سروده است. او در این اثر به شرح دلتنگی­های خویش می­پردازد و وقایع انقلاب و دفاع مقدس را مرور می­کند. «سرودی دیگر» (1389) نیز دربردارندۀ اشعار کلاسیک وی از سال 1366 به بعد است.

6-2-1- فرم، موسیقی، زبان

سبزواری از سنتی­ترین شاعران انقلاب محسوب می­شود و در بیش­تر قالب­های کلاسیک شعر سروده است. آثار او در

قالب قصیده، غزل و مثنوی بیش­تر است؛ البته تجربه­هایی هم از شعر نو دارد. نگاهی به مجموعه سرود درد نشان می­دهد که شاعر سعی دارد تعابیر و تصاویر تازه در شعر خود به کار برد. استفاده از قالب چهارپاره که پلی بین شعر نو و کلاسیک است، نمونه­ای از تلاش­های او در نوجویی‌ست.

صراحت بیان، لحن کوبنده و خطابی به‌خصوص، ویژگی شعرهای پس از انقلاب اوست؛ اما در شعرهای پیش از انقلاب، نماد نقش مهمی در ساختار واژگانی او دارد. با نمادهایی همچون اهرمن، شب، صیاد، خار، خزان، قفس و... فضای بسته آن روزها را ترسیم می­کند. این بیان نمادین، شعر را ماندگارتر می­کند؛ زیرا نمادها در فضاهای مشابه، قابل تأویلند.

«زمان نازاست/ زمین گهوارۀ طفلان نازیباست/ و باد هرزه­گرد/ گهواره‌جنبان فضیحت­هاست/ اجاق زندگی کور است/ دگر مردی نمی­زاید/ سخن اینجاست» (سبزواری، ب، 1388: 94)

شعرهای کلاسیک سبزواری از موسیقی درونی و بیرونی بهره می­برند و قافیه و ردیف، نقش مهمی در ایجاد توازن دارند. این پای­بندی به وزن در شعر نو او هم دیده می­شود. تکرار از دیگر عوامل ایجاد موسیقی در شعر اوست. پس از انقلاب، ساختار واژگانی اشعار او در فضای شادی و امید آفریده می­شود. واژه‌هایی چون؛ رهایی، بهار، شکفتن، پاکبازی، نورافشانی، سپیده ... در شعر او مکرر است. واژگان قرآنی، مذهبی و تاریخی هم بسامد بالایی دارند؛ از آن جمله‌اند: شهید، بدر، حنین، خیبر، بوذر، عمار، سلمان «قد هلک»، «الله الصمد»، نام­های ائمه معصوم علیهم­السلام.

در شعر سبزواری از نام­ها و واژگان معاصر و غیرشعری کم­تر می­توان سراغ گرفت:

«گه در سر از اندیشه «لامارک» شور انداخته گاه از «هگل» گاه از «شوپن» فصل نوی پرداخته»

(همان: 199)

رمز واژه­های عرفانی کهن (جام، می، ساغر، پیر، رطل گران، صهبا و...) هم در شعر او نمود دارند.

واژه­های متناسب با انقلاب و دفاع مقدس (دهه فجر، وطن، حزب، حماسه، جنگاور، سلحشور، سپاه، نهضت، بهمن، تکبیر، ترکش غرب ستمکار، خمینی، سحر، سپیده و...) جایگاه ویژه­ای در شعر او یافته­اند:

«پیروزی بهمن که در آفاق سحر شد/ حاصل نشد آسان که به خوناب جگر شد/ تا شام دل­آزار در این خانه سحر شد/ صد قافله خورشید دل از پیر و جوان خاست/ از خواب گران، خواب گران، خواب گران خاست» (سبزواری، الف، 1388: 243).

6-2-2- اندیشه، محتوا، عاطفه

معناگرایی و محتوامداری، مهم­ترین ویژگی شعر سبزواری است. شعرهای تغزلی او پیش از انقلاب، لعابی از عشق و عرفان دارد؛ اما جان­مایه بیش­تر شعرهای او حتی در غزل هم، انتقادهای سیاسی-اجتماعی است. حمید سبزواری که با وقوع انقلاب، آرمان­های خود را تحقق یافته می­بیند، فضای غم­آلود شعر گذشته را رها می­کند و تمام همت شعری خود را در

جهت حفظ ارزش­های انقلابی به کار می­گیرد. مضامین دینی، پرداختن به قیام عاشورا، توجه به نهضت­های آزادی­بخش و غرب­ستیزی بیش­ترین محتوای شعری او پس از انقلاب است. در فضای جدید، شعر سبزواری پیکان اعتراض خود را به سمت دشمنان برون­مرزی می­گیرد و برخلاف دیگر شاعران، از سیاست­ها و مشکلات درون­کشوری، کم­تر انتقاد می­کند.

«دسته­ای از شعرهای او به طور صریح یا ضمنی به ماجرا یا موقعیتی خاص اشاره دارد و تا بدان مایه، عینی و ملموس سروده شده است که می­تواند موضوع شاعر را دربارۀ آن واقعه، روشن کند. این اشعار مؤثرترین و در عین حال ماندگارترین آثار حمید سبزواری در سال­های پیش از انقلاب است؛ همانند شعری که در اعتراض به واگذاری امتیاز نفت سروده است. با اینکه شعری مناسبتی است؛ اما چون در آن نام کسی را نبرده است، این شعر را برای هر دولت ستم­پیشه­ای می­توان خواند. بدین جهت شعرهای او به لحاظ تاریخی ارزشمندند و در بررسی تکوین شعر انقلاب بدین اشعار موضع­مند نیازمندیم» (ر.ک.کاظمی، 1390: 48-41).

ایماژها در معنای شگرد­های ناب شاعری، در آثار او حتی در غزل­هایش، نمود چندانی ندارد؛ اما عاطفه شعری او به اندازه­ای هست که مخاطب را به تأمل وادارد. برای مثال در شعر «هم­پای جلودار» ضرب‌آهنگ کلمات، تکرار جمله­های «جانان من برخیز»، «گاه سفر آمد»، «باور مکن» بار عاطفی شعر را به دوش می­گیرد:

«گاه سفر آمد، برادر گام بردار/ چشم از هوس، از خورد، از آرام بردار/ جانان من برخیز آهنگ سفر کن/ گر تیغ بارد، گو ببارد جان سپر کن/ جانان من برخیز باید بر «جبل» راند/ حکم است باید باره بر دشت امل راند» (سبزواری، 1379: 84-89).

این شعر که از یادگارهای شورآفرین آن روزهاست و به مناسبت روز قدس سروده و آهنگ­سازی شد به تنهایی می­تواند بیانگر عاطفه شاعری دردآشنا باشد.

سبزواری، عاطفه، اندیشه و محتوا را فدای لفظ و فرم نمی­کند؛ بنابراین در رجزخوانی و اشعار حماسی او رگه­های کم­تری از تخیل دیده می­شود.

3-6 سیدعلی موسوی گرمارودی

اشاره

معرفی آثار: گرمارودی با شش دفتر و هشت گزینه شعری در زمره فعال­ترین شاعران متعهد و انقلابی است و از بنیان­گذاران شعر مذهبی معاصر شناخته می­شود. وی با وارد کردن مضامین عاشورایی در شعر انقلاب، به ویژه در قالب سپید، شعر پایداری را متحول کرد. اشعار او، پیش از انقلاب، در حکم اعلامیه­ای ضد رژیم بود که مورد توجه محافل پرشور مبارزاتی قرار می­گرفت و احساسات مردم را علیه حکومت برمی­انگیخت. در سال 1352 به وسیله ساواک دستگیر شد و نزدیک چهار سال رنج زندان را به جان خرید، شعر او:

«چون زنگی/ که به گردن شتران پیش­قراول/ می­آویختند/ فریادم دیگران را رهنما/ و مرا خود زمزمه رنجی مکرر است» (موسوی گرمارودی، 1383 :222).

نخستین تجربه­های شعری خود را با عنوان «عبور» در سال 1342 منتشر کرد که از نظر فرم، زبان و تکنیک نماینده شاعری جوان، اما پراستعداد است. این مجموعه، بیش­تر به دلیل محتوای اشعار آن مورد توجه قرار گرفت؛ اشعار «عبور»

در قالب­های کلاسیک و نیمایی هستند و هم­نوایی با مظلومان فلسطین یکی از موضوعات آن است. مجموعۀ «در سایه­سار نخل ولایت» را در سال 1356 سرود که از نظر زمانی به عصر پهلوی تعلق دارد و به لحاظ محتوایی، از پیشاهنگان شعر انقلاب محسوب می­شود. در اوج مبارزات سال 1357؛ «سرود رگبار» منتشر شد. «در فصل مردن سرخ» (1358)، «خط خون» (1362)، «چمن لاله» (1362) مجموعه­های دیگر او هستند که در همه این آثار، تعهد، باورمندی دینی و روحیه انقلابی گرمارودی جریانی مداوم دارد. «صدای سبز» و «دست‌چین» از گزیده‌هایی هستند که خود شاعر آن‌ها را گردآوری کرده است؛ علاوه بر اینکه در تمام گزیده­های شعری که از آثار وی منتشر می­شوند، شعرهای جدید وی نیز افزوده شده­اند.

با مروری در دفترهای شعری گرمارودی، پیشرفت زبانی ملایمی را می­توان حس کرد. شاعری که با تکیه بر گنجینۀ کهن شعر فارسی، در تکاپوی یافتن راهی تازه در شعر معاصر است. وی شهرت شعری خود را با «خط خون» و «در سایه­سار نخل ولایت» تثبیت کرد، گرمارودی نمایندۀ شیوه­ای نو و نگرشی تازه به وقایع دینی و آمیختن آن با انقلاب است. «خط خون» در زمان خود مشهورترین شعر عاشورایی در قالب نوی بود که بارها مورد نقد پژوهشگران قرار گرفت و در کتاب­های درسی ماندگار شد:

«درختان را دوست می­دارم/ که به احترام تو قیام کرده­اند/ و آب را/ که مهر مادر توست/ خون تو شرف را سرخگون کرده

است/ شفق، آیینه­دار نجابتست/ و فلق محرابی/ که تو در آن/ نماز صبح شهادت گزارده­ای »(موسوی گرمارودی،83 13: 166).

آثار موسوی گرمارودی به دو بخش کلی، قابل تقسیم است؛ شعرهای رسمی و خطابی که متناسب مجالس و محافل ادبی سروده شده­اند و شعرهای عاطفی که حاصل تجربه­های ملموس و عینی زندگی اوست.

6-3-1- فرم، موسیقی، زبان

گرمارودی در بیش­تر قالب­های نو و کلاسیک طبع‌آزمایی کرده است؛ اما بیش­ترین شهرتش در قصیده سرایی و شعر سپید است. تبحر وی در این دو قالب ناهمگون، نشان می­دهد که او هم اندوخته­های زبانی سودمندی از گذشته شعر فارسی دارد و «فرزند زمان خویشتن است». قصاید او به لحاظ وزن و قافیه، یادآور قصاید خاقانی و انوری است که با تجربه­های جدید و متفاوت و با مضامین امروزی سروده شده­اند. نوآوری­های گرمارودی در این قالب کهن، بیش­تر در جزئیات است؛ زیرا ساختار قصیده، بیش از این، هنجارشکنی را نمی­پذیرد. در قالب مثنوی نیز بسیار تعلیمی و سنتی عمل می­کند. گرمارودی در اشعار کلاسیک، وزن­های رایج و مشهور را به کار می­گیرد و بیش­تر اشعارش مرّدف است. از نظر موسیقایی نیز بخش مهمی از خلاقیت شاعر، در ردیف­های شعری او نهفته است:

«آن شاهد حقیقت حق، شد شهید و رفت/ از تیر، گلخروش رهایی شنید و رفت / چون مرغ شب در این شب دل­گیر

جان­گزای/ حق حق سرود تا ز لبش خون چکید و رفت» (موسوی گرمارودی، 83 13: 436).

در شعر سپید، سخت نوپرداز است و همانند اخوان از فخامت و جزالت زبان کهن و صمیمیت زبان عامیانه بهره می­برد؛ اما در اشعار کلاسیک خود زبانی کاملاً ادبی دارد؛ زبانی که سال­ها مورد تمرین و ممارست او بوده است. در به­کارگیری تکنیک­ها و شگردهای ادبی، توانمند است. یکی از تشخص­های زبانی او استفاده از نمادهای گوناگون (بهار، پاییز، لاله و...) است. کاربرد نمادین رنگ­های سرخ و سبز و سفید، مبیّن جهان­بینی مذهبی و آرمان­گرای گرمارودی است:

«خوشا روزی/ که سرخ بمیرم/ و سبز برآیم/ چون ریواس/ و چون رنگین­کمان» (همان : 230)

بخشی از رمزگان شعری او متعلق است به اسوه­های دینی؛ همانند حضرت علی، امام حسین، امام هادی و ائمه دیگر علیهم­السلام، ابوذر، عمار و... و بخشی را واژه­های قرآنی (قبس، قرب او ادنی، سورةالمنتهی) به خود اختصاص می­دهند. از اسطوره­های ملی (رستم، کاوه، سهراب و...) برای القای امید و پیروزی استفاده می­کند و با انتخاب واژگانی چون: موج، طوفان، گردباد، فریاد و... فضای حماسی شعر را پویاتر می­سازد:

«اوج می­گیرم/ موج می­شوم/ سلام بر طوفان/ درود بر گردباد/ آه ای موسای شعر/ به سرعت تا بهشت آدم واپس می­گریزم/ و از خانه یکایک پیامبران/ عصازنان برمی­گردم/ تا لحظه تا کنون/ و فریادی می­شوم/ به سرخی جنون» (همان: 199-200).

با واژگان طبیعت، عاطفه و تخیل شعر را تقویت می­کند تا پیام را رساتر به مخاطب منتقل کند:

«تو را باید در شقایق دید/ در گل بویید/ تو را باید از خورشید خواست/ در سحر جست/ از شب شکوفاند/ با بذر پاشاند/ در خوشه­ها چید/ تو را باید تنها در خدا دید» (همان: 168).

گرمارودی با واژگان غیرشعری و امروزی همچون: اعتصاب، اتوبوس دوطبقه، خئوپوس، کلئوپاترا و... نیز هنرمندانه برخورد می­کند و در شعر خود جایی برای این­گونه کلمات در نظر می­گیرد. او با آفرینش ترکیب­های تازه­ای چون: نرم­ریز، گل­گیس، تاج­برف، دل­دوزتر، تیرنگ، گل­خروش، به آشنایی­زدایی واژگانی و برجسته‌سازی تصاویر شعری می­پردازد:

«ای پیشوای من/ یک شعر کاملی تو/ شعر بزرگ خلق/ تصویرهای شعر تو/ تصویرهای سرخ/ گلبوسه گلوله و سینه/ گلداغ­های زخم» (همان: 295).

با همه نوپردازی­هایی که در شعر سپید دارد، گاه­ سبک و سیاق کهن را در این اشعار هم می­توان دید:

«روح عاشق من/ تقویمی است که جز بهار ندارد/ کسی آیا درود مرا به سپیدارها می­رساند؟/ ... مرا زمینی به فراخی یک خسبیدن بسنده است ...(همان : 125- 126)

6-3-2- اندیشه، محتوا، عاطفه

آثار گرمارودی، تبلور اندیشه­ها و باورهای یک شاعر شیعی و انقلابی است؛ هرچند در شیوۀ بیان، گاه با «منِ فردی» او

روبه­رو هستیم و گاه با «منِ اجتماعی»؛ در درونی­ترین اشعار وی، رگه­هایی از عقیده و تعهد را می­توان یافت. تنوع محتوایی از شاخصه­های مهم نوسروده­های اوست. جان­مایه شعرهای پایداری او در مبارزه­طلبی، میهن‌خواهی، شهادت و استقامت است. از بین بردن ظلم، بنمایۀ زیباترین سروده­های اوست. مبارزه او تنها با سردمداران ظلم و ستم داخلی یا خارجی نیست؛ بلکه با عوامل تخریب فرهنگ و تمدن، همانند «روشنفکر کافه‌نشین» نیز در جنگ است. و بدین وسیله بُعد «روشنفکرستیزی» را در شعر انقلاب رواج می­دهد.

در تمام دوران شعری، «دین» از اصلی­ترین بن­مایه­های شعری اوست، همانند صفارزاده؛ پیش از انقلاب، اعتراض خود را با مفاهیم و مضامین دینی و عاشورایی بیان می­کند؛ پس از انقلاب نیز با رویکردی همه­جانبه به سوی دین، به توصیف دلاوری­های جوانان پرشور جبهه­ها می­پردازد.

سوگ سروده­ها، بخشی از موضوعات شعری گرمارودی را تشکیل می­دهد، دسته­ای از این اشعار در رثای ائمه اطهار علیهم­السلام، قسمتی در رثای امام خمینی، شهیدان و شخصیت­های انقلاب است و بخشی نیز به وابستگان و استادان وی اختصاص دارد.

شعرهای او عاطفی­تر از سروده­های صفارزاده است و تعبیرهای خلاقانه را در آثار او بیش­تر می­توان دید. عاطفۀ حاکم بر روح و روان شاعر، همه اجزای شعر را به هم می­پیوندد و فضایی یکسان در سخن او ایجاد می­کند. شعر «اقیانوس» نمونه‌ای از این انسجام و هماهنگی عاطفه و سخن است:

«امروز شمشیر پیمبر در کف ماست/ پیکار با مشرکان، با بولهب­هاست/ شهر شهید ما هویزه! باز برخیز!/ برخیز و دوشادوش ما با دشمن آویز» (همان: 477-478).

شعر گرمارودی اندیشه­ای شکل­یافته، در قالب کلمات است. خط سیر فکری او در محور عمودی شعر از آغاز تا پایان شعر حفظ می‌شود.

4-6 علی معلم دامغانی

اشاره

معرفی آثار: علی معلم از چهره‌های شاخص مثنوی‌سرایی معاصر است که با مثنوی بلند «هجرت» جایگاه خود را در جامعه ادبی تثبیت کرد. این مثنوی که نمودی از تعهد دینی وانقلابی اوست، با زبان حماسی و با یادکرد تاریخ انبیا، عظمت انقلاب اسلامی را به تصویر می‌کشد.

«رجعت سرخ ستاره» نخستین اثر مدون اوست که در سال 1360منتشر شد؛ در این کتاب مثنوی‌ها و غزل‌های پراکنده وی بدون هیچ ترتیبی گرد آمده‌اند.

«مجلس حر بن یزید ریاحی» (1388) که عنوانی به سبک مجالس تعزیه دارد، نخستین سرودۀ شعر نوی علی معلم به حساب می‌آید که بر مبنای زیارت وارث سروده شده است. بخشی از این مجموعه به شخصیت عاشورایی حربن یزید ریاحی می‌پردازد. به گفته محمدرضا تقی دخت، نویسنده مقدمه و شارح این کتاب، شعر علی معلم یکی از کم نظیرترین منظومه‌ها دربارۀ شخصیت حر است.

«شرحه شرحه‌ست صدا در باد» (1389) حاوی شعرهایی در قالب‌های نو، مثنوی و ترانه، با مضمون‌های عاشقانه، معنوی، مذهبی و وطنی است. آزادی، خرمشهر جاودانه، حکمت مطهر، همدردی، شهروندان در خواب، آینة انقلاب و خلیج فارس از جمله شعرهای این مجموعه‌اند.

غزل، قصیده و مثنوی، قالب‌های مورد علاقه معلم است. آثاری نیز در قالب شعر نو و ترانه دارد. جدی‌ترین رویکرد این شاعر، سرودن در قالب دیرپای مثنوی است. او در این قالب، منشأ تحولات ارزشمندی بوده است. پس از انتشار مثنوی‌های معلم، جریانی از مثنوی سرایی در بین شاعران انقلاب رایج شد. در بسیاری از این مثنوی‌ها نشانه‌هایی از تأثیر شعرمعلم را می‌توان دید؛ اما هیچ کدام به همۀ وجوه شعری وی دست نیافتند.

6-4-1- فرم، موسیقی، زبان

در نخستین مجموعه، از اوزان کوتاه مثنوی بهره می‌برد؛ اما استفاده موفق از وزن‌های بلند نامتعارف و به کار بردن ترجیع در مثنوی که پیش از این در غزل رایج بوده، از وجوه تشخص شعری اوست؛ همانند این بیت معروف که در مثنوی هجرت تکرار می‌شود:

این فصل را با من بخوان باقی

بهانه است

این فصل را بسیار خواندم،

عاشقانه است

(معلم،1393 :199)

استفاده از اوزانی مانند (مفاعلن فعلاتن مفاعن فعلات) در مثنوی، نوعی هنجارشکنی است که در بسیاری از سروده‌های او معمول است :

«به حق حق که خداوندیِ زمین با ماست

به شرق و غرب جهان، روم و زنگ و چین با ماست»

معلم با انتخاب ردیف‌های طولانی و قافیه‌های نو، ضمن کشف مضامین جدید، بر غنای موسیقیایی شعرش می‌افزاید و با تکرار هجاها و ایجاد موازنه، موسیقی درونی شعر را تقویت می‌کند. گاهی نیز یک کلمه در یک مصرع یا یک مصرع و بیت در کل شعر، به منظور تأکید، تکرار می‌شود. مانند کلمه «بسیج» و «خلیج» که در شعر خلیج فارس تکرار می‌شود و این بیت که در ابتدا و انتهای شعر تکرار می‌شود:

گر این ترانه نماند خلیج خواهد ماند خلیج فارس به سعی بسیج خواهد ماند

(معلم، 1389: 140)

برجستگی زبان ادبی و وسعت داشتن دایرۀ واژگانی، از دیگر ویژگی‌های ممتاز سروده‌های معلم است. تتبع در متون کهن ادبی، فخامت خاصی به زبان او می‌بخشد؛ هرچند کهن‌گرایی واژگانی، گاه شعر او را دشوار جلوه می‌دهد و از دسترس مخاطب عام دور می‌سازد. برخی از واژه‌هایی که شعر معلم را دشوار می‌کنند، عبارتند از: 1- اصطلاحات فلسفه و عرفان و کلام (واژه‌هایی همچون: مرجئه، قرامطه، جوهر، هیولا و...) 2- اعلام جغرافیایی همچون: (سدّوم، نخیله، جلعاد، طابران و...)

3-اعلام تاریخی و واژه‌های کهن فارسی و عربی (همانند یوشع، قرابه، ناسور، ایاغ هیوار، اوقاد و...).

موهوم می‌سگالد از این سان دگر

شدن

این گاو بی‌سروی نخواهد بقر شدن

ایدر گران زدید به گوش گران زدید

این طبل در گلیم که در طاوران

زدید

(معلم،1379 :51-52)

گزیده اشعار علی معلم (انتشار سپیده‌باوران) درآمدی راهگشا در آغاز هر مثنوی یا قصیده دارد که خواننده را با فضا و اقتضای شعر آشنا می‌کند؛ سپس به توضیح لغات تاریخی، فرهنگی، اسلامی و یهودی می‌پردازد؛ با این حال، پیچیدگی برخی از ابیات همچنان باقی است. البته در سروده‌های اخیر او، این ویژگی، تا حدود زیادی رنگ باخته است. زیرا «ترانه» کمتر واژه‌های کهن را برمی‌تابد و علی معلم در دهه اخیر به ترانه‌سرایی گرایش نشان داده است. این گرایش برقراری ارتباط با مخاطب عام را در پی دارد.

استفاده از واژه‌های مأنوس قرآنی، اسامی بزرگان دین و دیگر واژگانی که ریشه در مذهب دارد از دیگر شاخصه‌های شعری اوست.

اندیشه و عاطفه از مایه‌های مهم شعری معلم است؛ اما این عناصر، او را از به کارگیری صنایع ادبی در شعر باز نمی‌دارد. استفاده آگاهانه از شگردهای بلاغی، توجه به وجوه زیباشناختی در زبان از دیگر شاخصه‌های شعر اوست. اشاره‌های دقیق

و ظریفی به اسطوره‌های ملی و مذهبی، آداب و رسوم مردم، آیات و احادیث دارد. با تمثیل، تلمیح، تشبیه، کنایه و استعاره تصویرهای بدیعی در شعر می‌آفریند. در سوگ‌سروده‌ای که برای شریعتی دارد (ما وارثیم، وارث زنجیر یکدگر) نمونه‌ای از این تمثیل‌ها و تصویر‌ها را می‌توان یافت:

تا عمق دشت، جاده رگ تازیانه بود

شاید

بهار و فصل گل رازیانه بود

نبض سراب

در نفس باد می‌جهید

شریان

رود در تب سیلاب می‌تپید

باد شمال

هروله می‌کرد باغ را

فحل

نسیم حامله می‌کرد باغ را

بر طرف چشمه سار، خطِ دشت می‌دمید

از

کوه، آفتاب به گلگشت می‌دمید

(معلم، 1393:

در این شعر «باد شمال»، تمثیلی از اندیشه‌های مارکسیستی در زمان مبارزات شریعتی است و «تازیانه» نمادی از رنج وستم‌ها. «فحل نسیم»، نیز نمادی از اندیشه های دینی است.

6-4-2- اندیشه، محتوا، عاطفه

معلم، شاعری ژرف‌اندیش و اندیشه‌مدار است. شعر برای او قداست دارد و محملی برای رساندن اندیشه است. آشنایی با ادبیات عرب، برخورداری از دانش و بینش ادبی، آگاهی از معارف زمان، تعهد و دین‌باوری در غنای محتوایی شعر

او تاثیری به‌سزا داشته‌اند. موضوع بیشتر اشعار پایداری او «حماسه» است که با مضامین اجتماعی، سیاسی و تاریخی آمیخته است. با استفاده از واژگانی که ریشه در مذهب دارند و با به کارگیری اسامی بزرگان دین و مناطقی که در اوایل اسلام موضوعیت داشتند، تاریخ اسلام را به نسل معاصر انتقال می‌دهد و چنان‌که در مثنوی هجرت سروده است، حوادث انقلاب و بعثت انبیا را با هم تطبیق می‌دهد.

شبگیر ما در

روز خیبر یاد بادا

قهر خدا در

خشم حیدر یاد بادا

کو آن اباذرهای

آشوبی، خدایی؟

پیغمبران

زهد و آزادی، رهایی

اینک که آیا

ضامن این دین و دین است

آیا کدامین

دست نصرت با حسین است؟»

(معلم، 1393: 199-200)

حوادث عاشورا همانند شعر معروف «تاوان این خون تا قیامت ماند بر ما»؛ شرح رنج‌های روزهای ستم، وصف امام خمینی(ره)، ستایش شخصیت‌های انقلابی، نکوهش وابستگان به غرب، وصف خونین شهر، ایثار و شهادت، فلسطین، انتفاضه و سوگ‌سروده‌ها بخشی از مضامین اشعار پایداری معلم را به خود اختصاص داده‌اند.

«کجایی حکیم خراسان؟ کجایی؟/ کجایی که کوبی سر ناسپاسان کجایی؟/حکیم خراسان و دانای خاور/ سفیر رضا مرتضای مطهر/ کجایی شهید بهاور کجایی؟» (معلم، 1389: 91)

مطالعۀ اشعار وی نشان می‌دهد که از مشکلات اقتصادی و فرهنگی عصر جدید غافل نبوده است:

در اتاقی دلگیر، تلی از ته سیگار/ مدرک "پی. اچ. دی." مونده روی دیوار/ بام کوتاه شعور، راه طولانی نان/ قرص ده تا ده تا، چای لیوان لیوان/ کاتبان در مسلخ، شهروندان در خواب/ صادقک زنده به گور، بوف کورش نایاب/ قهوه تلخ خاچیک، فال شیرین مادام/ قحطی مغز مداد، جدول نیمه تمام/ عاشقی بی‌خواهش، شعر سهراب و فروغ/ دوستت دارم ها، شورِ "من"های دروغ (همان: 117).

حسرت یاران رفته، آرزوی بازگشت به روزهای حماسه، انتقاد و اعتراض را در شعر معلم نیز می‌توان پی گرفت. شعر «آیینه انقلاب» نمودی از این اندیشه است:

خاکستر جنازه ققنوس ماند و ما/ افسوس ماند و ما/ زان رفتگان دریغ، زین ماندگان شگفت/ می‌گشت گرد شهر دی شیخ با چراغ/ گفتم مجو خبر، گفتم مکن سراغ/ کشتند مرتضی پسر آفتاب را/ در خون زدند آینۀ انقلاب را (همان: 139).

5-6 سیدحسن حسینی

اشاره

معرفی آثار : سیدحسن حسینی از برجسته­ترین شاعران جریان­ساز شعر پایداری است. از سال 1352 شعر و نوشتن را آغاز کرد. در سال 1358 با جمعی از دوستان «حوزۀ هنر و اندیشۀ اسلامی» را پایه­گذاری نمود. کار در رادیو ارتش، مسائل تبلیغی جنگ و آشنایی او با محیط جبهه­ها تأثیر فراوانی بر شعر او نهاد. بارها به همراه دوستان شاعرش در جبهه­ها حضور یافت. اولین مجموعه شعری او «هم­صدا با حلق اسماعیل» (1363) در قالب نیمایی و با ساختاری منسجم، مورد اقبال شاعران انقلاب قرار گرفت. «براده­ها» در سال 1365، حاصل مناسبات لفظی، باریک­بینی­های شاعرانه و ژرف­اندیشی­های اوست. او در این اثر، متأثر از ترجمه­هایی است که از آثار جبران خلیل جبران داشته است. این مجموعه، گزین­گویه­های حسینی، درباره هنرمند، شعر، شاعر، نقد و ادبیات انقلاب است. «گنجشک و جبرئیل» در سال 1370، حادثه­ای در ادبیات ایران بود که نتیجۀ پختگی شاعر در شعر سپید است. حسینی در این مجموعه، شاعری امیدبرانگیز است؛ او دیگر به طور مستقیم با وقایع

جنگ مواجه نیست؛ بلکه به بیان مبانی معنوی و ایدئولوژی اجتماعی و فرهنگی انقلاب می­پردازد.

در مجموعۀ «گنجشک و جبرئیل» جلوه‌های جدیدی از شعرهای شیعی را با تعابیری تازه که ریشه در تخیل شگرف حسینی دارند، می­توان دید. زاویه دید او در پاره­ای از این اشعار تا حد هیجان­انگیزی، نو و تکان­دهنده است. «نوشداروی طرح ژنریک» کوتاه‌سروده‌های حسینی در سال 1383 است که آن را به سهراب سپهری، تقدیم کرد. پس از درگذشت حسینی، مجموعه­ای از نثرهای عاشورایی او با عنوان «طلسم سنگ» منتشر شد که در آن، حماسه عاشورا با بیانی متفاوت بازگو می­شود. «از شرابه­های روسری مادرم» (1385) و «در ملکوت سکوت» مجموعه­هایی از شعرهای سپید و آزاد حسینی هستند که به همت قیصر امین‌پور منتشر گردید.

6-5-1- فرم، موسیقی، زبان

از قالب­های کلاسیک، غزل، دوبیتی و به‌ویژه رباعی مورد توجه حسینی بوده­اند. او از شاعران صاحب­سبک در مثنوی­سرایی است؛ به گونه­ای که شیوۀ ابداعی وی در مثنوی، مورد تقلید دیگر شاعران نیز قرار گرفت. چهارپاره و شعر نیمایی هم دارد و بیش­تر از دیگر قالب­ها، در شعر سپید طبع­آزمایی نموده است.

«کاریکلماتور» یا بازی با کلمات، جوهره طنز او در مجموعۀ «نوشداروی طرح ژنریک» است. علاوه بر اینکه طنزهای

اجتماعی و سیاسی وی در قالب کوتاه‌سروده‌ها است. او در اغلب اشعارش، زبانی ساده و صمیمی با بیانی استعاری دارد. «نماد» جایگاه خاصی در سروده­های او دارد.

برخلاف غزل که عناصر زیبایی­شناسی در آن بسیار رعایت می­شود، «بیان حسینی در برخی از شعرهای نو، چندان بیان شاعرانه­ای نیست و توجه بیش از حد شاعر به پیام­رسانی و تعهد در به کارگیری برخی ترکیب­ها و واژگان، در نهایت به شعاری شدن شعر می­انجامد» (ترابی، 1381: 65):

امروز لفظ پاک «حزب­الله»/ گویا که در قاموس «روشنفکر» این قوم/ دشنام سختی است!/ اما/ من خوب یادم هست/ روزی که «روشنفکر»/ در کافه­های شهر پرآشوب/ دور از هیاهوها/ عرق می­خورد/ با جان­فشانی­های جانبازان «حزب­الله»/ تاریخ این ملت/ ورق می­خورد (حسینی،1375: 51)

در قالب­های کلاسیک، علاوه بر رعایت موسیقی بیرونی، از موسیقی­های درونی که حاصل تکرار و هم­نوایی اصوات است، بسیار بهره می­برد. استفاده از ردیف‌های بلند اسمی و فعلی، در شعر او به القای موسیقی درونی شعر کمک می­کند؛ نیز باعث خلق استعاره شده، زیبایی و تصویرسازی شعر را قوت می­بخشد:

بنگر که چگونه «من» رها کرد و گذشت/ از خویش بریده، عزم «ما» کرد و گذشت/ «هل من ...» چو شنید، پای در راه نهاد/ بر خون حسین اقتدا کرد و گذشت (همان: 128).

در شعرهای سپید و نیمایی نیز، روانی کلام و گاه قافیه­های کناری، توازنی خاص به اشعار وی می­بخشد. «زبان عاطفه همیشه موزون است؛ زیرا آدمی در انفعالات روحی، زبانش مقطع است و تکیه­ها و ترجیع­هایی دارد که آهنگش متفاوت است؛ هم از نظر صوتی و هم از نظر طولی» (شفیعی کدکنی، 1388: 49).

در قطعۀ زیر که برای دو بسیجیِ در بند سروده است، واژه‌هایی چون آواز، پرواز/ تناور، بیاور در کنار دیگر شگردهای زیبایی­شناسی، عامل خوش­آهنگی شعر اوست:

دلا دیدی آن عاشقان را؟/ جهانی رهایی در آوازشان بود/ و در بند حتی/ قفس شرمگین از شکوفایی شوق پروازشان بود/ پیام­آورانی که در قتلگاه ترنّم/ سرودن - علی­رغم زنجیر- اعجازشان بود!/ به سرسبزی نخل ایثار/ به این آیه­های تناور/ دلا گر نه­ای سنگ/ ایمان بیاور (حسینی،1375: 75).

در یک نگاه، موسیقی و معنا در اشعار او بافت در هم تنیده­ای دارند. در غزل­های وی که با لحن حماسی سروده شده­اند، تصویرسازی با جان­بخشی به اشیای پیرامون شکل می­گیرد، ترکیبات استعاری و تشبیهی، با کم­ترین الفاظ، حس و عاطفه شاعر را منتقل می­کند. استفاده از واژه سرخ در ترکیب­سازی­ها، نشان از توجه شاعر به فضای خونین حماسه شهیدان در هشت سال دفاع مقدس است.

هلا پاسداران آیین سرخ

سواران شوریده برزین سرخ

به شعر دلیری، تصاویر سبز

به دیوان مردی مضامین سرخ

پس از برگ­ریزان و پرپر شدن

مبارک شما را گل­آذین سرخ

(همان: 14)

سه گروه واژگانی در شعر او تبلور خاص یافته­اند: واژگانی از تبار عاشوراییان کربلا (عطش، فرات، خیمه، علی­اصغر و...) که با دیگر واژگان دینی (نماز، لبیک، قرآن، رسول، معجزه) پیوند می­خورند و در ارتباط با گروه سوم که از خانواده انقلاب و دفاع مقدسند (جهاد، شهادت، تفنگ، مسلسل و...) به اشعار وی حیات جاودانه می­بخشند.

6-5-2- اندیشه،، محتوا، عاطفه

در بین شعرهای دفاع مقدس، آنچه به شعر حسن حسینی تشخص بخشیده، توجه بیش از حد او به مفاهیم اسلامی است. اشاره به داستان­ها و آیات قرآنی، احادیث و هم­چنین قهرمانان ملی و مذهبی در غزل­های حسینی برجسته است. بیش­ترین مضامین اشعار وی امام خمینی، شهید و مبارزه است. برای رسیدن به پیروزی، این مضامین را در جهت ترغیب برای دفاع از میهن به کار می­گیرد. مؤلفه­های عاشورایی در شعر حسن حسینی، بیش­ترین نمود شعر پایداری­اند. حضرت محمد r و حضرت زهرا سلام الله علیها در اشعار او تلألو خاصی دارند. او تنها به چهره­های مشهور و تاریخی شهیدان دین نمی­پردازد،

بلکه برخی از اشعار او بر محور بزرگانی است که کم­تر شناخته شده­اند؛ همانند «دیباج اصفر» مبارزی که به دستور منصور، خلیفه عباسی، او را در میان دیوار قرار دادند و به شهادت رساندند.

پیشانی­ات/ از میان دیوار می­درخشد/ دیباج!/ منصور، از جنوب غربی تاریخ/ با بولدوزر به مصاف صدای صاف تو آمد/ وقتی جوانان بنی­هاشم/ از شرق میهنم/ در صورهای سپیده/ سرخ دمیدند (حسینی، 1385: 39-40)

پس از جنگ نیز دلتنگی و حسرت از دست رفتن ارزش­ها، او را به سوی شعرهای انتقادی می­کشاند. اشعار او در اواخر دهۀ هفتاد، دارای مضامین اجتماعی و اعتراض، نسبت به وضع موجود است. با نگرشی واقع­بینانه و بیانی سمبلیک، وضعیت اجتماعی انسان معاصر را به تصویر می­کشد و با نمادهایی چون شب، پاییز، دیوار، پنجره و... به تبیین موقعیت­های پر فراز و نشیب سیاسی می­پردازد.

سمبولیسم اجتماعی او برخلاف سمبولیسم اروپا، به تعهد و الزام اجتماعی و سیاسی پای­بند است. «سمبولیسم اروپا شعر ناب را سر می­داد؛ در حالی که سمبولیسم ایرانی، محتوای روح جمعی جامعۀ معاصر ایران را در خود دارد» (فتوحی، 1386: 244). مثنوی بلند «منظومه مرداب­ها و گرداب­ها» نمونۀ کاملی از انتقادها و اعتراض­های اوست که با طنزی ظریف، به بیان وضع سیاسی، اجتماعی و فرهنگی جامعه می­پردازد:

ماجرا این است کم­کم کمیت بالا

گرفت

جای ارزش­­های ما را عرضه کالا

گرفت

از نحیفی، پیکر عشق خدایی دوک

شد

کلّه احساس­های ماورایی پوک

شد

آتش بی­رنگ در دیوان و دفترها

زدند

مهر «باطل شد» به روی بال

کفترها زدند

(حسینی، 1386: 149)

اگرچه در برخی از اشعار وی عنصر تعهد و اندیشه بر عاطفه، غالب است، توانایی‌های ادبی که با دردمندی درونی آمیخته است، در کلامی عاطفی، احساس شاعر را به مخاطب منتقل می­کند. آن­جا که از خون و حماسه و شهادت می­سراید، هم زمان به واگویه­ها و حسرت­های عارفانه می­پردازد. عاطفه و تخیل، اساس شعر او هستند؛ مانند شعری که در مدح امام خمینی سرود و مورد تقلید و استقبال دیگر شاعران قرار گرفت:

هلا، روز و شب فانی چشم تو

دلم شد چراغانی چشم تو

به مهمان شراب عطش می­دهند

شگفت است مهمانی چشم تو

هلا، توشه راه دریادلان

مفاهیم طوفانی چشم تو

(حسینی، 1375: 34-35)

6-6 قیصر امین پور

اشاره

معرفی آثار: قیصر امین­پور از ماندگارترین صداهای شعر پایداری‌ست. وی فعالیت هنری خود را از سال 1358 در حوزۀ اندیشه و هنر اسلامی آغاز کرد. از آن­جا که زادگاه وی (دزفول) از جنگ در امان نمانده بود و خود از نزدیک شاهد ویرانی­های جنگ بود، تأثیر عمیق جنگ را در اشعار وی بیش­تر می­توان دید. بارها به همراه دیگر دوستان هنرمند خود در جبهه­ها حضور یافت:

باید زمین گذاشت قلم­ها را/ دیگر سلاح سرد سخن کارساز نیست/ باید سلاح تیزتری برداشت/ باید برای جنگ/ از لوله تفنگ بخوانم/ - با واژه فشنگ - (همان، 382).

«تنفس صبح» (1362) حاصل اولین تجربه­های شعری او و سرشار از اعتقادات و احساسات انقلابی و مذهبی است. عمده سروده‌های این مجموعه، غزل است. بیست قطعه شعر آزاد را هم در آن درج شده‌است. در همین سال دومین مجموعه شعری او به نام «در کوچه آفتاب» منتشر شد. در سال 1365 «منظومه روز دهم» به بازار کتاب آمد. شاعر در این منظومۀ

28 صفحه­ای، ظهر عاشورا، غوغای کربلا و تنهایی عشق را به تصویر کشیده است. «آینه­های ناگهان» (1372) نمودار تحوّلی جدی در فکر و شعر اوست. این مجموعه جایگاه او را به عنوان شاعری تأثیرگذار، تثبیت می­کند. در همین دوران، برخی از اشعار او همراه با موسیقی، تبدیل به ترانه­هایی ماندگار می­شوند. «گل­ها همه آفتابگردانند» (1381) و دستور زبان عشق (1385) آخرین مجموعه­های اوست که بسیار مورد استقبال قرار گرفت. وی علاوه بر فعالیت­های علمی و دانشگاهی، با «سروش جوان» به تقویت ادبیات نوجوان پرداخت و آثاری چون «به قول پرستو» (1375)، «بی بال پریدن» (1370)، «مثل چشمه، مثل رود» (1368) حاکی از توجه حرفه­ای و هنری امین­پور به مخاطب کودک و نوجوان است.

قیصر امین­پور از نیمه دوم دهه شصت، به ثبات زبان و اندیشه در شعر رسید و جامعه ادبی او را به عنوان یک ادیب آکادمیک و استاد دانشگاه معرفی کرد. از سوی دیگر، حوزۀ ادبیات کودک و نوجوان، هنوز هم قیصر امین­پور را از آن خود می­داند.

6-6-1- فرم، موسیقی، زبان

قیصر امین­پور، شعر نو و سنتی را در کنار یکدیگر پیش برده و پیوسته، تعادلی در استفاده از آن‌ها داشته است. «امین‌پور از نادر شاعران دهه‌های پس از انقلاب است که هم در گزینش زبان، و هم در قلمرو تصاویر و به طور کلی در تمام عناصر

ساختاری شعر از افراط و تفریط دور مانده است» (کنجوری، 1397: 207) در قالب­های چارپاره، رباعی، دوبیتی، غزل، مثنوی و قالب­های نیمایی شعر سروده است. در شعر نو و حتی در غزل­هایش، زبانی ساده و صمیمی و نزدیک به محاوره دارد؛ بی­آنکه به سطحی­گرایی بیانجامد.

... ره­توشه شهید همین بس:/ یک جامه، یک کلام/ تصویری از امام ... (همان: 381)

«گرچه غزل­های امین­پور، جزء غزل­های نئوکلاسیک است؛ ولی وجود زبان و بیان ساده، زنده، پویا و محاوره‌ای، در کنار ترکیبات نو، طرحی نو به غزل­های امین­پور می­دهد که از نظر ظاهری باید آن‌ها را جزء غزل­های نو طبقه­بندی کرد» (ترابی، 1381: 23):

ای حسن یوسف دکمۀ پیراهن تو

دل می­شکوفد گل به گل از دامن

تو

من جز برای تو نمی­خواهم خودم

را

ای از همه من­های من بهتر،

منِ تو

(امین­پور، 1388: 35)

هر چند گاهی زبان او در غزل، لحن و ساختار کهن را به خود می­گیرد:

مپرس از دل

خود: لاله­ها چرا رفتند؟

که بوی کافری

از این سؤال می­آید

بیا و راست

بگو، چیست مذهبت ای عشق

که خون لاله

به چشمت حلال می­آید

(همان: 396)

وسعت اندوخته­های زبانی و توانایی او در کاربرد لغات و اصطلاحات، تنوع خاصی به سروده‌های او می­بخشد که در بین شاعران معاصر کم­نظیر است. بیش­تر اشعار او ساختار روایی دارند. برخی از شعرهای او همانند «شعری برای جنگ» روایت­هایی است که بیش­تر با فضاسازی همراهند تا تصویرسازی:

بگذار شعر من هم/ چون خانه­های خاکی مردم/ خرد و خراب باشد و خون­آلود/ ... در شهر ما/ دیوارها دوباره پر از عکس لاله­هاست/ اینجا/ وضعیت خطر گذرا نیست/ آژیر قرمز است که می­نالد/ تنها میان ساکت شب­ها/ بر خواب ناتمام جسدها/ اینجا/ دیوار هم/ دیگر پناه پشت کسی نیست (همان: 383- 384).

علاوه بر موسیقی درونی و بیرونی که در شعرهای کلاسیک بدان ملتزم است، وزن در اشعار او به عنوان عنصر ضروری، دائماً حضور دارد. عاطفۀ شعری او در اشعار نو هم موزون جلوه می­کند؛ به گونه­ای که توجه بیش از حد او به قافیه­های کناری در اشعار نیمایی، کلامش را به شعر کلاسیک نزدیک­تر می­کند:

خدا روستا را/ بشر شهر را .../ ولی شاعران، آرمان­شهر را آفریدند/ که در خواب هم خواب آن را ندیدند.

(همان، گل­ها همه آفتابگردانند: 154)

در شعر کلاسیک تبحری در رعایت قافیه و ردیف دارد. وزن­هایی که به کار می­برد به‌خصوص در شعرهای پایانی خود، مضارع

و مجتث است. این وزن‌ها، وزن­هایی آرام و متین هستند که به القای اندوه درونی شاعر، بیش­تر کمک می­کند. در ترکیب­سازی و حس­آمیزی­هایش نظری به شعرهای سهراب دارد. جابه­جایی واژه­ها، ترکیب­های تازۀ زبانی و انحراف از قواعد دستوری که نوعی هنجارگریزی دستوری است، از دیگر ویژگی­های زبانی شعر اوست:

ای شکوه بی­کران،

اندوه من

آسماندریای

جنگلکوه من

(همان، دستور زبان عشق: 43)

ای فرصت نسیم

برای وزندگی

پروانة پرنده

برای پرندگی

(همان: 46)

تداعی شنیداری، از شگردهای زبانی، برخی از شعرهای قیصر است. کلمه­ای که به هنگام ترکیب شنیداری، واژه دیگری را در ذهن تداعی می­کند:

خدا ابتدا آب را/ سپس زندگی را از آب آفرید/ جهان نقش بر آب/ و آن آب بر باد (همان، 165).

«از آب» به جهت خوانش در متن به صورت «عذاب» شنیده می­شود و اشاره­ای است به آیه «و لقد خلقنا الانسان فی کبد» (بلد/4) یا در شعر زیر تلفظ کلمات و توجه به مراعات­النظیر، کلمه «قایق» را در ذهن تداعی می­کند:

«باور نمی­کنم/ که ناگهان به سادگی آب/ از ساحل سلام/ دل برکنم/ تا لحظه لحظه در دل دریای دور/ امواج بی­کران دقایق را/ پارو زنم» (همان: 156).

فضای واژگانی در اشعار امین­پور، نوع نگرش وی را به تحولات نشان می­دهد. واژه­هایی که شعرهای او را به سرانجام می­رسانند، در سه دسته قابل بررسی است: 1- خانواده واژگانی گفتمان دینی (وضو، زیارت، کعبه، طواف، نماز، نذر و...)؛ 2- خانواده واژگانی گفتمان انقلاب (شهید، عروج، استقامت، ایثار، قیام، جهاد و...)؛ 3- خانواده گفتمان جنگ، برای موقعیت ایدئولوژیکی(درفش، خنجر، نیزه، هجوم، حماسه، انفجار، جنگ، فشنگ و...). واژه­های دو گروه اول، ریشه در مبانی اعتقادی انقلاب اسلامی دارند و گروه سوم از حوزه گفتمان نظامی­گری و جنگ است (فتوحی، 1387: 12).

6-6-2- اندیشه،، محتوا، عاطفه

شعرهای قیصر امین­پور، از عاطفی­ترین و پرمخاطب­ترین شعرهای معاصر است؛ در تمام زمینه­هایی که خلق هنری داشته است. هنگامی که از پایداری سخن می­گوید، احساس شاعرانه­اش رنگ حماسی دارد و آن­گاه که عشق و معنویت می­سراید، لحنی تغزّلی دارد و وقتی از درد سخن می­راند، کلامش آکنده از سوز و گداز و صمیمی است. تعهد شاعر و پیامی که در شعر او نهفته است، جلوه­های هنری و زیبایی­شناختی کلام او را تحت تأثیر قرار نمی­دهد. از آن­جا که رشد شاعرانه او در متن انقلاب بوده و استقلال هنریش را در شعرهای دفاع مقدس به دست آورده است، بیش­ترین محتوای این اشعار را دفاع از ارزش­های اسلامی و مبارزه با کفر جهانی تشکیل می­دهد.

موعودگرایی، تجلیل از مبارزان و شهدا از دیگر مضامین شعری اوست که با لحن نویدبخش و امیدآفرین بیان می­شوند:

ز جاده­های خطر بوی یال می­آیدج

کسی از آن سوی مرز محال می­آید

به لحظه لحظة این روزهای سرخ

قسم

که بوی سبزترین فصل سال می­آید

(امین­پور، 1388: 396)

در مجموع، بررسی نحوۀ بیان و معانی گزاره­های ادبی امین­پور، نشان می­دهد که او غالباً در آثار اولیه خود از باید و نبایدهای جنگ و در آثار بعدی خود از چرایی جنگ سخن می­گوید:

شهیدی که بر خاک می­خفت/ سرانگشت در خون خود می­زد و می­نوشت، دو سه حرف بر سنگ:/ «به امید پیروزی واقعی/ نه در جنگ،/ که بر جنگ» (همان، 17).

پس از جنگ، شاعر دردهای درونی و بیش­تر شاعر دردهای اجتماعی است. در این اشعار، گاه بار عاطفی شعر، غالب می­شود. تغییر دیگری که در اشعار واپسین او می­توان دید، اعتراضی است که به تغییر فرهنگ جامعه دارد:

خسته­ام از

آرزوها، آرزوهای شعاری

شوق پرواز مجازی، بال­های استعاری

لحظه­های

کاغذی را، روز و شب تکرار کردن

خاطرات بایگانی، زندگی­های اداری

آفتاب زرد و

غمگین، پله­های رو به پایین

سقف­های سرد و سنگین، آسمان­های اجاری

(همان: 187)

7-6 سلمان قنبر هراتی

اشاره

معرفی آثار: سلمان هراتی از سال 1352 سرودن شعر را آغاز کرد. به هنگام تحصیل در تهران، با شاعران حوزۀ هنری آشنا شد و همراه ایشان، از نزدیک جبهه و جنگ را درک نمود. وجه برجستۀ شخصیت شعری او، حضور پررنگ و جاندار شعر سپید در ادبیات انقلاب و دفاع مقدس است. شاعری پرمخاطب که در اندک مدتی، توجه جامعه ادبی را به خود معطوف نمود؛ اما عمر کوتاه، فرصت دوباره درخشیدن را از او گرفت. «از آسمان سبز» اولین مجموعه شعری او، در سال 1364 به چاپ رسید که به لحاظ فرم، شگردهای ادبی و محتوا توانست در ردیف مجموعه­های موفق ادبیات انقلاب، در دهۀ 60 قرار بگیرد. شعرهای آغازین سلمان هراتی از منظر زبانی و بینش عرفانی و طبیعت­گرایی، تحت تأثیر شاعرانی چون فروغ، سهراب و نیماست؛ اما خلاقیت، جهان­بینی و بی­پیرایگی که در ذات شعر ایدئولوژیک نهفته است، سبب شد او به سبک جدیدی در شعر دست یابد و استقلال ادبی خود را به ثبت برساند. با مجموعۀ «از

این ستاره تا آن ستاره» از پیشگامان شعر اعتقادی و آیینی نوجوانان شد. «دری به خانۀ خورشید» پس از درگذشت نابه‌هنگام وی منتشر شد. این اثر نمودار کمال شعری سلمان هراتی است. در نیایش­واره­های این مجموعه، شهود عرفانی و سادگی روستایی به خوبی ترسیم شده است. انتقاد از مسائل اجتماعی، سیاسی، اقتصادی و فرهنگی از وجوه ممتاز شعری اوست.

6-7-1- فرم، موسیقی، زبان

بیش­ترین سروده­های سلمان هراتی، در قالب سپید و نیمایی است؛ اما در قالب­های کلاسیک نیز متبحر بوده است و در رباعی، دوبیتی، غزل، چارپاره و مثنوی نیز صاحب تجربه است، برخلاف علی معلم که وزن­های دشوار برای مثنوی انتخاب می­کند، هراتی وزن­های سبک و روانی را در مثنوی به کار می­گیرد؛ همانند شعری که برای امام در بحر مضارع سروده است:

پیش از تو آب

معنی دریا شدن نداشت

شب مانده بود

و جرئت فردا شدن نداشت

بسیار بود رود

در آن برزخ کبود

اما دریغ،

زهرة دریا شدن نداشت

در آن کویر

سوخته، آن خاک بی­بهار

حتی علف،

اجازه زیبا شدن نداشت

(هراتی، 1387:

296-297)

«زبان سلمان، تلفیق استادانه­ای از نیما و سهراب است و در واقع زبان منحصر به فردی به حساب می­آید. در شعر او، طبیعت شمال، به گونه ملایم­تری نسبت به نیما جریان دارد و ترکیب­سازی و ایجاد فضای ملموس در شعر او باورپذیرتر و واقعی­تر از شعر سهراب است» (بیابانکی، 1383: 122).

در حقیقت شعرهای او زبانی ساده، صمیمی، بی­پیرایه و روستایی دارند که از هر گونه ابهامی به دور است. اسطوره­ها و استعاره­های او عموماً مذهبی، آیینی و متعارف­اند، واقع­گرایی و ساده­سازی گزاره­های شعری، شاخصۀ دیگر سروده­های اوست. موسیقی و وزن در غیر اشعار کلاسیک او نامحسوس است، تا آن­جا که برخی از سروده­های وی با داشتن زبان روایی، بیش­تر شبیه «نثر ادبی» می­شود:

در شگفتم/ چگونه پرندگان سواحل «کارائیب»/ چشم­های تو را/ در آن ضیافت آبی/ ادامه ندادند/ افسوس که نیستی/ اگر نه/ یک شاخه گل محمدی به تو می­دادم/ تا با عطر آن/ تمام دیکتاتورها را مسموم کنی (هراتی، 1387: 238).

شعرهای او به لحاظ شبکۀ واژگانی، از تنوع تحسین­برانگیزی برخوردارند؛ در شعر خود هم از واژگان محیط (جنگل، کوه، دریا، شالیزار، ابر و...) بهره می­برد که بازتابی از زادگاه او و طبیعت زیبا و رازآمیز مازندران است، هم، مانند نیما از واژه­های بومی چون: گالش (چوپان)، کرزل و کرچل (نام درخت)، تومجار (خزانه) و... استفاده می­کند. واژگان امروزی و غیرشعری نیز در چینش سروده­هایش با تناسب مضمون به کار رفته­اند: والیوم،

دایناسور، شوفاژ، ویترین و... از واژگان دینی شعر او به عاشورا، سجاده، نماز، لبیک، صلوات، زیارت، معاد و...

می­توان اشاره کرد. شهید، جبهه، خونین، وطن، فتح، امام، بمباران، جنگ، فلسطین از کلیدواژه­های اشعار دفاع مقدسند. استفاده مکرر از رنگ‌واژه­ها (سبز، آبی، سرخ، سیاه) تشخّص واژگانی شعر هراتی است.

نبوغ سلمان، در تلفیق عناصر طبیعت با مفاهیم آرمانی و انقلابی است، در شعر «خلوت بعد از یک تشییع» نمونه­هایی از این تلفیق را می­توان دید:

دلم برای جبهه تنگ شده است/ چقدر جاده­های هموار، کسالت­آورند/ می­خواهم بر اوج بلندترین صخره بنشینم/ آن بالا به آسمان نزدیک­ترم/ و می­توانم لحظه­های تولد باران را/ پیش­بینی کنم [...] دلم برای جبهه تنگ شده است/ بیا برای هواخوری/ به جنگل­های مجاور جبهه پناه ببریم/ سنگرها ییلاق تفکرند/ بیا به جبهه، به کوه برویم/ من می­خواهم برف را، باران را، بهاران را بفهمم/ دلم برای فضای ناپیدای مَه لک زده ... (هراتی، 1387: 84- 87)

صخره، آسمان، باران، جنگل، ییلاق، کوه، برف، بهار، باران، مه، از عناصر طبیعتند که حضوری نمادگونه در شعر او دارند. دیگر شاخصۀ زبانی سروده­های هراتی آن است که با توجه به موضوع و پیام، تناسب واژگانی را رعایت می­کند و با شبکه­ای از مراعات­النظیرها، باعث انسجام و یک‌دستی شعر می­شود؛ برای مثال، در شعر «هیچ می­دانی؟» زندگی را فرصتی می­داند که

آن را با آموزه­های دینی باید گذراند و از حساب آخرت غافل نبود. او این پیام را با گروه واژگان مدرسه­ای، بیان می­کند؛ ساعت تفریح، بازی، درس، زنگ اول، آخرین زنگ، حساب، دینی و... باعث انسجام این قطعه هستند:

زندگی ساعت تفریحی نیست/ که فقط با بازی/ یا با خوردن آجیل و خوراک/ بگذرانیم آن را/ هیچ می‌دانی آیا/ ساعت بعد چه درسی داریم؟/ زنگ اول دینی/ آخرین زنگ حساب (هراتی، 1387: 351- 352).

6-7-2- اندیشه، محتوا، عاطفه

دستگاه فکری سلمان هراتی، تکیه بر باورهای دینی دارد. عشق به ائمۀ اطهار به‌خصوص حضرت علی، امام حسین، حضرت فاطمه و زینب کبری علیهم­السلام، بن­مایه­های بسیاری از شعرهای اوست. او در بیان این باورها بدون اینکه نام ائمه را ذکر کند، به گونه­ای در شعر فضاسازی می­کند که مخاطب متوجه مقصود او می­شود؛ برای مثال قطعۀ «زخم آفتاب» دربارۀ حضرت علی علیه السلام ) و شعر «بر قلّه­های انتظار» در توصیف امام زمان علیه السلام ) است؛ بی‌آنکه نامی از ایشان در شعر باشد.

توصیف امام خمینی و وطن از علاقه­های شعری او هستند. در حوزۀ دفاع مقدس، تنوع مضامین را می­توان مشاهده کرد؛ شهادت، جاودانگی شهدا، پیوند جبهه با وقایع عاشورا، تمنای شهادت، توصیف رزمندگان، مفاهیم و موضوعاتی هستند که مورد توجه هراتی بوده­اند. او به‌ندرت در سروده­هایش از واژگان

کلیدی مفاهیم اسلامی و دفاع مقدس بهره می­برد؛ بلکه سعی می­کند با فضاسازی و اشاره­های ادبی، پیام شعر را ابلاغ کند.

پس از جنگ، حسرت و اندوه باز ماندن از قافله شهدا، دامان شعر او را نیز می­گیرد:

آن روز نبودیم

که این قافله می­رفت

با ما که نبودیم،

بگویید کجایید

ماندیم و

نراندیم، نشستیم و شکستیم

رفتید و

شنیدیم، شهیدان خدایید

(هراتی، 1387:

هم­چنین دردها و زخم­های جنگ، او را به انتقاد از عافیت­طلبان جامعه می­کشاند و با زبانی آغشته به طنز به نکوهش این افراد می­پردازد: «یک قلم ناسزا به محتکر، قربتاً الی­الله» نمونه­ای از این سروده­هاست:

امسال، سال موش است/ سالی که هزار نقشه برای مردم کشیدی/ دلت مثل پستو تاریک است/ و مثل زباله/ میل انبار شدن با توست/ تو فراوانی، عیناً کمبود/ ... به مرگ تو قسم/ تو را از شاخة بودن خواهیم چید/ ... بی­شک سال آینده، سال ماست/ سال را ما تعیین می­کنیم/ حتماً باید سال کبوتر باشد (هراتی، 1387: 96-101)

سلمان هراتی، شاعر اندیشه است؛ اما سروده­هایش از لحظه­های ناب عاطفی و شاعرانه خالی نیست. واقع‌گرایی، شیوۀ شعری اوست؛ اما گاه گستردگی خیال، شعر او را به سورئالیسم می­کشاند:

روزی پر از جست­وجو رنگ می­باخت/ شب مثل یک خستگی بر تن کوچه می­ریخت/ باغ خیال خیابان/ آرامش خیس خود را/ مدیون باران و مه بود (همان، 125).

در شعرهای او نوعی عرفان جاری است: «عرفانی که ساده و بدوی است و در آن نه از "برج عاج" روشنفکرانه خبری هست و نه از تواضع­های کش­دار صوفیانه حرفی به میان می­آید؛ بلکه حکایت از عرفانی روستایی و ساده دارد که خلوص و مرگ‌آگاهی و خویشی با مردم روستا، گریستن بر دردها و رنج­های کودکان و مردان و زنان روستا، شاکلۀ اصلی آن است» (علی­پور، 1383: 182)؛ همانند شعرهای «فروکش آتشفشان»، «بدرقه»، «داغ‌دارترین لاله» که در فضایی عرفانی برای شهیدان سروده شده­اند.

نیایش­واژه­های او نمونه دیگری از این عارفانه­هاست؛ او در این سروده‌ها شاعری است که می­خواهد از همیشة اضطراب برخیزد:

سجاده­ام کجاست؟/ می­خواهم از همیشه این اضطراب برخیزم/ این دل­گرفتگی مداوم شاید/ تأثیر سایه من است/ که این سان/ گستاخ و سنگ­وار/ بین خدا و دلم ایستاده­ام/ سجاده­ام کجاست؟ (هراتی، 1387: 109)

«کسوف دل» عنوان این قطعه است که متناسب با پیام و فضای شاعرانه آن انتخاب شده است و گویا بخش تکمیلی این سروده است. هراتی با هنرمندی تمام، برای بسیاری از سروده­هایش نام و عنوانی برگزیده است که در عین زیبایی، با موضوع شعر هماهنگ است؛ این انتخاب چنان آگاهانه است که بدون آن، شعر به گونه­ای ناتمام می­ماند.

8-6 علیرضا قزوه

اشاره

معرفی آثار: علی‌رضا قزوه، از شاعرانی است که پس از انقلاب، به دفاع از آرمان­های انقلابی برخاست و در سال­های دفاع مقدس نیز به مدت یک‌سال در جبهه‌ها شرکت و جنگ را از نزدیک لمس کرد. در اواخر دهۀ شصت، به واسطۀ چند شعر سپید بلند، خود را به عنوان شاعری جدی به جامعه ادبی معرفی کرد. سروده‌های اعتراضی او، از سال 1366 با شعر مشهور «مولا ویلا نداشت» به تشخص و تمایز رسید. این شعر و به دنبال آن، شعرهایی چون «در روزگار قحطی وجدان» و «از خاک تا ماه» از اسلوب گفتار و لحن طنزآلودی بهره­مند بودند؛ با بیانی عینی­گرا، خردنگر و مدرن­ستیز که با شگردهای سادۀ زبانی آمیخته می­شد. این شیوه شهرت شعری او را تضمین کردند. اولین مجموعۀ او با عنوان «از نخلستان تا خیابان» در سال 1368 با مضامین صریح اعتقادی و اعتراض­آمیز وارد بازار شعر شد. در مجموعۀ «شبلی و آتش» (1373) از صراحت­گویی­های دفتر اول کاسته شد و غزل­هایش فضایی عرفانی به خود گرفتند. «این همه یوسف» مثنوی بلندی

است که قزوه در سال 1376، دربارۀ شهید یوسف کلاهدوز و سی تن دیگر از شهدای جنگ تحمیلی سروده است. «عشق علیه­السلام» را در سال 1384 منتشر کرده است. «با کاروان نیزه» (1384) اثری است که باعث تشخص شعری او در ادبیات آیینی معاصر گردید؛ این ترکیب­بند عاشورایی در چهارده‌بند و در اقتفای ترکیب­بند مشهور محتشم کاشانی سروده شده است.

مجموعۀ «صبح بنارس» در سال 1391 نمایان­گر تکامل شعری قزوه و نمودار اعتدالی است که در غزل­سرایی بدان دست یافته است.

6-8-1- فرم، موسیقی، زبان

قزوه در شعرهای نخستین خود تقلیدهایی به‌جا از شاعران پیشین انقلاب داشته است؛ اما در مدت‌زمان کوتاهی به هویت و استقلال سبکی خود دست یافت. می­توان گفت او در تمام قالب­های نو و کهن، صاحب تجربه است؛ اما بیش­ترین سروده­های او در قالب غزل و شعر سپید است. شکوفایی و اوج غزل دفاع مقدس را در اشعار او می­توان پی گرفت.

غزل­های وی اغلب کوتاهند و از همان موسیقی متعارف شعرهای کلاسیک بهره‌می‌برند. قزوه بسیاری از اشعارش را در وزن مجتث مخبون (مفاعلن فعلاتن) سروده است که از وزن­های آرام و جویباری است و با مضامین عاطفی شاعر سازگاری دارد. وی در شعرهای سپید، اغلب دچار اطناب می­شود و در آن‌ها به موسیقی شعر کم­تر توجه می­کند. در شعرهایی روایی و بلند

و حرفی، محوریت شعر بر موضوع است و موضوع همانند رشته­ای ارتباط اجزای شعر را حفظ می­کند.

صراحت زبان و طرح مسائل اجتماعی، گاه به شعر او لطمه می­زند؛ اما او در کنار این صراحت، از جوهرۀ شعر و نیز ارتباط صوری و معنوی فضاها غافل نمی­ماند:

روی گل می­نشستم/ اگر حرمت گل­ها را داشتند/ در لاک خود فرومی­رفتم/ اگر ناخن­های لاک­زده/ صورت انقلاب را نمی­خراشیدند/ حتی شاید به پارتی می­رفتم/ اگر پارتی­بازی نمی­شد/ ای دوست/ از من جان بخواه/ اما فریاد، سهم من است/ چنان­که سهم ابوذر بود ( قزوه، 1385: 67).

تداعی معانی، بازی با کلمات، تناسب­های واژگانی و استفاده از صنایع ادبی نمونه­هایی از ظرافت­های بیانی است که در این قطعه به کار رفته است: گل­ها: نماد شهیدان/ در لاک فرورفتن: کنایه از انزوا گزیدن/ صورت انقلاب: آرایۀ تشخیص/ ابوذر: تلمیح/ پارتی و پارتی­بازی: جناس و... .

زبان شعری او ساده، روان و صمیمی است. زبانی پویا و جاندار، با صلابت حماسه که به راحتی با مخاطب ارتباط برقرار می­کند. در بهره­گیری از امکانات زبانی موفق است؛ اما به عقیده او «شاعری زخم زبان می­خواهد/ نه مبانی، نه بیان می­خواهد.» (همان)

از دیگر ویژگی­های زبانی شعر او، بازی با کلمات و استفاده از انواع کنایه­هاست؛ بدان شیوه که در «کاریکلماتور» رایج است:

دیشب مادرم با چای و کشمش سر کرد/ او قلبش برای

انقلاب می­تپد/ او وسعش نمی­رسد یک نوار قلب بگیرد/ و من می­دانم که نوار قلب هم/ همه منحنی­های دردش را نشان نمی­دهد (همان: 61)

در این بند واژه قلب تکرار می­شود و با انقلاب جناس می­سازد. مادر قلبش برای انقلاب می­تپد،کنایه از دغدغه و دلسوزی داشتن برای انقلاب است.او هیچ ندارد؛ اما شکایت ومطالبه­ای هم از انقلاب نمی­کند.کنایه دیگر درآن است که دردش بیش از آن است که بتوان با نوار قلب آن را نشان داد. (دردهای انقلابی­اش)

فضای واژگانی شعر او را اصطلاحات مذهبی و عرفانی، اصطلاحات جنگ، واژگان دخیل فرنگی و اصطلاحات عامیانه تشکیل می­دهند: سجاده، ضریح، تسبیح، ابوذر و.../ وادی، جام، قلندر، مست و.../ گردان کربلا، فکه، شلمچه، چفیه، موجی و.../ کاپوچینو، پاپیون، میتینگ و... .

واژگان غربی که «تحت تأثیر فرهنگ غرب، پس از جنگ به صورت اپیدمی در جامعه رخنه کرده و نمود روشنفکری قلمداد می­شود؛ با تمسخر و طنزهای آشکار قزوه، در کنار دیگر واژگان، با هنرمندی خاص جای خود را در شعر باز کرده­اند و با هجوهایی تأثیرگذار وقایع جامعه را نشان می­دهند» (خورشیدی، 1391: 142).

عناصر و جلوه‌های طبیعت (دریا، طوفان، موج، گل، خورشید و...) نمودار عاطفه و تحرک و پویایی شعر او هستند.

بهاری ناله دارم در گلو بیهوده می­گویند

گل آوازمان

افتاد از چشم قناری­ها

(قزوه، 1385: 18)

بیان وی در آثار کلاسیک معمولاً آمیخته با حسرت و واگویه­هاست؛ اما در اشعار نو لحنی مطالبه­گر و آغشته با طنز دارد.

6-8-2- اندیشه، محتوا، عاطفه

بن­مایه مسلط شعرهای مشهور قزوه، اعتراض است. حتی اگر عنوان پیشگام شعر اعتراض را به وی ندهند، به دلیل کثرت اشعار اعتراض­آمیز و انتقادی، هم­ردیف پیشگامان شعر اعتراض، در سه دهه اخیر خواهد بود؛ زیرا اعتراض به سیاست­های داخلی در دهۀ هفتاد، بسیار بدیع و غیرطبیعی بود. پیکان اعتراض وی هم به جانب سیاسیون است هم مردم. مردمی را که از ارزش­های انقلاب و دفاع مقدس، فاصله گرفته­اند و گرفتار روزمرگی و رفاه­زدگی شده­اند، به باد انتقاد می‌گیرد. هم­چنین نسبت به شاعرانی معترض است که به گونه­ای از فضای فراهم شده و آزادی بیان خود سوء استفاده کرده­اند:

شاعر وقت­شناس، یعنی شاعر هواشناس/ پس از ده سال، هوا مساعد شده است/ آن قدر که می­شود از دربار فرح و شن­های تخت جمشید/ تا کنگره حافظ را با سر دوید.../ شاعر وقت­شناس باید فقط زیبایی­ها را ببیند/ مهم نیست اگر صندلی­های چرخ­دار/ چرخ غرور می­زنند/ مهم نیست اگر به اسلام وصله ناجور می­زنند (همان: 66).

اعتراض قزوه، در شعر نو و کلاسیک، هر دو تجلی یافته است؛ با این تفاوت که بیان وی در آثار کلاسیک دردآلود و گلایه­مند است؛ اما در اشعار نو با مایه­هایی از طنز همراه است.

اعتراض او در شعر با صراحتی که دارد، گاه از مرز شعار بودن هم می­گذرد تا آن­جا که «اگر اثرگذاری فوق­العاده زبان او و هم­چنین تازگی موضوع نباشد، باید در شعر بودن آن نیز شک کرد» (تقی­زاده و کافی، 1392: 42).

محتوای اشعار پایداری او را دردهای خانواده­های شهدا و جانبازان، امام خمینی، عاشورا، حسرت و دلتنگی واماندن از کاروان شهدا تشکیل می­دهد. هم­دردی با ملت­های مبارز چون فلسطین و افغانستان از دیگر مضامینی است که در اشعار او می­توان پی گرفت.

برخورد قزوه با جهان و اشیاء پیرامون آن و نیز مسائل جاری و اجتماعی بر محور عاطفه می­چرخد. شعرهایی برخاسته از هیجان عاطفی شاعر که ریشه در ایمان وی به حقانیت راه شهیدان و ارزش­های دفاع مقدس دارد. «به همین جهت عنصر اندیشه در درجۀ دوم اهمیت قرار می­گیرد؛ اما این بدان معنا نیست که شعر قزوه فاقد اندیشه است؛ بلکه اندیشه و عاطفه در شعر قزوه در کنار هم حرکت می­کنند» (ترابی، 1381: 102-104).

دسته­گل­ها،

دسته دسته می­روند از یادها

گریه کن ای آسمان در مرگ توفان­زادها

سخت گمنامید،

اما ای شقایق­سیرتان

کیسه می­دوزند

با نام شما، شیادها

غیر تکرار

غریبی، هان چه معنا می­کنید

غربت خورشید

را در آخرین خردادها

(قزوه، 1391: 57-58)

جمع‌بندی مباحث

سیر تکوینی شعر پایداری

شکل­گیری اولیۀ شعر پایداری به دهۀچهل(قیام خونین پانزده خرداد 1342) برمی­گردد که جریان شعر مذهبی به طور جدی وارد میدان شد و رقیب شعرهای توده­ای­ها گردید. «جریان شعرپایداری» به فعالیت گروهی از شاعران اطلاق می­گردد که آثارشان از آغازین روزهای قیام تا دهه حاضر به لحاظ فکری، محتوایی و زیبایی­شناسی در یک مجموعه قرار می‌گیرد.

از دهۀ­ سی تا مقطع انقلاب اسلامی، دورۀ تسلط شعر نو بر جامعه ادبی ایران است. جریان­های ادبی پشت سر هم به ظهور می­رسند و افول می­کنند؛ زیرا بیش­تر این جریانات، به دلیل غرق شدن در فرم، ایجازی فراتر از حد معقول دارند که به ارجاعات بیرونی بی­اعتنا است؛ اما در سال­های منتهی به پیروزی انقلاب، جریانی شکل گرفت که مبتنی بر آموزه­های قرآنی و توحیدی و تفکر شیعی بود؛ جریانی که بعدها صاحب نظران عناوینی چون شعر انقلاب، شعر دفاع مقدس، شعر مقاومت و پایداری بر آن نهادند. عنوان «شعر پایداری» به دلیل گسترۀ معنایی که دارد، دیگر عناوین را زیر مجموعه خود قرار می‌دهد؛ بنابراین پژوهش حاضر برای جریان مذکور، عنوان «شعر پایداری» را برگزیده است.

شعر پایداری در سیر تکوینی خود در ارتباطی تنگاتنگ با فرامتن‌های سیاسی، اجتماعی، اقتصادی زمان قیام و انقلاب

قرار دارد و ایدئولوژی، انگیزۀ اصلی در آفرینش‌های شعری محسوب می‌شود. اولین سروده‌های انقلابی به معنای واقعی را آن باید در شعارهای انقلاب جستجو کرد؛ در شعارهایی که از راه و روش دینی و الهی الهام می‌گرفت و با اوزانی ساده و رسا ساخته می‌شد تا به راحتی در راهپیمایی‌ها استفاده شود.

سال­های اولیه انقلاب برای شعر فارسی، سال­های تحیر و سردرگمی است. شاعران با شکست استبداد، وارد فضای انقلابی جامعه شده‌اند. دیگر نیازی به ازدحام آن همه استعاره و کنایه و سمبل در شعر نیست. کشف زبان متناسب با زمان دشوار به نظر می‌رسد. اغلب شاعران جوانی که با انقلاب به شعر روی آورده‌اند در مرحله تجربه‌اندوزی‌اند و انقطاعی میان آنان و نسل پیشین ایجاد شده است؛ بنابراینجهت گرایشسید و شعر نو پویایی خود را از سر گرفت.

الان دشوار بود. مسیر اض هه مخالف نظام قرار گرفتند، شاعرانی که ؛؛؛؛؛ففب نسل اول شعر انقلاب، بیش از هر چیز به تجربه­های خود متکی‌ست و این یکی از عوامل استقلال سبک و روش شعری این گروه و نیز از عوامل ناپختگی بعضی از آثار آن روزهاست.

شعر در نخستین سال­های انقلاب، بیش­تر به صراحت­گویی گرایش دارد؛ بنابراین کم­تر به شگردهای زبانی بها می­دهد. تب و تاب انقلاب، فرصتی برای فضاسازی­های شاعرانه و ترکیب­های بدیع نمی­دهد. با این همه، در فضای واژگانی شاعران، تحولی پدید آمده است که بیان‌گر اندیشه و ذهنیت شاعران این دوره است.

در عصر انقلاب دیگر جدال سنت­گرایان و نوگرایان به پایان رسیده بود و نوگرایی خود به سنتی در شعر تبدیل می­شد؛

بیشتر نوسرایان، روشنفکران غیردینی بودند؛ بنابراین شعر انقلاب در آغاز بیشتر به سمت قالب‌های کهن گرایش نشان داد. البته سنت‌گرایی شاعران انقلاب اسلامی، به معنای محوشدن شعر نو و تقابل با آن نبود. پس از گذشت اندک‌زمانی و با تثبیت فضای انقلاب اسلامی، شاعران نیز مضامین امروزی را در قالب‌های نو و سپید به کار گرفتند و شعر نو با انقلاب اسلامی وارد مرحله تازه‌ای شد. جذابیت‌ها و خلاقیت‌های مضمونی بسیاری به آن راه یافت. حضور جدی مضامین اجتماعی، مذهبی و حماسی از بارزترین تحولات در شعر نیمایی و سپید پس از انقلاب است.

حوادث منتهی به پیروزی انقلاب، چگونگی شکل­گیری این رویدادها و مبارزات اجتماعی، فرامتن­هایی هستند که بر درون­مایۀ اشعار این دوره تأثیرگذارند. در سال‌های آغازین انقلاب بسیاری از شعرها فرم خطابه‌ای دارند؛ فرم خطابه­ای مخاطب را متقاعد می‌کند که از یک مشی عقیدتی خاص یا سیاست خاصی پیروی کند؛ بنابراین آشکارا خواننده را مورد خطاب قرار می­دهد و تلاش می­کند او را به سوی ایقان فکری جدید و تلقی عاطفی نو یا اقدام عملی سوق دهد.

هنوز دو سال از انقلاب نگذشته است که شروع جنگی تحمیلی فرصت سازندگی و آرامش را از کشور می‌گیرد؛ بنابراین جریان شعرانقلاب که فرامتن محور است، فرصتی برای تثبیت پیدا نمی‌کند، فرصتی که تغییرات اساسی خود را در ساختار و محتوا، بر اساس ایدئولوژی تازه، نهادینه کند.

در نتیجه، شعر انقلاب که مبنایی عقیدتی دارد، با تغییر نام (بدون تغییر ماهیت) به شعر دفاع مقدس تبدیل می‌شود و به عنوان جریانی مؤثر، مؤلفه‌های خاص خود را آشکار می‌کند.

جنگ که نوعی «تحول شتابان» در تمام عرصه‌های اجتماعی، اقتصادی، سیاسی، فرهنگی و ادبی است و مهم‌ترین فرامتن تأثیرگذار در شعر پایداری محسوب می‌شود، هرگز مورد ستایش شاعران نبوده است: با توجه به ماهیت دفاعی جنگ ایران با عراق، از ابتدا چیزی به نام «شعر جنگ» وجود نداشت؛ زیرا عنوان «شعر جنگ» در ذات خود به صورت ناخواسته، دلالت بر جنگ­طلبی و تأیید آن دارد؛ بنابراین عنوان شعر «دفاع مقدس» که زیرمجموعۀ شعر پایداری است، بر اشعار این دوره، مناسب­تر به نظر می­رسد؛ زیرا این دفاع، قداست حفظ دین، آرمان­ها و عشق به وطن را در خود بروز ­داد.

جنگ، بنا بر ماهیتی که دارد، فضایی نامعمول و آکنده از بحران است؛ بنابراین گونه‌ای خاص از بیان را می‌طلبد. شیوۀ معمول شاعران این دوره (دفاع مقدس) استفاده از زبانی ترغیبی، برای جذب نیروهای بیش‌تر در عرصۀ دفاع از میهن است. شعر با تمام شگرد‌هایی که دارد، ابزاری برای تهییج مخاطبان است.

پیام شعرهای دفاع مقدس، تنها به این هشت سال محدود نمی­شود؛ بلکه شاعر پایداری در پی ارتباط با تمام انسان‌هایی‌ست که طعم تلخ جنگ را چشیده­اند و مقاومت را تجربه کرده­اند؛ بنابراین پیام­های انسانی مهم‌ترین درون‌مایه‌های جهانی شعر دفاع مقدس‌اند.

شعر دفاع مقدس، برآمده از آرمان­هاست و گونۀ مورد استقبال آن تلفیقی از حماسه و عرفان است. همان­گونه که حماسه و عرفان، هر دو، صحنۀ نبرد نور و ظلمت و تقابل با دشمنان اهریمنی است؛ بنابراین تصویرهای برآمده از این نوع شعر دوقطبی (مثبت و منفی) است. کاراکترهای این دو ژانر ادبی همیشه یا سیاهند یا سپید؛ یا زشتند یا زیبا و در دفاع مقدس، یا سرخند یا یزیدی. عاطفه و احساس نیرومند، مهم‌ترین رکن شعرهای دفاع مقدس است.

تصویرآفرینی، ترکیب­سازی و نمادگرایی، تلمیح به اسطوره‌های دینی و ملی از مهم­ترین شگردهای بلاغی شعرهاست که الگوهای دیروز تاریخ و دین را با واقعیت­های امروزین جنگ پیوند می‌زند. بهره­گیری از حماسه و اسطوره­های ملی، بدان دلیل که روح پایداری یک ملت در آن نهفته است، در مقابله با دشمن کارگشاست. تهییج مخاطب و حضور در میدان مبارزه، هدفی است که شاعر از ورای شخصیت­های اسطوره­ای دنبال می­کند. در شعر دفاع مقدس نمادهای دینی نسبت به نمادهای حماسی، نمود بیشتری دارند؛ زیرا شاعران در پرداختن به این گونه نمادها وجه تحریکی و تشجیعی آن‌ها را همواره مد نظر داشته‌اند. استفاده از رنگ­واژه­ها و نماد بودن آن‌ها در شعر فارسی به طور عام و در شعر دفاع مقدس به گونه­ای خاص، آبشخوری از دین، مذهب و عرفان دارد. جهان­بینی مذهبی و آرمان­گرایی، کاربرد نمادین رنگ سرخ را در شعرها وسعت می­بخشد. رنگ سرخ رمز ایثار، شهادت، عشق، شادابی و نماد حرکت انسان­ساز امام حسین علیه السلام ) است.

نگاهی به فضای واژگانی شعر دفاع مقدس، بیان­گر این مطلب است که مضامین دینی بیش­ترین حوزۀ معنایی این شعر را به خود اختصاص می­دهند. نگاه شاعران به حادثه­ای چون جنگ و دفاع از میهن، بیش­تر از زاویه آموزه­های دینی است. عاشورا، مضامین عرفانی، جنگ، وطن و رهبر از محوری­ترین مفاهیم شعر دفاع مقدسند.

محتوا و ژرف ساخت شعرهای دفاع مقدس، از نظر موضوعی، بسیار م-تنوع است و هر شاعری، بسته به ذوق و سلیقه، تأثیر و تأثّرات درونی و برداشت‌های شخصی، در یک یا چند مورد از ای-ن ابعاد گ-وناگون، شعر سروده است. شعر دفاع م-قدس، منحصر ب-ه وقایع داخلی کشور نیست. شعری است جهانی که تمام کشورها

به ویژه کشورهای اسلامی را دربر می‌گیرد. در ای-ن م-یان، شعرهای فلسطینی و بوسنیایی که در ارتباط با کشتار بی‌رحمانۀ مسلمانان این سرزمین‌ها، سروده شده‌اند، جایگاهی ویژه دارند. شعر پایداری با تمام مردم جامعه سخن می­گوید و رسالت خود را در انتقال پیام به مخاطب عام می­داند؛ بنابراین واژه­های روزمره زبانی به دنیای هنری شعر راه می‌یابند. شعر کلاسیک کم­تر تاب چنین واژه­هایی را می‌آورد؛ اما شعر آزاد با واژگان روزمره تناسب بیش­تری دارد. در سال 1365 شعار «تعیین سرنوشت جنگ» مطرح می‌شود و صاحب­نظران سیاسی و نظامی بر سر تداوم جنگ یا پذیرش قطع­نامه دچار اختلاف می‌گردند. این اختلاف­ها در شعر هم نمود پیدا می‌کند و باعث رواج شعرهایی با مفهوم «تردید و نگرانی» می شود.

شعر حماسی جنگ تحمیلی، در سال­های پایانی، جای خود را به اشعار غنایی می­دهد و محملی برای بروز مضامین نوستالژی می­شود. جنبۀ آسیب­شناسانۀ حادثۀ جنگ در ذهنیت نسلی شاعران بیش­تر می­شود و شاعر با نگاهی درون­گرا (سوبژکتیو) به مسائل و مشکلات خود رنگ فلسفی و جامعه­شناختی می­زند. حسرتی عارفانه و اندوهی جهت­دار، درون­مایۀ برخی از اشعار پایان دهۀ شصت و ابتدای دهۀ هفتاد است. مضامینی چون حسرت بازماندن از کاروان شهدا، اندوه از دست دادن معنویت­ها و شوق پرواز از مضامین پرتکرار این سال­هاست.

با تغییرات نامتوازنی که پس از جنگ در ساختارهای بنیادین کشور به وجود آمد، پیش­زمینۀ تغییر آرمان­ها فراهم شد، با کم­رنگ شدن ارزش­های مقدس سال­های دفاع، شعر پایداری نیز در فضای متفاوتی قرار گرفت. شرایط نامناسب اقتصادی در زمان جنگ، زمینۀ احتکار و سودجویی برخی افراد فرصت­طلب را فراهم کرد و منجر به رشد اختلاف طبقاتی بین مردم شد. اختلافی که پس از جنگ و بازسازی کشور نیز هم­چنان ادامه داشت. بدین ترتیب نابرابری­های اقتصادی از مهم­ترین نکته­های مورد اعتراض شاعران پس از دفاع مقدس است.

شکاف نسلی -که از مهم­ترین مؤلفه­های اثرگذار در تحولات اجتماعی و فرهنگی معاصر است- پذیرش قطع­نامه، رحلت امام خمینی (ره)، افزایش شهرنشینی، گسترش حاشیه شهرها،

اختلاف طبقاتی، رفاه­ طلبی نسبی که به واسطه سیاست­های خاص دولت پس از جنگ به وجود آمده بود و کم­رنگ شدن آرمان­ها، از عواملی هستند که زمینۀ تغییر در ذهنیت نسلی شاعران دهۀ هفتاد را فراهم کردند.

شعر پس از جنگ به لحاظ ساختار زبانی و محتوایی با تمام تقلید و تکرارهایی که دارد، نوآوری‌های در فرم و محتوا از خود نشان می‌دهد و بیش از دوره‌های پیشین از جریان‌های ادبی حاضر رنگ می‌پذیرد. پیوستن شاعرانی از نسل سوم و توجه به اشعار پایداری دیگر کشورها در جهت‌دهی به اشعار این دوره تأثیر گذارند.

شعر سپید و نیمایی که قالب‌های مسلط شعرهای انتقادی پس از جنگند، به دلیل داشتن ظرفیت­های زبانی و بیانی، قالب­های مناسبی هستند که شاعر در آن می­تواند فضای هشت سال جنگ تحمیلی و پیامدهای آن را به تصویر بکشد. لحن شعر انتقادی در قالب­های کلاسیک، درون­گرا و آمیخته با درد و حسرت است؛ اما در شعرهای نو، بیش­تر مطالبه­گرانه و آمیخته با طنز است.

گسترش شعر روایی پس از جنگ از نکات شایان توجه در این دوره است. احساس نیاز در فضای ادبی جدید برای ارتباط معنادار اجزاء در کلیت شعر و دوری از انقطاع سخن، شعر معاصر را به سمت روایی‌شدن سوق می‌دهد؛ به این ترتیب در شعر معاصر ارتباط‌های عمودی جای روابط افقی را می‌گیرند. جنگ و آثار و پیامدهای آن، روایت بلند و پررمز

و رازی‌ست که در شعر نمایان می­شود. شاعر پس از جنگ، فرصت تأمل­های شاعرانه را از دست نمی­دهد. بازگشت آزادگان، تدفین مفقودالاثرها، چشم­انتظاری مادران و... موضوعات مناسبی برای روایت­گری هستند. بیش­تر منظومه­های پس از جنگ نیز، ساختار روایی دارند. این فرم، هم در آثار کلاسیک پایداری و هم در شعر نیمایی بروز دارد.

اعتراض و انتقادهای اجتماعی گاهی در موجزترین شکل خود (کاریکلماتور و کوتاه­سروده­ها) نمایان می­شوند. کوتاه­سرایی که حاصل تغییر جهان­بینی و ذوق انسان معاصر و تمایل او به دریافت حدأکثر مطالب در حدأقل زمان است، مورد توجه ادبیات پایداری نیز قرار گرفت. هم­چنین تمایل به نوآوری و سنت­شکنی، جریان­های ادبی خارج از کشور و ترجمه، در رویکرد شاعران به کوتاه­سرایی، مؤثر بوده است.

مقایسه و تضاد از مهم­ترین عناصر طنز درشعرهای پس ازجنگ است. مقایسۀ بین وضعیت مطلوب و آن­چه در جامعه جریان دارد و یافتن تضادها به طنز می­انجامد؛ تضاد میان گفتار و کردار، ادعا و عمل صاحب منصبان از مواردی است که مورد توجه شاعران پایداری است.

در شعر پس از جنگ نیز شبکه­ای از واژگان دینی، ملی و اساطیری و اصطلاحات جنگی، عرفانی و حماسی را می­توان یافت؛ اما بسامد اصطلاحات جنگ در شعرهای پس از جنگ کم­تر از دوره دفاع مقدس است. علاوه بر این­که استفاده از این واژگان، از تازگی شعرهایی که در زمان جنگ سروده شده،

به دور است و در فضایی غیرحماسی به کار می­رود. واژه­هایی که متناسب با گسترش فرهنگ غرب­گرایی در جامعه رواج دارد، بخشی از فضای واژگانی شعرهای انتقاد و اعتراض پس از جنگ است.

در اندک زمانی، شاعرانی از نسل سوم به جریان شعر پایداری می‌پیوندند ­و شعر پایداری با رویکردی نوین به راه خود ادامه می‌دهد. علاوه بر انتقاد و واگویه‌های حسرت‌آلود، از دیگر موضوعاتی که محتوای اشعار دورۀ پس از جنگ را تشکیل می‌دهند، می‌توان به رحلت امام خمینی(ره)، موعودگرایی، تأکید بر تداوم راه، هم‌دردی با نهضت‌های اسلامی و توجه به اشعار آیینی اشاره کرد.

شاعران جوان در سرودن شعر از نظر زبان و بیان و به­کارگیری برخی از مفاهیم، تحت تأثیر مستقیم شاعران پیش­اند. بخشی از اشعار پس از جنگ، در کنگره­ها و سیمنارهای بزرگ­داشت سرداران و شهدا دفاع مقدس پدید آمدند؛ بخشی نیز تنها حاصل تجربه­های عاطفی شاعران و جوشش درونی آنان بوده است. توجه شاعران جوان به اشعار آیینی و بالندگی آنان در این اشعار، شیوه­ای است، برای گریز از تنگنای مضمونی که شاعران پایداری پس از جنگ، دچار آن بودند. در شعر نسل اخیر دغدغه­های انسان امروزی ملموس­تر است. شاعران از بیان کلی و نمادین دهۀ شصت و هفتاد فاصله گرفته­اند و شعرشان از تجربیات عینی زندگی برخوردار است.

زبان امروزی، توجه به مسائل اجتماعی، رواج شعرهای محلی، اشاره به آداب و رسوم، استفاده از عناصر فرهنگ عامه در شعر، مقطع نوشتن کلمات و تأثیرپذیری از جریان­های شعری حاضر، از ویژگی‌های شعری، شاعران نسل سوم است. در بیش­تر سروده­ها، عاطفه بر دیگر عناصر شعری غلبه دارد. افت‌وخیزها و افراط و تفریط­هایی در زبان و گاه در معنا، به چشم می­آید که نشان از عدم استقلال شعری و جوان بودن آن است.

دعوت به وحدت، از دیگر نمودهای تداوم جریان شعر پایداری است. در نسل سوم شاعران پایداری، پیوندهای تازه­ای بین عشق، جنگ و مضامین اجتماعی برقرار می­شود.

تمایل شاعران به مضامین مقاومت فلسطین بیش از سایر سرزمین­های اسلامی است. شعری که امروزه در حمایت از بیداری اسلامی و مقاومت جهان در مقابل ستمگران سروده می­شود، از تجربۀ چند دهه شعر انقلاب و دفاع مقدس بهره­مند است؛ بنابراین علاوه بر بیان تهییجی به ظرافت­های شعری نیز توجه دارد. البته این شعرها دور از مرکز حادثه و به دور از شعله­های آتش مناطق جنگی سروده می­شوند و تکیه تصویری، معنایی و عاطفی آن‌ها بر اساس گزارش­هایی است که از رسانه‌ها دریافت می­گردد. جای تعجب نیست اگر با شعر شاعرانی که آوارگی، جراحت و شهادت را با گوشت و خون خود لمس می‌کنند، تفاوت­هایی داشته باشد.

شعر پایداری با تمام توفیق‌هایی که به دست آورد، از جهاتی نیز آسیب‌هایی را در پی داشته است که به موارد ذیل می توان اشاره نمود:

1- به هم خوردن اعتدال در عناصر شعری: شعر متأثر از انقلاب در ابتدا به شدت آرمان­گرا است و ایدئولوژی مهم­ترین انگیزه سرودن اشعار این دوره است که موجب بی­توجهی یا کم­توجهی به سایر عناصر می­شود. هم­چنین در زمان جنگ که تهییج و روحیه­بخشی از اهداف مهم سرودن اشعار است، به هم خوردن اعتدال را در شعرها می­توان دید. اهمال در عناصر موسیقایی، پرش­ها و سکته­های وزنی از آسیب­های شعر پایداری است. در حال حاضر نیز با شاعرانی تازه‌نفس مواجهیم که تجربۀ جنگ و انقلاب را ندارند و توجه بیش از حد به عاطفه شعری آن‌ها را به جریان­های رمانتیک می­کشاند؛ ضمن آن‌که شوق نوآوری، بیش­تر معطوف به عناصر فرمی و زبانی است.

2- در شعر دورۀ انقلاب و دفاع مقدس، تطبیق دینی و تاریخی بین وقایع جنگ و حادثۀ کربلا و روزهای آغازین انقلاب و مسائل صدر اسلام حماسی­تر از سروده­های پس از جنگ است. توجه به فلسفۀ قیام حسینی نیز بیش­تر است؛ اما شاعر پس از جنگ بیش از آن­که به بیان دشمن­ستیزانه و حماسی وقایع بپردازد و نگرش­های تأمل­برانگیز شاعرانه داشته باشد، به احساس‌گرایی و شخصیت­ستایی تمایل دارد.

3- نبود اعتدال در کاربرد علائم دیداری: علائمی به کار می‌رود که تأثیر چندانی در آهنگ و موسیقی و خیال‌انگیزی شعر ایجاد نمی‌کند؛ نوشتن واژه‌ها با فونت‌های متفاوت، املای نادرست کلمات، افراط و تفریط در کاربرد علائم نگارشی، استفاده از علائم ریاضی و یا نوشتار لاتین در میان خطوط فارسی، نوعی آشنایی‌زدایی‌ست که تنها بیننده می‌تواند آن را درک کند. ورود علامت­هایی که هم­سنخ واژه­ها نیستند، ساختمان شعر را از هم گسیخته جلوه می­دهد و در مواردی اگر تصریح خواننده نباشد، شنونده شعر هیچ تصویری از آن نخواهد داشت.

ازدحام واژه‌های بیگانه و افراط در استفاده از واژه­های ناهمگون، یک­دستی شعر را به هم می­زند. حضور واژه­هایی از زبان­های دیگر و از خانواده­های متفاوت، گاهی مخاطب را دچار سردرگمی می­کند و حتی در عاطفۀ شعری نوسان ایجاد می­کند. آمیختن واژه­های فارسی، عربی، انگلیسی، استفاده از واژه­های

4- محاوره­ای، ادبی و معیار در یک بند از شعر -هر چند نوآروی باشد- انسجام و یک­دستی شعر را به هم می­ریزد.

5- کم‌توجهی شاعر به نیازهای مخاطب در بحث زیبایی‌شناختی و تجربۀ حالات روانی مخاطبان؛

6- ورود کلماتی با درجۀ فخامت بسیار پایین، بر هم زدن دستور زبان و به چالش کشیدن صرف و نحو؛

7- کمبود مجله‌ها، روزنامه‌ها و نشریه‌های تخصصی در نقد شعر؛ از دیگر آسیب‌هایی هستند که نباید از آن‌ها غفلت کرد.

شعر پایداری با تمام افت‌وخیز‌هایی که داشته است، مهم‌ترین جریان شعری قرن حاضر محسوب می‌گردد که در انجام رسالت خویش که حفظ آرمان‌هاست، موفق عمل نموده است. بعد از پیروزی انقلاب اسلامی هم‌زمان با دگرگونی‌های اساسی که در بخش‌های مختلف جامعه روی داد، برخی شاعران حرکت‌های نو و تازه‌ای داشتند که تا امروز این حرکت‌ها روند تکاملی خود را ادامه می دهند. اقبال شاعران به این جریان و تعداد شاعرانی که در این زمینه شعر گفته­اند، می­تواند معیاری برای سنجش و تداوم شعر پایداری باشد.

منابع

1.قرآن کریم

2.نهج­البلاغه

3.آدمیت، فریدون. (1357). اندیشه­های میرزا آقاخان کرمانی (چاپ دوم). تهران: پیام.

4.آسا برگر، آرتور. (1380). روایت. ترجمه: محمدرضا لیراوی. تهران: سروش.

5.آقابخشی، علی اکبر؛ افشاری­راد، مینو. (1383). فرهنگ علوم سیاسی. تهران: چاپار.

6.آملی، سید حیدر (1368)، «جامع الاسرار و منبع الانوار» مصحح هانری کربن، تهران، علمی فرهنگی.

7.ابن سینا، حسین‌بن عبدالله. (1403 ق). الاشارات و التنبیهات. قم: دفتر نشر کتاب.

8.ابن عربی، محی الدین محمد (1405). الفتوحات المکیه. تحقیق عثمان یحیی، دوم، بیروت.

9.احمدی، بابک. (1385). ساختار و تأویل متن. تهران. مرکز.

10.اخلاقی، زکریا. (1389). تبسم­های شرقی. قم: ذوی­القربی.

11.اخوان ثالث، مهدی. (1368). ارغنون. تهران: مروارید.

12.اسحاق، محمد (1363). سخنوران نامی ایران در تاریخ معاصر (چاپ دوم). تهران: طلوع و سیروس.

13.اسرافیلی، حسین. (1364). تولد در میدان. تهران: سوره مهر.

14.------------ (1376). عبور از صاعقه. تهران: کمیته انتشارات.

15.------------ (1381). آتش در گلو. تهران: سوره مهر.

16.اسلامی ندوشن، محمدعلی. (1356). جام جهان­بین. تهران: ایران­مهر.

17.امین­پور، قیصر. (1363). در کوچه آفتاب. تهران: سازمان تبلیغات اسلامی.

18.----------- (1368). تنفس صبح. تهران: سروش.

19.----------- (1386). سنت و نوآوری در شعر معاصر (چاپ سوم). تهران: انتشارات علمی و فرهنگی.

20.----------- (1387). دستور زبان عشق (چاپ هفتم). تهران: مروارید.

21.----------- (1388). مجموعه کامل اشعار. تهران: مروارید.

22.انوشه، حسن. (1376). فرهنگ­نامه ادب فارسی. تهران: وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی.

23.اوستا، مهرداد. (1373). افسوس بی­سخن. زیر نظر هادی سعیدی کیاسری. تهران: حوزه هنری.

24.-------- (1388).شراب خانگی ترس محتسب خورده. تهران: مرکز اسناد انقلاب اسلامی.

25.ایگلتون، تری. (1380). پیش­درآمدی بر نظریه ادبی. ترجمه عباس مخبر، محمدرضا ابوالقاسمی، تهران، مرکز.

26.باباچاهی، علی. (1380). گزاره­های منفرد. تهران: سپنتا.

27.باطنی، محمد رضا. (1380). فرهنگ معاصر (انگلیسی - فارسی). تهران: فرهنگ معاصر.

28.برقعی، سید حمید رضا (1392). طوفان واژه­ها (چاپ هجدهم). تهران: فصل پنجم.

29.-----------(1393). رقعه (چاپ چهارم). تهران: فصل پنجم.

30.بهار، محمد تقی. (1344). دیوان اشعار (چاپ دوم). تهران: فردوسی.

31.بیابانکی، سعید. (1391). نامه­های کوفی (چاپ دوم). تهران: سوره مهر.

32.بیگی حبیب­آبادی، پرویز. (1369). غریبانه. تهران: امیرکبیر.

33.--------------------- (1383). زخم، غزل، زاویه. تهران: سوره مهر.

34.پلارد، آرتور. (1387). طنز. ترجمه: سعید سعیدپور. تهران: مرکز.

35.پورنامداریان، تقی. (1380). در سایه آفتاب. تهران: سخن.

36.------------------ (1381) سفر در مه. تهران: نگاه.

37.ترابی، ضیاءالدین. (1381). شکوه شقایق (نقد و بررسی شعرهای دفاع مقدس)، قم: مؤسسه فرهنگی سما.

38.ترکی، محمد رضا. (1381). فصل فاصله­ها. تهران: همسایه.

39.تستری، محمد تقی. (1410 ق). قاموس الرجال. قم: مؤسسه نشر اسلامی.

40.جعفریان، رسول. (1392). جریان­ها و سازمان­های مذهبی - سیاسی ایران از 1320-1357. تهران: علم.

41.جوادی آملی، عبدالله. (1387). حماسه و عرفان. قم: اسرا.

42.حافظ، شمس الدین. (1371).دیوان حافظ شیرازی. تصحیح غنی و قزوینی. تهران: ساحل.

43.حاکمی،اسماعیل. (1386). تحقیق درباره ادبیات غنایی ایران و انواع شعر فارسی. تهران: دانشگاه تهران.

44.حسن‌لی، کاووس. (1383). گونه­های نوآوری در شعر معاصر ایران. تهران: شورای گسترش زبان فارسی.

45.حسین­پور چافی، علی. (1384). طبقه­بندی و نقد و تحلیل جریان­های شعر فارسی 1332-1357. تهران: تربیت مدرس.

46.حسینی، سید حسن. (1375). هم­صدا با حلق اسماعیل. تهران: سوره مهر.

47.---------- (1385). گنجشک و جبرئیل. (چاپ دوم). تهران: شفق.

48.---------- (1386). سفرنامه گردباد، تهران: انجمن شاعران جوان.

49.---------- (1387). نوش­داروی طرح ژنریک (چاپ هفتم). تهران: سوره مهر.

50.---------- (1391). طلسم سنگ (چاپ ششم). تهران: سوره مهر.

51.حسینی، سید رضا. (1384). مکتب­های ادبی. جلد دوم (چاپ سیزدهم). تهران: نگاه

52.حنیف، محمد. (1386). جنگ از سه دیدگاه. تهران: صریر.

53.خسروپناه، عبدالحسین. (1389). جریان­شناسی فکری ایران معاصر (چاپ دوم). قم: مؤسسه فرهنگی حکمت نوین اسلامی.

54.خوش­عمل، عباس. (1375). گدازه­های دل. تهران: اطلاعات.

55.داد، سیما. (1387). فرهنگ اصطلاحات ادبی (چاپ چهارم). تهران: مروارید.

56.درتومیان، منیژه. (1376). مهتاب کردستان. تهران: بزرگداشت سرداران شهید سپاه.

57.دژپسند، فرهاد؛ رئوفی، حمیدرضا. (1387). اقتصاد ایران در دوران جنگ تحمیلی. تهران: مرکز مطالعات و تحقیقات جنگ.

58.دهخدا، علی اکبر.(1377). لغت نامه دهخدا. (چاپ دوم). تهران: دانشگاه تهران.

59.ذوالفقاری، حسن. (1374). منظومه­های عاشقانه ادب فارسی. تهران: نیما.

60.رضایی­نیا، عبدالرضا. (1389). کفش­های مجنون گم­گشت. مشهد: سپیده­باوران.

61.رفیع­پور، فرامرز. (1380). توسعه و تضاد (چاپ چهارم). تهران: شرکت سهامی.

62.روحانی، سید حمید. (1364). نهضت امام خمینی. ج1 و 2. تهران: نشر فرهنگی بنیاد شهید.

63.روزبه، محمد رضا. (1381). ادبیات معاصر ایران (شعر). تهران: روزگار.

64.زرقانی، مهدی. (1384). چشم­انداز از شعر معاصر ایران. تهران: ثالث.

65.زرین­کوب، عبدالحسین. (1357). ارسطو و فن شعر. تهران: امیرکبیر.

66.-------------- (1371). شعر بی­دروغ شعر بی­نقاب. تهران: علمی.

67.--------------. (1383). آشنایی با نقد ادبی (چاپ هفتم). تهران: سخن.

68.زورق، محمد حسن. (1392). شعر و انقلاب (گفتگو با سی تن از شعرای انقلاب اسلامی). تهران: سروش.

69.سارتر، ژان پل. (1363). ادبیات چیست؟ (چاپ سوم). ترجمه ابوالحسن نجفی و مصطفی رحیمی. تهران: زمان.

70.ساروخانی، باقر.(1370 ).دایره المعارف علوم اجتماعی. تهران: کیهان.

71.ساپیر، ادوارد. (1376). زبان درآمدی بر مطالعه سخن گفتن. ترجمه: علی محمد حق­شناس. تهران: سروش.

72.سبزواری، حمید. (1379). گزیده ادبیات معاصر (مجموعه شعر حمید سبزواری). تهران: نیستان.

73.-------------. (1388 الف). سرود سپیده. تهران: مؤسسه انجمن قلم ایران.

74.------------- (1388 ب). سرود درد. تهران: مؤسسه انجمن قلم ایران.

75.سمیعی، احمد. (1370). آیین نگارش. تهران: نشر دانشگاهی.

76.سنگری، محمد رضا. (1389). ادبیات دفاع مقدس. تهران: صریر.

77.------------- (1393). از نتایج سحر (شعر انقلاب، تعریف، چیستی، ویژگی­ها و ابعاد). تهران: سوره مهر.

78.سهرابی­نژاد، محمد رضا. (1369). اشارات اشک. تهران: برگ

79.شاهرخی، محمود. (1370). در غبار کاروان. تهران: کیان.

80.شاهمرادی، محمد جواد. (1388). غبارروبی پوتین­ها. تهران: بنیاد حفظ آثار و نشر ارزش­های دفاع مقدس.

81.شفیعی، سید ضیاء الدین. (1394). بعد از سکوت. تهران: اردیبهشت.

82.شفیعی کدکنی، محمد رضا. (1350). در کوچه­باغ­های نیشابور. تهران: زر.

83.-------------------. (1372). صور خیال در شعر فارسی (چاپ پنجم). تهران: آگاه.

84.-------------------. (1380). ادوار شعر فارسی از مشروطیت تا سقوط سلطنت. تهران: سخن.

85.------------------- (1388). موسیقی شعر (چاپ چهارم). تهران: آگاه.

86.شکری، غالی. (1361). ادب مقاومت. ترجمه: محمدحسین روحانی. تهران: نشر نو.

87.شمس‌قیس، محمدبن‌قیس. (1388). المعجم فی معاییر اشعارالعجم. تهران: علم.

88.صالحی، بهمن. (1387). خنجر و گل سرخ. تهران: فصل پنجم.

89.صائب، محمدعلی. (1364). دیوان صائب. به کوشش محمد قهرمان. تهران: علمی فرهنگی.

90.صدیق سروستانی، رحمت الله. (1387). آسیب­شناسی اجتماعی (چاپ چهارم). تهران: سمت.

91.-------------------. (1388). آسیب­شناسی اجتماعی. تهران: سمت.

92.صفا، ذبیح الله. (1363). حماسه­سرایی در ایران از قدیم­ترین عهد تاریخی تا قرن چهاردهم هجری (چاپ چهارم). تهران: امیرکبیر.

93.صفارزاده، طاهره. (1365). بیعت با بیداری (چاپ سوم). شیراز: نوید.

94.------------- (1366). دیدار صبح. شیراز: نوید شیراز.

95.------------- (1386الف). سد و بازوان (چاپ چهارم). تهران: هنر بیداری.

96.------------- (1386ب). طنین در دلتا (چاپ پنجم). تهران: هنر بیداری.

97.------------- (1391). مجموعه اشعار طاهره صفارزاده. تهران: پارس کتاب.

98.صنعتی، محمدحسین. (1389). آشنایی با ادبیات دفاع مقدس. تهران: بنیاد حفظ آثار و نشر ارزش­های دفاع مقدس.

99.طالبیان، یحیی؛ تسلیم جهرمی، فاطمه. (1391). کاریکلماتور در گستره زبان فارسی. تهران: فصل پنجم.

100.طهماسبی، قادر. (1382). گزیده ادبیات معاصر. تهران: نیستان.

101.------------- (1385). پری ستاره­ها. تهران: سوره مهر.

102.عبدالملکیان، محمد رضا. (1368). ریشه در ابر (چاپ دوم). تهران: برگ.

103.----------------- (1388). گزینه اشعار. تهران: مروارید.

104.عزیزی،. احمد. (1373). ترجمه زخم. تهران: روزنه.

105.------------- (1381).شرجی آواز. تهران: سوره مهر.

106.علایی، سعید. (1387). جریان­شناسی شعر انقلاب اسلامی. تهران: مرکز اسناد انقلاب اسلامی.

107.علی­پور، م. (1372). از گلوی کوچک رود. تهران: حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی.

108.فرای، نورتروپ. (1363). تخیل فرهیخته. ترجمه: سعید ارباب شیرازی. تهران: مرکز نشر دانشگاهی.

109.-------- . (1377). تحلیل نقد. ترجمه: صالح حسینی. تهران: نیلوفر.

110.فرخی سیستانی، ابوالحسن علی بن جولوغ. (1371). دیوان فرخی سیستانی(چاپ چهارم). به کوشش محمد دبیر سیاقی. تهران: زوار.

111.فرخی یزدی، محمد. (1378). دیوان اشعار. به کوشش سید احمد کازرونی. تهران: ارمغان.

112.فرشیدورد. خسرو. (1362). درباره ادبیات و نقد ادبی. تهران: امیرکبیر.

113.قاسمی، حسن. (1382). صور خیال در شعر مقاومت. تهران: فرهنگ­گستر.

114.قزوه، علی‌رضا. (1374). شبلی و آتش. تهران: اهل قلم.

115.----------. (1376). این همه یوسف. تهران: کنگره بزرگداشت سرداران شهید سپاه.

116.----------. (1385). از نخلستان تا خیابان (چاپ ششم). تهران: سوره مهر.

117.----------. (1391). چمدان­های قدیمی (چاپ دوم). تهران: شهرستان ادب.

118.---------- .(1384). عشق علیه­السلام. تهران: سوره مهر.

119.قویمی، مهوش. (1383). آوا و القا. تهران: هرمس.

120.کاتوزیان، محمدعلی. (1372). اقتصاد سیاسی ایران از مشروطیت تا پایان سلسله پهلوی.ترجمه محمدرضا نفیسی و کامبیز عزیزی. تهران: مرکز.

121.کاشانی، سپیده. (1373). سخن آشنا. تهران: وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی.

122.------------ . (1379). گزیده ادبیات معاصر (مجموعه شعر سپیده کاشانی). تهران: نیستان.

123.کاظمی، محمد کاظم. (1371). پیاده آمده بودم. تهران: حوزه هنری.

124.------------ . (1390). ده شاعر بزرگ انقلاب. تهران: مهر.

125.کافی، غلامرضا. (1389). شناخت ادبیات انقلاب اسلامی. تهران: بنیاد حفظ آثار و نشر ارزش­های دفاع مقدس.

126.کاکایی، عبدالجبار. (1369). مرثیه روح. تهران : حوزه هنری.

127.------------ . (1373). سال‌های تا کنون. قم: محراب اندیشه.

128.------------ . (1379). بررسی تطبیقی موضوعات پایداری در شعر ایران و جهان. تهران: پالیزان.

129.------------. (1387). با سکوت حرف می­زنم. تهران: علم.

130.کریمی حکاک، احمد. (1384). طلیعه تجدد در شعر فارسی. ترجمه: مسعود جعفری. تهران: مروارید.

131.مجاهدی، محمدعلی. (1383). یک بغل غزل. تهران: سوره مهر.

132.مجلسی. محمدباقر. (1403 ق). بحارالانوار. بیروت: مؤسسه الوفا.

133.محدثی، مصطفی. (1375). هزار مرتبه خورشید. تهران: برگ.

134.محمدی، جلال. (1374). قبیله خورشید. تبریز: ستاد برگزاری کنگره بزرگداشت سرداران شهید آذربایجان

135.محمدی، منوچهر. (1380). تحلیلی بر انقلاب اسلامی. تهران: امیرکبیر.

136.محمودی، سید حسن ثابت. (1365). دریا در غدیر. تهران: سوره مهر.

137.-------------- . (1369). فصلی از عاشقانه­ها. تهران: همراه.

138.مردانی، نصرالله. (1364). خون­نامه خاک. تهران: کیهان.

139.-------------- . (1374). سمند صاعقه. تهران: حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی.

140.-------------- . (1376).مجموعه شعر.تهران: صدا.

141.-------------- . (1386). مست برخاستگان. تهران: تکا.

142.مطهری، مرتضی. (بی­تا). آشنایی با علوم اسلامی. قم: صدرا.

143.معلم، علی. (1379).گزیده ادبیات معاصر. تهران: نیستان.

144.------------- . (1385). رجعت سرخ ستاره (چاپ دوم). تهران: سوره مهر.

145.------------- . (1389).شرحه شرحه است صدا در باد. تهران: سوره مهر.

146.------------- . (1393). گزیده اشعار. به کوشش محمد نوراللهی، سید ابوطالب مظفری و محمدکاظم کاظمی. مشهد: سپیده‌باوران.

147.منصوری لاهیجانی، اسماعیل. (1389) آشنایی با علوم و معارف دفاع مقدس. تهران: بنیاد حفظ آثار و نشر ارزش­های دفاع مقدس.

148.--------------------- . (1392). دستاوردهای دفاع مقدس و راه­های حفظ و نشر آن. قم: خادم­الرضا.

149.منصوری، جواد. (1378). تاریخ قیام 15 خرداد 1342 به روایت اسناد.ج 2. تهران: مرکز اسناد انقلاب اسلامی.

150.مواسی، فاروق. (1993). ماقبل البعد، مطبعةالرساله، القدس.

151.مؤدب، علی محمد. (1387). عطر هیچ گلی نیست. تهران: تکا.

152.---------- .(1388). روضه در تکیه پروتستان­ها (چاپ دوم). تهران: سپیده­باوران.

153.مؤسسه تنظیم و نشر آثار امام خمینی (ره).(1381). عرفان در اندیشه امام خمینی (ره). تهران: مؤسسه نشر آثار امام خمینی (ره).

154.موسوی گرمارودی، علی. (1358). در فصل مردن سرخ. تهران: نشر راه امام.

155.--------------------- . (1363). خط خون. تهران: زوّار.

156.--------------------- . (1383). صدای سبز (به گزیده شاعر از همه دفترهای خویش). تهران: قدیانی

157.--------------------- . (1389). خواب ارغوانی. تهران: سوره مهر.

158.موسوی میرکلایی، مهدی. (1393). تاریخ تحلیلی ترانه فارسی. مشهد: بوتیمار.

159.مولوی، جلال الدین. (1374). فیه ما فیه. تهران: مرکز.

160.------------ . (1384). کلیات غزلیات شمس تبریزی. تصحیح بدیع­الزمان فروزان­فر (چاپ هفتم). تهران: نگاه.

161.مهدی­نژاد، امید ؛ سیار، محمدمهدی. (1388). دادخواست 100 شعر اعتراض. تهران: سپیده باوران.

162.میرجعفری، سید اکبر. (1376). حرفی از جنس زمان. تهران: نشر قو.

163.میرشکاک، یوسف علی. (1388). گفت‌وگویی با زن مصلوب. تهران: تکا.

164.میرصادقی، جمال. (1376). عناصر داستان (چاپ سوم). تهران: سخن.

165.ناتل خانلری، پرویز. (1373). وزن شعر فارسی (چاپ ششم). تهران: توس.

166.نجاتی، پروانه.(1381).قناری‌ترین آواز. تهران: نیستان.

167.نجدی، بیژن. (1387). پسر عموی سپیدار (چاپ دوم). تهران: تکا.

168.نظاری، سید حبیب. (1389). بیست و پنج دقیقه پیاده­روی. قم: ذوی­القربی.

169.نظامی گنجوی، الیاس. (1378). کلیات خمسه نظامی (چاپ سوم). تصحیح: وحید دستگردی. تهران: نگین.

170.وحیدی، سیمین دخت. (1384). این قوم ناگهان. تهران: سوره مهر.

171.------------ . (1386). دستان اشراقی. تهران: عروج.

172.وحیدیان، تقی. (1386). دستور زبان (1) (چاپ دهم). تهران: سمت.

173.وسمقی، صدیقه. (1368). نماز باران. تهران: امیرکبیر.

174.ولک، رنه، وارن، آوستن. (1382). نظریه ادبیات. ترجمه: ضیا موحد، پرویز مهاجر. تهران: علمی و فرهنگی.

175.ونتوری، لیونلو. (1373). تاریخ نقد هنر. ترجمه: امیر میلانی. تهران: فردوسی.

176.هجویری، علی بن عثمان بن علی. (1384). کشف­المحجوب. تعلیقات محمود عابدی. تهران: سروش.

177.هراتی، سلمان. (1368). از آسمان سبز. تهران: حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی.

178.------------ . (1387). مجموعه کامل اشعار (چاپ سوم). تهران: دفتر شعر جوان.

179.یاحقی، محمد جعفر. (1384). جویبار لحظه­ها (چاپ هفتم). تهران: جامی.

180.یوسفی، نریمان. (1383). شکاف بین نسل­ها، بررسی

نظری و تجربی. تهران: پژوهشکده علوم انسانی و اجتماعی جهاد دانشگاهی.

مقاله­ و پایان­نامه

181.اسماعیلی، رضا. (1383). هشت یادداشت کوتاه درباره ادبیات مقاومت و پایداری. مجله شعر، شماره 39، ص77.

182.------------ .(1392آ). سیب‌شناسی مضمونی شعر عاشورایی. کتاب نقد، شماره67و68صص5-25.

183.امامی، نصرالله. (1369). زبان شعر و واژگان شعری. مجله دانشکده ادبیات و علوم انسانی مشهد، سال بیست و سوم، شماره سوم و چهارم، صص658-679.

184.امن­خانی، عیسی و علی­مددی، منا. (1388). شاعران در سپیده­دمان انقلاب اسلامی، ادبیات پایداری، شماره اول، صص1-26.

185.بالس، کریستوفر. (1380). ذهنیت نسلی. ترجمه: حسین پاینده، فصلنامه ارغنون، شماره 19. صص 1-29.

186.بیابانکی، سعید. (1383). گل چه پایان قشنگی دارد. محمد رضا عبدالملکیان (گردآورنده). سلمان، جریان­ساز شعر انقلاب. داستان­سرا، شیراز. ص122.

187.پناهی، محمد حسین. (1383). شکاف نسلی موجود در ایران و اثر تحصیلات بر آن، فصلنامه علوم اجتماعی دانشگاه علامه طباطبایی. شماره 17. صص1-41.

188.پورنامداریان، تقی؛ طاهری، قادر. (1385). نگاهی انتقادی به

جریان­شناسی­های شعر معاصر ایران. علوم انسانی دانشگاه الزهرا سلام الله علیها. شماره 56 و 57، صص1-18.

189.تقی­زاده، ساجده.کافی،غلامرضا. (1392) بررسی جریان اعتراض در شعر وسینمای دفاع مقدس، باتکیه برآثارعلی رضا قزوه وابراهیم حاتمی کیا.پژوهش زبان وادب فارسی. شماره 30. صص25-48.

190.حمیدیه، بهزاد. (1392). جنبش­های نوپدید معنوی، دین یا عرفان. مجله ادیان و عرفان. صص 29-50.

191.خسروی شکیبب، محمد. (1389). شعر معاصر و چهار فرم غیرروایی. دانشکده ادبیات و علوم انسانی، سال 18، شماره 68.صص69- 89.

192.خورشیدی، سمیه. (1391). سبک­شناسی ساختاری شعر دفاع مقدس، پایان­نامه کارشناسی ارشد ادبیات فارسی، دانشگاه قم.

193.رحیمی، حسن. (1380). رابطه رهبری با دفاع مقدس با نگرشی بر جنگ­های معاصر ایران، پایان­نامه کارشناسی ارشد دانشگاه تهران.

194.شفایی، علی. (1394). جریان­های ناپایدار شعر معاصر. سبک­شناسی نظم و نثر (بهار ادب)، سال هشتم، شماره سوم، صص223-237.

195.صدقیان­زاده، قاسم. (1390). بررسی مؤلفه­های پایداری در شعر دفاع مقدس با تکیه بر شعر قیصر امین­پور و سلمان هراتی. پایان­نامه کارشناسی ارشد، دانشکده ادبیات و علوم

انسانی دانشگاه شهید باهنر کرمان.

196.عابدی، محمدرضا. علی جولا، الهام.(1394) ترکیب‌سازی و هم‌آیی واژگانی در شعر انقلاب اسلامی و پایداری. ادبیات پایداری، شماره سیزدهم،صص205-226.

197.علی­پور، علی. (1383). گل چه پایان قشنگی دارد. محمد رضا عبدالملکیان (گردآورنده). عشق ازلی، عصیان ابدی، داستان­سرا، شیراز. ص182.

198.عمران­پور، محمدرضا. (1386). اهمیت عناصر و ویژگی­های ساختاری واژه و گزینش واژگان شعر. گوهر گویا، صص153-180.

199.------------ . (1388). جنبه­های زیباشناختی (هماهنگی) در شعر معاصر. دانشکده ادبیات و علوم انسانی شهید باهنر کرمان، دوره جدید، شماره 25، صص159-187.

200.فتوحی، محمود. (1378). سه صدا، سه رنگ، سه سبک در شعر قیصر امین­پور، شماره پنجم، صص 9- 30.

201.فیاض­منش، پرند. (1381). بررسی موضوعات، مضامین و قالب­های شعر جنگ، فصلنامه پژوهش زبان و ادبیات فارسی،1، بهار و تابستان 81.صص113-128.

202.کنجوری، احمد. (1397). بررسی تلمیح در غزل نو. رسالۀ دکتری زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه لرستان.

203.کورس، سارا. (1383). ادبیات و جامعه. ترجمه غلامرضا ارجمندی. پیک نور، سال دوم، شماره 2، صص 13-25.

204.مظفری، ابوطالب. (1382). شعر نهضت و شعر نظام.

فصلنامه شعر، شماره 34، زمستان 82، صص4-9.

205.یگانه، سپیده؛ پناهی، مهین. (1394). شعر انتقادی دفاع مقدس (1364-1367) و نقش فرامتن تاریخی و شکل­گیری آن. ادبیات پایداری، شماره دوازدهم، صص 401-419.

نشریات

206.رجایی بهبهانی، حمدالله. (1371). حضور. مؤسسه تنظیم و نشر آثار امام خمینی. شماره 4. ص 40.

207.رحمانی، صادق (1389). جام­جم. شماره 2862. ص 20.

208.شفیعی، محمدمهدی. (1390). آیه (ماهنامه همشهری قرآن). شماره 1، اردیبهشت.ص 72.

209.عرفان پور، میلاد. (1386). امتداد. شماره 22، مهر.ص24.

210.موسوی گرمارودی،علی. (1382). جام­جم. سال چهارم، شماره 94. ص 20.

211.نوری همدانی،حسین. (1393). زمزم. شماره142، دی ماه. ص7.

مجموعه‌ها

212.از مشرق بیداری. (1390). مجموعه شعر مقاومت. به کوشش حسین اسرافیلی. تهران: روایت فتح.

213.پشت دروازه‌های خونین شهر.(1379). به اهتمام مهدی خلیلیان. تهران: هماهنگ.

214.خامه خونین عشق. (1368). گزیده شعر دفاع مقدس. به

سعی محمد حیدری. تهران: وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی.

215.شهیدان شاعر. (1378).برگزیده شعرانقلاب. زیر نظر نصرالله مردانی (چاپ دوم). تهران: دفتر تحقیق و پژوهش بنیاد شهید.

216.رصد صبح. (1387). خوانش و نقد شعر جوان امروز. محمد کاظم کاظمی.تهران: سوره مهر.

217.شعر جنگ. (1362). تهران: وزارت ارشاد اسلامی.

218.گزیده شعر جنگ و دفاع مقدس. (1381). به کوشش سید حسن حسینی. تهران: سوره مهر.

منبع لاتین

219.Fawler.Roger (1991). Language in the news: Discourse and Ideology in the press. London. Routldge.