هشت شهر حماسه

مشخصات کتاب

سرشناسه : اویهنگی، شیلان، ۱۳۷۰ -

عنوان و نام پدیدآور : هشت شهر حماسه: (پل معلق، شیار ۱۴۳، ضریح چشم‌های تو، شطرنج با ماشین قیامت، کودکی‌های زمین، گنجشک‌ها بهشت را می‌فهمند، هلال پنهان، نه آبی نه خاکی)/ شیلان اویهنگی؛ ویراستار ادبی وحید سمنانی.

مشخصات نشر : تهران: موزه انقلاب اسلامی و دفاع مقدس، انتشارات، ۱۳۹۷.

مشخصات ظاهری : و، ۲۰۴ص.؛ ۱۴/۵×۲۱/۵ س‌م.

شابک : ۲۷۰۰۰۰ ریال‌978-600-8094-43-2 :

وضعیت فهرست نویسی : فاپا

یادداشت : ویراست قبلی کتاب حاضر با عنوان " بررسی تک‌گویی در هفت رمان دفاع مقدس: (پل معلق، شیار ۱۴۳، ضریح چشم‌های تو، شطرنج با ماشین قیامت، کودکی‌های زمین، گنجشک‌ها بهشت را می‌فهمند، هلال پنهان) " توسط انتشارات سکر در سال ۱۳۹۶ منتشر شده است.

یادداشت : عنوان روی جلد: هشت شهر حماسه، بررسی تک‌گویی در هشت رمان دفاع مقدس.

عنوان روی جلد : هشت شهر حماسه، بررسی تک‌گویی در هشت رمان دفاع مقدس.

عنوان دیگر : پل معلق، شیار ۱۴۳، ضریح چشم‌های تو، شطرنج با ماشین قیامت، کودکی‌های زمین، گنجشک‌ها بهشت را می‌فهمند، هلال پنهان، نه آبی نه خاکی .

موضوع : جنگ ایران و عراق، ۱۳۵۹-۱۳۶۷ -- داستان -- تاریخ و نقد

موضوع : Iran-Iraq War, 1980-1988 -- Fiction -- History and criticism

موضوع : جنگ ایران و عراق، ۱۳۵۹-۱۳۶۷ -- ادبیات و جنگ -- تاریخ و نقد

موضوع : Iran-Iraq War, 1980-1988 -- Literature and the war -- History and criticism

موضوع : داستان‌های فارسی -- قرن ۱۴ -- تاریخ و نقد

موضوع : Persian fiction -- 20th century -- History and criticism

موضوع : تک‌گویی‌ها

موضوع : Monologues

شناسه افزوده : موزه انقلاب اسلامی و دفاع مقدس

رده بندی کنگره : PIR۳۴۴۲ /ج۹ الف۸ ۱۳۹۷

رده بندی دیویی : ۸فا۰/۸۳۵۸

شماره کتابشناسی ملی : ۵۶۳۲۹۱۱

تقدیم به

عموی عزیزتر از جانم

شریف اویهنگی

کوهی استوار و حامی من در طول تمام زندگی‌ام،

امیدبخش جانم که آسایش او آرامش من است.

پیشگفتار

انسان همواره در حال گفتگو با خویشتن است؛ به جرأت می­توان گفت که بی­ریاترین و خالصانه­ترین سخنان آدمی زمانیست که با خود به سخن می­نشیند و شاید این گفتگوست که اندکی از آلام وی می­کاهد و زوایای پنهان درون انسان را هر چه بیشتر بر خودش می­نمایاند. به عقیده­ی نگارنده و بر همین اساس تک گویی و کاربرد این شیوه در داستان سبب جذب هر چه بیشتر مخاطبان نسبت به سایر شیوه­های زاویه دید شده است. این تحقیق دلیل گرایش نویسندگان حوزه­ی ادبیات پایداری را در داستان­نویسی بر مخاطبان فهیم و علاقمند به حوزه­ی داستان و رمان دفاع مقدس آشکار می­سازد.

و اکنون؛

سپاس ایزد منان را که فرصتی فراهم آورد تا علم را مشق کنم؛ خدایی که از هیچ محبتی دریغ نکرد و در تمام مراحل زندگی‌ام مرا قوت قلب بود. تقدیر و تشکر خود را تقدیم می­دارم به محضر ارزشمند مادر عزیز و فداکارم، بانوی مهربان و خالص و بی­ریای زندگیم سرکار خانم پروین حسن­پور برای تمام محبت­های بی‌مثالش که پرشورترین لحظات زندگی‌ام را رقم زد. بسی شایسته است از استاد فرهیخته و فرزانه دکتر سیدمحسن حسینی که با کرامتی چون خورشید، سرزمین دل را روشنی بخشیدند و گلشن سرای علم و دانش را با راهنمایی­های کارساز و سازنده بارور ساخت، تشکر نمایم.

سخن آخر:

« ما توفیقی اِلّا بِالله عَلیهِ تَوکّلتُ وَ اِلیهِ اُنیب»

فهرست مطالب

مقدمه

بخش اول: تک‌گویی در ادبیات داستانی

2-1) بخش اول: تعریف تک­گویی و انواع آن ...................................................................................... 11

2-1-1) تک­گویی درونی ....................................................................................................................... 12

2-1-2) تک­گویی نمایشی........................................................................................................................20

2-1-3) حدیث نفس.............................................................................................................................22

2-2) بخش دوم: سابقۀ تک­گویی در داستان نویسی غرب........................................................................25

2-3) بخش سوم: پیشینۀ تک­گویی در ادبیات داستانی ایران.................................................................... 27

2-4) بخش چهارم: نقش و کارکرد تک­گویی در داستان......................................................................29

ص: 5

2-5) بخش پنجم: ادبیات داستانی دفاع مقدس.....................................................................................32

2-6) جمع­بندی.....................................................................................................................36

فصل سوم: بررسی شیوۀ تک­گویی در داستان­های دفاع مقدس

3-1) بخش اول: رمان ضریح چشم­های تو

3-1-1) معرفی نویسنده......................................................................................................................39

3-1-2) خلاصۀ رمان........................................................................................................................40

3-1-3) معرفی و نقد داستان............................................................................................................43

3-1-4) شیوه­های تک­گویی و نقش آن در داستان...........................................................................43

3-2) بخش دوم: رمان گنجشک­ها بهشت را می­فهمند

3-2-1) معرفی نویسنده...................................................................................................................51

3-2-2) خلاصۀ رمان.....................................................................................................................52

ص: 6

3-2-3) معرفی و نقد داستان...........................................................................................................54

3-2-4) بررسی شیوه­های تک­گویی و نقش آن در داستان............................................................55

3-3) بخش سوم: رمان شیار 143

3-3-1) معرفی نویسنده...............................................................................................................59

3-3-2) خلاصۀ رمان....................................................................................................................60

3-3-3) معرفی و نقد داستان.........................................................................................................61

3-3-4) بررسی شیوه­های تک­گویی و نقش آن در داستان................................................................62

3-4) بخش چهارم: رمان پل معلق

3-4-1) معرفی نویسنده...................................................................................................................69

3-4-2) خلاصۀ رمان..........................................................................................................................70

3-4-3) معرفی و نقد داستان...............................................................................................................71

ص: 7

3-4-4) بررسی شیوه­های تک­گویی و نقش آن در داستان..................................................................72

3-5) بخش پنجم: رمان شطرنج با ماشین قیامت

3-5-1) معرفی نویسنده........................................................................................................................76

3-5-2) خلاصۀ رمان...........................................................................................................................76

3-5-3) معرفی و نقد داستان................................................................................................................ 77

3-5-4) بررسی شیوه­های تک­گویی و نقش آن در داستان....................................................................78

3-6) بخش ششم: رمان هلال پنهان

3-6-1) معرفی نویسنده.....................................................................................................................91

3-6-2) خلاصۀ رمان...............................................................................................................................92

3-6-3) معرفی و نقد داستان......................................................................................................................93

3-6-4) بررسی شیوه­های تک­گویی و نقش آن در داستان..........................................................................94

ص: 8

3-7) بخش هفتم: رمان کودکی­های زمین

3-7-1) معرفی نویسنده........................................................................................................................... 97

3-7-2) خلاصۀ رمان.............................................................................................................................98

3-7-3) معرفی و نقد داستان..................................................................................................................99

3-7-4) بررسی شیوه­های تک­گویی و نقش آن در داستان...................................................................99

3-8) رمان نه آبی نه خاکی

3-8-1) معرفی نویسنده....................................................................................................................104

3-8-2) خلاصة رمان......................................................................................................................105

3-8-3) معرفی و نقد داستان...........................................................................................................106

3-8-4) بررسی شیوه­های تک­گویی و نقد آن در داستان......................................................................108

فصل چهارم: بحث و بررسی

4-1) نقد و بررسی یافته­های تحقیق....................................................................................................113

ص: 9

فصل پنجم: نتیجه گیری و پیشنهاد­ها

5-1) نتایج حاصل از تحقیق.....................................................................................................................125

5-2) ارائة پیشنهاد­هایی برای تحقیقات بعدی.........................................................................................129

5-3) منابع و مآخذ................................................................................................................................130

ص: 10

مقدمه

داستان یکی از انواع ادبی است که تاریخی به قدمت تمدن انسان دارد. بشر در طول تاریخ برای بیان رازها، رویدادهای مختلف و آمال و آرزوهای خویش از قالب قصّه در اشکال مختلف آن نظیر حکایت‌های کوتاه و داستان‌های بلند استفاده کرده است. برای مثال مولانا که یکی از بزرگترین شاعران ادب فارسی است بخشی مهمی از داستان­هایش را بر عهدۀ گفت‌وگو نهاده است. همچنین عطار در منظومه­هایش از شیوۀ تک­گویی بهره برده است و نیز بسیاری دیگر از بزرگان ادب فارسی چه در حوزۀ نظم و چه در حوزۀ نثر از تک­گویی برای انتقال مفاهیم خود بهره برده­اند. صادق هدایت که یکی از بزرگترین نویسندگان معاصر ماست بیش از دیگران از این زاویه دید استفاده کرده است و بعد از او نیز نویسندگان بیشتر از پیش ازین شیوه و انواع مختلف آن بهره برده­اند.

در تاریخ ادبیات ما انواعی از حکایت، قصه و داستان در اشکال مختلف آن وجود دارد، که در قالب نظم و نثر بیان شده است. بی‌شک گفت‌وگوها و آن‌چه امروز به آن تک­گویی اطلاق می شود، در این قصه‌ها و داستان‌ها نقشی اساسی داشته است. برخی از این گفت‌وگوها مخاطب خاصی ندارد؛ به بیانی دیگر، یکی از قهرمانان داستان یا خود راوی در لحظه‌های عاطفی و هیجانی شدید به گفت‌وگو با خود می­پردازد و از این راه، هم به پیشبرد ماجراهای داستانی کمک می­کند و هم پرده از محتوای ضمیر خودآگاه یا ناخودآگاه خویش برمی­دارد.

در سایر کتب ادبیات تعلیمی ما نظیر: منطق‌الطیر عطار، خمسة نظامی گنجوی نیز تک‌گویی‌ها جایگاه خاصی دارند. اما با تعریفی که امروز از داستان داریم، این آثار منظوم را نمی‌توان در بخش ادبیات داستانی طبقه‌بندی کرد؛ به طوری که می‌توان گفت به اعتقاد نگارنده به جز «سمک عیار» داستان بلندی از پیشینیان ما برجای نمانده است. ادبیات داستانی شامل رمان، داستان کوتاه و مینیمال در واقع جزو آن دسته از ادبیات مدرن جهان هستند که از قرن نوزدهم به بعد رواج یافتند؛ به طوری که حتی در نخستین مکتب ادبی جهان یعنی «کلاسیک» نیز مشاهده می‌شود.

ص: 11

در ایران نیز این نوع داستان‌نویسی و استفاده از شیوه‌های مختلف تک‌گویی، مربوط به قرن حاضر است. لذا انواع تک­گویی به شیوۀ نوین و با تعاریف جدید در داستان، عمر کوتاهی دارد. اغلب صاحب‌نظران صادق هدایت را در زمرۀ نوگراترین و بدعت‌گذارترین نویسندگان ایران در این زمینه می­دانند. بررسی داستان­های هدایت، به ویژه با توجه به برهۀ زمانی­ای که این داستان­ها در آن نوشته شدند، مؤید این دیدگاه است که او از تکنیک­ها و شیوه­هایی استفاده کرد که دست‌کم تا آن زمان در ادبیات داستانی نوپای ایران مسبوق به سابقه نبودند. یک نمونه تلاش­های هدایت برای فراتر رفتن از شیوه­های مرسوم داستان­نویسی و ایجاد چهارچوب های نو را در داستان کوتاه او با عنوان «فردا» می­توان به تماشا نشست. این داستان، که نخستین بار در سال 1325 منتشر شد، با استفاده از تکنیک تک‌گویی درونی سیلان ذهن نوشته شده است که در آن زمان، دست کم در ادبیات ما، روش مرسوم و شناخته شده­ای در داستان‌نویسی محسوب نمی­شده است.

نوگرایی ادبی هدایت ایجاب می­کرد که او از مبانی مکاتب هنری­ای که در اوایل قرن بیستم در اروپا شکل گرفته بودند آگاهی یابد و این آگاهی را با نگارش به سیاق و سبکی نو در داستان­هایش منعکس کند. اما امروز شیوه‌های گوناگون تک‌گویی اعم از درونی و بیرونی و نمایشی، شیوه‌هایی کاملاً رایج و شناخته شده هستند و اغلب نویسندگان از این شیوه‌ها در نگارش داستان‌های کوتاه و بلند استفاده می‌کنند.

در ادبیات داستانی دفاع مقدس هم که وقایع آن‌ها مربوط به هشت سال جنگ تحمیلی است، نوشتن داستان از زاویة دید اول شخص و استفاده از تک‌گویی به دلایل مختلف جایگاه خاصی دارد و اغلب نویسندگان این حوزه از این شیوه برای نوشتن داستان‌های کوتاه و بلند بهره برده‌اند.

از آنجا که این شیوه از گفت‌وگو و روایت در ادبیات داستانی امروز مورد توجه قرار گرفته است، نباید ظهور آن را در ادبیات داستانی دفاع مقدس نادیده گرفت. لذا در این تحقیق برآنیم که گونه­های مختلف شیوۀ تک­گویی را در آثار داستانی دفاع مقدس بررسی کنیم. در کتاب حاضر هفت کتاب داستان شامل: پل معلق، شیار 143، کودکی­های زمین، هلال پنهان، گنجشک­ها بهشت را می­فهمند، ضریح چشم­های تو و شطرنج با ماشین قیامت؛ به/ عنوان نمونه انتخاب و گونه­های مختلف تک­گویی و نقش­شان در پیشبرد داستان مورد پژوهش و کندوکاو قرار گرفته است.

ص: 12

هدف از این بررسی این است که ببینیم شیوۀ تک/ گویی در رمان‌های دفاع مقدس چه جایگاهی دارد و نقش این زاویۀ دید در پیشبرد داستان­ها چگونه است؟

در واقع، برخی از نویسندگان حوزة ادبیات پایداری به ویژه نویسندگانی که آثارشان را در دورۀ سوم داستان‌نویسی جنگ پدید آورده­اند، آگاهانه از این شیوۀ روایی در نگارش داستان­هایشان بهره برده­اند. برخی از نویسندگان به سبب آشنایی با حوزۀ نمایش و تئاتر و سینما، شیوۀ تک‌گویی نمایشی را نیز به کار گرفته‌اند و در برخی دیگر صرفاً از شیوۀ تک‌گویی درونی استفاده شده است. در مجموع به نظر می­رسد در داستان­هایی که با سبک و شیوۀ روایت مدرن پدید آمده­اند، این شیوه از روایت جایگاه خاص و برجسته­ای داشته باشد. به‌نظر می­رسد شیوۀ تک‌گویی با امکانات و قابلیت­هایی که در پردازش شخصیت، زاویة دید، طرح و نحوۀ روایت داستانی دارد می‌تواند در پیشبرد داستان و در عین حال، ملموس­تر و باورپذیرتر کردن کنش داستانی، مفید و مؤثر واقع شود.

در خصوص تک‌گویی در کتاب­ها و منابعی چون عناصر داستان (میرصادقی،1388) داستان نویسی جریان سیّال ذهن (بیات 1387) دستور زبان داستان (اخوت،1371) مطالبی آمده است. همچنین زینلی(1393) در پایان نامۀ خود به بررسی تک‌گویی و تک صدایی در درام ایرانی از مشروطه تا امروز پرداخته­ و دلایل و ریشه­های تک‌گویی در میان ایرانیان و تأتیر آن بر درام نویسی در ایران را بر اساس نظریات «میخاییل باختین» بررسی کرده است. با این همه، تا‌کنون در خصوص بررسی این شیوه از روایت و گفت‌وگو در آثار روایی دفاع مقدس پژوهش مستقلی صورت نگرفته است.

بنابراین و با توجه به جایگاه ادبیات دفاع مقدس در بین جریان­های ادبیات داستانی و با عنایت به این که این رویکرد می­تواند جنبه­های ناشناخته­ای از ادبیات داستانی دفاع مقدس را آشکار کند، کتاب حاضر می‌تواند زمینه آشنایی دانشجویان و پژوهندگان را با عناصر و تمهیدات نویسندگان در داستان­های دفاع مقدس فراهم نماید و مبدأیی برای شروع تحقیقات بعدی در این عرصه قرار بگیرد.

ص: 13

بخش اول: تک‌گویی در ادبیات داستانی

اشاره

ص: 14

شیوۀ روایت جریان سیال ذهن

در داستان­نویسی مدرن و جریان سیال ذهن، توجه نویسندگان از دنیای بیرون به دنیای مرموز و رازآلود ذهن و ضمیر ناخودآگاه معطوف شد. به عبارتی این­بار در این نوع داستان­ها شخصیت­ها در کشمکش با ذهن خود هستند. در داستان‌های مدرن بر روی حوادث تأکید نمی­شود، بلکه در این داستان­ها تأکید بر روی حالت ذهنی شخصیت است. حوادث در این داستان­ها کاوشی در ذهن شخصیت است.

«روایت داستان در دوران مدرن، برآن است تا باور به جهان همچون دربردارندۀ ساختاری ضروری، غایتمند و در نتیجه بامعنا را درهم بشکند. راوی داستان مدرن در وهلۀ اول به‌عنوان انسانی مدرن که ایدۀ حضور نظمی هدفمند در کیهان را بی­اعتبار می­داند، هرچه بیشتر به خویشتن خویش و قضاوت‌های فردی­اش وانهاده می­شود، بی­آن که گفته­های دیگران نقشی تعیین کننده در این میان داشته باشد.» (بیات،1387: 75)

«داستان­های جریان سیال ذهن، که در آن­ها نویسنده از دیدگاهی مدرنیستی به مقولۀ روایت می­نگرد، نمونه­های روشن شیوۀ روایتی هستند که در آن به صراحت از نقل داستانی منسجم و انعکاس واقعیتی قطعی و مورد توافق همگان پرهیز می­شود. در این داستان­ها نویسنده بر آن است تا با قرار دادن کانون روایت در ذهن شخصیت­ها به‌عنوان کنشگران اولیۀ داستان و کنار رفتن خود از صحنه، روایت داستان را واسطه­ای قرار دهد تا خوانندگان متن (کنشگران ثانویه) از طریق تفسیر متن در آن راه جویند و سکنی گزینند.»(بیات، 1387: 75-77)

در این سبک داستانی خلاف سایر شیوه­های داستان‌نویسی از سیلان نامنظم و آشفته‌ذهن شخصیت­های داستانی استفاده می­شود. در واقع در این نوع داستان‌نویسی خواننده از دور نظاره­گر وقایع نیست، بلکه با ذهنیتی که دارد همراه با اتفاقات پیش می­رود.

«جریان سیال ذهن به کل حوزۀ آگاهی و واکنش عاطفی-روانی فرد گفته می­شود که از پایین­ترین سطح یعنی سطح پیش تکلمی آغاز می­شود و به بالاترین سطح که سطح کاملا مجزای تفکر منطقی است، می­انجامد.»(میرصادقی، 1376: 412)

ص: 15

فصل اول: تعریف تک­گویی و انواع آن

در تعریف تک­گویی آمده است که: «تک‌گویی صحبت یک نفره­ای است که ممکن است مخاطب داشته باشد یا نداشته باشد و این مخاطب ممکن است خواننده باشد، یعنی نویسنده، خواننده را به طور مستقیم مورد خطاب قرار دهد و از حادثه یا وضعیت و موقعیتی با او حرف بزند». تک‌گویی ممکن است پاره­ای از داستان یا نمایشنامه باشد یا به طور مستقل همۀ داستان یا نمایشنامه را به خود اختصاص دهد. (میرصادقی، 1376: 410)

پرینس در کتاب فرهنگ لغت داستان‌شناسی می­نویسد:

«تک‌گویی، گفتار طولانی شخصیت داستانی است (که به دیگر اشخاص اشاره نمی­کند). اگر تک‌گویی ناگفته بماند (یعنی اگر شامل افکار بر زبان آمدۀ شخصیت شود)، در گسترۀ تک‌گویی درونی قرار می‌گیرد.» (پرینس، 2003: 95)

«تک‌گویی، گفتار خاموش یا بازگویی ذهن است؛ به این معنی که فکر یا خودگویۀ شخصیت داستان بدون دخالت راوی (در مواردی با حضور گه گاهی راوی)، زندگی درونی، تجربه­ها، احساسات و عواطف خود را فکر می­کند». (فلکی، 1382: 42)

در سطور پیش یادآور شدیم که نویسندگان جریان سیال ذهن به این نتیجه رسیده­اند که برای انعکاس محتویات ذهنی شخصیت­های داستانی باید از تکنیک­ها و شیوه­های متعددی بهره گرفت که از جملۀ آنها: تک­گویی درونی مستقیم و غیرمستقیم، دانای کل و حدیث نفس بود. اما خود شیوۀ تک­گویی که شیوه­ایی نو در زاویه دید است، بر اساس سازوکارهای شکل زبانی و هدف نویسنده/ راوی به 3 نوع تقسیم می­شود:

1- تک‌گویی درونی( Interior monologue)

2- تک‌گویی نمایشی ( Dramatic monologue)

3- حدیث نفس یا خودگویی (soliloquy)

«صاحب گفتار در هر یک از شکل­های یاد شده، گاه خود راوی است و گاه یکی از قهرمانان داستانی وی. به علاوه، تک‌گویی از نظر شکل زبانی به یکی از سه صورت نقل قول مستقیم، نقل قول

ص: 16

غیرمستقیم و نقل قول غیرمستقیم آزاد نمودار میشود». (اخوت، 1371: 97 و مارتین، 1382: 108)

تک‌گویی درونی ( Interior monologue)

«تک‌گویی درونی یکی از شیوه­های ارائة جریان سیال ذهن است. تک‌گویی درونی بیان اندیشه هنگام بروز آن در ذهن است پیش از آن که پرداخت شود و شکل بگیرد. در این شیوۀ روایت، اساس بر مفاهیمی است که ایجاد تداعی معانی می­کند. خواننده به طور غیرمستقیم در جریان افکار شخصیت داستان و واکنش او نسبت به محیط اطرافش قرار می­گیرد و سیر اندیشه­های او را دنبال می­کند. تک‌گویی درونی بسیار شبیه حرف زدن بچه­های کوچک است، وقتی با خودشان بازی می­کنند و حرف می­زنند و مخاطبی ندارند. به بیان دیگر هرگز انتظار ندارند که کسی به آنها توجه کند یا به آنها جواب بدهد و با صحبت­شان همراهی کند یا نسبت به افکارشان که به زبان می­آید و کارهایی که از آنها سر می­زند، از خود عکس العملی نشان دهد». (میرصادقی، 1379: 411)

در داستان‌های مدرن از انواع زاویه دید بهره برده می­شود. در زاویه دید تک­گویی معمولاً راوی اول شخص است و به تک‌گویی درونی می­پردازد. یعنی راوی خودش با خودش حرف می­زند و مسائل را تحلیل می­کند. گاهی راوی شخصیت اصلی است که به تک‌گویی درونی می­پردازد.

از نظر چرنیشفسکی، تک­گویی درونی عبارت است از «ارائۀ فرآیندهای روانی نیمه‌پنهان، گذار نا به‌هنگام از یک اندیشه یا احساس به اندیشه و احساس دیگر که به صورت مونولوگ بر زبان نیامدۀ شخصیت، درآمده است». (بولینگ، 1950: 335)

«اگر صحبت کننده، به محیط دور و بر حاضر خود واکنش نشان بدهد، تک‌گویی درونی او، داستانی را تعریف می­کند که در همان موقع در اطراف او می­گذرد. اگر افکار او، بر محور خاطره­هایی می‌گذرد، تک‌گویی او بعضی از حوادث گذشته را که با زمان حال تداعی می­شود، مرور می­کند. دست آخر اگر تک‌گویی او اساسا واکنشی است، سیر اندیشۀ صحبت کننده، نه زمان حال را گزارش می­کند و نه یادآور زمان گذشتۀ داستان است، تک‌گویی درونی، خود داستانی است با زمان نامشخص». (میرصادقی، 1379: 412)

در این زمینه «بیات» لایه­های دیگری از ویژگی­های تک­گویی را بر ما آشکار می­کند و می­نویسد:

ص: 17

«تک‌گویی درونی شیوه­ای از روایت است که در آن تجربیات درونی و عاطفی شخصیت­های داستان در سطوح مختلف ذهن در مرحلۀ پیش از گفتار نمایانده می­شوند. تک‌گویی درونی انعکاس ذهن شخصیت­ها در سطح پیش از گفتار است. مقصود از سطح پیش از گفتار ذهن، لایه­هایی از آگاهی است که به سطح ارتباطی (خواه گفتاری و خواه نوشتاری) نمی­رسد و برخلاف لایه­های گفتار متضمن مبنای ارتباطی نیست. در لایه­های پیش از گفتار ذهن، نه ترتیب زمانی مطرح است، نه نظم منطقی و نه سانسور. تصاویر و ذهنیات در سطح پیش از گفتار، معرف احساسات و عواطفی هستند که بر زبان جاری نشده­اند». (بیات، 1387: 77)

بیات در ادامۀ این مبحث در مورد مرحلۀ پیش از گفتار و آن‌چه در ذهن می­گذرد می­نویسد:

«مرحله پیش از گفتار ذهن، مبنای ارتباطی ندارد، بنابراین افکار و ذهنیت­های شخصیت­های داستان در تک‌گویی درونی ظاهراً دنبال اطلاع رسانی به خواننده نیستند. به‌خصوص وقتی که نویسنده غایب است و خواننده مستقیماً با ذهن شخصیت سروکار دارد، هیچ­گاه جمله­ها و افکاری در ذهن شخصیت جاری نمی­شود که برای خود او بی­ثمر و دارای اطلاعاتی برای خواننده باشد. شخصیت داستانی برای خود و بدون انسجام منطقی می­اندیشد و هیچ­گاه دانسته­های اولیه و بدیهی خود را (مثل این که چند سال دارد و نامش چیست) برای خواننده بازگو نمی­کند». (همان)

بنابراین تک‌گویی درونی یک روایت مستقیم، برای انتقال معنا به مخاطبی معیّن نیست؛ بلکه جریانی است که از ذهن راوی می­گذرد و گاهی به اختیار به زبانش رانده می­شود. نویسنده در این شیوۀ روایی، به مخاطب و واکنش او توجهی ندارد؛ بلکه تحت تأثیر هیجانات عاطفی، به گفت‌وگو با خود می­پردازد.

«در تک‌گویی درونی زبان در حالت ابتدایی و گنگ و بی­وقفه، لحظه به لحظه از اعماق ذهن که در آن خاطرات، رویاها، نقشه­ها و حساسیت­ها با هم درآمیخته است، جاری می­شود». (سید حسینی، 13)

اینک به‌عنوان مثال بخشی از رمان ضریح چشم­های تو از سیدمهدی شجاعی را در این­جا می­آوریم:

«داشتم عطش سنگرها را مرتفع می­کردم، آب می­دادم به بچه­ها، دیده بودی که؟ خواستند مقدمه بچینند در گفتن خبر شهادتت. می­دانستند که مادر نداری و برادر و خواهر، و می­دانستند که من و تو مانده­ایم فقط از آن خانوار بزرگ ایل مانند که دست موشک به حیاتمان نرسیده.

و می­دانستند پیوند محکم دوستیمان را و انس و الفتمان را. و از همین رو می­خواستند مقدمه بچینند. گفتند: «تنها خداست که می­ماند» و من گفتم: «تنها قاسم نیست که می­رود».

ص: 18

در این قطعه پدر شهید که از خانواده­ای پرجمعیت تنها مانده با خودش حرف می­زند و خواننده غیرمستقیم در جریان تک­گویی او که منعکس کنندۀ دنیای غم و اندوه توأم با رضایت و خشنودی پدرانۀ اوست، قرار می­گیرد و از این حادثه متأثر می­شود.

اساس تک‌گویی درونی را تداعی معانی می­دانند؛ یعنی اندیشه­ای، واژه­ای، احساسی یا مفهومی، انگیزۀ یادآوری خاطرات و تک‌گویی درونی راوی یا شخصیت داستان می­شود. در تک‌گویی درونی، کسی مخاطب گوینده نیست؛ «این گونه روایت، مانند حرف‌زدن بچه­های کوچک و اشخاص پیر می‌ماند، وقتی با خودشان حرف می­زنند.» (داد، 1378: 122)

البته، با این تفاوت که در تک‌گویی درونی گفت‌وگو در ذهن شخصیت داستان صورت می­گیرد و خلافِ حرف‌زدن بچه­ها یا اشخاص پیر، به زبان نمی­آید.

«در تک‌گویی درونی، اگر صحبت‌کننده به محیط دور و بر حاضر خود واکنش نشان دهد، تک‌گویی درونی او، داستانی را تعریف می­کند که در همان موقع، در اطراف او می­گذرد. اگر افکار او بر محور خاطره­هایی می‌گذرد، تک‌گویی او، بعضی از حوادث گذشته را که با زمان حال تداعی می­شود، مرور می­کند». (میرصادقی، 1388: 79)

«در این شیوه از روایت، اندیشه و احساس شخصیت داستان بازگو می­شود؛ یعنی آ‌ن‌چه در ذهن شخصیت می‌گذرد بی­آن‌که به زبان آورده شود، توسط راوی (نویسنده) بیان می­شود. بازگویی راوی، به این معنی نیست که او لزوما در بیان ذهن شخصیت دخالت می­کند، بلکه به این معنی است که انگار راوی از قدرت فکرخوانی برخوردار است و با خواندن ذهن شخصیت، تنها نقش انتقال دهنده یا بازگو کنندۀ ذهن شخصیت را ایفا می­کند و در واقع، کاتب ذهن شخصیت داستان است». (فلکی، 1382: 42)

دوژاردن، تک‌گویی درونی را شگردی می­داند که «خواننده با آن مستقیماً به درون زندگی شخصیت راه می­یابد بی­آن که توصیف یا اظهار نظر نویسنده در این کار مداخله کند». (ولک و وارن، 1373: 258) «تک‌گویی درونی به بیان خصوصی­ترین اندیشه­های راوی یا شخصیت داستان می­پردازد؛ اندیشه­هایی که درست در کنار وجدان ناخودآگاه فرد جای دارند». (ایدل، 1367: 72)

ص: 19

اونیل می­نویسد: «تک‌گویی درونی مؤثرترین شگرد نمایش و شبیه سازی فرآیندهای روانی است که امکان دارد تمام سطوح ذهنیت را شامل شود: ضمیر آگاه، نیمه‌آگاه و ناخودآگاه. این شگرد با تصویر شخصیت در بطن محتوای ذهن و نیز با فرآیندها یا صناعات شبیه سازی جریان اندیشه سروکار دارد». ( اونیل، 1968: 447)

«رابرت هامفریتک‌گویی درونی را شگرد به کار رفته در ادبیات داستانی برای نمایش فرآیندها و محتوای روانی شخصیت معرفی کرده که بخشی یا تمام آن ناگفته باقی می­ماند، درست همان‌گونه که این فرآیندها در سطوح مختلف کنترل آگاهانه وجود دارند پیش از آن‌که برای گفتاری خاص مرتب و فرمول بندی شوند». (هامفری، 1954: 95)

«از نظر کُن، هرگاه افکار شخصیت در حالتی به شیوۀ گفتمان مستقیم ارائه شود (کاربرد من اول شخص و فعل زمان حال)، با تک­گویی درونی روبه­روییم». (کُن، 1966 :109)

به تعبیر چتمن فعالیت ذهنی شامل دو نوع است:

«به کلام درآمده و به کلام درنیامده؛ یا شناختی و ادراکی».

در ظاهر به کلام درآوردن فعالیت­های شناختی چندان قابل درک نیست؛ مسأله، برگرداندن فعالیت­های ادراکی به کلام است. چتمن معتقد است تک‌گویی درونی، این خطیر را انجام می­دهد. چتمن ویژگی­های تک‌گویی درونی را عبارت می­داند از:

1- اگر قرار باشد شخصیت به کسی ارجاع دهد، جز خودش کسی دیگر نیست.

2- زمان داستان و زمان متن، افعال دستوری یکسان دارند.

3- زبان و ظرافت­های آن جملگی از آن شخصیت است.

4- خواننده همان میزان اطلاعات دریافت می­کند که شخصیت در اختیار دارد.

5- هیچ مخاطب فرضی در صحنه حضور ندارد.

«نکتة مهم این است که تک‌گویی درونی هم فعالیت­های شناختی را دربرمی­گیرد، هم فعالیت­های ادراکی را». (چتمن، 1978: 181)

تک‌گویی درونی از نظر شیوۀ بیان و شکل زبانی­ای که مورد استفادۀ نویسنده قرار می­گیرد به 2 نوع عمده تقسیم می­شود:

ص: 20

مبنای این تقسیم‌بندی نیز حضور یا عدم حضور نویسنده در داستان است. در تک‌گویی درونی مستقیم فرض بر این است که نویسنده غایب است و تجربیات درونی شخصیت به طور مستقیم از ذهن او عرضه می­شود. بنابراین خواننده نیازی به صحنه‌آرایی و راهنمایی نویسنده ندارد. اما در تک‌گویی درونی غیرمستقیم نویسنده در داستان حضور دارد و همپای تک­گویی درونی شخصیت حرکت می­کند و داستان، ذهنیات او را به خواننده منتقل می­کند.

«در این شیوه از تک‌گویی درونی نیز نویسندۀ دانای کل محتویات لایه­های پیش از گفتار ذهن شخصیت را چنان ارائه می­کند که گویی این مطلب مستقیماً از ذهن شخصیت نقل می­شوند؛ با این تفاوت که نویسنده مطلب را از زبان خود و با زاویۀ دید سوم شخص –و به ندرت دوم شخص- روایت می­کند و گاهی هم توضیحاتی در مورد ذهنیات شخصیت می­افزاید. البته باید توجه داشت که به محض حضور نویسنده در داستان، تک‌گویی درونی غیرمستقیم نخواهد شد. معروف‌ترین و هنرمندانه‌ترین قطعه­ای که به شیوۀ تک‌گویی درونی مستقیم نوشته شده است بخش آخر رمان اولیس اثر جیمز جویس است». ( بیات، 1387: 79-80)

«تک‌گویی درونی غیرمستقیم را ویرجینیا وولف بیش از دیگر نویسندگان جریان سیال ذهن به کار برده است». (همان: 87)

تک‌گویی درونی غیرمستقیم: «در این نوع، دخالت نویسنده محسوس نیست و خودآگاه یا ناخودآگاه راوی/قهرمان بدون هیچ‌گونه اثر و نشانی از نویسنده، مستقیماً به خواننده منتقل می­شود. تک‌گویی درونی مستقیم خود دارای دو شکل مبهم وروشن است. اگر نویسنده تک‌گویی درونی را با عباراتی مانند «گفت» و «گمان کرد» و .... بیان کند، تک‌گویی او از نوع روشن خواهد بود.» (اخوت، 1371: 87)

«اما اگر نویسنده هنگام روایت تک‌گویی­ها از افعال یادشده استفاده نکند و به یک‌باره به خودآگاه یا ناخودآگاه راوی/قهرمان مراجعه کند و به بیان آنها بپردازد، تک‌گویی درونی مستقیم او از نوع مبهم یا گنگ خواهد بود. این گونه از تک‌گویی با جریان سیال ذهن تطابق بیشتری دارد». (مقدادی، 1378: 191 و اخوت، 1371: 97)

نظر این دو نویسنده راجع به تک‌گویی درونی غیرمستقیم این است که:

ص: 21

اقتدار نویسنده بر متن در این نوع کاملاً هویداست؛ به این معنا که نویسنده مطالب ناگفتۀ ذهن شخصیت را چنان صریح به بیان می­آورد که گویی مستقیماً به زبان راوی/قهرمان آمده است. علاوه بر این، توضیحات و نظریات حاشیه­ای نویسنده، مطالب را برای خواننده روشن­تر می­کند.

تک‌گویی درونی مستقیم روشن: «در این شیوه اول شخص در مقام راوی، ذهنیت، تجربه­ها و عواطف خود را با نقل قول مستقیم روایت می­کند. یعنی راوی/نویسنده آ‌ن‌چه را که در ذهن شخصیت در جریان است، بازگو می­کند؛ البته این بازگویی به معنای دخالت نیست؛ بلکه با فکرخوانی شخصیت، کاتب ذهن او می­شود». (فلکی، 1382: 43)

تک‌گویی درونی مستقیم گنگ

«در این تک‌گویی، من در مقام راوی، ذهنیت پیشاکلامی و حتی از پیش اندیشیدۀ شخصیت را که هنوز انسجام و پیوستگی زبانی و منطقی پیدا نکرده و بیشتر فاقد نظم و ارتباط منطقی است، به طرزی بیش و کم جسته و گریخته و به شیوۀ به طور عمده، تداعی آزاد بر روی کاغذ می­آورد». (حرّی، 1390: 34)

تک‌گویی درونی غیرمستقیم

«این تک‌گویی به طور معمول با وساطت راوی، گاه به شیوۀ اول شخص و گاهی، به شیوۀ سوم شخص می آید». (فلکی، 1382: 44)

«این نوع از تک­گویی به خاطر جابه‌جایی زاویة دید، باعث پیچیدگی داستان و گاه بدفهمی آن می‌شود. در این شیوه، ضمن آن‌که احساس و اندیشه­های شخصیت ارائه می­گردد، نویسنده هم پابه‌پای گفت‌وگوی درونی پرسونا حرکت می­کند. در این روش برخلاف نوع مستقیم آن جمله­ها با نقل قول غیرمستنقیم و از سوی سوم شخص بیان می­شود». (فلکی، 1382: 5) «این سوم شخص راوی در واقع همان «من» راوی است که به جای آن که در قالب «من» به شرح ماجرا بپردازد، از زاویة دید «او» داستان را بازگو می­کند؛ یعنی تک­گویی درونی خود را در قالب «او» بیان می­کند». (حسن­لی، 1388: 14)

جمع بندی

ص: 22

به دیگر بیان، می­توان انواع تک­گویی درونی را این‌چنین شرح داد: تک­گویی درونی به دو نوع مستقیم و غیرمستقیم تقسیم می­شود. در تک­گویی درونی مستقیم دخالت نویسنده در داستان محسوس نیست و مکنونات ذهنی راوی یا قهرمان مستقیم به خواننده انتقال داده می­شود. این نوع تک­گویی خود به دو نوع روشن و مبهم یا گنگ تقسیم می­شود. اگر نویسنده هنگام روایت داستان از افعال «گفت» و یا «گمان کرد»، استفاده کرد تک­گویی او از نوع روشن خواهد بود و اگر از افعال یاد شده استفاده نکرد و مستقیم به ناخودآگاه قهرمان داستان مراجعه و به بیان آنها بپردازد، تک­گویی درونی او از نوع مبهم خواهد بود؛ که چنان‌که پیش‌تر رفت این نوع از تک­گویی مرز بسیار باریکی با داستان‌نویسی جریان سیال ذهن دارد. نمونه­ای از تک­گویی درونی مستقیم روشن:

گلشیری در داستان معصوم اول و معصوم دوم این چنین می­نویسد:

«یا امامزاده حسین، ... من حاجتی ندارم، نه، هیچ چیز ازت نمی­خوام، فقط... برای من روسیاه واسطه بشو تا از سر تقصیرم بگذرد. خودت خوب می­دانی که من تقصیری نداشتم». ( گلشیری، معصوم دوم 89)

در این قطعه شخصیت داستان افکار و منویات خود را به شیوۀ درد دل و یا خودگویی ابراز می­کند. او این افکار را بر زبان نمی­آورد، اما راوی با قدرت فکرخوانی خود این افکار را برای خواننده بازگو می­کند.

و اما در تک­گویی درونی غیرمستقیم برخلاف نوع مستقیم آن دخالت و اقتدار و حضور نویسنده در داستان کاملاً آشکار و واضح است. برای مثال گلشیری در شازده احتجاب از تک‌گویی درونی غیرمستقیم بهره برده است:

«به عکس نگاه کرد و به صورت خودش و خال را گذاشت گوشۀ چپ دهانش، شازده گفت: «خال را بگذار گوشۀ چپ لبت، نه روی آن پوزۀ دهاتیت» و زد. خال را سیاه کرد. مثل عکس خندید و دید که چین کنار دهانش از روی خال رد شد. همین‌طور که به عکس نگاه می­کرد موهایش را شانه زد». (گلشیری، 1384: 52)

ویژگی­های مشترک گونه­های مختلف تک‌گویی درونی

ص: 23

«نبودن مخاطب: ویژگی مهم تک‌گویی درونی این است که کسی مخاطب گوینده نیست. به بیانی دیگر، هرگز انتظار ندارند که کسی به آنها توجه کند یا به آنها جواب بدهد و با صحبتشان همراهی کند یا نسبت به افکارشان که به زبان می­آید و کارهایی که از آنها سر می­زند از خود عکس العملی نشان دهند». (میرصادقی، 1377: 411)

«ابهام زبانی: در تک‌گویی درونی زبان در حالت ابتدایی و گنگ و بی­وقفه، لحظه به لحظه از اعماق ذهن که در آن خاطرات، رویاها، نقشه­ها و حساسیت­ها با هم درآمیخته است، جاری می­شود». (سید حسینی، 1381: ج 2، ص 1070)

«بیان احساسات گذرا و تفکرات فرار و گذرنده: تک‌گویی درونی برای بازگرداندن بافت ظریف کشش­های فرّار احساسات گذرا و تفکرات پراکنده وسیله­ای بسیار مناسب است». (کوندرا، 1377: 78)

«راهیابی به ذهن راوی/قهرمان: ادوارد دژاردن تک‌گویی درونی را شگردی می­داند که خواننده با آن مستقیماً به درون زندگی شخصیت راه می­یابد بی­آن که توصیف یا اظهار نظر نویسنده در این کار مداخله کند. همچنین، آن را شگردی می­داند که مبیّن اندیشه­هاست؛ اندیشه­هایی که بیش از هر چیز به ناخودآگاهی نزدیک است». (ولک و وارن، 1373: 257)

و تداعی معانی: در هر یک از گونه­های تک‌گویی درونی، قهرمان/راوی با اندک بهانه­ای به عرصۀ معانی جدید وارد می­شود؛ به عبارت دیگر اندیشه­ها و احساسات به صورت پیاپی یکدیگر را تداعی می­کند.

نظر منتقدان دربارۀ اختلاف تک‌گویی درونی و جریان سیال ذهن

برخی از منتقدان تک‌گویی درونی را مترادف با جریان سیال ذهن به کار می­برند و یا آن را اصطلاحی عام می‌دانند که شیوه­های متعدد داستان­های جریان سیال ذهن را شامل می­شود، اما چنان‌که گفتیم، تک‌گویی درونی یکی از تکنیک­های ارائة محتویات ذهن در داستان­های جریان سیال ذهن است. تک‌گویی درونی را می­توان جزو اصطلاحات ادبی و بلاغی به شمار آورد، در حالی که وقتی از داستان جریان سیال ذهن سخن می­گوییم، بیشتر یک ژانر ادبی را در نظر داریم. این نکته را باید افزود که سابقۀ استفاده از تک‌گویی درونی برای انعکاس فرآیندهای ذهنی شخصیت­های داستان، به پیش از شکل­گیری شیوۀ جریان سیال ذهن برمی­گردد، نویسندگانی که پیش از این سعی کرده بودند در آثارشان قطعاتی را به شیوۀ تک‌گویی درونی روایت کنند، به قابلیت­های این تکنیک و همچنین تفاوت محتویات ذهن در مرحلۀ پیش از گفتار با زبانی که به مرحلۀ تکلّم نزدیک می­شود

ص: 24

توجه نمی­کردند؛ بنابراین تک‌گویی درونی در آثار کسانی چون داستایفسکی و تولستوی اغلب فاقد ویژگی­هایی است که برای تک‌گویی درونی در داستان­های جریان سیال ذهن برشمردیم.

«در رمان­های جریان سیال ذهن، علاوه بر تک‌گویی درونی مستقیم و غیرمستقیم، از شیوه­های دیگری نیز استفاده می­شود که هر چند کاربرد آنها در ادبیات داستانی سابقه­ای طولانی دارد، اما نویسندگان جریان سیال ذهن از آنها استفادۀ خاصی می­کنند. مهم­ترین این شیوه­ها دیدگاه دانای کل و حدیث نفس است». (بیات، 1387: 86)

«دربارۀ ارتباط تک‌گویی با جریان سیال ذهن اختلاف نظر وجود دارد. گروهی این دو اصطلاح را معادل هم گرفته­اند». (کادن، 1380: 430). «برخی تک‌گویی درونی را یکی از شیوه­های به کارگیری جریان سیال ذهن دانسته­اند». (مقدادی، 1378: 191 و میرصادقی، 1376: 412) و گروه دیگری از پژوهشگران «جریان سیال ذهن را ماده خام این شکل بیانی» محسوب کرده­اند. (سیدحسینی، 1381: ج2 ص1070)

«در مجموع به نظر می­رسد تک‌گویی درونی در روایت­هایی که بر جریان سیال ذهن مبتنی است، شگردی است که برای ارائة فرآیندها و محتویات ذهنی قهرمان/ راوی در سطوح مختلفی از هوشیاری و خودآگاهی –که البته برخی را ناگفته باقی می­گذارد- به کار می­رود. این همان نکته­ای است که تک‌گویی درونی را از تک‌گویی نمایشی و حدیث نفس (= خودگرایی) جدا می­سازد». (مقدادی، 1378: 191)

تک‌گویی نمایشی

تک­گویی نمایشی نوعی از تک‌گویی است که در بعضی از داستان­های کوتاه و رمان­های امروزی از آن استفاده می­کنند. اختلاف تک‌گویی نمایشی با تک‌گویی درونی، در این است که در تک‌گویی نمایشی، کسی مخاطب قرار می­گیرد، حال آن که در تک‌گویی درونی هیچ­کس مورد خطاب نیست و خواننده غیرمستقیم در جریان وقایع داستان قرار می­گیرد.

«در شیوۀ نگارش تک‌گویی نمایشی‌گویی کسی با کس دیگر حرف می­زند و دلیل خاصی برای گفتن موضوع خاصی به مخاطب خاصی دارد، این مخاطب در خود داستان است. خواننده از صحبت­های راوی داستان می‌تواند بفهمد که او در کجاست و در چه زمانی زندگی می­کند و چه کسی را در داستان مورد خطاب قرار داده است». (میرصادقی، 1376: 414)

ص: 25

«تک­گویی نمایشی بیشتر در عرصة نمایش رواج دارد و توسط آن یکی از قهرمانان، وضعیت و سرشت خود را برملا می­کند. به علاوه از زمان و مکان و برخی اطلاعاتی که دانستن آن­ها برای فهم ماجرای اصلی نمایش مهم و کلیدی است، سخن به میان می­آید». (سیدحسینی، 1381 : 26) «کادن تک­گویی نمایشی را خطاب فرد به تماشاگران در نمایشنامه دانسته است». (کادن، 1380 : 248)

نمونۀ بارز تک­گویی نمایشی را می­توان در داستان کوتاه «مرا به نام تو می­خوانند» از مجموعه داستان ضریح چشم­های تو مثال زد:

«... نه، نه، آن چیز که تو هیچ­وقت یادت نمی­رفت، من داشت یادم می­رفت.

کفش­هایت را که برداشته بودی، بر زمین می­گذاشتی و به اتاق برمی­گشتی، یا به آشپزخانه، به هر کجا که من بودم... برمی­گشتی که خداحافظی کنی و من می­دانستم که بی­خداحافظی نمی­روی. راستش را بگویم، لذت می­بردم از این که به کاری خودم را مشغول کنم تا تو برای خداحافظی به سراغم بیایی. می­آمدی که خم شوی و دست­هایم را ببوسی و من چشم­هایت را. و من اکنون که را ببوسم مادر؟ تنهائیم را؟ جز من و تو کسی در این خانه نبود». (ص:29)

با این حال، تک­گویی نمایشی در روایت داستانی به ویژه داستانی که تمام یا بخشی از آن با زاویة دید عینی و به شیوة مکالمه و گفت­و­گو بین قهرمانان نوشته می­شود، کاربرد دارد.

«تک‌گویی نمایشی، بیشتر در عرصۀ نمایش رواج دارد و توسط آن، یکی از قهرمانان، وضعیت و سرشت خود را برملا می­کند. به علاوه، از زمان و مکان و برخی اطلاعاتی که دانستن آنها برای فهم ماجرای اصلی نمایش مهم و کلیدی است، سخن به میان می­آید». (سید حسینی، 1381: 26)

فلکی، تک‌گویی نمایشی را مختص هنر نمایشی یا صحنه­ای (نمایشنامه‌نویسی) می‌داند. یعنی، «همان‌گونه که داستان­نویسی، تک‌گویی ویژه خود را دارد، در نمایش‌نامه نویسی نیز تک‌گویی وجود دارد که به تک‌گویی نمایشنامه (چه منظوم، چه منثور) معروف است. در اینجاست که باید از «صدای بلند» سخن گفت؛ زیرا در این حالت، شخصیت با صدای بلند فکر می­کند؛ یعنی، اندیشه به سطح زبان می­آید (اندیشۀ گویا). در واقع، باید گفت که در تک‌گویی نمایشی، شخصیت، احساسات و اندیشه­اش را اجرا می­کند یا به نمایش می­گذارد». (فلکی، 1382: 61) به عقیدۀ وی، اصطلاح «نمایشی» در داستان­نویسی یا داستان­سرایی، کاربرد ویژه‌ای دارد که می‌تواند به تک‌گویی ارتباطی نداشته باشد. «منظور از شیوۀ نمایشی در داستان نویسی، این است که در صحنه­هایی از داستان، روایت داستان، بدون وجود راوی و تنها از طریق گفت‌وگو ارائه می­شود (همان‌گونه که در نمایشنامه متداول است)؛ یعنی، وقتی در صحنه یا صحنه­هایی از یک داستان، تنها از

ص: 26

طریق گفت‌وگو بین دو یا چند نفر، کنش داستانی پیش برود بی­آن که از اشخاصی نامی برده شود، داستان در این صحنه­ها به شیوۀ نمایشی (نمایشنامه­ای) ارائه شده است». (همان: 62)

به این طریق ویژگی­های تک‌گویی نمایشی را می­توان به قرار زیر مشخص کرد:

حدیث نفس یا خودگویی

حدیث نفس یا خودگویی یا حرف‌زدن با خود، آن است که شخصیت، افکار و احساسات خود را به زبان بیاورد تا خواننده یا تماشاچی از نیات و مقاصد او باخبر شود و بدین طریق اطلاعاتی در مورد شخصیت نمایشنامه یا داستان به خواننده داده می­شود و در عین حال با بیان احساسات و افکار شخصیت، به پیشبرد عمل داستانی کمک می­شود. کاربرد حدیث نفس بیشتر در نمایشنامه است، از حدیث نفس در سینما هم بسیار بهره می­گیرند.

در حدیث نفس تنها اطلاعاتی به خواننده یا تماشاگر داده نمی­شود؛ بلکه خصوصیت­های روانی راوی نیز بر خواننده یا تماشاگر آشکار می­شود. حدیث نفس یکی از روش­های استفاده از جریان سیال ذهن است.

تفاوت حدیث نفس با تک‌گویی درونی آن است که در حدیث نفس شخصیت با صدای بلند صحبت می­کند، در حالی که در تک‌گویی درونی، گفته­ها در ذهن او می­گذرد.

ص: 27

بورونف برای حدیث نفس ویژگی دوگانه زیر را در نظر گرفته است:

برملا کردن سطوح زندگی ذهنی کشف ناشده یا غیر قابل دسترسی به کمک دیگر وسایل.

«نشان دادن این که چگونه ضمیری جهان را درک می­کند». (بورونف، 1378: 224)

حدیث نفس یا تک­گویی بیرونی آن است که در آن شخصیت، افکار و احساساتش را بر زبان می­آورد تا مخاطب، خواننده یا تماشاچی از نیّات و مقاصد او باخبر شود. «البته خود شخصیت از حضور دیگران بی­اطّلاع است. به این ترتیب، اطلاعاتی در مورد شخصیت نمایشنامه یا داستان به خواننده داده می­شود و با بیان احساسات و افکار شخصیت، به پیشبرد داستان کمک می‌شود. البته در حدیث نفس تنها اطلاعاتی به خواننده یا تماشاچی داده نمی­شود، بلکه خصوصیات روانی راوی نیز برای خواننده آشکار می­شود». (بی­نیاز، 1387: 302)

تفاوت حدیث نفس با تک‌گویی نمایشی

حدیث نفس در عین‌حال با تک‌گویی نمایشی نیز تفاوت دارد؛ زیرا در تک‌گویی نمایشی، شخصیت داستان برای گفته­های خود مخاطبی دارد، حال آن که در حدیث نفس، شخصیت از وجود و حضور دیگران غافل و بی خبر است. حدیث نفس بخشی از اثری است، در حالی که تک‌گویی نمایشی می‌تواند همه اثر را به خود اختصاص دهد. «کاربرد حدیث نفس در اصل در نمایشنامه بوده است. مثلاً: قطعة «بودن یا نبودن» در نمایشنامه هملت اثر ویلیام شکسپیر شاعر و نمایشنامه‌نویس انگلیسی حدیث نفس است». (میرصادقی، 1376: 18-417)

«تفاوت حدیث نفس با تک‌گویی نمایشی که در آن شخصیت داستان با صدای بلند برای مخاطبی که خواننده او را نمی­شناسد حرف می­زند، این است که در تک‌گویی نمایشی، شخصیت برای گفته­های خود مخاطبی دارد، حال آن‌که در حدیث نفس، شخصیت از وجود و حضور دیگران غافل و بی­خبر است». (میرصادقی، 1366: 83) «از طرف دیگر تک­گویی نمایشی در عرصۀ نمایش و شعر نمود دارد. در چنین شعری، شخصیت منفرد، سرشت خود و وضعیت نمایشی را به زبان خود برملا می­کند. ضمناً برخلاف حدیث نفس، مکان و زمان و هویّت­های شخصیّت در خلال خود شعر آشکار می­شود». (سیدحسینی، 1381: 22)

تفاوت حدیث نفس با تک‌گویی درونی

در شیوۀ حدیث نفس فرض بر این است که مخاطب حضور دارد، ولی شخصیت با خود سخن می­گوید.

ص: 28

«برخلاف تک‌گویی درونی، مقصود از حدیث نفس، انتقال هویت ذهنی و زندگی درونی شخصیت به خواننده نیست، بلکه هدف، انتقال اندیشه­ها و احساس­هایی است که با طرح و عمل داستانی ارتباط دارند. بنابراین، حدیث نفس از انسجام بیشتری برخوردار است. ارائۀ محتوا و روندهای ذهنی شخصیت­ها در حدیث نفس مستقیماً و بدون حضور نویسنده صورت می­گیرد، منتهی فرض بر این است که مخاطبی نیز حضور دارد. در حدیث نفس، زاویۀ دید همواره همان زاویۀ دید شخصیت است و این شیوه از میان لایه­های مختلف ذهن، با لایه­های سطحی­تری نسبت به تک‌گویی درونی سروکار دارد». (بیات، 1387: 88)

«تفاوت حدیث نفس (تک­گویی بیرونی) با تک­گویی درونی آن است که در حدیث نفس شخصیّت با صدای بلند صحبت می­کند، در حالی که در تک­گویی درونی، گفته­ها در ذهن او می­گذرد». (میرصادقی، 1376: 418) یعنی نویسنده آ ن‌چه را می­نویسد در واقع افکاری است که از ذهن شخصیت داستان می­گذرد. «هدف از گفت‌وگوی درونی این است که هویّت ذهنی و زندگی درونی شخصیّت به خواننده منتقل شود، ولی هدف از حدیث نفس، انتقال احساس­ها و اندیشه­هایی است که به طرح و عمل داستانی ارتباط دارد، بنابراین از انسجام بیشتری برخوردار است». (سیدحسینی، 1381: 19)

بخش‌هایی از رمان شیار 143 را می‌توان نمونة بارزی از این رابطه برشمرد.

در رمان شیار 143 که به شیوۀ حدیث نفس نوشته شده است، شخصیت «اختر» که قهرمان داستان است باخود صحبت می­کند و ما از افکار و ذهنیات وی آگاه می­شویم، این بدان معناست که نویسنده از تک­گویی درونی بهره برده است. امّا، نویسنده در رمانش از وجود مخاطبان مطّلع است و اختر خودگویه­هایش را با صدای بلند- فکرکردن با صدای بلند- بازگو می­کند. همین با صدای بلند با خود گفت‌وگو کردن مرز باریکی است میان تک‌گویی درونی و حدیث نفس.

برای مثال هنگامی که اختر دچار تردید می­شود که آیا پسرش را برای جنگ راهی کند یا خیر، این‌گونه با خود سخن می­گوید:

«خاک بر گورت دختر. خدا حکمت کند. چه ایمانی داری تو؟ خوب شد مرد نبودی؛ و گرنه ده تا مثل تو اگر بود باید فاتحۀ مملکت را می­خواندند. جعفر مرد است. مرد است که پشت به همه چیز کرده و می­خواهد به جنگ برود. ضعیفه­ای دیگر. کاریت نمی­شود کرد. خوب است خودت از بچگی قصّۀ حسین را دم گوشش زمزمه کردی». (آبیار: 66)

ص: 29

فصل دوم: سابقة تک‌گویی در داستان‌نویسی غرب

پیش از آن‌که از پیشینۀ تک‌گویی در داستان نویسی غرب سخن بگوییم یادآوری می‌کنیم که تک‌گویی یکی از شیوه­های ارائة جریان سیال ذهن است، این شیوه از نگارش رمان ابتدا با جریان سیال ذهن شروع شده است. بنابراین ناگزیر برای بررسی این مطلب از چگونگی پیدایش رمان جریان سیال ذهن آغاز می­کنیم:

«دهة آغازین قرن بیستم شاهد ظهور حرکتی در روان­کاوی به رهبری زیگموند فروید و با همراهی آلفرد آدلر و کارل گوستاو یونگ بود که پیامدهای آن نویسندگان دهه­های بعد را به طور جدی تحت تأثیر قرار داد». (جی.بی. پریستلی، 1945:348)

«در این دوره، اندیشه­های جدید دربارۀ ماهیت ذهن و ضمیر ناخودآگاه به بخشی از دیدگاه‌های غالب زمانه تبدیل شده بود و ردپای آن در بسیاری از شاخه­های هنر و اندیشۀ بشری مشاهده می­شد؛ رمان مدرن در دوره­ای متولد شد که نظریه­های انقلابی فروید دربارۀ ضمیر ناخودآگاه و نشأت‌گرفتن اعمال و رفتار انسان از انگیزه­های سرکوب شده­ای که خود از آن بی­خبر است، عرصه­های فرهنگی و هنری (از جمله ادبیات) را سخت تحت تأثیر قرار داده بود. رمان‌نویس مدرن نیز که بیش از خود واقعیت به نحوۀ بازتاب واقعیت در اذهان منحصر به فرد آدمیان علاقه­مند است، به منظور نمایش نحوۀ کارکرد ذهن و آن‌چه درون آن می­گذرد، توجه خود را به روان کاوی محدود کرد». (پاینده، 1374: 3-102)

«مسائل مربوط به روان­کاوی مطرح شده توسط فروید، هنرمندان و روشنفکران را چنان به خود مشغول کرده بود که حتی نویسنده­ای چون مارسل پروست، به‌زعم بسیاری از منتقدان، نتوانست از این وسوسه به دور بماند که خود را در معرض آزمایش قرار دهد، و رمان عظیم در جست‌وجوی زمان از دست رفته حاصل این روان­کاوی است». (Martin Turnell’ 1959: 312)

«طبق نظریات فروید، غرایز سرکوب شدۀ انسان، به صورت عقده­هایی که در قالب تمثیل و اشاره و کنایه و حتی گاهی در خواب و رؤیا و هذیان بروز می­کند، در دوران بعدی زندگی به نحوی خود را نشان می­دهند و از این طریق گذشته حال را می­سازد». (Rachel Baker,1952: 80-102)

«نخستین نشانه­های فروپاشی اندیشه­های کلاسیک پذیرفته‌شده در زمینۀ روان‌شناسی را باید در نظریه‌های ویلیام جیمز، روان‌شناس و فیلسوف آمریکایی اواخر قرن نوزدهم جست که از این نظر، اندیشه­های او حتی بر آرای فروید مقدمند». (میریام آلوت، 1380: 385) «ویلیام جیمز نخستین کسی است که اصطلاح جریان سیال ذهن را - البته در حوزۀ علم روان‌شناسی- به کار برده است. تأثیر ویلیام جیمز بر داستان‌نویسی جریان سیال ذهن به وضع این اصطلاح محدود نمی­شود. او در کتاب

ص: 30

خود – اصول روان‌شناسی- تصورش را از حیات روحی و روانی، در قالب نقدی بر تداعی‌گرایی و روان‌شناسی درون­گرا ارائه کرده بود». (سنفورد شوارتس، 1382: 30)

«هانری برگسون، فیلسوف فرانسوی اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم، تأثیری بسزا بر اندیشۀ مدرن داشته است. در فرانسه، او پیشگام به رسمیت شناخته نشدۀ فلسفۀ اگزیستانسیالیستی است. نقد او بر عقل‌گرایی علمی و نیز تأکید او بر تجربۀ بلافصل و اصالت شخص، پیشاپیش خبر از آثار سارتر، گابریل مارسل و مرلوپونتی می‌داد». (سنفورد شوارتس، 1382: 65)

«آثار برگسون ظاهراً پرتوی بر بیشتر حوزه­های شناخت و دانش آن روزگار می­افکند و مهم­ترین و اضطراری­ترین مسائل روشنفکری و فکری روز را حل می­کرد. شاید به همین دلیل است که او را غالباً فیلسوف هنرمندان می­نامند. تردیدی نیست که گزارش برگسون از تداوم واقعی و آثار وی که در اوایل قرن بیستم در همۀ محافل مورد بحث بود، به خلق محیطی فرهنگی کمک کرد که در آن شیوه جریان سیال ذهن سر برآورد». (همان، ص:66)

علاوه بر این­ها مفاهیمی همچون زمان و ذهن، که «برگسون» فلسفه­اش را با آنها آغاز کرده بود، بعدها به مفاهیم کلیدی داستان­نویسی جریان سیال ذهن تبدیل شدند. و همان‌گونه که پیش‌تر اشاره کردیم تک‌گویی یکی از شیوه‌های جریان سیال ذهن است. پرداختن به ذهن و ذهنیات شخصیت­های داستانی، در ادبیات مغرب زمین سابقه­ای طولانی دارد. با جست‌وجو در آثار بسیاری از نویسندگان پیش از قرن بیستم و حتی نویسندگان کلاسیک، می­توان نمونه­هایی را یافت که در آنها سعی شده است محتویات ذهن شخصیت­ها در داستان منعکس گردد و در این راه حتی برخی از نویسندگان همچون تولستوی و داستایفسکی چنان به ساز و کار ذهن و سیر افکار در آن نزدیک شده­اند که می­توان قطعاتی از داستان­های آنان را پیشرو تکنیک­های مدرن داستان­نویسی جریان سیال ذهن تلقی کرد.

«رابرت اسکولز حتی به قطعاتی شبیه به تک‌گویی درونی در آثار روایی کلاسیک همچون آثار هومر، آپولونیوس، ویرژیل، اوید، لانگوس و گزنفون افسوسی اشاره کرده است». (رابرت اسکولز و رابرت کلاگ، شخصیت در روایت، 1371: 109)

«اما باید توجه داشت که این هنرمندان در مقیاس محدودی از این شیوه استفاده کرده­اند و مهم‌تر از آن، تصوری که در این اعصار از اندیشه وجود داشته این بوده است که اندیشۀ آدمی همان گفتار منهای صداست. بنابراین هیچ یک از این نویسندگان و حتی کسانی چون تولستوی و داستایفسکی به تفاوت میان گفتار بر زبان نیامده و فرآیندهای ذهنی مربوط به مراحل پیش از گفتار توجه نکرده­اند و

ص: 31

همین نکته باعث شده است نتیجۀ تلاش آنان برای انعکاس حالات ذهنی در داستان چندان واقعی و پذیرفتنی جلوه نکند. در کنار این‌ها گروهی از نویسندگان با توجه دقیق­تر به فرآیندهای ذهنی دست به تجربه­هایی زده­اند که تا حدودی به آن‌چه امروز داستان­نویسی جریان سیال ذهن می­نامیم نزدیک شده است. از این میان، گوستاو فلوبر، هنری جیمز، ادوارد دوژاردن و لارنس استرن بیش از دیگران درخور ذکرند». (بیات، 1387: 35)

جریان سیال ذهن از جمله جدیدترین، جذاب­ترین و در عین‌حال پیچیده­ترین مباحث در ادبیات اوایل قرن بیستم محسوب می­شود. «ابداع این واژه را به ویلیام جیمز – روان­شناس آمریکایی و برادر هنری جیمز رمان­نویس- نسبت می­دهند. پیچیدگی این شیوه از آن روست که از یک سو با تک­گویی درونی و از سویی دیگر با گفتار و اندیشۀ مستقیم و از همین رو با خودگویی و واگویی نیز ارتباط پیدا می­کند. برخی نیز جریان سیال ذهن ابداعی ویلیام جیمز را معادل واژه فرانسوی تک‌گویی درونی می­دانند». (حرّی، 1390: 28)

الیزابت درو (در بولینگ: 333) معتقد است که دورتی ریچاردسون، آفرینندۀ روش جریان سیال ذهن است. کاترین ف. گرولد (c.f. Gerould) می­گوید هنری جیمز این روش را به ادبیات داستانی انگلیسی‌زبانان معرفی کرد. جیمز لافلین در مقدمة کتاب دوژاردن با نام درختان غار بریده شده­اند، دوژاردن را نوآور تک­گویی درونی معرفی می­کند.

به نظر می­آید این عدم اجماع، ناشی از دو عامل است: یکی این که ناقدان نتوانسته­اند گونه­های مختلف را در بطن شیوۀ جریان سیال ذهن شناسایی کنند، دوم این که آنان نتوانسته­اند این شیوه روایتگری را از تک‌گویی درونی که از جمله شگردهای به کار رفته در شیوۀ جریان سیال ذهن است، جدا کنند.

ص: 32

فصل سوم: پیشینه تک‌گویی در ادبیات داستانی ایران

در ادبیان داستانی ایران از دیرباز تاکنون نمونه­های فراوانی از تک­گویی به چشم می خورد. هرچند که ممکن است بزرگان ادبی ما در گذشته از اطلاق این نام بر آثارشان بی‌اطلاع بوده باشند، اما با کاوشی در آثار برجستۀ ادبی تک­گویی­های فراوانی به چشم می­آید. البته باید گفت به جز سمک عیّار در آثار دوره مکتب خراسانی رمان یا داستان مکتوب منثور نداریم. هرچند در ادبیات شفاهی نظیر: قصه­های کهن، افسانه­ها و حکایات نمونه‌هایی از تک­گویی داریم، اما این آثار اغلب جزو ادبیات عامیانه محسوب می­شوند. لکن در آثار منظوم از همان آغاز داستان­های قابل تأمّل بسیاری داریم که قطعاً انواعی از تک­گویی در آن­ها وجود دارد و می­توان بدان­ها استناد کرد. به‌عنوان نمونه در شاهنامۀ فردوسی، حماسۀ بزرگ و ارزشمند ایرانی، هر چند کتاب از زبان سوم شخص و دانای کُل روایت می­شود، اما در بسیاری داستان­ها تک­گویی از انواع گوناگون وجود دارد. گفت‌و­‌گوهایی که بین شاه و سران سپاه روی می­دهد، رجزخوانی­ها در میدان جنگ، با خود سخن گفتن قهرمانان نظیر: زال و سام و رستم و سهراب... به‌عنوان نمونه هنگامی که رستم بار اول از سهراب شکست می‌خورد و در خلوت با خدای خود راز و نیاز می­کند و باز به میدان می­آید، فردوسی طوسی تمام این بخش از داستان را با گفت‌وگوهایی میان رستم با برادرش هومان، همچنین گفت‌وگو با سهراب پیش می­برد.

به‌عنوان نمونه صحنه­های رویارویی رستم و سهراب را استاد طوس با گفت‌وگوی این دو پیش می­برد:

« بدو گفت سهراب توران سپاه ازین رزم بودند بر بی­گناه

بدو گفت رستم که شد تیره‌روز

چه پیدا کند تیغ گیتی‌فروز

بدین دشت هم دار و هم منبر است که روشن جهان زیر تیغ اندرست»

(فردوسی، 1389: 632)

نمونۀ بارز دیگر گفت‌وگو را می‌توان در داستان­های نظامی گنجوی به تماشا نشست.

«مولانا نیز وظیفة انتقال بخش­های مهمی از روایت­های داستانی خویش را به عهدة گفت‌وگوها نهاده است. برخی از این گفت‌وگوها مخاطب خاصی ندارد؛ به بیانی دیگر، یکی از قهرمانان داستان یا خود راوی در لحظه­های عاطفی و هیجانی شدید به گفت‌وگو با خود می­پردازد و از این راه، هم به پیشبرد ماجراهای داستانی کمک می­کند و هم پرده از محتوای ضمیرخودآگاه یا ناخودآگاه خویش برمی­دارد تا خواننده نسبت به آنها اطلاع یابد و بدین طریق، تک­گویی­های مثنوی شکل می­گیرد . گونه­­های

ص: 33

تک‌گویی در تبدیل زاویة دید بیرونی به درونی نقش بسیار مهمی دارد و غالباً با شیوة اصلی روایت مولانا تناسب کامل دارد». (معین‌الدینی، 1387: 133)

«بخش عمده­ای از منظومه­های عطار را گفت­وگو و مکالمۀ بین افراد داستان تشکیل می­دهد، به گونه‌ای که گاه تمام حکایت، از گفت‌وشنود بین افراد داستان تجاوز نمی­کند. برخی از این گفت‌وگوها مخاطب خاصی ندارد؛ به عبارت دیگر، راوی یا یکی از قهرمانان داستان، در لحظه­های عاطفی و هیجانی شدید، به گفت‌و­گو با خود می­پردازد و از این راه، هم به پیشبرد داستان کمک می‌کند و هم پرده از محتوای ضمیر خودآگاه یا ناخودآگاه خویش برمی­دارد تا خواننده نسبت به آنها اطلاع یابد و بدین طریق تک­گویی در منظومه­های عطار شکل می­گیرد». (اسفندیاری، 1391: 1)

همچنین صادق هدایت را عموماً در زمرۀ نوگراترین و بدعت‌گذارترین نویسندگان ایران می­دانند. بررسی داستان­های هدایت، به‌ویژه با توجه به برهۀ زمانی­ای که این داستان­ها در آن نوشته شدند، مؤید این دیدگاه است که او از تکنیک­ها و شیوه­هایی استفاده کرد که دست کم تا آن زمان در ادبیات داستانی نوپای ایران مسبوق به سابقه نبودند. یک مصداق خصیصه‌نما از تلاش­های هدایت برای فراتر رفتن از شیوه­های مرسوم داستان‌نویسی و ایجاد چهارچوب­های نو را در داستان کوتاه او با عنوان «فردا» می­توان دید. این داستان، که نخستین‌بار در سال 1325 منتشر شد، با استفاده از تکنیک تک‌گویی درونی سیلان ذهن نوشته شده است که در آن زمان -دست کم در کشور ما- روش مرسوم و شناخته شده­ای در داستان‌نویسی محسوب نمی­شد. نقل قول زیر از تک‌گویی مهدی زاغی، مبیّن مهارت هدایت در استفاده از تداعی برای نشان دادن دنیای درونی این شخصیت است:

« [غلام] چه عادتی داره که یا بیخود وراجی کنه و یا خبرها رو بلند بلند بخونه! حواس آدم پرت میشه. پشت لبش که سبز شده قیافه­اش را جدی کرده. اما صداش گیرنده است. آخر هر کلمه را چه میکشه!» (هدایت، 1344: 193)

«نوگرایی ادبی هدایت ایجاب می­کرد که او از مبانی مکاتب هنری­ای که در اوایل قرن بیستم در اروپا شکل گرفته بودند آگاهی یابد و این آگاهی را با نگارش به سبک و سیاقی نو در داستان­هایش منعکس کند. یکی از این مکاتب، سوررئالیسم بود که نشانه­های آشکار آن را به‌ویژه در فضاسازی­های وهم‌ناک هدایت در بوف کور می­توان دید. هدایت توانست معانی بدیعی در قالب­های ادبیات داستانی بپروراند و آثار ماندگاری از خود به جای گذارد که –اگر بخواهیم از واژگان و تعبیرهای خود او استفاده کنیم باید بگوییم- « دارای فکر نیرومند و ارزش حقیقی است، تازگی خود را از دست نداده و روز به روز بر اهمیت آنها افزوده می­گردد»، زیرا او با آگاهی از تکنیک­ها، شیوه­های جدید داستان‌نویسی و نیز با آگاهی از جنبش­های هنری و مکاتب فکری هم‌عصر خود، توانست آن روش‌های جدید را به خلاقانه­ترین شکل در آثارش به کار برد». (پاینده، 1373: 65)

ص: 34

شاید بتوان بارزترین نمونۀ تأثیرپذیری هدایت از آثار سوررئالیستی اروپا را تأثیر وی از فیلم سگ اندلسی دانست. بررسی بوف کور هدایت به خوبی این نکته را بر ما آشکار خواهد کرد. اما پرداختن به آن جزو تحقیق ما نیست؛ از همین‌رو به اشاره‌ای به آن بسنده می­کنیم.

ص: 35

فصل چهارم: نقش و کارکرد تک­گویی در داستان

تک­گویی یکی از اقسام زاویة دید است که نویسنده با بهره­گیری به‌جا و ماهرانه از آن به جذب بیشتر مخاطب و خواندنی­تر شدن داستان کمک می­کند.

«نویسنده با «زاویه دید» به داستان خود شکل و فرم می‌دهد و از طریق آن با خواننده ارتباط برقرار می‌کند و به وسیلۀ آن مصالح و مواد داستان خود را به خواننده ارائه می‌کند». (میرصادقی، 1364: 239)

بنابراین یکی از مهم‌ترین عناصر داستان و رمان زاویة دید است که استفاده از آن به شکل‌های گوناگون سبب هنری‌تر شدن ساختار داستان می‌شود. زاویة دیدها به‌گونه‌های اول، دوم و سوم شخص ارائه می‌شود که اول‌شخص به صورت شخصیت اصلی و فرعی و یا تک‌گویی (درونی و ...) است و دوم‌شخص به‌گونه‌ای است که راوی حدیث نفس را با ضمیر تو بررسی می‌کند و سوم‌شخص به صورت دانای کل نامحدود، محدود و نمایشی است.

به طور کلی زاویه دید را به دو دستة درونی (internal ) و بیرونی (external) تقسیم می‌کنند.

با توضیح مختصری که راجع به زاویه دید ارائه دادیم شایان ذکر است که تمامی انسان‌ها در زندگی نگاه و احساس و نوع برداشت و نوع دیدشان به زندگی همه و همه در نقطه‌ای مشترک گرد هم می‌آید و آن نقطه، زاویه دید است. نیک پیداست که انتخاب هر زاویه دیدی نقش و کارکرد مخصوص به‌خود را در داستان ایفا می‌کند.

«زاویۀ دید، نمایش‌دهندۀ شیوه‌ای است که نویسنده با کمک آن داستان خود را به خواننده ارائه می‌دهد. زاویه دید راوی، شخصیت روایت‌کنندة داستان را مشخص می‌کند. به بیان روشن‌تر، زاویة

ص: 36

روایت یعنی این که راوی کجا ایستاده و چقدر بر آدم‌ها، ماجرا و داستان تسلط دارد. بیرون آدم‌ها را می‌بیند یا درون آنها را؟ چقدر؟» (پور عمرانی، 1386: 137)

بنابر این توضیحات و تقسیم‌بندی‌ای که انجام شد تک‌گویی و گونه‌های آن در بخش زاویه دید درونی و یا به‌عبارتی زاویه دید اول‌شخص قرار می‌گیرند. ما در بخش‌های پیشین به‌طور مفصّل به تعریف انواع تک‌گویی پرداختیم. اما در این قسمت برای تفهیم هر چه بهتر تک‌گویی و نقش آن ناگزیریم از توضیحی مجدد، هرچند مختصر.

یادآور شدیم که تک‌گویی صحبت یک نفره‌ای است که ممکن است مخاطب داشته و یا نداشته باشد. حال، تک‌گویی درونی بیان اندیشه هنگام بروز آن در ذهن است؛ پیش از آن‌که پرداخت شود. در واقع در تک‌گویی درونی هیچ‌کس مورد خطاب نیست.

تک‌گویی نمایشی نیز نوعی از تک‌گویی است با این اختلاف که در این تک‌گویی کسی مخاطب قرار می‌گیرد. و نوع سوم که حدیث نفس بود، شخصیت افکار و احساسات خود را به زبان می‌آورد تا خواننده یا تماشاچی از نیات و مقاصد او باخبر شود. حال با توجه به این توضیحات کاملاً واضح است که تک‌گویی به‌جز نوع نمایشی آن در دستۀ زاویه دید درونی و اول شخص قرار می‌گیرد. و اکنون با توجه به شفاف‌سازی که در این سطور برای خوانندگان فهیم به عمل آمد، راحت‌تر می‌توان کارکرد و نقش تک‌گویی را در داستان توضیح داد.

مواردی که ذکر شد برجسته‌ترین نقش­های تک‌گویی در داستان بود. ضمن این که ذکر این مورد ضروری است که در تک‌گویی همیشه یا به عبارت دقیق‌تر در بیشتر موارد راوی اتفاقات زمان حال را شرح می‌دهد. گویی همین حالا اتفاقات در حال روی دادن است و شخصیت داستان در حال بازگو کردن آن است.

البته نباید از این مهم غافل شد که در انواع تک‌گویی، تک‌گویی نمایشی شامل زاویه دید دوم شخص می‌شود. چرا که در این نوع مخاطبی وجود دارد. زاویه دید دوم‌شخص در داستان با ضمیر «تو» همراه است. خواننده

ص: 37

هنگامی که مخاطب داستانی با این زاویه دید است مدام با این ضمیر مواجه می‌شود، و در عین حال باید در نظر داشته باشد که این تو «او» نیست.

برجسته‌ترین نقش تک‌گویی نمایشی را در داستان می‌توان اینگونه بیان کرد که خواننده خود را در داستان سهیم می‌داند و این به دلیل نقش بارز ضمیر «تو» است. به این نمونه از داستان کوتاه «مرا به نام تو می‌خوانند» از سید مهدی شجاعی توجه کنید:

«و از همه مهم‌تر جای پای توست که تا چشم کار می‌کند می‌درخشد و مرا و همه را به سوی نور می‌خواند. و من به خون تو سوگند خورده‌ام که پایم را ذره‌ای از جای پایت نلغزانم. سخت است ولی سه شبانه‌روز است که به اندازة تو می‌خوابم؛ یعنی هیچ و به اندازه تو می‌خورم یعنی هیچ...»

در نمونۀ بالا نقش ضمیر «تو» قابل تأمل است.

فصل پنجم: ادبیات داستانی دفاع مقدس

اشاره

برای این که بتوانیم ادبیات داستانی دفاع مقدس را هرچه بیشتر و بهتر توضیح دهیم، ابتدا به تبیین ادبیات داستانی و این ژانر ادبی می‌پردازیم. نخست باید دید ادبیات داستانی به چه معنی است و آراء صاحب‌نظران در مورد آن چگونه است؟

جمال میرصادقی در کتاب «ادبیات داستانی» این اصطلاح را چنین تعریف کرده است:

«ادبیات داستانی (fiction) بر آثار منثوری دلالت دارد که از ماهیّت تخیلی برخوردار باشد، غالباً به قصّه، داستان کوتاه، رمان و انواع وابسته به آنها ادبیات داستانی می گویند؛ بنابراین، این اصطلاح ادبی، نمایش نامۀ منظوم و حماسه و تراژدی و کمدی را در برنمی‌گیرد، یعنی به منظومه‌های غنایی و بزمی نظیر «ویس و رامین» از فخرالدین اسعد گرگانی و «خسرو و شیرین» از نظامی گنجه‌ای و «حماسة شاهنامه» از ابوالقاسم فردوسی، ادبیات داستانی نمی‌گویند و این آثار در حیطۀ ادبیات (literature) به معنای خاص آن قرار می‌گیرد. ادبیات داستانی فقط معرف آثار داستانی منثور است». (میرصادقی، 1366: 10)

دکتر یعقوب آژند در تعریف ادبیات داستانی می گوید:

« ادبیات داستانی هنر و فن ابداع و بازنمایی زندگی بشری از طریق به کارگیری واژگان مکتوب برای آموزش یا دگرگونی آن و یا هر دو می باشد». (آژند، 1374: 10)

سیما داد در «فرهنگ اصطلاحات ادبی» ذیل واژۀ ادبیات داستانی می‌نویسد:

ص: 38

«این اصطلاح کلاً به آن دسته از آثار روایتی منثور اطلاق می‌شود که جنبۀ خلاقۀ آنها بر واقعیت غلبه دارد و شامل قصّه، داستان کوتاه، داستان بلند و رمان می شود». (داد، 1378: 22)

به طور کلّی می‌توان گفت که: ادبیات داستانی در عرف نقد امروز به آثار روایتی تخیّلی و خلّاقۀ منثور، در حوزۀ نثر داستانی گفته می‌شود. اساس ادبیات داستانی، تخیّل آدم‌ها و حوادثی است که ساخته و پرداختۀ ذهن نویسنده است و با این وجود این تخیلات ریشه در واقعیت‌های عینی و ملموس اجتماعی دارند.

توضیحات ارائه شده در سطور فوق مختصری راجع به ادبیات داستانی بود. حال به سراغ ادبیات داستانی دفاع مقدس می‌رویم. پس از آن‌که دشمن متجاوز در روز 31 شهریور ماه 1359 حملۀ خود را به ایران آغاز کرد؛ هم‌زمان با آن «ادبیات دفاع مقدس و از جمله ادبیات داستانی دفاع مقدس» پدید آمد. واقعیت این است که با وجود گذشت بیش از سه دهه از پایان جنگ و بیش از 40 سال از نوشتن اولین داستان برآمده از جنگ تحمیلی عراق علیه ایران، هنوز اتفاق نظری میان صاحب‌نظران ایرانی دربارۀ اطلاق اصطلاحی واحد برای ادبیات داستانی جنگ به وجود نیامده است، برخی این دسته از داستان‌ها را ادبیات داستانی پایداری، بعضی دیگر ادبیات داستانی مقاومت، پاره‌ای داستان جنگ و جمعی نیز ادبیات داستانی دفاع مقدس نامیده‌اند. در دیگر کشورها هم کمابیش این اختلاف‌نظرها بوده؛ اما سرانجام یک اصطلاح خود را بر دیگر اصطلاحات تحمیل کرده است. در ایران نوعی داستان بومی از داستان‌های جنگ خلق شده است، که دارای ویژگی‌هایی است که البته دربرگیرندۀ تمامی داستان‌های جنگ در ایران نمی‌شود، اما می‌توان داستان‌های دفاع مقدس را با این ویژگی‌ها بازشناخت. این ویژگی‌ها بین آثار داستانی موسوم به دفاع مقدس مشترک‌اند، اما این بدین معنا نیست که هر داستان دفاع مقدس واجد تمامی شاخصه‌هاست.

ادبیات داستانی به دو نوع داستان کوتاه و داستان بلند یا رمان قابل تقسیم‌بندی است. لذا داستان­های دفاع مقدس نیز جدای از این تقسیم بندی نیست. ابتدا داستان کوتاه دفاع مقدس را بررسی می‌کنیم:

«در طی هشت سال جنگ و دفاع خونین، صدها تن قلم به دست گرفتند و در لحظات سرشار از نگرانی و اضطراب، از آن‌چه بر آنها و مردم مظلوم میهنشان می آمد، داستان‌ها پرداختند. این داستان‌ها گاهی در دل سنگرها نوشته می‌شد، گاهی در پایگاه‌های مقاومت بسیج، گاهی در مساجد و گاهی در خانه‌های شلوغ و اتاق‌های گرم یا سرد و محقّر در محلّات فقیرنشین و یا در آپارتمان‌های چوب کبریتی؛ و به هر طریق، در شرایطی که از دور و نزدیک همه در معرض خطر دائمی بودند. آری، اغلب این داستان‌ها در چنین شرایطی نوشته شده اند، آن هم به قلم کسانی که تا قبل از انقلاب و قبل از جنگ تحمیلی، نویسنده نبوده اند و این، هنر هر انقلاب اجتماعی و فرهنگی بزرگ است که فرزندان خویش را، در دامان خود پرورش می‌دهد. تردیدی نیست که در چنین شرایطی که می‌توان آن را «شرایط اضطراب» نامید، هر نویسنده‌ای در درجۀ اول به سوی داستان کوتاه روی می‌آورد چرا

ص: 39

که مجالی برای نوشتن رمان نمی‌یابد. پس طبیعی است که طی سال‌های جنگ و دفاع، اغلب نویسندگان ما، داستان کوتاه نوشتند و ره‌آورد این اقبال عمومی، خلق صدها داستان کوتاه، با ارزش‌های هنری متفاوت بود. این داستان‌ها، هر کدام از زاویه‌ای به تأثیر و تصویر جنگ در زندگی مردم پرداختند». (عزیزی، 1373: 321-320)

البته با توجه به بررسی­های انجام شده به سبب این که داستان­های دفاع مقدس اغلب از ماجراهای واقعی و خاطرات رزمندگان و مردم الهام گرفته شده است و اکثراً برشی کوتاه از یک رویداد بزرگ یعنی هشت سال جنگ هستند، زمینۀ نگارش داستان کوتاه بیش از رمان در این زمینه فراهم است. از سوی دیگر چون اغلب نویسندگان این داستان­ها در آغاز راه بوده­اند، نوشتن داستان کوتاه برای ایشان سهل­تر از نوشتن رمان­های بلند بوده است. در ضمن داستان کوتاه را می­شود به سرعت و با دردسر کمتری در مجلّه­ها، هفته­نامه­ها و حتی روزنامه­ها چاپ کرد، بدین دلیل داستان کوتاه دفاع مقدس بیش از رمان گسترش یافته است.

به همین دلیل است که به نظر اکثر نویسندگان جنگ در داستان‌های کوتاه جلوه‌ای کامل دارد. نویسندگان ما در این‌گونه داستان‌ها موفق شده‌اند هر یک، گوشه‌ای از زندگی مردم را در سال‌های جنگ به خوبی نمایش دهند. علل گرایش نویسندگان به نگارش داستان‌های کوتاه دفاع مقدس را در سه مورد زیر می‌توان خلاصه کرد:

1- «نویسندگان جنگ برآن بودند تا در کوتاه‌ترین زمان، مکنونات قلبی و تجارب خویش را از جنگ به نگارش درآورند. بدیهی بود در فرصت‌های کوتاهی که پیش می‌آمد نه تنها امکان نگارش رمان که حتی داستان بلند نیز به سختی وجود داشت و از آنجا که رزمندگان نویسنده و غیر رزمنده اغلب دل نگران از دست شدن فرصت‌ها و نیروی فرساینده و نسیان‌بخش زمان بودند، قالب داستان کوتاه را برای بیان مقاصد خویش مناسب‌تر یافتند.

2- نویسندگان جنگ غالباً نویسندگان «نسل نو» -اگر چنین تعبیری جایز باشد- محسوب می شوند و میانگین سنی آنها بر اساس گزارشی که در «سمینار بررسی رمان جنگ در ایران و جهان» در سال 1372 ارائه شد، نزدیک به 26 سال بوده و در حال حاضر نیز این میانگین قدری افزایش یافته است. ذکر این نکته دربارۀ نویسندگان جوان ضروری به نظر می‌رسد که این دسته از نویسندگان معمولا پیش از آن‌که قالب‌هایی چون رمان را بیازمایند استعداد و تجربۀ خود را در قالب داستان کوتاه آزموده‌اند. این امر حتی اگر قاعده‌ای کلّی و جهان شمول نباشد، دست کم در مورد بیشتر نویسندگان ادبیات داستانی که تجربۀ داستان‌نویسی خود را با داستان کوتاه آغاز کرده‌اند و پس از آن در دورۀ پختگی به دیگر قالب‌های داستانی روی آورده‌اند، مصداق می‌یابد.

داستان کوتاه ویژگی عکس گونگی- فوتوگرافیک- دارد. اگر داستان بلند یا رمان را به یک فیلم تشبیه کنیم داستان کوتاه بیشتر شبیه به یک سکانس از آن فیلم است. داستان کوتاه ضبط یک احساس، تجربه یا واقعه در موجزترین شکل خود است. برخی احساسات، تجربه‌ها یا وقایع اگر

ص: 40

در داستان کوتاه ثبت نشوند از دست می‌روند. داستان کوتاه، واکنشی در برابر تأثیرپذیری شدید از یک تجربه یا واقعه است. تجارب یا حوادثی نظیر: شهادت یک دوست یا همرزم، وقایع یک عملیات، بازگشت یک اسیر یا مفقودالاثر و ...، که نویسنده به شدت از آنها متاثر شده است». (کوثری، 1379: 134-133)

رمان و داستان بلند دفاع مقدس

اشاره

هرچه بیشتر از جنگ ایران و عراق می‌گذشت، گونه‌های بیشتری از ادبیات داستانی دفاع مقدس به وجود می‌آمد. نویسندگانی که مجال بیشتری برای نوشتن داشتند و یا جنگ و آثار و تبعات آن را به‌وضوح و از نزدیک لمس کرده بودند شروع به نگارش داستان‌های بلند کردند. لازم به ذکر است که همۀ این نویسنده‌ها دید یکسانی به جنگ نداشتند؛ بلکه رمان‌ها و داستان‌های بلند جنگ را با توجه به نوع نگرش هر یک به جنگ تحمیلی را می‌توان در سه شاخه­ی اصلی تقسیم‌بندی کرد:

الف) رمان‌ها و داستان‌های بلند منفی‌نگر (بدبین به جنگ)

«شخصیت‌های اصلی در داستان‌های منفی‌نگر، عمدتاً روشنفکرانی هستند که ریشۀ جنگ را در بی‌خردی مسئولین مملکتی می‌دانند. این شخصیت‌ها، حضوری فعّال در جنگ ندارند، یا خود قربانی جنگ‌اند و یا برای قربانیان جنگ دل می‌سوزانند. شخصیت‌های اصلی در رمان‌ها و داستان‌های بلند منفی‌نگر، از جنگ بیزار هستند.

ب) رمان‌ها و داستان‌های بلند مثبت‌نگر (خوش‌بین به جنگ)

شخصیت‌های اصلی در داستان‌های مثبت‌نگر، یا خود رزمنده‌اند یا عزیزانشان. این شخصیت‌ها جنگ را نعمت دانسته و آن را میدانی برای آزمایش الهی یافته‌اند، بدین جهت برای پیروزی فداکاری می‌کنند. رمان‌ها و داستان‌های مثبت‌نگر، مرگ در جبهه را شهادت می‌پندارند و عاشقانه در این راه می‌جنگند.

ج) رمان‌ها و داستان‌های بلند جنگ در نگاه سوم

رمان‌هایی که با نگاه سوم به جنگ نگریسته‌اند، عمدتاً شرکت در جنگ را به‌عنوان وظیفه‌ای برای مقابله در برابر دشمن متخاصم پذیرفته‌اند و قبلاً خود یا عزیزانشان در جنگ شرکت داشته‌اند ولی واخورده از جنگ، کناری خزیده، به جنگ می‌اندیشند. و شخصیت‌های اصلی این داستان‌ها، عمدتاً واخورده از جنگ‌اند. در داستان‌های نوع نگاه سوم نیز مرگ در جنگ، شهادت است و شهادت حق، اما بایست که به حال بازماندگان شهدا تعمق بیشتری کرد. پیام نهایی در داستان‌های نگاه سوم استیصال و درماندگی، همراه با امید به امداد غیبی است». (حنیف، 1378: 132-92)

ص: 41

حال با وجود تمامی توضیحات و نقل قول‌هایی که در سطور بالا ذکر شد ادبیات داستانی دفاع مقدس را می‌توان چنین تعریف کرد:

ادبیات داستانی دفاع مقدس‌گونه‌ای از ادبیات بومی ایران زمین است که در برهه‌ای خاص از تاریخ جمهوری اسلامی ایران به‌وجود آمده و پس از آن نیز با به‌کارگیری ظرفیت‌های فرمی و استفادة هر چه بیشتر و بهتر از تئوری‌های نوین داستان‌پردازی ادامه یافته است و هدف نویسندگان این نوع ادبیات داستانی چه از نوع کوتاه و چه داستان بلند آن بیان حماسه‌ها و ستایش دلاور مردانی بوده است که آمادة دفاع از میهن شده‌اند. در این میان ناگفته پیداست که داستان کوتاه دفاع مقدس به دلایلی که قبلاً ذکر کردیم در انعکاس جلوه‌های مظلومیت و آزادی و ستایش شهادت و رزمندگان موفق‌تر عمل کرده است.

ص: 42

بخش دوم: شیوه­ی تک‌گویی در داستان‌های دفاع مقدس

اشاره

ص: 43

فصل اول: رمان ضریح چشم‌های تو

معرفی نویسنده

سیّد مهدی شجاعی. تهران/ 1339

وی در خانواده‌ای پر جمعیّت و اصالتاً سمنانی به دنیا آمد و سال 1356 دیپلم ریاضی گرفت. شجاعی برای ادامۀ تحصیل به دانشکدۀ نمایش‌های دراماتیک دانشگاه تهران رفت. سال 1358 در رشتۀ علوم سیاسی دانشکدۀ حقوق همان دانشگاه پذیرفته شد. دو سال این دو رشته را با هم خواند و نهایتاً رشتۀ نمایش‌های دراماتیک را ادامه داد و به اتمام رساند. سال 1358 با ورود به روزنامۀ جمهوری اسلامی و نوشتن نقد تئاتر، فیلم و داستان عملاً وارد عرصۀ روزنامه‌نگاری شد. از داستان‌های منتشر شدۀ او در این نشریه، مجموعۀ داستان‌های «ضریح چشم‌های تو» و «ضیافت» فراهم آمد که حوزۀ هنری آنها را چاپ کرد و دو اثر دیگرش، یعنی «جای پای خون» و «برای همه، برای همیشه» را سال 1359 کانون پرورش فکری برای کودکان و نوجوانان منتشر کرد و این در حالی بود که شجاعی بیست سال بیشتر نداشت.

سال 1360 تا 1364 برخی از سروده‌هایش را انتشار داد؛ اما بعداً، دیگر به این نوع ادبی رویکردی رسمی نشان نداد. از این هنرمند و نویسنده تاکنون بیش از 200 جلد کتاب در حوزه‌های مختلف مثل داستان، فیلم‌نامه، نمایش‌نامه، نثر ادبی، نقد، طنزهای اجتماعی و سیاسی، تحقیق و پژوهش، ترجمه، تحلیل ذوقی و هنری متون دینی، بازآفزینی آثار کهن و ... منتشر شده است.

«او در آثار تألیفی گاه از خاطرات دوران مدرسه می‌نویسد و به زندگی لایه‌های کم‌درآمد جامعه می‌پردازد و گاه در وصف زندگی شهری امروز به طنز روی می‌آورد و احساسات و عواطف انسانی و وضعیت اجتماعی را توأمان موضوع کار خود قرار می‌دهد؛ ولی بسیاری از آثارش را در بازتاب دادن جلوه‌های ایثار و مقاومت مردم و رزمندگان در طی جنگ عراق علیه ایران و بزرگداشت رزمندگان جبهه‌های جنگ و جانبازان به رشتۀ تحریر درمی‌آورد.» (خادمی کولایی،1390 : 602)

ص: 44

شجاعی در نخستین جشنوارۀ «ادب پایداری» سال 79 به‌عنوان یکی از نویسندگان برتر ادبیات دفاع مقدس معرفی و برای نوشتن «امروز، بشریت» برندۀ لوح زرّین و دیپلم افتخار «جایزۀ بیست سال ادبیات داستانی انقلاب اسلامی ایران» شد. کتاب «ضریح چشم­های تو» مجموع هفت داستان کوتاه است.

خلاصۀ رمان

داستان اول: کسی که آمدنی است

این داستان راجع به رزمندۀ مجروحی است که همراه با سایر دوستان رزمنده‌اش که هر کدام به نحوی مجروح شده و آسیب دیده‌اند، بر روی زمین افتاده و منتظر رسیدن نیروهای کمکی هستند اما قبل از این که نیروهای خودی فکری برای رساندن خودشان به منطقه عملیاتی بکنند، افسر عراقی سر می‌رسد و با تیر خلاص تمام رزمنده‌های نیمه‌جان و حتی شهدا را مورد اصابت قرار می‌دهد. در این میان سعید که بی‌سیم‌چی است و همراه با بقیه، مجروح بر روی زمین افتاده گوشی را بر می‌دارد و بدون آن‌که اطمینان داشته باشد کسی صدایش را می‌شنود با فرمانده‌اش صحبت می‌کند و در کمال ناباوری فرمانده پاسخش را می‌دهد و سرانجام با رسیدن افسر عراقی و شلیک تیر خلاص به وی به شهادت می‌رسد.

داستان دوم: ضریح چشم‌های تو

پدری بعد از شنیدن خبر شهادت تنها فرزندش برای آوردن جنازۀ وی که در منطقۀ دشمن افتاده، سینه‌خیز جلو می‌رود و ممانعت دیگران نیز برای این کار فایده‌ای ندارد. عشق پدر به پسر تمام وجودش را فراگرفته و تا او را به پسرش نرساند آسوده نمی‌شود. پدر همچنان در آن بیابان برهوت پیش می‌رود طوری که زانوها و سر آرنج‌هایش به خون می‌رسد، اما این خون و مشقت نیز مانع پدر برای رسیدن به پسرش نمی‌شود. سرانجام هنگامی که شب در انتهاست و سحر نزدیک است پیکر بی‌جان قاسم را می‌یابد. چند لحظه‌ای در کنار وی آرام می‌گیرد و با وی درد دل می‌کند اما ناگهان متوجه می‌شود که جنازه‌های دیگری نیز که همه همرزمان قاسم بوده‌اند در بیابان بر روی زمین افتاده‌اند، نهایتاً قلب مهربان و رنج کشیدۀ پدر رضایت نمی‌دهد که در جایی که پر از شهدای هم سن وسال پسرش است تنها قاسم خودش را ببیند. و در آخر دست خالی باز می‌گردد و تنها نوار سبز «کربلا ما می‌آییم» را از پیشانی‌اش باز می‌کند و به‌عنوان یادگاری با خود می‌برد.

ص: 45

داستان سوم: مرا به نام تو می‌خوانند

مادری که همیشه در نیامدن‌ها و دیر آمدن‌های فرزند پاسدارش بی‌قراری‌ها و اشک‌های مداوم داشته اکنون با شهید شدن پسر پاسدارش صبوری و متانت خاصی یافته است. وی که قبل از به شهادت رسیدن پسرش تنهایی با هم می‌زیستند اکنون با رفتنش در جای‌جای خانه جای خالی او را حس می‌کند و تصمیم می‌گیرد کاری را که او انجام می‌داده (پاسداری)، اکنون او این وظیفه را برعهده بگیرد. سپس تمام کارهایی را که فرزندش هنگام خروج از خانه انجام می‌داده مو به مو انجام می‌دهد. به این ترتیب که ابتدا وضو می‌گیرد، ذکر می‌گوید، لباس‌های پاسداریش را می‌پوشد، سپس پوتین‌های پسرش را می پوشد و به سمت مسجد می‌رود. در مسجد بعد از سلام و احوالپرسی با دوستان پسرش، از آنها می‌خواهد که یک اسلحه به او بدهند و خودشان بروند و استراحت کنند زیرا او خود می‌خواهد که به جای پسر شهیدش پاسداری دهد.

داستان چهارم: تویی که نمی شناختمت

این داستان جریان رزمنده‌ا‌ی است که همراه با سایر رزمنده‌ها در عملیاتی شرکت می‌کنند و همچنان‌که پیش می‌روند خمپاره‌ها گاه‌گاهی یکی دو نفر از رزمنده‌ها را به دام می‌کشد. رزمنده‌ای که قهرمان داستان است گرسنگی و تشنگی را فراموش کرده و پا به پای دیگران پیش می‌رود که ناگهان سوزش عجیبی در کتف سمت چپش احساس می کند اما به روی خود نمی‌آورد و همچنان به راهش ادامه می‌دهد و شعار می‌دهد و شلیک می‌کند. اما هنگامی که دیگر رمقی برایش نمی‌ماند، بدون این که کسی را متوجه خود کند به تخته‌سنگی تکیه می‌دهد تا جانی بگیرد و دوباره به راه بیفتد و خود را به بچه‌ها برساند. بعد از گذشت مدت زمانی، در همان جایی که نشسته صدای خش‌خشی می‌شنود، کنجکاوی او را بر می‌انگیزد تا به دنبال صدا بگردد که متوجه می‌شود چند سرباز عراقی از سنگرشان دست به تسلیم برآورده‌اند و او با وجود این که اسلحه‌اش خالی است و بدون این که اجازه دهد که اسیران عراقی بویی از مجروحیت و اسلحۀ خالی‌اش ببرند، آنها را به سمت نیروهای خودی می‌برد. اما نرسیده به سنگر رمقی برایش نمی‌ماند و بر زمین می‌افتد. سربازان عراقی به اسارت نیروهای

ص: 46

ایرانی درمی‌آیند و نیروهای خودی، خود را به رزمندۀ مجروح می‌رسانند و او را که با وجود زخم عمیقی که داشته توانسته پنج نفر از نیروهای دشمن را به اسارت بگیرد، می‌ستایند.

داستان پنجم: دیدار معشوق

داستان رزمنده ایست که هدفش از ازدواج بیرون آوردن دختری از منجلاب فساد بوده است. زن بعد از بازگشت جنازۀ همسر شهیدش به درددل و راز ونیاز با وی می پردازد. بزرگواری‌ها، چشم پوشی از خطاها، مهربانی‌ها ودلسوزی‌هایش را به خاطر می آورد و از این که چنین گوهری را از دست داده است و قدر او را ندانسته مویه و اظهار ندامت می کند و به‌عنوان آخرین سؤال از او می پرسد که: راستی، دیدار چهرۀ معشوق چه عالمی دارد؟ هان؟!

داستان ششم: عشق چه رنگی است؟

این داستان کوتاه روایت درگیری درونی خود نویسنده است. درگیری و کشمش درونی که در پی یافتن معنای عشق است که اندک اندک آرامش یافته و معنای واقعی عشق و راه یافتن به سرزمین «خمینی» را می‌یابد.

داستان هفتم: راه خانه کجاست؟

این داستان با دیگر داستان‌های این مجموعه از لحاظ محتوا و معنی و مفهومی که می‌خواهد برساند متفاوت است. روایت ورزشکاری است که به کشوری اروپایی دعوت شده است و مخالفان و دشمنان سیاسی و نیروهای ضدانقلاب او را مورد سوءاستفاده قرار می‌دهند و با گرفتن عکس از او در کنار زنی بی‌حجاب او را تهدید کرده و به مصاحبه علیه کشورش وامی‌دارند.

معرفی و نقد داستان

این مجموعه داستان تألیف دهة شصت از سیدمهدی شجاعی است که چاپ نهم آن توسط انتشارات نیستان در سال 1392 روانة بازار کتاب شده است.از میان آثار شجاعی این کار اثری فاخر و درخور اعتنا به شمار می­آید. نثر شاعرانه و حس‌انگیز آن از سطرسطر آن محسوس است:

ص: 47

« گفتم: رفتن همگان و ماندن خدا را خود گفته است؛ نه اکنون، که از دیرباز، و قاسم من هم چیزی بیش از همگان نداشته است. گفتند: خبر را چه کسی آورده است؟

گفتم: بوی پسر؛ بوی خون آشتۀ پسر». (ص 18)

علاوه بر این بسیار واضح و مبرهن است که بیشتر داستان­ها و به ویژه این داستان پیوند خورده با باورهای دینی اوست. نام­های انتخاب شده برای قهرمانان داستان همگی برگرفته از نام ائمه است و نیز پیوند عمیقی میان شخصیت­ها و اتقاقات داستان با حوادث و شخصیت­های رویداد کربلاست.

از سویی با اندکی تأمّل متوجه خواهیم شد که این داستان در فضای سال­های دهۀ شصت خلق شده است و بنابر آرمان­ها و اهداف نویسنده می­توان یکی از مهم­ترین اهدافش را فهم رویداد انقلاب اسلامی و جنگ و دفاع مقدس برای مخاطبانش دانست.

شیوه­های تک­گویی و نقش آن در داستان

پس از این که به معرفی نویسنده و داستان و خلاصۀ آن پرداختیم، حال شیوه‌های تک‌گویی در این مجموعۀ داستان را تشریح و هر کدام را به صورت جداگانه بررسی خواهیم نمود:

اولین داستان از این مجموعه را با عنوان: «کسی که آمدنی است» مورد تحلیل قرار می­دهیم. بررسی‌های حاصل از این پژوهش نشان داد که این داستان با زاویۀ دید دانای کُل نوشته شده است. گرچه این زاویه دید جزو شیوه‌های تک‌گویی محسوب نمی‌شود ولی چون هدف ما بررسی کلّ داستان‌های این مجموعه است ناگزیر از شرح و تفصیل آن هستیم:

«داستان‌هایی است که از زاویه دید سوم شخص به سیر وقایع داستان نگاه می‌کند و نویسنده چون گوینده‌ای رفتار و اعمال شخصیت‌های داستان را به خواننده گزارش می‌دهد و وضعیت و موقعیت و چگونگی زمان و مکان را تصویر می‌کند. به عبارت دیگر، رمان‌نویس زاویۀ دید را از یک شخصیت به شخصیت دیگر تغییر می‌دهد و به ما امکان می‌دهد که از آگاهی نسبی همه‌جانبه‌ای بهره‌مند شویم، زیرا که می‌توانیم افکار شخصیت‌های داستان را بخوانیم. این شیوۀ بازگویی به «زاویة دید دانای کل» یا «زاویة دید نویسنده» یا «زاویة دید چندگانه» معروف است». (میرصادقی، 1379: 395)

برای مثال نویسنده این‌گونه ما را با شخصیت اصلی داستان آشنا می کند:

ص: 48

« بی‌آن که امید داشته باشد کسی از آن سو صدایش را بشنود، در گوش بی‌سیم زمزمه کرد: عراقی‌ها آمدند، الان درست در ده متری من هستند. در روشنایی منور آنها را به وضوح می‌بینم. آنها هم می‌توانند مرا ببینند ولی هنوز ندیده‌اند. یکی‌شان به این سمت می‌آید....»

این که عین گفتار قهرمان داستان را برای ما نقل می‌کند یعنی نویسنده از همه چیز قهرمان اطلاع دارد و افکار او را می‌تواند بخواند و آن را برای خواننده بازگو کند و این خاصیت راوی دانای کل می‌باشد: صدای فرمانده بود، بی تاب و بی قرار و با لرزشی که نشان از ترسی کمرنگ داشت».

ملاحظه می‌کنید که نویسندۀ دانای کل حتی از جزئی‌ترین احساسات شخصیت‌های داستان مطلع است؛ بی‌تابی، بی‌قراری، لرزشی که در دستان فرمانده است و ترس!

در این نوع زاویة دید نویسنده به خود اجازه می‌دهد که نسبت به هر چیزی اظهار نظر کند و خواننده را از این سو به آن سو ببرد. البته امروز بسیاری از نویسندگان معروف جهان از این زاویه دید استفاده می­کنند چون انتقال مفاهیم در این نوع داستان بهتر انجام می­شود و به قول معروف نویسنده در بیان هر کدام از صحنه­های داستان به هر شکلی که می­خواهد دستش باز است. گوشه­ای از داستان کسی که آمدنی است را به‌عنوان نمونه در اینجا می­آوریم:

«افسر عراقی دو قدم دیگر پیش گذاشت و به بالای سر محسن رسید. محسن همان ابتدا با تیر مستقیم تمام کرده بود. الان شاید سه ربع بیشتر از شهادتش می‌گذشت. با اعلام خبر شهادت جواد، آن سوی بی‌سیم برای لحظاتی در سکوت فرا رفت. برای این که اطمینان پیدا کند از برقراری ارتباط، گفت: شما چه می‌کنید؟ آن طرف چه خبر است؟

صدای محزون فرمانده را شنید:

برای نجات شما فکر می‌کنیم. دنبال راه چاره می‌گردیم».

نویسنده هم وضعیت بی­سیم‌چی ایرانی را که شهید شده بیان می­کند، هم وضعیت افسر عراقی و هم وضعیت فرماندۀ ایرانی را در آن طرف سیم. علاوه بر این نویسندۀ دانای کل حتی درون شخصیت اصلی داستان را نیز می‌کاود و احساسات و عواطفش را برای خواننده برملا می‌کند. در این چند سطر دقت کنید:

«هنوز "آقا" را تمام و کمال هما ن‌جور که می‌خواست ادا نکرده بود که نور آقا را در چشم و دلش و دست آقا را در دست‌هایش احساس کرد. دلش غنج رفت. حسّ تاز‌ه‌ای که هیچ‌گاه تجربه‌اش نکرده

ص: 49

بود. با تمام دلش خندید. "آقا" هم خندید. انگار غنچه‌ای پیش روی او باز شد و عطر افشاند. رایحه‌ای بی‌نظیر تمام فضا را انباشت.

از آن سوی بی‌سیم همچنان صدای حرف می‌آمد که او دیگر نمی‌شنید. آقا دستش را گرم فشرد. او را از جا بلند کرد و حرکت داد.

«پایم آقا جا مانده است» و شنید:

پایت پیش از تو رفته است.. به بال‌هایت نگاه کن!»

نویسنده حتی از ماوراء و جهان پس از مرگ نیز خبر دارد. توجه کنید به نمونه‌ای از توانایی نویسنده در توصیف فضای داستان در این زاویۀ دید، در داستان عشق چه رنگی است؟

«این‌ها هیچ‌کدام عامل سردرگمی او نیست، او گرفتار جنگ داخلی است. تمام سینماها و مشروب‌فروشی‌های داخلی او به آتش کشیده شده است و زنان فاحشه شهرش جذام گرفته‌اند و از تنها گلدستة مسجدش که تازه مرمّت شده است، خدا خودش اذان می‌گوید و انگار هر چه سوراخ درجة ارتشی روی شانه بزرگ‌تر باشد، مار مهیب‌تری از آن بیرون می‌آید. و این‌ها پیروزی‌های خوبی هستند که دشمن دوست به آنها دست یافته است».

از مجموع مواردی که ذکر شد می‌توان چنین نتیجه گرفت:

نویسنده در این دو داستان کوتاه از زاویة دید دانای کل استفاده کرده است تا احساسات و افکار و تمام ذهنیات و منویات قهرمان داستان و سایر شخصیت‌ها را بهتر بیان کند و آنها را هر چه بهتر برای خواننده تشریح کند. این زاویة دید به نویسنده آزادی عمل می‌دهد و به او اجازه می‌دهد تا دربارۀ همۀ مکنونات ذهنی و زوایای پنهان شخصیت‌های داستان و همچنین اتمسفر حاکم بر داستان برای خواننده اظهار نظر کند.

به نظر می‌رسد دلیل شجاعی برای انتخاب این زاویة دید در داستان کسی که آمدنی است ورود هر چه بیشتر وی به حالات روحانی قهرمان داستان یعنی «سعید» باشد و از ترکیب ترس فرمانده و اطمینان خاطر حاکم بر قلب سعید که در نهایت به شهادت می‌رسد، داستان را هر چه بیشتر برای خواننده باورپذیرتر و نزدیک به واقعیت جلوه می‌دهد. در ضمن زاویة دید سوم‌شخص برای ارائة تصویری از دنیای پس از مرگ و دنیای ماوراء مادی نیز زاویة دید مناسبی است. در حالی که اگر داستان از زاویه دید اول‌شخص بود نیازمند گسترش بیشتر و استفاده از جملات گوناگونی بود. چنان‌که شجاعی با چند جمله کوتاه نظیر: نور آقا را در چشم و دست­هایش

ص: 50

حس کرد... و آقا گفت: پایت پیش از تو رفته است... به بال­هایت نگاه کن و... آسمانی‌شدن بی­سیم‌چی را به تصویر می­کشد. و در داستان عشق چه رنگی است؟ می‌خواهد تضاد بین نفس لوّامه و نفس امّاره را هر چه بهتر نشان دهد که در نهایت به پیروزی نفس لوامه و راه یافتن به سرزمین عشق می‌انجامد.

داستان ضریح چشم های تو با زاویة دید تک‌گویی درونی نگارش یافته است. پیش‌تر گفتیم که زاویۀ دید از عناصر مهم داستان است که می‌تواند در کشش، جذابیّت، تأثیرگذاری، چگونگی انتقال اطلاعات، ترسیم فضا و شخصیت‌پردازی و نیز پیشبرد کنش داستانی موثر باشد.

هر کدام از زاویة دیدهایی که از طرف نویسنده برای روایت داستان انتخاب می‌شوند نقش خاص خود را در ارتباط با خواننده ایفا می‌کنند. پیش‌تر راجع به تک‌گویی درونی و نقش آن در داستان توضیحات مفیدی ارائه شده است و هم اکنون می‌خواهیم این زاویة دید را در این داستان به طور شفاف‌تری بررسی نماییم.

قهرمان داستان ضریح چشمهای تو پدر سالخورده و داغ دیده‌ای است که برای آوردن جنازۀ پسرش از منطقۀ دشمن تمام سختی‌ها و مشکلات را به‌جان خریده و با تمام وجود و عشق سرشار خود در منطقۀ دشمن پیش می‌رود، و همچنان که گام برمی‌دارد بدون این که مخاطبی داشته باشد با خود سخن می‌گوید و این مصداق بارز تک‌گویی درونی است:

« امشب پنجمین شبی است که تو بر خاک آرمیده‌ای و دست محرم باد کاکل‌هایت را پریشان می‌کند. بی‌معنی است اگر بگویم که دلم پیش توست، تو خود دل منی که اکنون بر خاک افتاده‌ای و دیگر نمی‌تپی. دل مرده نیستم که هرگز نمرده‌ای، دل‌سرد هم نیستم که تو به خورشید گرما می‌دهی. چطور بگویم؟ دل‌خسته، نه، دل‌ریش هم نه، دل‌خوشم، که تو خوشحال و سرخوشی.

از آن دم که تو آنجا خفتی، من تا به حال نخوابیده‌ام، از آن لحظه که تو قرار یافتی، من آرام نگرفته‌ام. بی‌قراری‌ام را نگذاشته‌ام کسی بفهمد اما تو فهمیده‌ای لابد». (ص 15)

از خصوصیات بارز تک‌گویی درونی می‌توان این‌چنین برداشت کرد که خواننده از اعماق وجود شخصیت داستان و احساساتش آگاهی پیدا می‌کند، احساسی که تا زمانی که بر زبان نیاید برای مخاطب قابل درک نیست و این از مهم‌ترین ویژگی این زاویة دید محسوب می‌شود و سبب نزدیکی و صمیمیت بیشتر خواننده با

ص: 51

شخصیت اصلی داستان می‌شود. در نمونه‌ای که در ذیل آورده می‌شود دقت کنید که چگونه قهرمان داستان بهترین صفت را حتی برای شی‌ای که گم شده‌اش را به او نشان می‌دهد، به کار می‌برد:

«این که الان می‌آیم محصول تصمیم هم الان نیست، از همان ابتدا که تو را نشانم دادند و از همان ابتدا که آن دوربین دوست داشتنی پیکر تو را پیش چشمم کشید، تاکنون در التهاب و اضطراب این تصمیم بوده‌ام که چگونه تو را از معرکه در ببرم. نجاتت دهم از این وانفسای خون و گلوله و آتش. پس این سینه‌خیز نتیجۀ آن سوزش سینه‌ای است که این پنج شب و روز دست و پنجه‌ام را برای رفتن نرم می کرده است. (ص 16)

دو داستان فوق (کسی که آمدنی است و عشق چه رنگی است) با زاویه دید دانای کُل نگارش یافته بود؛ داستان ضریح چشم‌های تو با زاویه دید تک‌گویی درونی نگارش یافته بود، که بررسی شدند؛ حال به تحلیل سه داستان کوتاه دیگر از این مجموعه با عنوان‌های (مرا به نام تو می‌خوانند، دیدار معشوق و راه خانه کجاست؟) می‌پردازیم که با زاویه دید تک‌گویی نمایشی نگارش یافته‌اند.

در سطور پیش توضیح دادیم که در تک‌گویی نمایشی، شخصیت، احساسات و اندیشه‌اش را اجرا می‌کند یا به نمایش می‌گذارد. و توسط این زاویة دید، یکی از قهرمانان، وضعیت و سرشت خود را برملا می‌کند. در سه داستان کوتاه مورد بررسی شجاعی از شیوة تک‌گویی نمایشی بهره برده است. اگرچه در زاویة دید نمایشی نویسنده از ذهن شخصیت‌های داستان بیرون می‌رود و برای بیان اعمال و رفتار آنها به شیوۀ دانای کل عمل می‌کند و هر آن‌چه را که اتفاق می‌افتد به خواننده نشان می‌دهد اما با این حال نمی‌تواند نشان دهد که شخصیت‌ها به چه چیز فکر می‌کنند و طرز تفکر و تلقی آنها از حوادث و شخصیت‌های دیگر چگونه است.

در نمونۀ زیر که از داستان کوتاه «دیدار معشوق» انتخاب شده است تأمّل کنید:

« حرف‌هایت همان‌قدر که لطیف بود و دوست داشتنی، برای من غریب بود و دست نیافتنی. می‌دانستم که توان همراهی‌ام نیست اما نگفتم؛ نگفتم که با تو بمانم. و سکوت کردم که سربلند کنی و جوابت را از چشم‌هایم بگیری و تو سر بلند کردی، سرخ شدی و دوباره چشم بر آب دوختی. دیگر هیچ‌گاه رنگ رویت به اندازۀ آن لحظه سرخ نشد و کاش می‌شد، به‌خصوص الان که این‌قدر صورتت

ص: 52

احتیاج به سرخی دارد؛ الان که رنگ رویت چیزی میان سفیدی و زردی است. (دیدار معشوق: 48)»

در مثال فوق بر اساس اصول تک‌گویی نمایشی شخصیت داستان با کسی یا چیزی (جنازۀ همسر شهیدش) صحبت و درددل می‌کند. در واقع این نوع از تک­گویی به مانند تک‌گویی درونی بدون مخاطب نیست.

پیش‌تر توضیح دادیم که در تک‌گویی نمایشی شخصیت اصلی داستان دلیل خاصی برای گفتن موضوع خاصی به مخاطب خاصی دارد. برای مثال در داستان کوتاه راه خانه کجاست؟ دلیل خاص:بدبختی و فلاکتی است که قهرمان داستان به خاطر آن خود را سرزنش می‌کند. موضوع خاص:فریب‌خوردن قهرمان یک کشور به دست عده­ای افراد سودجو و ضد انقلاب است. و در نهایت مخاطب خاص:وجدان شخصیت اصلی داستان است که با خویش صحبت می‌کند. توجه کنید:

«برای تو چیزی نمانده که با آن زندگی کنی. آن زنک بی‌همه چیز، آن زنک بی‌حیا، آن زنک حتی بی‌لباس، چیزی برای تو نگذاشت بماند. همه انگار یادشان رفته که چه موس موسی می‌کردند برای نگه داشتن تو؛ حالا که خرشان از پل گذشته است، همه‌شان چه طاقچه بالا گذاشته‌اند! این خیابان‌های شیک و تر و تمیز، روزهای اول چه جاذبه‌ای داشتند؛ چه دلی می‌بردند! اما حالا چه تهوعی می‌آورند؛ چه دلی بهم می‌زنند! وقتی آن مردک کلاش آمد هتل و سر حرف را با تو باز کرد. چه التماسی در چشم‌هایش موج می‌زد؛ و امشب چه وقاحتی از نگاهش می بارید! ولی حقّت است!»

در این روش نویسنده در حکم دوربین فیلم‌برداری است که وقایع را انتخاب کرده و نشان می‌دهد، ولی دیگر قادر به توضیح و تفسیر حوادث نیست. این زاویه دید، به عمل داستانی و سیر حرکت داستان سرعت می‌بخشد. در واقع نویسندة فضایی را فراهم کرده که شخصیت‌ها با اعمال و گفتارشان همچون یک نمایش خود را نشان بدهند؛ درست برعکس زاویة دید دانای کل که به روان‌شناسی شخصیت‌ها می‌پردازد و نویسنده به اختیار خود درباره اشخاص و رفتار آنها سخن می‌راند.

تنها داستان باقیمانده از این مجموعه داستان کوتاه تویی که نمی‌شناختمت است. با توجه به بررسی‌های انجام شده این داستان ترکیبی از دو زاویة دید تک‌گویی درونی و تک‌گویی نمایشی است. با توجه به این که هر کدام از این دو زاویه دید جداگانه و به‌طور مفصّل شرح و تفصیل داده شده است در این بخش تنها به آوردن چند نمونه و تأثیر ترکیب این دو زاویه دید در داستان بسنده می‌کنیم.

ص: 53

نمونه ای از تک‌گویی درونی:

« آرام‌آرام سرو کلّة غروب دارد پیدا می‌شود. اگر بتوانم خودم را به بچه‌ها برسانم، هم فکری برای زخمم می‌کنند و هم از شب و بیابان و سرگردانی نجات می‌یابم.

این که راه آمده را برگردم در خود نمی‌بینم. کم راه نیامده‌ام که برگشتنش ساده باشد. راه می‌افتم، تشنگی و گرسنگی و ضعف عذابم می‌دهد، اما من راه می‌روم و دستم را هم با خود یدک می‌کشم. (تویی که نمی‌شناختمت: 36)».

در نمونۀ فوق به راحتی قابل درک است که کسی مخاطب نیست و اندیشه‌های ذهن قهرمان داستان است که بازگو می‌شود و این از بارزترین ویژگی‌های تک‌گویی درونی است.

حال یکی از نمونه‌های تک‌گویی نمایشی را در پاراگراف زیر می‌آوریم که در آن رزمندۀ مبارز، دوستش را که قهرمان داستان است مورد خطاب قرار داده است:

« خون، تمام تنت را گرفته بود. لب‌هایت مثل کویری که سالیان سال باران نخورده باشد، ترک‌خورده بود. پلکت به سیاهی می‌زد، چشم‌هایت به گودی نشسته بود، کبودی زیر چشم‌هایت و زردی گونه‌ات را خطی کم رنگ از هم جدا می‌کرد.

مرده بودی، با مرده مو نمی‌زدی!

نمی‌دانم بیشتر زخمت با تو چنین کرده بود یا تشنگی و گرسنگی. (همان: 33)»

همین که مخاطبی در داستان وجود دارد از بدیهی‌ترین نشانه‌های زاویة دید تک‌گویی نمایشی به حساب می‌آید. این نکته بسیار حائز اهمیت است که تک‌گویی درونی انعکاس ذهن شخصیت‌ها در سطح پیش از گفتار است؛ به عبارتی، مواد خامی است که در ذهن شخصیت داستان است و هنوز به گفتار تبدیل نشده است و شخصیت آنها را در ذهن خود مرور می کند.

« از یک سنگر عراقی دستی به تسلیم درآمده است و اگر خدعه باشد، من نه فشنگی دارم که دفاع کنم و نه توانی که بر پا ایستاده بمانم. و اگر هم تازه فریب نباشد، کسی که نای ایستادن ندارد چگونه می‌تواند اسیر بگیرد و گیرم که گرفتی، از کدام راه باید رفت؟... چگونه؟... او در سنگر ایستاده است و من بیرون، او بی‌شک مسلح است و من بی‌فشنگ، او سالم است و من زخمی، با این همه تفاوت چه کار باید کرد...» (همان: 40)

ص: 54

در پاراگراف بالا توجه داشته باشید که تمام این افکار و سبک سنگین کردن‌ها در ذهن قهرمان داستان می‌گذرد و هنوز به مرحلة گفتار نرسیده است. لذا اینجاست که به تفاوت اساسی تک­گویی درونی و نمایشی پی می­بریم. به‌عنوان نمونه در همین دو مثالی که در سطور فوق آورده شد ما به وضوح دیدیم که در مثال اول، دوست قهرمان داستان مشغول صحبت با وی بود؛ یعنی وجود مخاطب. اما در مثال دوم قهرمان داستان در ذهن خود مشغول پیش­بینی اقدام بعدی دشمن است؛ یعنی بدون مخاطب. بنابراین در اینجاست که به تفاوت اساسی تک­گویی درونی و نمایشی پی می­بریم. هدف ما در بررسی موشکافانۀ این مجموعه داستانِ تأثیرگذار و حس‌انگیز، بررسی تأثیر زاویۀ دید در داستان است. از آنجایی که در ارزش و اهمیت زاویة دید میان منتقدان اختلاف‌نظر بسیاری است، گروهی برای آن ارزش چندانی قائل نیستند و گروهی دیگر آن را یکی از عوامل تعیین کننده ارزش داستان تلقی می‌کنند. از نگاه نویسندگان این سطور که از دستۀ دوم به شمار می‌آیند، زاویة دیدی که نویسنده انتخاب می‌کند بر عناصر دیگر داستان همچون شخصیت‌پردازی، گسترش و تکوین پیرنگ، سبک و صحنه‌پردازی و همچنین بسیاری موارد دیگر تأثیرگذار است چرا که سازمان‌بندی داستان در گرو زاویة دید است. هر داستان به طریقی روایت می‌شود و حتی ممکن است در یک داستان از چند زاویة دید مختلف در روایت استفاده شود که البته این موضوع نشانگر مهارت و تبحّر نویسنده است؛ چنان‌که در آخرین داستانی که مورد بررسی قرار گرفت، تویی که نمی‌شناختمت، از ترکیب دو زاویة دید تک‌گویی درونی و نمایشی استفاده شده بود. استفاده از دو زوایة دید در یک داستان، آن هم داستان کوتاه، کاری دشوار است و اگر این کار به درستی انجام نشود، این تغییر زاویه دید ممکن است برای خواننده ناموزون و ناهنجار باشد. بنابراین نیازمند دقت و مهارت کامل نویسنده است. برای مثال در داستان تویی که نمی­شناختمت نویسنده با تبحر خاصّ خود، داستان را با زاویه دید تک­گویی نمایشی آغاز کرده است، یعنی صفحۀ 33 و پاراگراف اول صفحۀ 34. سپس با نشانه‌گذاری خاصّی (سه مربع کوچک، پشت سرهم) که نشانه­ای از تغییر زاویة دید می­باشد قهرمان داستان شروع به تک­گویی درونی می­کند و ما از زبان او جریان داستان را متوجه می­شویم تا صفحۀ 43. و در نهایت ادامۀ ماجرا را تا پایان داستان با زاویه دید تک­گویی نمایشی ادامه می­دهد.

لازم به ذکر است که «شجاعی غالباً از فرم تک‌گویی نمایشی برای پروراندن داستان‌هایش بهره می‌گیرد، اما غالباً در ایجاد هماهنگی بین نثر ادیبانۀ داستان و شخصیت‌پردازی به زحمت می‌افتد و باورپذیری داستان را ضعیف می‌کند». (میرعابدینی، 1377، ج3: 902)

ص: 55

فصل دوم: رمان گنجشک‌ها بهشت را می‌فهمند

معرفی نویسنده

حسن بنی عامری. شیراز/ 1346

وی کار هنری­اش را با کارگردانی تئاترآغاز کرد و با نشریات مختلف به همکاری پرداخت. حرکت داستانی او از ادبیات کودک و نوجوان آغاز شد. درسال­های آغازین فعالیتش در این حوزه، اصل برای او موضوع و مضمون داستان بود... او می‌خواست حرف‌ها، دغدغه‌ها و پیام‌هایش را به وسیلۀ ادبیات به مخاطبان منقل سازد. وی اکنون به شگردهای مدرن داستانی و تکنیک‌گرایی توجهی ویژه و گاه افراطی نشان داده، به‌گونه‌ای که اکنون به کارگیری صناعت‌های روایی جدید و روی‌آوری شتابنده به سوی شکل‌ها و فرم‌های نوین داستانی در آثار او از برجستگی چشمگیری برخوردار است؛ خصوصاً رمان‌های اخیرش که دیگر از ساختی وابسته به مضمون تبعیت نمی‌کنند.

در داستان­های بنی­عامری همانند داستان‌های نو، رمز و رازهایی است که باید گشوده گردد. گره­های کوری در آنها وجود دارد که باید تا‌به‌تا باز شود، چون روایت­ها منحصراً خطی و طولی نیستند؛ بلکه پیچ‌وتاب برمی­دارند، کژ و مژ می­شوند و خط زمانی را می­شکنند و پر از حس و حرکت می­گردند. در مجموع، کارهای داستانی او مخاطبانی را می­تواند به مطالعه بنشاند که برخوردی خلّاق و فعال با متن داشته باشند و همپای نویسنده و حتی گاه چند گامی فراتر از او در امر آفرینش هنری و تکمیل و ترمیم آن مجدّانه مشارکت نمایند و هرگز به تمامیّت اثر و تکامل آن از سوی نگارنده­اش اعتماد نکنند و او را قادر مطلق متن ندانند. نکتۀ چشم‌پوشی‌ناپذیر در بررسی آثار بنی‌عامری، استفادۀ او از عنوان‌های فرعی نمایشنامه‌ای در ذیل نام‌های اصلی کتاب‌ها و فصول مختلف آن است؛ تعبیراتی مانند صورت‌خوانی (خیمه‌شب‌بازی با عروسک)، بازی‌نامه، شمایل‌گردانی، عاشیق خوانی و... که همه ریشه در فرهنگ نمایشی و نقّالی گذشتۀ این مرز و بوم دارند. او در این زمینه می‌گوید:

ص: 56

این عنصر در فرهنگ روایی ایران وجود داشته؛ ولی امروز فراموش شده. من می‌خواستم به‌نوعی این فراموشی را جبران کرده و آنها را به صورت مکتوب دوباره زنده کنم.

«ماجراهای داستان­های این نویسنده، معمولاً در فضای زندگانی مردم فرودست جامعه می­گذرد و تحولات زندگی اجتماعی و فقر و شوربختی مردمان اعماق را به تصویر می­کشد. محیط جغرافیایی بیشتر این داستان­ها شیراز است و به همین دلیل زبان او نیز تلفیقی از زبان ادبی و شاعرانه با زبان عامیانه وکوچه و بازاری شیراز است که همنشینی متعادل و مناسب آنها با یکدیگر، پویایی و تحرّک کنجکاوی برانگیزی به برخی از داستان­هایش داده است. غالب آثار بنی‌عامری به نوعی با دفاع مقدس در ارتباط است. دانیال دلفام شیرازی پای ثابت داستان­ها و رمان­های دیگر بنی­عامری باقی می­ماند». (خادمی کولایی،1390: 250-248)

خلاصۀ رمان

پیش از این رمان، بنی‌عامری مدت‌ها در کار بازنویسی خاطرات رزمندگان بود که آنها را با پردازش ادبی بازنویسی کرده و به همین دلیل حال و هوای آن روزها و تجربه‌های شخصی او از روزگار جنگ به مددش آمده تا بتواند در این اثر و سایر آثارش با این مضمون، تصویری منصفانه و در عین حال هنری از آن دوران آتش و خون و حماسه به نمایش بگذارد. این کتاب که از جهتی اولین رمان دربارۀ جنگ کردستان با محوریّت شخصیت شهید مصطفی چمران می‌باشد، در سال 1385 از سوی انتشارات نیلوفر به چاپ دوم رسید.

کتاب به دو فصل تقسیم شده و نویسنده به سبب علاقۀ وافر به احیای تعبیرات سنتی ادبیات نمایشی، عبارت شمایل گردانی با دو تابلو را عنوان فرعی کتاب قرار داده است.

فصل اول:

در این فصل دانیال دلفام، راوی داستان است. در حال حاضر، او بزرگ شده و راوی ماجراهای دوستی است که اروند، جنازه‌اش را پس از سال‌ها بازگردانده است. تلفن زنگ می‌زند؛ احساس می‌کند صدا، صدای «آعلیجان میر معیّر» است. آعلیجان، همرزم آنها در جنگ کردستان بوده که بعدها به جبهۀ جنوب می‌رود و به‌عنوان غوّاص در نبردی آبی-خاکی شرکت می‌کند و به شهادت می‌رسد و همسرش، «هانیا»، بعد از مدتی با

ص: 57

آقای فریور ازدواج می‌کند. این وضع ادامه می‌یابد تا این که یک روز به هانیا تلفن می‌شود و شخص تماس گیرنده، خود را آعلیجان معرفی می‌کند. تعجب هانیا برانگیخته می‌شود. پس از تلاش‌های فراوان مشخص می‌شود که این فرد، «علیشاه» -برادر آعلیجان- است و برخلاف برادرش، گذشتۀ خوبی نداشته و دختری به نام «راحله» -که هم اکنون دختر آعلیجان شناخته می‌شود- دختر علیشاه است. وی اعلام می‌کند که سعی خواهد کرد زندگی هانیا را خراب کند؛ ولی هرگز موفق به انجام این کار نمی‌شود.

خاله ژینو و پسرش، ننه کژال، کاک شفیع (مبارز کُرد) و از همه پررنگ‌تر دایی مصطفی که همان دکتر چمران است، از شخصیت‌های اصلی داستان به حساب می‌آیند. دیدن و کشتن دایی مصطفی آرزوی بعضی از کردهای ضد انقلاب است.

فصل دوم:

در این فصل، هانیا در حضور دانیال و آقای فریور زندگی و چگونه آشنا شدنش با آعلیجان را شرح می‌دهد. او تنها فرزند افسری بازنشسته بود که به‌عنوان پرستار به جبهه رفته و پس از آشنایی با آعلیجان و پا درمیانی دیگران، ازدواجشان سرمی‌گیرد. آعلیجان از او قول می‌گیرد که بعد از شهادتش، با اولین مردی که بتواند او و فرزندش را خوشبخت کند، ازدواج نماید.

اکنون اروندرود جسد آعلیجان را پس از 7 سال، سالم به محل برگردانده و جنجالی میان اقشار مختلف، خصوصاً دوستان آعلیجان ایجاد کرده است. داستان با دیدار دانیال و «کنه» که همان آعلیشاه برادر آعلیجان است، ادامه می‌یابد.

در داستان ردپای خاطره­نویسی را می­شود احساس کرد و این کار احتمالاً دو دلیل دارد: نخست این که داستان برگرفته از رویدادهای واقعی و خاطرات جنگ است، دوم این که نویسنده همچنان‌که پیش‌تر گفتیم مدت­ها به بازنویسی خاطرات رزمندگان مشغول بوده، لذا داستانش نیز بی­شباهت به خاطره‌نویسی یک رویداد نیست، هرچند عناصر داستان در آن وجود دارد.

معرفی و نقد داستان

بنی­عامری در مقدمۀ این داستان چنین می­نویسد:

ص: 58

«داستان آتشی است که با هیزم تجربه­های انسانی افروخته می­شود؛ و نویسندۀ این نسل، کوله‌بارش از این تجربه پر است. او آموخته حتی اگر از آب می­گوید، آن را عادی نبیند. او آموخته آن را جزیی از خود، جزیی از تو، جزیی از او، جزیی از ما، و جزیی از خدا ببیند. یعنی همان تفکر ماورایی و دست­یافتنی و شیرین که جوانان سرزمین­مان را واداشت اسلحه به دست بگیرند و بروند اول با خودشان و بعد با دشمنشان بجنگند. جنگ ما سرشار از این لحظه­های رنگی و متضاد است و محتاج تجلّی. نویسندۀ کاشف و مخاطب هوشمند، جست‌وجوگران اصلی این کشف و شهودند».

«اغلب کسانی که نقدی بر این رمان نوشته­اند معتقدند که این رمان، از رمان­های متفاوت جنگ و دفاع مقدس به شمار می­رود. زیرا نه مثل کسانی که با نگاه منفی به جنگ نگریسته­اند، از جنگ ایران و عراق داشته­ای بی­نقص و معصوم از رزمندگان ارائه داده و نه جنگ را مقدس انگاشته و نه آن را ناگفته گذاشته است. هم از قهر و هم از آشتی گفته است». (حنیف، 1386: 57)

به‌طور خلاصه می­توان گفت که مضمون اصلی این داستان مشکلاتی است که مردم ایران پس از پیروزی انقلاب اسلامی با آن مواجه شدند. جنایات گروه­های ضد انقلاب و سپس حملۀ دشمن بعثی دو عنصر اصلی ساختمان این داستان به شمار می­آید.

در کل می­توان چنین بیان کرد که بیشتر کسانی که نقدی بر این رمان نوشته­اند آن را رمانی دشوار و پیچیده دانسته­اند که در این میان سهم کاربرد واژه­های محلّی در رمان را در به کار بردن این صفت برای رمان، نمی­توان انکار کرد.

شیوه­های تک­گویی و نقش آن در داستان

تک‌گویی درونی از نظر شیوۀ بیان و شکل زبانی‌ای که مورد استفادۀ نویسنده قرار می‌گیرد به دو نوع عمده تقسیم می‌شود: تک‌گویی درونی مستقیم و تک‌گویی درونی غیرمستقیم. و همچنین یادآور شدیم که مبنای این تقسیم‌بندی نیز حضور یا عدم حضور نویسنده در داستان است.

در تک‌گویی درونی مستقیم فرض بر این است که نویسنده غایب است و تجربیات درونی شخصیت به طور مستقیم از ذهن او عرضه می‌شود. بنابراین خواننده نیازی به صحنه‌آرایی و راهنمای نویسنده ندارد. و البته باید توجه داشت که به محض حضور نویسنده در داستان، تک‌گویی درونی غیرمستقیم نخواهد داشت.

ص: 59

تک‌گویی درونی مستقیم خود دارای دو نوع مبهم و روشن است. اگر نویسنده تک‌گویی درونی را با عباراتی مانند «گفت» و «گمان کرد» و... بیان کند، تک‌گویی او از نوع روشن خواهد بود. اما اگر نویسنده هنگام روایت تک‌گویی‌ها از افعال یاد شده استفاده نکند و به یکباره به خودآگاه یا ناخودآگاه راوی/قهرمان مراجعه کند و به بیان آنها بپردازد، تک‌گویی درونی او از نوع مبهم یا گنگ خواهد بود. همچنین ذکر شد این نوع از تک‌گویی با جریان سیال ذهن تطابق بیشتری دارد.

زاویة دید به کار رفته در این داستان راوی اول‌شخص است. در واقع این داستان از زبان افراد بسیاری توصیف می‌شود. اما این شخصیت پایدار دانیال دلفام است که از یک زاویة دید مشخص به حوادث می‌نگرد. حتی خود نویسنده نیز در فصل اول داستان در ابتدا این‌گونه اذعان می‌دارد:

« من‌ام فقط که حرف می‌زنم می‌نویسم. مهم نیست از زبان کی. یا با اسم چی. مهم این است که راوی اصلی/ مکمل فقط من‌ام. و یک روز می‌آیم تمام حقایق را می‌گویم. بهتر تست همه‌مان منتظر آن روز بمانیم. من برمی‌گردم.... باز.... اگر زنده ماندم». (بنی عامری: 7)

این سخن در ابتدا تکلیف خواننده را با نویسنده روشن می‌کند که راوی اصلی دانیال دلفام است. همان شخصیت پایدار در داستان‌های بنی‌عامری. خواننده در ابتدا در برخورد با این داستان این تصوّر در ذهنش ایجاد می‌شود که این داستان دارای زاویه دید تک‌گویی درونی، آن هم از نوع مستقیم و سپس با توجه به استعمال فراوان افعال گفتم، گفت، تک‌گویی درونی مستقیم روشن است. اما چنین نیست؛ در واقع تمام داستان بر اساس تک‌گویی درونی مستقیم از نوع گنگ آن است که هم‌پوشانی زیادی با شیوۀ جریان سیال ذهن دارد.

در واقع تمام گفت و شنودهایی که در داستان نقل می‌شود، همه مکالماتی هستند که از ذهن دانیال دلفام می‌گذرد. او که خود گزارشگر و فیلمبردار است تمام این وقایع را در ذهن خود تداعی می‌کند تا شخصیت آعلیجان را از نو بازسازی کند و به جواب تردیدی برسد که با برقراری آن تماس مشکوک به او در ذهنش ایجاد شده است.

« برای یک لحظه حس کردم تمام دغدغه‌ام این است که بدانم الان، همین الان الان، فرجود چی می‌خواهد به من بگوید یا چی کارم می‌تواند بکند.

گفتم: «دانستید آخرش؟»

ص: 60

گرگین گفت: «بله قربان»

و خواست احترام نظامی بگذارد که آعماد گفت: «لازم نیست».

گرگین گفت: « من یک نظامی کارکشته‌ام. فقط بلدم به این صورت عرض ارادت و احترام کنم به هرکس که قابل ارادت و احترام است و...». (همان: 73)

در فصول پیش جریان سیال ذهن را به طور کامل توضیح دادیم. داستان‌های جریان سیال ذهن که در آنها نویسنده از دیدگاهی مدرنیستی به مقوله روایت می‌نگرد، نمونه‌های روشن شیوۀ روایتی هستند که در آن به صراحت از نقل داستانی منسجم و انعکاس واقعیتی قطعی و مورد توافق همگان پرهیز می‌شود. این تعریف مصداق بارز رمان گنجشک‌ها بهشت را می‌فهمند است. این رمان فاقد انسجام است و در واقع به دلیل زمان‌پریشی که در آن وجود دارد، خواننده با خواندن هر پاراگراف باید مکثی داشته باشد و آن را در ذهن خود به قسمت‌های دیگر داستان وصل کند و ارتباط دهد.

در نمونه زیر دقت کنید:

« گفت: «بعد از پنج شش ماه جار و جنجال فکر کنم همه عادت کرده بودند به این جور مردن‌ها و این جور جنس خریدن‌ها».

گفت پیرزنی از بین زخمی‌ها پا می‌شود می‌آید پیش آن‌ها. از زخمش هنوز خون می‌آمده است. مرد زخمی دیگری هم جار می‌زده‌ست بیاید همان جا بنشیند زخمش خیلی خطرناک است ممکن است کار دست خودش بدهد.

می‌شناختیمش از قبل. با ژینو چاق سلامتی گرم کرد. فکر کنم مرا ندیده بود که پرسید آسوت کجاست پس. ژینو هم مثل همیشه گفت سلامت هستم و همین گوشه کنارها و شکرخدا». (همان: 201)

برای نمونه در این مثال خواننده باید یکبار دیگر به عقب برگردد و تأملّی کند تا بیابد که منظور راوی از پیرزن همان ننه‌کژال است.

در تک‌گویی درونی مستقیم گنگ، من در مقام راوی، ذهنیت پیشاکلامی و حتی از پیش اندیشیدۀ شخصیت را که هنوز انسجام و پیوستگی زبانی و منطقی پیدا نکرده و بیشتر فاقد نظم و ارتباط منطقی است، به طرزی جسته و گریخته و به طور عمده به شیوۀ تداعی آزاد بر روی کاغذ می‌آورد.

ص: 61

این شیوه از تک گویی درونی مستقیم را مقایسه کنید با خلاصه‌ای از جریان سیال ذهن:

«در این داستان‌ها نویسنده بر آن است تا با قرار دادن کانون روایت در ذهن شخصیت‌ها به‌عنوان کنشگران اولیۀ داستان و کنار رفتن خود از صحنه، روایت داستان را واسطه‌ای قرار دهد تا خوانندگان متن به‌عنوان کنشگران ثانویه از طریق تفسیر متن در آن راه جویند و سکنی گزینند». (بیات، 1390: 76)

در واقع تک‌گویی درونی غیرمستقیم زیرمجموعة جریان سیال ذهن است که در مقایسه با دیگر انواع تک‌گویی بیشترین شباهت را با جریان سیال ذهن دارد.

برای مثال در نمونۀ زیر دقت کنید که درست وسط ماجرایی، خاطره‌ای دیگر به یاد آورده می‌شود:

«خاله ژینو به پرستار چشم دوخت و به دست‌اش. «نه» را می‌شد از تکان سرش فهمید. و اصرار آعلیجان را از لحن صداش. خاله ژینو دست روی لبش گذاشت گفت: «بره اک ام»

دست آعلیجان آرام رفت دست خاله ژینو را گرفت، به رگ‌ها و پوست زود چروک شده‌اش خیره شد، لب به آن نزدیک کرد، بوسیدش. دست را روی چشم‌هاش هم گذاشت. علی اشرف دوید به هواشان.

خون‌ام به جوش آمده بود. یک غریبۀ کور، آن هم روز روشن، بیاید دست ژینو را ببوسد، من دیوث هم بایستم تماشاش کنم؟»

آرزو کرده بود کاش جلو رحمان را نمی‌گرفت می‌گذاشت آبکش‌اش کند.

خاله ژینو گفته‌ست، یعنی جار زده‌ست: خوب گوش کن ببین چه می‌گویم. دهان علی‌اشرف باز مانده‌ست، بی‌زدن حرف. خاله ژینو گفته‌ست به تاخت برود دایی و زن دایی‌اش را با هیرو بردارد بیاورد.

گفته‌ست: «می‌خواهم بعد از سال‌ها بش بگویم چه زخم ناسوری توی دلم بوده‌ست. بگویم من می‌دانستم او شووان را نکشته‌ست. بگویم شووان هنوز زنده است».

در مثال بالا راوی در میانۀ تعریف داستان، ماجرایی را که سال‌ها پیش به وقوع پیوسته و اکنون پی برده‌اند که چوپان کشته نشده و هنوز زنده است را نیز بازگو می‌کند.

از برآیند مطالبی که ذکر شد می‌توان راجع به رمان گنجشک‌ها بهشت را می‌فهمند این چنین نتیجه گرفت:

1- تمام حوادث این رمان در طول یک شبانه‌روز رخ می‌دهد که همۀ اتفاقاتی که در طول این داستان به وقوع می‌پیوندد همچون فیلمی در حال پخش در ذهن راوی است که آن را با خود مرور می‌کند.

ص: 62

2- زاویه دید این رمان که در حقیقت هدف از تحلیل آن بررسی این عنصر مهم است، تک‌گویی درونی مستقیم از نوع گنگ یا مبهم است؛ که شباهت زیادی با جریان سیال ذهن دارد و به نظر می‌رسد غرض نویسنده از انتخاب این زاویه دید، دخیل کردن خواننده در جریان داستان است.

3- اساس این داستان بر این بنا گذاشته شده است که راوی، که همان دانیال دلفام است در ذهن خود به یادآوری حوادث گذشته بپردازد و برای این منظور یکی از زیرمجموعه‌های شیوه‌های جریان سیال ذهن که همان تک‌گویی درونی مستقیم مبهم می‌باشد را انتخاب کرده است و چنان‌که در بسیاری از داستان‌های دفاع مقدس نیز شاهد بوده‌ایم این شیوه روایت بسیار مناسب حال روایتگری است که سعی می‌کند با دیدن عکس‌ها و فیلم‌هایی، وقایع گذشته را مرور کند، به همین دلیل در میان یک واقعه، واقعه‌ای دیگر را نیز به یاد می‌آورد و روایت می‌کند.

در پایان ذکر این نکته ضروری می‌نماید که این داستان به دلیل زاویة دیدی که برای آن انتخاب شده، مستلزم حضور فعال و دخالت خواننده در سطر سطر آن است. البته چگونگی پیوند ماجراها در این داستان بسیار مهم است، وگرنه داستان دچار پیچش و دشواری زبان روایت خواهد شد و در نهایت خواننده را در دریافت حوادث داستان و منظور نویسنده دچار مشکل می­کند. چیزی که در این رمان هم به چشم می­خورد.

ص: 63

فصل سوم: رمان شیار 143

معرفی نویسنده

نرگس آبیار. تهران/ 1349

نرگس آبیار تحصیلاتش را تا لیسانس ادبیات فارسی در دانشگاه پیام نور تهران ادامه داد و از سال 1376 با شرکت مداوم در جلسات نقد داستانِ «سه­شنبه»های حوزه هنری و اهتمام تامّ و تمامش برای نوشتن، به‌طور رسمی نام خود را در فهرست داستان‌نویسان ثبت نمود. و تاکنون بیش از سی جلد کتاب از وی در قالب رمان و داستان به چاپ رسیده است. اولین کار جدی او داستان کوتاهی با عنوان «بلور آب» بود که در فصلنامة ادبیات داستانی به چاپ رسید. او در عرصۀ انتشار کتاب، ابتدا به ادبیات کودک و نوجوان روی آورد و داستان‌هایی فانتزی با درون­مایه­هایی از فلسفه و عرفان برای آنان نوشت. مطالعة آزاد او در زمینۀ فلسفه و تا حدودی عرفان در بازتاب این مفاهیم در آثار او نقشی آشکار دارند. او بر این باور است که: کودکان و نوجوانان باید با مبانی فلسفه آشنا شوند؛ چون نگاه تحلیل­گر، انتقادی و متفکرانه در دل فلسفه وجود دارد.

آبیار، دستی نیز در ادبیات نمایشی دارد و چندین فیلم داستانی و مستند تهیه کرده که جوایزی در داخل و خارج از کشور به این دسته از آثار او تعلق گرفته است.

«برخی از آثار چاپ شدۀ نویسنده که مرتبط با موضوع دفاع مقدس است عبارتند از :کوه روی شانه‌های درخت، چشم سوم، کلاهخود و اختر و روزهای تلواسه». (خادمی کولایی، 1380: 73- 67)

خلاصۀ رمان

این رمان که بر اساس یک واقعۀ جنگی مستند نوشته شده، داستان 13 تن از دانش­آموزان نوجوان ساکن شهرستان بیجار در استان کردستان است که تصمیم می­گیرند با هم به جبهه بروند، اما اطرافیان، خصوصاً اهل

ص: 64

خانواده به شدّت با این امر مخالفت می­ورزند. آنها که عزم­شان را برای رفتن جزم کرده­اند، به هر شکل ممکن رضایت اولیا را فراهم می­آ­ورند و بعد از گذراندن دوران آموزشی در یزد عازم جبهه می­شوند.

اولین عملیاتی که در آن شرکت می­کنند، والفجر مقدماتی است. آنها به همراهی 60 تانک و بیش از 1000 نفر نیرو برای نبرد با سپاه چهارم زرهی عراق از «شیب میسان» به سوی شهر «العماره» عراق حرکت می­کنند و در نهایت شگفتی مقاومت چشمگیری در طول مسیر از دشمن نمی­بینند و همین امر کنجکاوی آنان را برای سردرآوردن از ماجرا دوچندان می­کند. نیروها بسیار زودتر از زمانی که پیش­بینی می­کردند به جادۀ آسفالتۀ بین «فکّه» و «چزّابه» می­رسند. فرمانده می­گوید: هر چه پیش آید در همین جا پیش می­آید.

مدتی انتظار و مشاهده نشدن اثر و نشانی از عراقی­ها سبب می­شود تا مسافتی را بی­محابا پیشروی کنند و به دشتی برسند که مملو از تانک‌های ضدّ موشک و ادوات بسیار پیشرفتۀ زرهی دشمن است. دیدن این صحنه، فرماندهان عملیات را متوجۀ حیلۀ دشمن و لو رفتن عملیات می‌کند. دیری نمی­پاید که دستور عقب‌نشینی صادر و تانک‌ها و نفربرها با سرعتی بیشتر از زمان پیشروی برای گریختن از مهلکه به سوی خطوط خودی به حرکت درمی­آیند؛ امّا کار پیچیده­تر از آنی شده که فکر می­کردند. دشمن با آمادگی و آگاهی کامل، تمام راه­های عقب‌نشینی را سر فرصت بسته و درصدد آن است که حتی­المقدور نفرات را اسیر کند و ادوات زرهی را به غنیمت بگیرد و هرگونه مقاومتی را نیز در هم بشکند. نبردی سخت در حال فرار و گریز میان دو طرف درمی­گیرد. شیرازۀ نیروهای خودی از هم می­پاشد و فرجام این عملیات همان چیزی می­شود که دشمن طرّاحی کرده است. از گروه اعزامی بیجار، تعدادی مفقود و شماری دیگر، اسیر می­شوند و تنها یک نفر از جمع آنها زخمی برمی­گردد. اُسرا بعد از تحمل هفت‌سال اسارت، همراه دیگر آزادگان به وطن باز می­گردند. 15 سال بعد هم مفقود شدگان با پیداشدن پلاک­ها و نشانی­هایشان تشییع می­شوند؛ اما آن‌چه که موضوع محوری و دستمایۀ اصلی رمان برای گسترش داستانی و پیش­بردن ماجراهای آن می­شود، انتظار طاقت‌سوزی است که خانواده­های آنان در طول این سالیان متوالی تحمل می­کنند. نویسنده، چشم به­راهی پر سوز وگداز یکی از این خانواده­ها را – که می­تواند نمود و نمونه­ای از همۀ خانواده­های منتظرِ هم­نوع و هم­دردِ آنها باشد- از نمایی نزدیک به تصویر کشیده است». (خادمی کولایی،1390: 61)

ص: 65

معرفی و نقد داستان

به گفته آبیار این رمان در حدود سیصد صفحه است که بخش عمدة آن مربوط به عملیات والفجر مقدماتی است که درمورد شخصیت‌پردازی، فضاسازی و لحاظ‌کردن فضای بومی شهرستان بیجار، محلی که داستان در آن اتفاق می­افتد نگاه داستانی و دراماتیک داشته است؛ این­بار و در این اثر خود داستان یک مادر شهید را محور اصلی کتاب خود قرار داده است. مادری به نام اختر نیازپور که بیش از پانزده سال درحالی که رادیو به کمربسته بوده، منتظر رسیدن خبری از تنها پسرش محمدجعفر رضایی بوده است.

رمان چشم سوم داستان این مادر است. این کتاب که اولین بار درسال 1385 با عنوان چشم سوم منتشر شده بود، روایت‌گر، ماجرای واقعی سیزده نوجوان رزمندة بیجاری است که با هم به جنگ می‌روند و شش نفر آنها اسیر می­شوند، شش نفر شهید می­شوند و یک نفر زخمی می‌شود. اما نکته­ای که در این میان بیش از همه به چشم می­آید، قصة مادر یکی از این نوجوان­هاست. مادری که 15 سال درحالی چشم انتظار بوده است که هر روز به برنامه­های رادیو عراق گوش می­کرده تا شاید نامی از فرزندش را در میان اسرای ثبت شده توسط صلیب سرخ بشنود. چشم سوم یا همان شیار 143 در سال 85 به‌عنوان بهترین رمان سال دفاع مقدس معرفی شد، اما در آن روزها کمی نادیده گرفته شد و این بار بعد از ساخت فیلم موفق «شیار 143»به کارگردانی نرگس آبیار بار دیگر با همین نام و با طرح جلدی از مریلا زارعی، بازیگر نقش اول این فیلم، روانة بازار نشر شد که البته همانند فیلمش خوش درخشید و در طی زمانی کوتاه توانست در میان پر فروش‌های بازارکتاب قرار گیرد. چاپ جدید این کتاب توسط انتشارات سورة مهر منتشر شده است. وی همچنین دربارة وجه تمایز فیلمنامه و رمان شیار 143 تصریح کرده است: در فیلم یک شخصیت محوری داریم که قهرمان داستان است در صورتی که در رمان، سیزده شخصیت اصلی داریم که از این لحاظ تکثر شخصیت‌ها در رمان زیاد است.

ما در این بخش برآنیم تا ارتباط بین چشم سوم و سپس رمان شیار 143 و در نهایت فیلنامه را به کمک شیوۀ روایت تک‌گویی دریابیم.

بررسی شیوه­های تک­گویی و نقش آن در داستان

ص: 66

در شیار 143، داستان با زاویة دید دانای کل آغاز می­شود. در این منظومه راوی دانای کلی است که بیرون از داستان و به‌عنوان فردی آگاه به تمام وقایع و مکنونات ذهنی شخصیت­ها، به نقل ماجرا می­پردازد، بدون آن که خود جزو شخصیت­های داستان باشد. در واقع، راوی فکر برتری است که از خارج، شخصیت­ها را رهبری می‌کند و در عین حال، از نزدیک شاهد اعمال و افکار آنها و آگاه به اندیشه و احساساتشان است. اما به‌تدریج و با گسترش داستان رفته‌رفته داستان از زاویة دید دانای کل خارج شده به شیوة حدیث نفس که یکی از شیوه‌های ارائة تک‌گویی است، تبدیل می­شود. در فصول پایانی داستان چندین بار این تغییر زاویه دید و شیوة روایت که تأثیر زیادی نیز در پیشبرد داستان و پردازش شخصیت‌های داستان دارد رخ می‌دهد.

پیشتر راجع به حدیث نفس توضیحات کاملی ارائه داده‌ایم. حدیث نفس یا خودگویی یا حرف‌زدن با خود، آن است که شخصیت، افکار و احساسات خود را به زبان بیاورد تا خواننده یا تماشاچی از نیّات و مقاصد او باخبر شود و بدین طریق اطلاعاتی در مورد شخصیت نمایشنامه یا داستان به خواننده داده می­شود و در عین حال با بیان احساسات و افکار شخصیت، به پیشبرد عمل داستانی کمک می­شود. کاربرد حدیث نفس بیشتر در نمایشنامه است، از حدیث نفس در سینما هم بسیار بهره می­گیرند.

برای مثال در رمان شیار 143 که بیشتر فصل­های آخر را زاویه دید حدیث نفس تشکیل می­دهد، ما با خودگویی­های نعمت­الله مواجه می‌شویم:

«امروز مرا می­خواستند برای مصاحبه. اولش نمی­دانستم برای چه صدایم کردند. همین جوری آمدند به آسایشگاه و چند اسم خواندند. اسم من هم بود، دلم تو چنگم بود که رفتم. می­ترسیدم که مرا به انفرادی بیندازند و بعد دیگر خر بیار و باقالی بار کن. چند روزی از درس‌هایم وامی­ماندم و روح و روانم هم پریشان می­شد. ما را بردند به اتاقی و یکی‌یکی می­فرستادند به اتاقی دیگر. هر پنج شش دقیقه یکی از ضابطه­ها بیرون می­آمد و نفر بعد را صدا می­زد. هرکس که می­رفت چند دقیقة بعد صدای داد و بیدادش را می­شنیدیم که کتک می­خورد. مرا که صدا زدند و به اتاق رفتم، دیدم چند نفر نشسته­اند و صدا را هم ضبط می­کنند». (آبیار: 75)

در این پژوهش بیشتر تکیة ما بر این شیوه از تک‌گویی است، زیرا نرگس آبیار برای بیان اوضاع اردوگاه این شیوه از زاویة دید را به واسطه شخصیت نعمت‌الله انتخاب می­کند:

ص: 67

«موصل دو» بزرگ است. از اتوبوس­ها که اردوگاه را نگاه می­کردیم، دیوارهای طویل و سالن بزرگی بود که هر کدام به فاصلۀ کمی پنجره­های کوچک داشت. من به خیالم، پنجره­ها هرکدام مربوط به یک زندان انفرادی است و قرار است هر کدام از ما را به زندان­های انفرادی بیندازند. دلم خیلی گرفت. اما بعد فهمیدم این‌جوری نیست. از اتوبوس­ها که پایین آمدیم کابل به دست­ها منتظرمان بودند. رزمی‌کارهای نظامی عراقی ایستاده به ردیف، کابل‌ها را بی‌امان و پشت سرهم بر سر و کولمان می‌زدند. جای شلاق­های قبلی­شان گوراب بسته بود. گوراب­ها ترکیده بود و می­سوخت». ». (همان: 80)

همان‌طور که ملاحظه می­شود ما از طریق خودگویی‌های نعمت‌الله است که از اوضاع و احوال اردوگاه آگاهی پیدا می­کنیم و متوجه می­شویم که اسرا در اردوگاه تحت شرایط سختی قرار دارند و مدام از طرف ضابطین عراقی شکنجۀ جسمی و روحی می­شوند.

اما در مورد علت این که نویسنده چرا به ناگاه زاویه دید داستانی را تغییر داده و از سوم‌شخص به اول‌شخص و تک­گویی درونی روی آورده است باید گفت: نخستین دلیل این است که می­خواسته بخشی از داستان را از زبان یکی از شخصیت­ها بیان کند تا اثرپذیری بیشتری داشته باشد. دوم این که بدین طریق خواننده را بیشتر با احساسات قهرمان داستان آشنا کند و بدین وسیله حس همگرایی خواننده را بیشتر کند. در واقع وی از این طریق می­خواهد آن‌چه بر اسیران ایرانی رفته را همراه خشونت و ستم سربازان عراقی به تصویر بکشد. دلیل دیگر شاید این است که این قسمت رمان در اصل بر مبنای خاطرات اسرا شکل گرفته و نویسنده تحت تأثیر آن از زاویة دید اول‌شخص و تک­گویی درونی برای بیان آن بهره گرفته است.

بورونف، که یکی از صاحب­نظران برجسته در زمینۀ تک­گویی در غرب محسوب می­شود در کتاب خود با عنوان «جهان رمان» برای حدیث نفس ویژگی دوگانه زیر را در نظر گرفته است:

1- برملا کردن سطوح زندگی ذهنی کشف ناشده یا غیر قابل دسترسی به کمک دیگر وسایل

2- نشان دادن این که چگونه ضمیری جهان را درک می­کند. (بورونف، 1378: 224)

در این مثال براحتی می­توانیم این دو ویژگی ذکر شده را دریابیم:

«دعای دسته جمعی حال خوبی به ما داد. یک نگهبان گذا­شته بودیم این سر آسایشگاه، یکی هم آن سر آسایشگاه. از علی فرزانه هم چشم می­زنیم. اگر بساط دعا ببیند داغ می­کند. دعای کمیل، عجب دعایی است. آقای قاسمی هم خوب می­خواند، صدایش سوز دارد. در ایران طلبه بوده. حالا هم

ص: 68

پیش‌نماز آسایشگاه است. شکسته‌بسته، معنی‌هایش حالی­ام می­شود. به‌خاطر همین، اشک‌هایم بیشتر سرازیر می­شود. حتی آن‌هایی که معنی­هاش را نمی­فهمند هم حال دعا و گریه دارند. خب، همه دل شکسته­‌اند. به دور از همۀ تبلیغات... به دور از مسائل دنیای آزاد... به دور از کسب وکار و خانواده... کنج این اردوگاه افتاده­اند و نمی­دانند چه بر سرشان می­آید. دعا، آرامش بخش ماست». (همان: 91)

در این مورد به خوبی با حالات روحی و روانی و مکنونات ذهنی این شخصیت و غم­ها و غصه­هایش آشنا می­شویم. در این قسمت خواننده به خوبی با نعمت‌الله و مابقی اسیران در اردوگاه احساس همدردی می‌کند، گویی خواننده خود در اردوگاه است یا این که قبلاً این فضا و این حالت روحانی را تجربه کرده است، به‌گونه­ای که وقتی خواننده بیشتر در متن داستان پیش می­رود همراه با شخصیت اصلی حالش دگرگون می­شود واشک از چشمانش سرازیر می­شود و همۀ این‌ها نشان از انتخاب زاویه دید مناسب برای این بخش از رمان و مجموع این‌ها در پیشبرد داستان و خط سیر حوادث نقش اساسی دارند.

یکی از تفاوت­های حدیث نفس با تک‌گویی درونی آن است که در حدیث نفس شخصیت با صدای بلند صحبت می­کند، در حالی که در تک­گویی درونی، گفته­ها در ذهن او می­گذرد. توجه کنید:

«بالاخره بعد از هفت سال و نیم آزاد می­شویم. اتوبوس حرکت می­کند و من از شوق نگاه کردن بر کوه و دشت و صحرای مملکتمان، نمی­توانم مثل بچۀ آدم، سر جایم بنشینم و مثل دیگران فقط نگاه کنم و حظّ ببرم. کاغذ برداشته­ام و شروع می‌کنم به نوشتن. هرچند که نوشته­های قبلی­ام نمانده تا با خود به ایران بیاورم. وقتی می­آمدیم وسایلم را گشتند و نوشته­ها را گرفتند، اما چه غم... وقتی رسیدیم بهترش را می­نویسم. حالا که در اتوبوس نشسته­ام و یادداشت­های تازه می­نویسم، می­خواهم اقرار کنم که کندن از جایی که آدم هفت سال به سختی­ها و خاطراتش انس گرفته، کم کاری نیست». (همان: 112)

ذهن سرو کار دارند، حدیث نفس را شیوۀ مؤثری برای ارائه محتوا و روندهای ذهنی شخصیت­هایشان یافته­اند. همچنین در حدیث نفس خصوصیت­های روانی راوی نیز بر مخاطب آشکار می­شود.» (داد، 1382: 195)

به این بخش از رمان که نویسنده از شیوۀ حدیث نفس برای پیشبرد روند داستان استفاده کرده است دقت کنید:

ص: 69

«این روزها بدجوری گرفته­ایم و به هم‌ریخته. اسیری و غریبی خودش به کنار... غم و غصه­های دوست­هایمان هم قوز بالا قوز شده. نمی­دانیم غصه چی و کی را بخورم. یکی از بچه­های اینجا سرطان دارد؛ سرطان خون. اسمش محمد علی زارع است. یلی بود برای خودش. و یک مدت دیدیم حال ندار است. موقع هواخوری به زور، لخ‌لخ دمپایی­هایش را می­کشید روی زمین و معلوم بود که رمق به پاهایش نیست. بعد یکهو زمین‌گیر شد و دکتر اردوگاه بردش برای معاینه. بعد این خبر که زارع سرطان دارد مثل توپ تو اردوگاه ترکید. همه بدجوری حالشان گرفته است. نه که خوشروست و بامرام، همه دوستش دارند. سر به سر همه می­گذارد حالاش هم که زمین­گیر شده، اخلاقش همین است. می­گوید و می­خندد، انگار نه انگار که سرطان دارد. دکتر اردوگاه گفته خوب بشو نیست...». (همان: 97)

در این قسمت خواننده به‌خوبی درمی­یابد که گوینده در وضعیت روحی و روانی مناسبی به سر نمی­برد، غم و غصۀ اردوگاه و غریبی از یک طرف و اندوه بیماری غیرقابل درمان دوست و هم اردوگاهیشان طرفی دیگر، و همۀ این‌ها سبب به وجود آمدن اندوهی بزرگ در قلب رئوف نوجوانی سیزده ساله شده است و همۀ این موارد به‌خوبی با به­کارگیری این زاویۀ دید به تصویر کشیده شده است و دقیقاً همانند فیملنامه که مخاطب خوش نمی­دارد حتی لحظه­ای از فیلم را از دست دهد در رمان نیز همین‌گونه است و اینجاست که نقش انکار‌ناپذیر تک­گویی را نباید نادیده گرفت. کاربرد واژگان محلی، توصیفات زیبای نویسنده از طبیعت، ترکیب دو شیوه از زاویة دیدِ تک‌گویی و دانای کل، رمان را از نظر شگردهای داستانی برجسته ساخته است و از همه مهم‌تر این که موشکافی در رمان چشم سوم و بعد رمان شیار 143 و در نهایت فیلمنامه حاکی از این نکته است که نویسنده با توجه به این که خود بازیگر و هنرمند توانایی در عرصۀ سینما و تئاتر محسوب می­شود؛ شیوۀ تک‌گویی را در چشم سوم با مقداری اندک آغاز کرده، در رمان شیار 143 بیشتر و در نهایت در فیلنامه با تک‌گویی‌های الفت که همان اختر رمان است به اوج خود می­رسد و تماشاگر با تمام وجود، حس همدردی با وی را در کنه وجود خود احساس می­کند.

«مرد نفس بلندی کشید و سیگاری گیراند و به صندلی­اش تکیه داد وگفت: «چرا به جبهه آمدی؟» گفتم: «آمدم در جنگ شرکت کنم» یکی دیگر از آنها پرسید: «مگر نمی­دانستی کشته می­شوی؟» گفتم: «چرا... ولی ما فکر می­کنیم این جنگ، جنگ کفر و ایمان است و ثواب دارد.» همان مرد بور پرسید: «کی چنین حرفی به شما یاد داده؟» ماندم چه بگویم. اگر حرف از امام می­زدم می­دانستم که کتک می­خورم. جایم کنج انفرادی است. جوابی ندادم. خودش گفت: «خمینی؟ هان؟» سرم را تکان دادم.

ص: 70

گفت: «بهتر نبود به درس و کلاست می­رسیدی به جای این که اسیر شوی؟» باز هم ساکت شدم و جواب ندادم. اما نگه­هایشان طوری بود که یعنی باید جواب دهی. گفتم: «در مدرسه، خیلی از بچه­ها دوست دارند در جنگ شرکت کنند.» همان که بور بود گفت: «مگر در مدرسه چه تبلیغی می­شود؟» گفتم: «همه اعتقاد دارند که این جنگ، جنگ کفر و ایمان است. به‌خاطر همین رغبت دارند که بیایند جبهه.» سکوتی افتاد: بعد افسر بور پرسید: «خمینی را دوست داری؟». (همان: 105)

از میان هفت رمان بررسی شده در این تحقیق این اثر تنها داستانی است که به شیوۀ حدیث‌نفس نگاشته شده است. البته بخش عمده­ای از متن به شیوۀ حدیث نفس نیست منتهی تلاش ما بر این که این رمان را به طور هرچه بهتر بررسی کنیم، معطوف شد. پیش‌تر نیز گفتیم که رمان با زاویة دید دانای کل آغاز می­شود:

«باقر سرابی دست در جیب­هایش فرو کرده و گردن را در یقۀ اورکت خوابانده بود و چشم به زمین داشت و از این سوی به آن سوی می­رفت». ( همان: 10)

اولین چرخش زاویة دید در صفحۀ 48 داستان رخ می­دهد؛ آنجا که اختر برای آن‌که حیوان را رام کند شروع به خواندن می­کند:

« گلی، گلی، کاسه پر که ره که م

گلی، گلی، باوانه که م

گلی، گلی، نوک شاخ مرواریده ­که م...».

سپس بلافاصله درسطر بعد راوی دانای کل روایت را در دست می­گیرد:

«حیوان آرام شده بود و گوش به صدای لالای اختر داشت».

به هر حال در این رمان دو شیوۀ زاویه دید دانای کل و حدیث نفس به هم آمیخته، که ترکیب این دو در کنار یکدیگر باعث شده تا رمان جذاب­تر و خواندنی­تر شود.

نتیجه‌گیری

شیار 143 از جمله رمان­های موفق ادبیات داستانی دفاع مقدس است که علی­رغم محبوبیت و نیز موفقیت در جشنواره‌های دفاع مقدس و با وجود اقبال مخاطبان نقد و تحلیل چندانی دربارۀ آن به عمل نیامده است. طی این بررسی که با هدف بررسی شیوه روایت حدیث نفس در این رمان صورت گرفت، مشخص شد اگرچه بخش عمده‌ای از رمان به شیوة دانای کل روایت شده است فصول مهمی از آن -به‌خصوص فصول آخر

ص: 71

که اتفاقاً نقطة اوج داستان نیز محسوب می‌شود- به شیوة تک‌گویی و حدیث نفس نگاشته شده است. نتایج حاصل از بررسی بیانگر این نکته است که این شیوه از روایت، در پیشبرد روند داستان، پرده برداشتن از افکار، عواطف و احساسات شخصیت‌ها و برانگیختن حس همدردی و همراهی خواننده با آن تأثیر بسزایی داشته است. گذشته از این طی پژوهش و مقایسة گونه‌ها و ویرایش‌های مختلف این داستان مشخص شد شیوة روایت این داستان طی سه مرحله از چشم سوم (اولین ویرایش) تا فیلمنامة شیار 143 (سومین ویرایش) به شیوة تک‌گویی و حدیث نفس نزدیک‌تر شده است؛ از برایند مطالبی که ذکر شد می‌توان چنین نتیجه گرفت:

1- اگرچه بخش عمده‌ای از شیار 143 به شیوة دانای کل روایت می‌شود. فصل‌های مهمی از داستان که اتفاقاً نقطة اوج داستان نیز محسوب می‌شود به شیوة حدیث نفس روایت شده است.

2- .نرگس آبیار از میان شیوه‌های مختلف تک‌گویی، حدیث نفس را انتخاب کرده است. و در سیر داستان‌نویسی­اش هم این مسأله قابل توجه است که در نگارش سه­گانۀ این اثر وجه غالب این شیوه از روایت بوده است. علت این کار ایجاد حس هم­گرایی و همدردی بیشتر خواننده با قهرمان داستان است.

3- شیوه روایت حدیث نفس نقش مهمی در پیشبرد داستان ،پردازش شخصیت و... داشته است. و در شناخت ما فی الضمیر نعمت‌الله موثر بوده است. و نویسنده از دریچۀ چشم وی محیط اطراف را نشان داده است.

4- بیشترین استفاده از این زاویه دید در فصل­های 20-22-24-25-26-28-29-31 و 33 بوده است و شخصیتی که برای آن انتخاب شده نعمت‌الله حاج علی است. لازم به ذکر است که فیلمنامه با رمان خیلی متفاوت است، در رمان شیار 143 هم درصد تک­گویی‌های اختر بیشتر است و هم نقش این مادر و تک­گویی­هایی که با خود دارد پررنگ­تر می­شود. البته این از ویژ­گی­های یک فیلم‌نامه محسوب می­شود. زیرا در فیلم بیننده بیشتر باید صحنه­ها را ببیند، اما در رمان خواننده باید بیشتر صحنه­ها را تصور کند و نویسنده با ذکر جزئیات باید بدین امر کمک کند.

ص: 72

5-. رمان شیار 143 با بهره­گیری هنرمندانه از ترکیب دو شیوۀ روایت، یعنی دانای کل و تک‌گویی توانسته است عواطف و افکار و احساسات شخصیت­های داستان به ویژه شخصیتی که تک‌گویی از طریق وی صورت گرفته را به بهترین شکل به نمایش بگذارد.

6-. همۀ این موارد به پیشبرد هدف و غایت اصلی رمان که چیزی جز به تصویر کشیدن گوشه­ای از درد و رنج رزمندگان و آزادگان در طول هشت سال دفاع مقدس و رنج و مشقت دو چندان خانواده­هایشان نیست، کمک شایانی کرده است و نیز نویسنده را در ردیف داستان‌نویسان برجستۀ دفاع مقدس قرار داده است.

ص: 73

فصل چهارم: رمان پل معلق

معرفی نویسنده

محمدرضا بایرامی. اردبیل/ 1340

محمدرضا بایرامی به سال ۱۳۴۰ در روستای لاطران در دامنه کوه سبلان استان اردبیل به دنیا آمد و آخرین فرزند یک خانواده پنج نفری بود. در نوجوانی به آثار نویسندگان برجسته و روستایی‌نویس آن روزگار، یعنی صمد بهرنگی و علی‌اشرف درویشیان علاقه‌مند شد در همان سال‌های نوجوانی، خانواده قصد مهاجرت به سوی تهران کرده و در کرج ساکن می‌شوند. سال دوم دبیرستان بود که اولین قصه‌اش را برای برنامة آموزشی «قصه و قصه‌نویسی» رادیو فرستاد که محمدرضا سرشار آن را راه‌اندازی کرده بود. خوانده شدن و به نقد کشیده‌شدن آن قصه از رادیو موجب شد تا او تصمیم بگیرد ضمن افزایش مطالعات خویش، در کارگاه قصه‌نویسی کانون ثبت‌نام کند، اما پس از نام­نویسی به دلیل کار جهت تأمین مخارج تحصیلی‌اش نتوانست در آن کارگاه حاضر شود.

بایرامی روستا را در کودکی و جنگ رادر جوانی زیسته است. او اوایل سال ۶۶ به خدمت سربازی رفته و تمام دوران خدمتش را در جبهة دهلران به سربرده است و این شانس را داشته که هم جنگ را در شدیدترین شکلش و هم صلح را در پیچیده‌ترین وضعیت شاهد باشد. بایرامی در سال‌های اخیر با نشریات متفاوت کودک و نوجوان، از جمله کیهان بچه‌ها و باران همکاری داشته و به‌عنوان کارشناس داستان در واحد ادبیات حوزة هنری فعالیت کرده است. اوهمچنین داوری چند جشنواره و انتخاب کتاب سال را برعهده داشته و از جمله نویسندگان خستگی‌ناپذیر و پُرکار به شمار می‌رود. انتشار حدود ۳۰ جلد کتاب و ده‌ها مقاله و نقد نشانگر فعالیت بی‌وقفة او در حوزة ادبیات است. از جمله رمان‌های نوجوان او می‌توان به کتاب‌های در ییلاق، دود پشت تپه، سایة ملخ، سپیدار بلند، مدرسة ما و به دنبال صدای او اشاره کرد. بایرامی با کتاب کوه مرا صدا زد از قصه‌های ساوالان، توانست جایزه خرس طلایی و جایزة کبرای آبی سوئیس و نیز جایزه کتاب سال سوئیس را در سال‌های ۱۹۹۹و ۲۰۰۰ میلادی از آن خود کند.

ص: 74

بایرامی از جمله نویسندگان واقع گراست که در داستان‌هایش بیشتر به زندگی و طبیعت روستای زادگاهش و تجربه‌های شرکت در جنگ ایران و عراق پرداخته و به زبانی ساده، روان و دقیق زندگی توام با فقر و زحمت اهالی و روابط میان آنها را به تصویر می‌کشد. وی برای مخاطبان گوناگون کتاب می‌نویسد. تعدادی از این آثار مربوط به نوجوانان و برخی ازاین آثار مربوط به بزرگسالان است. وی از نسل جدید رمان‌نویسان موفق به شمار می‌آید که در آغاز راه دوره‌ها و کارگاه‌های متعددی را گذرانده است و در کارهایش روز به روز پختگی بیشتری به چشم می‌خورد.

خلاصۀ رمان

رمان پل معلق روایتی است از زندگی سرباز جوانی که در گوشه‌ای پرت از این سرزمین به مرور خاطرات تلخ گذشته نشسته است. او به آخر خط رسیده است و دیگر نه حال نوشتن دارد و نه هوای ماندن.

قصّه، قصّۀ جوانی است سرباز، جوانی که در سال‌های جنگ به سربازی رفته و از شانس خوبش محل خدمتش شده همان شهر خودش، یعنی تهران. او شده یکی از آنهایی که پشت ضدّهوایی می‌نشینند، همان‌هایی که کمتر دربارةشان چیزی شنیده‌ایم. شاید چون صدها کیلومتر از میدان نبرد به‌دورند؛ این دوری موجبات فراموشی نامشان را فراهم آورده باشد. سرباز قصه، جوان کتابخوانی است. از آنهایی که آنقدر رمان خوانده‌اند که دیگر وقتی برای درس خواندنشان نمانده و این شده که نتوانسته در کنکور موفق باشد. از همین روی مجبور شده به خدمت برود و سرباز شود. سرباز خانواده‌ای دارد، پدری که رانندة تاکسی است، خواهری که از بیماری لاعلاجی رنج می‌برد و پسرخاله‌ایی که قصد ازدواج با خواهر سرباز را دارد. پدر سرباز از آنهایی است که اعتقادی به فرو رفتن در پناهگاه، هنگام بلند شدن صدای آژیر، ندارد و به اعتقاد او اگر زمان مرگ فرا برسد آمدنش حتمی است. روزی سرباز قصه، کمی در قرار گرفتن در پشت ضدهوایی تأخیر می‌کند و هواپیمای دشمن از موقعیت او عبور می‌کند. و او به هنگام عبور هواپیما پشت ضدهوایی‌اش نبوده است. همین هواپیما می‌رود و بمبی رها می‌کند و این بمب بر خانۀ سرباز فرود می‌آید. سرباز همه چیزش را از دست می‌دهد و این می‌شود که دنیایش رنگ خزان می‌گیرد و دلش شکسته می‌شود و غمی عظیم وجودش را فرا می‌گیرد. سرباز قصد سفر می‌کند، سفری به آخر خط. به صورت داوطلبانه اعزام می‌شود به واحدی پرت در میان کوه‌ها. واحد

ص: 75

ضدهوایی مستقر در وسط کوه‌ها که وظیفه اش حفاظت از پلی است. پلی که خط راه آهن تهران-جنوب از روی آن می‌گذرد و این پل در حملۀ قبلی شکاری‌های دشمن فروریخته است. پل فروریخته و جبهه‌ها معطل بازسازی این پل شده‌اند. پلی که یکی از شریان‌های اصلی پشتیبانی جنگ از روی آن عبور می‌کند، پل دوباره ساخته می‌شود و واحد ضدهوایی، سخت مراقب است که دوباره بند را آب ندهد و نگذارد پل دوباره آسیبی ببیند. سرباز به ته خط رسیده، مسئول شلیک‌کنندۀ یک موشک دوش پرتاب می‌شود. هواپیماهای شکاری دشمن می‌آیند و قصد زدن دوبارۀ پل را می‌کنند و همین سرباز قصه با موشکش هواپیمای دشمن را شکار می‌کند. سرباز قصه که به آخر خط رسیده بود می‌رود تا سری به روستای نزدیک آن واحد ضدهوایی بزند و آنقدر می‌رود تا به آخر روستا می‌رسد و آنجا دو چشم زیبا می‌بیند و عاشق می‌شود. این‌گونه آخر خط به اول عشق تبدیل می‌شود و دلش دوباره هوای زندگی می‌کند.

معرفی و نقد داستان

بایرامی در یکی ازمصاحبه‌هایش گفته که سه نسخه از این اثر را دارم. یک نسخه از این خیلی مفصل‌تر است. نسخه‌ای از این کمتر و نسخه‌ای که به چاپ رسیده است.

محمدرضا سرشار در سال 1392 در مورد این رمان می‌نویسد: «پل معلق نوشته محمدرضا بایرامی، آخرین بازنویسی‌اش تیرماه 78 ثبت شده است و بازبینی‌اش مرداد سال 80 بوده است. یعنی نویسنده از زمانی که رمان را تمام کرده، تا زمانی که آن را به چاپ رسانده است فاصله زمانی حدودًا دو ساله را طی کرده. این نشان دهندۀ آن است که در انتشار این اثر تردیدهایی داشته است.

«سابقه آشنایی من با آقای بایرامی به زمانی بازمی­گردد که در رادیو برنامۀ آموزش داستان‌نویسی را راه انداخته بودم. آن موقع بایرامی سال دوم دبیرستان بود و آثارش را برای این برنامه می­فرستاد. تا به امروز که چیزی حدود بیست سال از آن تاریخ می­گذرد معتقدم او از نویسندگان مستعد کشور است. بایرامی از جمله معدود نویسندگانی است که با تسامح در لفظ می­توان گفت در سرشت خود داستان‌نویس است. یعنی از جمله آنانی که کوشش بسیاری می­کنند تا بنویسند نیست. تجربه‌های عمیق حسی از زندگی دارد و سعی می‌کند از تجاربی بنویسد که برایش آشنا هستند. عمدۀ آثار بایرامی یا از روستا است یا از دفاع مقدس. علت این امر هم آن است که بایرامی از روستاست و در روستا بوده. در اواخر دورۀ دبستان خانواده‌اش روستا را ترک می‌کنند و به تهران می‌آیند. هنوز

ص: 76

خاطرات کودکی در ذهنش وجود دارد و موجِد آثار ارزشمندی از او شده است. دیگر این‌که، بایرامی تقریبًا تمامی دوران سربازی‌اش را در دفاع مقدس گذرانده است. بایرامی از دو موضوعی نوشته که با هر دو آشناست». (سرشار، 1392: محفل داستان)

بایرامی دربارۀ ارتباطش با این اثر در مصاحبه‌ای گفته که در ایام جنگ بین گروهی هشتاد نفره که از اعزامی بزرگ جامانده بودند حضور داشته. این عده با قطار، باسختی‌های فراوان به سمت جبهه حرکت می‌کنند. مدتی که می­گذرد مسافران را پیاده می­کنند، چون در آن زمان «پل معلق» که به طرف خط می‌رفته از سوی هواپیماهای دشمن بمباران شده جلوتر نمی­توانند بروند. این منطقه همانجایی است که پل داستان می­شود؛ منطقه‌ای میان کوه‌های لرستان و از آنجا خط آهن قطع است. حس و حال عجیبی که از دیدن این صحنه به نویسنده دست داده، او را مطمئن کرده که روزی دربارۀ این پل خواهد نوشت و این هم اتفاق افتاده است.

رمان پل معلق نیز جوایز : رمان برگزیده شهید غنی‌پور در سال 1382، رمان برگزیدة دفاع مقدس سال 1383 و رمان برگزیدة جشنواره قلم سال 1383 را از آن خود کرده است. این رمان صد و سی و یک صفحه‌ای مکرر به چاپ رسیده است اما نخستین چاپ آن به سال 1381 بر می‌گردد. نسخه‌ای که مورد بررسی ما قرار گرفته چاپ یازدهم کتاب در سال 1392 می‌باشد.

بررسی شیوه­های تک­گویی و نقش آن در داستان

در این داستان اولویت با تعلیق است. بینابین بودن این شخصیت درتصمیم‌گیری‌اش و فضاسازی وپرداخت مهم‌ترین عنصر شاخص این رمان است. در پل معلق شخصیت، عنصر محوری رمان است. رمان از زبان سوم‌شخص و دانای کل بیان می‌شود. نویسنده در این داستان از زاویة دید دانای کل استفاده کرده است تا احساسات و افکار و تمام ذهنیات و منویّات قهرمان داستان و سایر شخصیت‌ها را بهتر بیان کند و آنها را هر چه بهتر برای خواننده تشریح کند. «این زاویة دید به نویسنده آزادی عمل می‌دهد و به او اجازه می‌دهد تا دربارۀ همۀ مکنونات ذهنی و زوایای پنهان شخصیت‌های داستان و همچنین فضای حاکم بر داستان برای خواننده اظهار نظر کند». (میرصادقی،1376: 398) گرچه این زاویة دید جزو شیوه‌های تک‌گویی محسوب نمی‌شود، ولی چون هدف ما بررسی داستان است ناگزیر از شرح و تفصیل آن هستیم. پل معلق در زمرۀ داستان‌هایی است که از زاویة دید سوم‌شخص به سیر وقایع داستان نگاه می‌کند و نویسنده چون گوینده‌ای رفتار و اعمال

ص: 77

شخصیت‌های داستان را به خواننده گزارش می‌دهد و وضعیت و موقعیت و چگونگی زمان و مکان را تصویر می‌کند.

«به عبارت دیگر، رما ن‌نویس زاویۀ دید را از یک شخصیت به شخصیت دیگر تغییر می‌دهد و به ما امکان می‌دهد که از آگاهی نسبی همه جانبه‌ای بهره‌مند شویم، زیرا که می‌توانیم افکار شخصیت‌های داستان را بخوانیم. این شیوۀ بازگویی به «زاویة دید دانای کل» یا «زاویة دید نویسنده» یا «زاویة دید چندگانه» معروف است». (میرصادقی، 1379: 395)

البته نباید فراموش کرد که در جاهایی که نویسنده داستان را از طریق گفت‌و‌گو و یا بیان آن‌چه در فکر قهرمان داستان می‌گذرد پیش می‌برد، تک‌گویی‌هایی به چشم می‌خورد، که به بررسی آن‌ها می‌پردازیم.

به طوری که گاهی نوعی تک‌گویی درونی را از زبان قهرمان داستان بیان می‌کند و گاهی آن‌چه را در فکر قهرمان داستان می‌گذرد به ما منتقل می‌کند. همین موجب انتقاد برخی متنقدان در مورد شیوة بایرامی در این کتاب شده بود. زیرا تا صفحة 40 گفت‌و‌گویی وجود ندارد، اما از اینجا گفت‌وگوها شروع می‌شود. بایرامی خود در این مورد گفته است:

«من در این کتاب می‌خواستم اصلاً از دیالوگ مستقیم استفاده نکنم، اما نشد و مجبور شدم که در بخش‌های میانی تا انتهایی کتاب این شیوه را تغییر دهم». (سرشار، 1392: سایت محفل داستان)

همان‌طور که گفتیم نویسنده گاه حتی فکر قهرمان و درونیات اورا نیز به خواننده منتقل می‌کند، نویسندۀ دانای کل حتی درون شخصیت اصلی داستان را نیز می‌کاود و احساسات و عواطفش را برای خواننده برملا می‌کند.

نظیر آن‌که در جایی نادر با خود به موقتی بودن زندگی ما در این جهان فکر می‌کند و نویسنده از طریق همان

دانای کل این فکر را به خواننده منتقل می‌نماید:

«فکر کرد: مسأله همین است. گاهی انسان فراموش می‌کند که عابر است و پل موقت و گرنه چه دلیل یا سودی دارد افسوس خوردن و ماتم گرفتن یا مقصر دانستن خود یا دیگری و عجیب انگاشتن این که پلی که تکیه گاهی باید باشد ناگهان زیر پا خالی بشود و فرو ریزد؟ چرا نباید فکر کرد همه پل‌ها روزی ویران می‌شوند». (بایرامی: 93)

ص: 78

لازم به توضیح است که در این پاراگراف این شخصیت داستان نیست که با صدای بلند فکر می­کند؛ بلکه این راوی دانای کل است که حتی قادر به خواندن فکر قهرمان داستان است. این که عین گفتار قهرمان داستان را برای ما نقل می‌کند و حتی آن‌چه را در ذهن قهرمان می‌گذرد به ما منتقل می‌کند، یعنی نویسنده از همه چیز قهرمان اطلاع دارد و افکار او را می‌تواند بخواند و آن را برای خواننده بازگو کند و این مسأله از خصوصیات راوی دانای کل است. نظیر این پاراگراف که ضمن انتقال احساسات نادر، عین گفتار اورا نیز به خوانندة داستان منتقل می‌کند:

«پیچیدند به خیابانی دیگر. چه وقت از شب بود؟ چرا خیابان‌ها آنقدر خلوت بودند؟چه اهمیتی داشت؟ دست نیلوفر را گرفت توی دستش. گه‌گاه نگاه سنگین رهگذران را روی خودشان حس می‌کرد، از آن نگاه‌های کمی تحقیرآمیز، کمی پرت و کمی مشکوک مثل نگاه پاسبان؟ دلش می‌خواست برود جلو، یقة تک‌تکشان را بگیرد و داد بزند: به شما مربوط است بی شرف‌ها؟ خواهرم است، مریض است. به‌زودی خواهد مرد. برای چه کنجکاوی می‌کنید؟ دلمان می‌خواهد تا صبح قدم بزنیم حتی اگر هوا بدتر شود».(همان: 15)

همچنان‌که در این نمونه از جملات کتاب دیده می‌شود، نویسندۀ دانای کل حتی از جزئی‌ترین احساسات شخصیت‌های داستان مطلع است؛ بیتابی، بی‌قراری، عصبانیت... لذا این نوع زاویۀ دید برای بیان حتی مفاهیم انتزاعی و آن‌چه درون فرد می­گذرد کاربرد دارد و امروز اغلب داستان‌نویسان جهان از این شیوه استفاده می­کنند. از سوی دیگر در این نوع زاویة دید نویسنده به خود اجازه می‌دهد که نسبت به هر چیزی اظهار نظر کند و خواننده را از این سو به آن سو ببرد، علاوه بر این زاویۀ سوم‌شخص برای توصیف صحنه­ها و زیبایی­های طبیعت و چهرۀ شخصیت­ها و جزئیات ظاهر انسان­ها بسیار مناسب است:

« آن چشم‌هایی که بالای کوه دیده بود. چشم‌هایی عمیق، کمی مرطوب، کمی کشیده... و با همان روبندة رنگی، از پشت پنجره زل زده بود به او. فکر کرد خون در رگ‌هایش می‌دود و فکر کرد شاید بتواند دوباره برگردد سراغ دفترچه‌ای که مدتی است چیزی در آن ننوشته، فکر کرد شاید بتواند بنشیند کنار پل و شروع کند به نوشتن». (همان: 157)

البته گفت‌وگوها در بخش‌هایی مثل گفت‌وگوی پر کشمکش و پر حرکت گروهبان و صدیق و سرباز و افسر آموزشی جذاب و بجاست و به پیشبرد روند داستان و جذابیت قصه کمک می‌کند. در اغلب داستان­هایی

ص: 79

هم که با زاویة دید سوم‌شخص تعریف می­شود، گفت‌وگو وجود دارد. اما همچنان‌که گفتیم در رمان بایرامی تا صفحۀ چهل از گفت‌وگو خبری نیست.

در بخش تک­گویی­ها یک جملۀ کتاب که دائم تکرار می‌شود، نقل قولی است از خاله زیور که می­گوید:

«زندگی همه را خوار می‌کند، اما به نوبت». (همان: 68)

درخصوص تک­گویی در این رمان می­توان چنین نتیجه گرفت:

1- اگرچه بخش عمده‌ای از داستان به شیوۀ دانای کل روایت می‌شود اما نباید فراموش کرد که در جاهایی نویسنده داستان را از طریق گفت‌وگو و با بیان آن‌چه در فکر قهرمان می‌گذرد، پیش می‌برد.

2- بایرامی زبان سوم‌شخص را انتخاب کرده تا احساسات و افکار و تمام ذهنیات و منویات قهرمان داستان و سایر شخصیت‌ها را بیان کند.

3- در پل معلق «شخصیت» عنصر محوری است. چنان‌که کلّ داستان حول محور شخصیت سرباز پدافند هوایی که همۀ کسانش را در بمباران از دست داده می­گذرد.

4- برای تداعی‌ها گاهی زمینه‌چینی مناسب نشده است. ذهن ما باید با چیزی به یاد چیز دیگر یبیفتد، اما به هرحال در داستان شاهد حس‌های واقعی هستیم و همان‌طور که گفتیم داستان یک داستان کاملاً رئالیستی محسوب می‌شود و در این میان نقش انتخاب زاویة دید دانای کل برای این رمان بی­تأثیر نیست.

5- بایرامی به این نتیجه رسیده که از زاویة دید هیچ­کدام از شخصیت­ها نمی­تواند به داستان نگاه کند، از این‌رو خود روایت را برعهده گرفته است تا بتواند هر لحظه که خواست بگوید فلان شخصیت یا دیگری چه فکر و احساسی دارد.

6- می­توان گفت که هم­ذات پنداری که خواننده با زاویة دید تک­گویی دارد با دانای کل ندارد و این موضوع در این داستان کاملاً محسوس است. همۀ شخصیت­ها: نادر، خواهرش، پدر و مادرش، پیرمرد، مهران، افسر و... در دور نگاه داشته شده­اند. میان خواننده و شخصیت­ها فاصله برقرار است و این شاید یکی از ضعف­های کلی این رمان باشد.

ص: 80

فصل پنجم: رمان شطرنج با ماشین قیامت

معرفی نویسنده

حبیب احمدزاده. آبادان/ 1343

حبیب احمدزاده در مهرماه سال 1343 در آبادان متولد شد. اصلیت پدری‌اش از دلوار بوشهر است که در آستانه جنگ دوم جهانی به آبادان مهاجرت کرده‌اند. وی فارغ‌التحصیل کارشناسی‌ارشد ادبیات نمایشی از دانشگاه هنر تهران و دکترای پژوهش هنر در دانشگاه تربیت مدرس است. احمدزاده از جمله فعالان در عرصة ادبیات و هنر پایداری بوده و تاکنون دو کتاب به نام‌های داستانهای شهر جنگی و شطرنج با ماشین قیامت و ده‌ها فیلنامه در این زمینه نگاشته است. گفتنی است وی در نگارش فیلمنامة آژانس شیشه‌ای، چتری برای کارگردان، دکل و ... همکاری داشته است. فیلم سینمایی گفت‌وگو با سایه به کارگردانی خسرو سینایی نتیجة هفت سال تلاش او در بررسی زندگی صادق هدایت است.

حبیب احمدزاده پس از آن‌که با مجموعه داستان بحث برانگیز داستان‌های شهر جنگی خود را به‌عنوان یکی از قدرتمندترین نویسندگان معاصر در مقولة جنگ معرفی کرد، از وی چهار اثر سینمایی و مستند نیز در دست است. همچنین وی به خاطر کارگردانی و تهیه فیلم مستند«آخر تیر آرش» جایزة بهترین فیلم جشن خانة سینما در سال ۱۳۸۲ را از آنِ خود کرد. احمدزاده در دوران جنگ به‌عنوان دیده‌بان، روزانه 10 ساعت مواضع خودی و دشمن را زیر نظر داشته و ذهنی تصویری از جنگ دارد.

خلاصۀ رمان

رمان، داستان رزمندة نوجوانی است حدوداً هفده‌ساله که به‌علت مجروح‌شدن پرویز (رزمندة دیگر) به‌غیر از دیده‌بانی و دادن گراد به توپخانه و آتشبار، مسئول رساندن غذا به رزمندگان می‌گردد. پرویز، در ابتدا به‌خاطر رفتن به مرخصی با خراب کردن موتور راوی او را با خود همراه می‌کند تا مسئولیت غذادهی به دو شخص

ص: 81

دیگر (گیتی و مهندس) را به او واگذار کند . مهندس پیرمردی است که در یک خانۀ هفت طبقه و نیمه ویران به سر می برد و قبلاً کارمند شرکت نفت بوده است.

گیتی زنی روسپی است که در منطقة بدنام شهر با دختر عقب‌افتاده‌اش زندگی می‌کند. از طرفی از ستاد فرماندهی خبر می‌رسد یک دستگاه رادار فرانسوی سامبلین آن سوی نهر مستقر شده است که می‌تواند بسیار دقیق محل آتشبار را شناسایی کند و به‌سرعت عکس العمل نشان دهد. ایرانی‌ها دو راه پیش رو دارند؛ قرار است تا دو روز دیده‌بان‌ها تمام تلاش خود را به کار بگیرند و رادار را پیدا کنند و در صورت عدم موفقیت آنها، دو نفر باید داوطلب شده و با نقشة مرگباری رادار یا همان ماشین قیامت را گول بزنند. راوی همراه رزمندگان دیگر قصد دارند، طی ترفندی دشمن را به شک و تردید وادارند و ذهنیت آنان را نسبت به عملکرد رادار بدبین کنند. رزمندگان طی عملیاتی موفق به ایجاد این شبهه در دل دشمن می‌شوند که نتیجة آن، کنار گذاشتن رادار و پیروزی رزمندگان است.

در طول داستان همراه دیده‌بان ۱۷ ساله‌ای هستیم که طی یک دو روز مشغول این عملیات است و با آدم‌های مختلفی روبه‌رو می‌شود.

معرفی و نقد داستان

شطرنج با ماشین قیامت، رمانی است از حبیب احمدزاده در مورد جنگ ایران و عراق. این کتاب در سال 1375 نوشته‌شده و در سال 1384 از سوی انتشارات سورة مهر به چاپ رسیده است. این رمان تاکنون 20 بار تجدید چاپ شده است. پال اسپراکمن نایب رئیس مرکز مطالعات دانشگاهی خاورمیانه در دانشگاه راتجرز امریکا این رمان را به انگلیسی ترجمه کرده است. هم اکنون این رمان در رشتة زبان و ادبیات فارسی برخی از دانشگاه‌های آمریکا تدریس می‌شود. این کتاب تازگی‌ها به زبان روسی هم ترجمه شده است.

تمام آن‌چه حبیب احمدزاده در این سیصد و اندی صفحه نوشته است، در سه روز اتفاق می‌افتد. محاصره‌ای سخت و مبارزه‌ای نفس‌گیر با ماشین قیامت. از این رمان در کتاب سال دفاع مقدس (1385) تقدیر شده و برندة جایزه ادبی اصفهان (1385) و نامزد کتاب سال انجمن نویسندگان و منتقدان مطبوعات کشور، قلم زرین و کتاب سال جمهوری اسلامی در سال 1385 شده است.

ص: 82

سجاد بیات در مقاله‌ای تحت عنوان شطرنج با بوطیقای ارسطو می‌نویسد:

«ولی در رمان شطرنج با ماشین قیامت، داستان واقعی و به‌تعبیر ارسطویی تاریخی و جزئی است و دو نامة ابتدا و انتهای کتاب شاهدی است تمام عیار بر این مدعا، اما از طرف دیگر همین امر جزئی، برای ما ناممکن محتمل است. به‌عبارت دیگر دیده‌بان شانزده سالة بسیجیِ داستان -که به‌درستی، به‌جز کد بیسیمیِ موسی، نامی از آن در رمان ذکر نمی‌شود- داستانی ناممکن و عجیب را برای ما حکایت می‌کند». (بیات، 1391: 222)

بررسی شیوه­های تک­گویی و نقش آن در داستان

داستان ساده است. اتفاق خاصی در آن روی نمی‌دهد. دیده‌بانی که در یک شهر جنگ‌زده از بالای یک پشت بام باید یک رادار را پیدا کند و پیام‌هایی مخابره کند. ابن داستان خیلی روان نوشته شده به‌طوری که با همة سادگی خواننده دلش نمی‌خواهد کتاب را زمین بگذارد. محیط داستان به نوعی گرم و پرکشش است. کتاب متوسطی است مهم‌ترین نقطة قوتش روانی دست نویسنده است.

داستان‌نویس با روایت سر‌و‌کار دارد. بخش مهمی از کشش متن‌ها به چگونگی روایت آنها بستگی دارد. «روایت» را توالی ملموس حوادثی که غیرتصادفی در کنار هم آمده باشند تعریف کرده‌اند. ایجاد رابطة علت و معلولی بین حوادث به‌وجودآمده که منجر به ساختاری هماهنگ و یکدست شود.

در این رمان که پیرنگ عنصر اصلی به شمار می‌رود، شاهد کنش‌های متعددی هستیم که گرچه می‌باید باعث تعلیق و خوشخوانی اثر گردد، به دلیل علتمند نبودن اعمال شخصیت‌ها و باورناپذیری کنش‌ها در ذهن خواننده گاهی تنها موجب اطناب کار و به ملال رساندن خواننده گردیده است؛ مثلاً کنش راوی - شک و بدگمانی او نسبت به مهندس - کنشی که خود هسته محسوب می‌شود، و پیامد رخدادهای بعدی داستان می‌شود، آیا فقط دیدن مهندس از پشت دوربین و تسلط نگاه او بر قبضه و دست تکان دادنش می‌تواند آغاز علت منطقی شکی شود (احمدزاده:151) که راوی را وادارد تا مهندس را با خود (تا ص 220) به هر کجا که می‌رود، ببرد؟ مهندسی که پدر جواد نیز او را می‌شناسد و برایش غذا می‌برده است.

«مگه مهندس هنوز اینجاست؟ براش غذا می‌بری؟» (همان: 146)

ص: 83

رشتة حوادثی که پیامد این شک است، تعلیقی ایجاد نمی‌کند و صحنة ماندگاری را در ذهن باقی نمی‌گذارد؛ شکی که بی‌دلیل آغاز می‌شود و در اواسط راهپیمایی شبانه باز هم بی‌دلیل رفع می‌شود. این کنش‌های غیر منطقی همراه شده با رازآمیزی شخصیت گیتی و مهندس که به‌راستی چرا هنوز در شهر مانده‌اند؟ و این رازی است که پاسخ درست و قانع‌کننده‌ای تا پایان رمان به آن داده نمی‌شود. زاویة دید رمان اول‌شخص مفرد است. دیدگاه من راوی که بیانگر تک‌صدایی متن است، این امکان را به خواننده نمی‌دهد که خود نسبت به شخصیت‌ها و اعمالشان تصمیم بگیرد. داستان کاملاً رئالیستی است و گاه حتی به خاطره‌نویسی نزدیک می‌شود.

«پرویز خنگ. با این رفیق خل و چلش به من می‌گه مشتری نقد!» (همان: 37)

اولین دیدار با مهندس و دیدار با سرگرد خشک و جدی «از لحن آمرانه‌اش عصبانی شدم»، «سرگرد با کلاه آهنی تودار و سبیلی که به مقتضای زمان، بعضی وقت‌ها پرپشت و زمانی از بیخ اصلاح می‌شد». (همان: 40)

اولین دیدار با سرگرد که نگاهی جانبدارانه به مسائل دارد لحن راوی با طنز کلامی همراه شده که کارکرد مؤثری است در متن؛ اما درخصوص نثر باید گفت این اثر احتیاج مبرمی به ویراستاری به‌خصوص در دیالوگ‌ها دارد، در این مورد در بخش اشکالات و نقاط ضعف اثر نمونه‌هایی ذکر خواهیم کرد.

حبیب احمدزاده نویسندة این اثر در مصاحبه با انتشارات سورة مهر در سال 1392 در مورد دیدگاهش در رابطه با رمان‌های دفاع مقدس و دلیلش برای نوشتن این رمان می‌گوید:

«از روز اول فارغ از دعوای ایران و عراق به موضوع نگاه می‌کردم و اصلاً قصد نداشته‌ام بگویم عراق بدبود و ایران خوب. به این مسأله تنها به‌عنوان یک مقطع از حرکت آدمی نگریسته‌ام به‌طوری که حتی سعی کرده‌ام از واژه عراق هم کمتر استفاده کنم. از همان روز اول، کتاب را برای آن طرف مرز نوشتم برای این که می‌خواستم این ارزش‌ها را برای انسا‌ن‌هایی که آن سوی مرزهای ایران هستند، مطرح کنم. خیلی از داستان‌های جنگی طوری هستند که باید سوزانده شوند؛ زیرا باعث به‌وجود آمدن کینه بین دو ملت می‌شود. در حالی که شطرنج با ماشین قیامت و داستان‌های شهر جنگی این طور نیستند و من این دیدگاه را مدیون مطالعه‌ای می‌دانم که پیش از جنگ داشته‌ام و همین طور حاصل آشنایی با آدم‌های بزرگی بود که زمان جنگ دیدمشان. این نوع جدید داستان‌نویسی در قالب عرفانی نظامی (mystico – military ) نامیده می‌شود». (سورة مهر، 1392: 62)

ص: 84

درونمایه، فکر اصلی و مسلط هر اثری است؛ خط رشته‌ای که در خلال اثر کشیده می‌شود، فکر و اندیشه حاکمی که نویسنده در داستان اعمال می‌کند. شاید به همین جهت است که می‌گویند درونمایه هر اثری جهت فکری و ادراکی نویسنده‌اش را نشان می‌دهد.

اثر به بیان شک و تردیدها در دل نوجوانی می‌پردازد که بین مهره بودن یا نبودن خود در جنگ، در تردید است.

« واقعاً مهرة بی‌ارزش نبودیم؟» 0همان: 132)

احمدزاده معتقد است که «هر کسی باید دربارة چیزی بنویسد که از آن اطلاع دارد.» او در دوران جنگ به‌عنوان دیده‌بان روزانه 10 ساعت مواضع خودی و دشمن را زیر نظر داشته است و ذهنی تصویری از جنگ دارد. احمد‌زاده دربارة جنگ حرفی برای گفتن دارد که باید آن را به نسل بعد منتقل کند. او نمی‌خواهد از دیدگاه تبلیغاتچی‌ها به جنگ نگاه کند بلکه آن چیزی را می‌نویسد و می‌گوید که خود دیده و لمس کرده است. ذهنیت او بازگو کننده این واقعیت است که ما از جنگ خوشمان نمی‌آید؛ بلکه ما در مقابل جنگ ایستادیم.

اما شعاردهی در انتهای رمان باعث ملال خواننده می‌شود. خوانندة امروز به دنبال سفیدخوانی متن است و مایل است خود به کشف و شهود برسد. بهتر نبود این اجازه را به خواننده می‌دادیم تا خود دریابد راوی مهرة سیاه است یا نه؟ و بدین‌گونه متنی پیام‌محور و ایدئولوژیکی به وجود نمی‌آوردیم؟

توانایی و ارزش کار نویسندگان داستان‌ها اغلب با میزان مهارت آنان در خلق شخصیت‌ها سنجیده می‌شود. داستان‌پردازانی موفق ارزیابی می‌شوند که بتوانند شخصیت‌های داستانی خود را ملموس، زنده و پذیرفتنی به تصویر بکشند. کتاب، داستان چند روز از زندگی یک بسیجی نوجوان در آبادان محاصره شده را روایت می‌کند. برخلاف بسیاری از آثار با محتوای مشابه، نویسنده توانسته شخصیت‌های جذاب بیافریند و با قرار دادن آنها در موقعیت‌های خاص، مخاطب را به دنبال کردن قصه تشویق کند. وجه مثبتی که بتوان برایش برشمرد، نوع شخصیت‌پردازی برخی ازاشخاص داستان است که برخلاف بسیاری از داستان‌های ژانر «دفاع مقدس»، نوآوری‌هایی در آن دیده می‌شود.

نمادپردازی بخش جذاب این قصه است که نه تنها از جذابیت کار کم نمی‌کند؛ بلکه چنان با تار و پود قصه درآمیخته که بر آن می‌افزاید و موجب عمق‌بخشیدن به قصه می‌شود و انسان را به فکر فرو می‌برد.

ص: 85

واژه شطرنج و تعبیر مهره‌ها از دید مهندس به‌نوعی چالش برانگیز است و به معنای جبر در برداشت وی از زندگی می‌انجامد. اما نکاتی که قاسم بیان می‌کند مفهوم اختیار را برای موسی (راوی داستان) آشکار می‌کند. مقدمه‌ای هم که مترجم کتاب (به زبان انگلیسی) در انتهای کتاب آورده حاوی برخی نکات قابل تأمل است که در کل خلاصه‌ای از رمان را بیان می‌دارد.

اسم رمان بیانگر دو موضوع در کنار یکدیگر است که محور اصلی اثر را تشکیل می‌دهد. ماشین قیامت نامی است که (مهندس یکی از شخصیت‌های داستان) به رادار سامبلین می‌دهد. راداری که می‌تواند شهر را در یک لحظه به نابودی بکشاند.

«چه جالب پس شما دنبال ماشین قیامت‌ساز می‌گردید؟» (همان: 128)

شطرنج نیز می‌تواند نمادی از دنیا و شهرهایش (به دید مهندس) باشد. صفحه‌ای بزرگ با آدم‌هایی که تنها مهره‌های سیاه این شطرنج بزرگ هستند. مهره‌هایی سیاه، بدبخت و بی‌اراده که باید در مقابل قدرت نیرومند کمر خم کنند.

«ما آدم‌ها همیشه مهرة سیاهیم.» (همان: 182)

در بازی شطرنج دو گروه سیاه و سفید وجود دارند. حرکت هر مهره باعث واکنش و حرکت مهرة مقابل می‌شود. بازی شطرنج با این نظام ادامه می‌یابد تا یکی از طرفین کیش و مات شود. در داستان شطرنج با ماشین قیامت مبنای کلی بر این نظام است. رادار همچون مهره‌ای از شطرنج نسبت به مکان توپخانه‌ای که توپ شلیک می‌کند واکنش نشان می‌دهد. آن را شناسایی کرده و اعلام می‌کند تا توپخانة عراقی‌ها مکان شناسایی شده را نابودک ند. به این ترتیب دو حریف نابرابر در مقابل هم قرار می‌گیرند؛ یک رادار و نیروی نظامی ایران. در این بازی مهرة ایرانی با هر حرکت کیش و مات می‌شود چون رادار یک ماشین برنامه‌ریزی شده است و براساس یک نظام مشخص بازی می‌کند. مهرة سوخته، ایرانی‌ها هستند. اما تجربه نشان داده ماشین همواره مغلوب انسان بوده است. چون در هر حال ماشین دست‌ساز ذهن آدمی‌ست. در ابتدای داستان رادار با ماشین قیامت قیاس می‌شود چون به نظر می‌رسد مقاومت و مبارزه با آن کار دشواری‌ست، اما در پایان مشخص می‌شود باز هم ماشین مغلوب انسان شده و رادار با نقشه‌ای زیرکانه و شجاعانه فریب خورده است.

ص: 86

شطرنج از دل داستان و از افکار مهندس وارد می‌شود و در داستان کاربردی بنیادین می‌یابد به‌گونه‌ای که کل ماجرا براساس بازی شطرنج شکل می‌گیرد. در نگاهی دیگر می‌توان هرکدام از شخصیت‌ها را مهره‌ای دانست که در برابر راوی داستان (دیدبان ۱۷ ساله) قرار می‌گیرند. این شخصیت‌ها عبارتند از پرویز، دو کشیش، مهندس، گیتی و دخترش. این شخصیت‌ها با حرکت‌های خود با راوی داستان بازی می‌کنند.

در این رمان ضعفی بنیادین در شخصیت‌پردازی وجود دارد. بیشتر شخصیت‌ها تیپ‌هایی آشنا هستند. ممکن است شخصیتی مانند گیتی تازه به این نوع از داستان‌ها پا گذاشته باشد اما شخصیت آشنایی نیست و کار خاصی در این داستان انجام نمی‌دهد. جز این که بهانه‌ای برای بیمار شدن و درست انجام ندادن کار راوی می‌شود در حالی که انتظار می‌رود او کارکردی در داستان داشته باشد، نه این که فقط و فقط بهانه‌ای باشد. باقی شخصیت‌ها مثل دو کشیش و یا مادر جواد هم به همین‌گونه‌اند، تنها مهندس است که در تعاملی داستانی با راوی قرار می‌گیرد.

«شاید ما هم اگر همچون ارسطو در عالم و موقع خود می‌زیستیم، بیان امر «ناممکن محتمل» را ویژگی هنر بیان می‌کردیم ولی اکنون مسأله کمی بغرنج‌تر است. این داستان از آنجا که جزئی از تاریخ ما است، امری است «ممکن نامحتمل» که همچنان خود را برای ما «ناممکن محتمل» می‌نماید!» (بیات، 1392 : 62 و63)

همان‌طور که قبلاً اشاره کردیم زاویة دید داستان اول‌شخص است. و تک‌گویی جزو شاخه‌های اصلی این زاویة دید به شمار می‌آید. پس از بررسی چندبارۀ این رمان به این نتیجه دست یافتیم که احمدزاده برای این رمان زاویة دید تک‌گویی را انتخاب کرده تا به بیان خصوصی‌ترین اندیشه‌های راوی یا شخصیت اصلی رمان بپردازد؛ اندیشه‌هایی که درست در کنار وجدان ناخودآگاه فرد قرار می‌گیرند. داستان از زبان نوجوانی که در واقع شخصیت اصلی است، روایت می‌شود. هر کدام از انواع تک‌گویی پارامترهای مخصوص به خود و از جمله عناصر شناسایی خاص خود را دارند. با توجه به این که شاخص‌ترین عنصر شناسایی تک‌گویی درونی، نبودن مخاطب در هنگام صحبت کردن با خود است، یا به عبارتی، جریانی است که از ذهن راوی می‌گذرد و راوی به مخاطب و واکنش او توجهی ندارد؛ بلکه تحت تأثیر هیجانات عاطفی به گفت‌وگو با خود می‌پردازد؛ دریافتیم که این رمان دارای تک‌گویی درونی است. نمونه‌ای از تک­گویی درونی در این رمان را در این بخش

ص: 87

می­آوریم. آنجا که قهرمان داستان – که در واقع راوی هم هست- در مورد بدخواب شدنش در اثر صدای انفجار صحبت می­کند:

«دومین بار بود که بدخواب می‌شدم. بار اول، صدای انفجار مخزن بزرگ، بیدارم کرد. بالاخره مورد هدف قرار گرفت و میلیون‌ها لیتر بنزین هواپیما را، همچون قارچ آتشینی، به آسمان فرستاد. حرارتش را همان‌طور که بر سایه‌بانِ سیمانی پشت بام دراز کشیده بودم بر پوست صورتم حس می‌کردم و نور شدیدش، پردۀ هر دو پلکم را بی‌اثر می‌کرد.

این، بار دوم بود...در حال آتشِ دهانه گرفتن، خوابم برده بود که با تکان دستش، بیدارم کرد». (احمدزاده: 13)

خود تک‌گویی درونی نیز بر حسب حضور یا عدم حضور نویسنده به دو قسم مستقیم و غیرمستقیم تقسیم می‌شود. در این رمان با توجه به این که نویسنده غایب است و تجربیات درونی شخصیت به طور مستقیم از ذهن او عرضه می‌شود و نیز خواننده نیازی به صحنه‌آرایی و راهنمایی نویسنده ندارد؛ تک­گویی­ها از نوع تک‌گویی درونی مستقیم‌اند. شاید یکی از محاسن این رمان شیوة روایت یا زاویة دید آن باشد. کم نیستند نویسندگانی که خود را از سختی روایت اول‌شخص رها می‌کنند و دانای کل را جایگزین می‌کنند. اما احمد زاده با وجود آن‌که به خوبی اشتباهات و ضعف‌های شخصیت اصلی رمان را تصویر کرده است، اساس روایت داستان را هم به گردن خود او گذاشته است. این که کاراکتری در رمان هم بخواهد اشتباه کند و اسطوره نباشد، هم تصنعی و ساختگی رفتار نکند، کار سختی است.

همچنان که پیش‌تر گفتیم داستان از زبان نوجوانی که در واقع شحصیت اصلی است روایت می‌شود. این نوجوان در کل داستان اسمی ندارد و فقط یک کد بیسیمی به‌عنوان «موسی» دارد که شاید تمثیلی است از داستان موسی و خضر. فرمانده او (قاسم) در واقع خضر راه‌بر اوست که او را به درون اجتماع هل می‌دهد تا خودش بیازماید و اشتباه کند و یاد بگیرد. که البته بعدها نویسنده در مراسم رونمایی از کتاب گفت: نام قهرمان این رمان را به یمن شهید آقا‌هادی «موسی» گذاشته است... با این اظهار نظر صریح، بر ما روشن می­شود که نام‌گذاری قهرمان داستان سمبولیک نبوده و نویسنده فقط به‌خاطر یاد شهیدی این نام را برگزیده است. قهرمان داستان با اعتماد به نفسی استثنایی توانایی انجام هر کاری را، بدون نیاز به طی کردن هیچ مرحله و پشتیبانی خاصی دارد. هرچند این کار گاهی غیرممکن به نظر می­رسد، اما نمونه­هایش در زمان جنگ زیاد است. از سوی

ص: 88

دیگر انسان هنگامی که در محاصرۀ مشکلات قرار دارد می­تواند دست به کارهایی بزند. این امر در تاریخ زندگی بشر بارها اتفاق افتاده است. در جنگ تحمیلی نیز نمونه­های آن فراوان است. همچنان‌که تعداد زیادی از نیروهای مردمی و بسیجی و حتی فرماندهان بسیج افراد کم سن و سال بودند.

داستان رئالی است که به سبک و شیوة کلاسیک نوشته شده، تا متنی خبری و پیام‌محور را دربارة جنگ و دفاع مقدس به وجود آورد. کانون روایت اثر درونی - بیرونی است و همان‌طور که به کشمکش‌های درونی راوی می‌پردازد (مهره سیاه بودن یا نبودن؟)، به کشمکش‌های بیرونی او با مهندس، گیتی و به‌خصوص دشمن متجاوز اشاره دارد. چنان‌که در بخشی از داستان از زبان مهندس می‌گوید:

«خب، با این تفاصیل که گفتم، شما، چرا باید در این نبرد نابرابر، که مرگ درش حتمی یه، شرکت کنید؟ حتی بنده، با کمترین اطلاعات نظامی، می‌تونم ادعا کنم که شما شکست خورده‌اید، از پیش شکست خورده. درست مثل حضرت آدم و همه آدم‌های قبل و بعد از ما! و چرا من هم باید در این نبرد احمقانه شرکت کنم؟ اون هم وقتی که هیچ اعتقادی بهش ندارم؟»

و «گفتم که شماها یک مهره بیشتر نیستید، درست مثل رفقای او دستِ آبِتون! فرقی نمی‌کنه. چه سیاه، چه سفید...». (همان: 130)

رمان بیانگر تقابل دو عقیده است. «آیا انسان تنها مهره‌ای است سیاه، که نمی‌تواند کوچک‌ترین نقشی در زندگی و سرنوشتش داشته باشد و یا نه او می‌تواند با حرکت دسته‌جمعی و با کمک مهره‌های دیگر به انتهای صفحه برسد. وزیر شود و کل بازی را در دست گیرد». (همان: 306)

همین تقابل دو نوع طرز فکر توانسته در بخشی از داستان موجب ایجاد کشمکشی شود. کشمکشی که به جذب مخاطب و پیشبرد روند داستان کمک می­کند. راوی در یک روز با شخصیت‌های زیادی روبه‌رو می‌شود. پرویز شخصیت جدیدی دارد. او بدون ادعای خاصی کارش را انجام می‌دهد. راوی از او چیزی نمی‌داند و بلافاصله دربارة او قضاوت می‌کند. پرویز از نظر او آدم خلافکاری است که معلوم نیست با غذای بچه‌ها چه می‌کند. گذشتة او به قضاوت راوی بیشتر دامن می‌زند. زخمی شدن او باعث می‌شود راوی کم‌کم با شخصیت او و علت کارهایش آشنا شود، هرچند باز هم نتیجه‌ای از این شناخت حاصلش نمی‌شود. راوی از این که به‌طور موقت رانندة ماشین غذا شده خجالت می‌کشد چون پست خود، دیدبانی را پستی برتر می‌داند. البته این که این مسأله تأثیری در راوی دارد یا ندارد معلوم نیست. به‌طور کلی راوی بیشتر یک نقل‌کننده است و داستان

ص: 89

بر تغییر و شناخت او چندان تأکیدی ندارد. در حالی‌که موقعیت داستان، عنوان آن و اتفاقاتی که برای راوی هفده ساله می‌افتد، با توجه به ضعف‌ها و آگاهی‌های مشخص او در ابتدای داستان، این ظرفیت وگنجایش را دارد که راوی به‌عنوان شخصیت اول داستان وارد پیچیدگی داستانی شده و در پایان تأثیری از کل این بازی شطرنج بگیرد، اما داستان راوی‌اش را به اندازة یک شخصیت اصلی نمی‌پروراند. اگر داستان را از زاویه‌ای بالا ببینیم، شخصیت اول یا راوی را در این شهر سرگردان می‌یابیم. انگار او هیچ مأمنی ندارد و فقط در این شهر از این طرف به آن طرف می‌رود. به‌همین خاطر است که پس از اتمام داستان چیزی از او در ذهن خواننده نمی‌ماند. شاید شخصیتی مانند گیتی بیشتر در ذهن بماند چون او از یک تیپ آشنا گرفته شده و با استفاده از این پس‌زمینه در ذهن خواننده تکمیل می‌شود. اما مهم شخصیت اول است به‌خصوص آن‌که او راوی است و داستان از زاویة دید او نقل می‌شود. پس نویسنده به راحتی می‌تواند وارد ذهن او شده و دغدغه‌هایش را آشکار کند. شاید نویسنده نخواسته شخصیت یک رزمنده را درون‌کاوی کند، یا این کار را در مورد رزمنده­ای که برایش جایگاه والا و مقدسی دارد، صحیح نمی­دانسته است.

آن‌چه داستان را ارزشمند می‌کند نکات نهفته در ظاهر جذاب آن است. این که این داستان توانسته از عوامل مهیج استفاده کند و کمتر به دامن شعار بغلطد ارزشمند و قابل تقدیر است اما اتفاقی که در این داستان نیفتاده است، رسیدن به زیرمتنی محکم و رسالتی ا‌ست که هر داستان و هر اثر هنری ارزشمند و ماندگار در تاریخ، به دنبال آن است.

«داستان زنجیره‌ای از روابط علی و معلولی‌ست. که هر کدام به هدفی ارزشمند که همان بیان ارزشی از ارزش‌های انسانی‌ست رهنمون می‌شود. در این داستان این روابط بسیار ضعیف‌اند. آنها موقعیت‌هایی پرداخت نشده و سرگردان را ساخته‌اند. در حالی که با توجه به نام داستان و بازی شطرنج این روابط می‌توانست در یک تعامل هدفمند و پیچیده قرار بگیرد و در نهایت راوی داستان را به سوی یک دگرگونی سوق دهد نه این که او را رها کند و صرفاً به بازگویی نتیجة کار رادار بپردازد. در این صورت داستان از تک بعدی بودن به سمت چندبُعدی شدن می‌رفت وچندین پیام مختلف از دل ظاهر جذاب آن استخراج می‌شد به گونه‌ای که آن را شاخص و ماندگار می‌کرد». (سیاحیان، 1387: سایت همراوی)

ص: 90

مسألة دیگر این که داستان در برخی قسمت­ها شبیه خاطره­نگاری می­شود و نویسنده به آن‌چه راوی می‌بیند بسنده می­کند. بدون هیچ تحلیل و گره و کشمکش درونی. چون کار اصلی ما بررسی تک­گویی­هاست در اینجا نمونه‌هایی از تک‌گویی درونی در داستان شطرنج با ماشین قیامت را در اینجا ذکر می‌کنیم:

دیده‌بان راوی داستان پس از این که همراه پرویز با مهندس روبه‌رو می‌شود و پرویز او را مشتری نقد خطاب می‌کند، نگاهی به او می‌اندازد و در ذهنش می‌گذرد:

«پرویز خنگ. با این رفیق خل و چلش به من می‌گه مشتری نقد!» (همان: 37)

این جمله در واقع در فکر راوی یا همان نوجوان دیده‌بان که قهرمان داستان هم هست شکل می‌گیرد و از ذهن او می‌گذرد، اما نویسنده آن را به ما منتقل می‌کند.

یا در هنگام دیدار با سرگرد فرماندة توپخانه که به قول راوی سرگردی خشک و جدی است، پیش خودش در حالی که انگار با خودش حرف می‌زند، می‌گوید: «از لحن آمرانه‌اش عصبانی شدم».(همان: 40)

نویسنده در این اثر اغلب به بیان شک و تردیدها در دل نوجوانی می‌پردازد که بین مهره‌بودن یا نبودن خود در جنگ، در تردید است. به‌خصوص پس از اظهارات مهندسی که به ظاهر خل و چل به نظر می‌رسد. لذا از ذهنش این مطلب می‌گذرد: « واقعاً مهرة بی‌ارزش نبودیم؟» (همان: 132)

این نیز نمونه‌ای از تک‌گویی درونی قهرمان داستان است. یا زمانی که سخنان مهندس در مورد مهره‌بودن همة انسان‌ها را در ذهنش مرور می‌کند:

«فرق تو با این مهره‌ها چیه... هر دو تایی‌تون رو، رو صفحة شطرنج مخصوص به خودتون پهن کرده‌ان. ماشین قیامت منتظره تا همه‌تون رو ببلعه». (همان: 235)

هنگام دیدن کلیسای آسیب‌دیده از گلولة خمپارة دشمن نیز، یکبار دیگر مسائلی فلسفی به ذهن راوی یا همان دیده‌بان خطور می‌کند و این مسأله از ذهنش می‌گذرد که نویسنده باز از زبان راوی آن را به ما منتقل می‌کند:

ص: 91

«اگه الان یکی از ترکش‌های سقف به قلب یه-ودا برخ-ورد ک-رده ب-ود، حتم-اً بقی-ة حواریون داد می‌ز دند: یهودا ترکش خورد، یهودا شهید شد و تا آخر قیام-ت، هم-ه یهودا را به‌جای خائن، شهید م-ی‌نامیدن-د [...] آه ای-ن یه-ودای عزی-ز [...] ش-ربت شهادت نوشید [...] (همان: 115).

البته این نوع تفکر فلسفی از نوجوانی هفده ساله که ناگهان خود را در میدان جنگ – که در واقع شهر زادگاهش است- می­بیند، غیرطبیعی به نظر می­رسد؛ زیرا این نوجوان رزمنده یا سرباز حرفه­ای نیست بلکه حملۀ دشمن و تجاوز به شهر و زادگاهش باعث شده وی انگیزۀ ایستادگی در برابر دشمن را پیدا کند.

و بعد از این که دیده‌بانِ راوی داستان گیتی، دخترش و آقا جواد و خانمش را به ساختمان مهندس می‌آورد، هنگامی که شب همگی دور آتش جمع شده‌اند و صدای انفجارها که نشان از حملة آتشبارهای دشمن به شهر دارد، بلند می‌شود؛ از این که همة این‌ها را زیر یک سقف جمع کرده پشیمان می‌شود و این مسأله از ذهنش می‌گذرد:

«چی کار کردی برای یک شام ساده، همه رو زیر یک سقف جمع کردی که چی؟ اگر یکی از آن گلوله‌های بدذات راه دیوارهای بغل را پیدا کنه صاف و مستقیم بیاد وسط همین آتش، چنان کشتاری راه می‌افته که ...!» (همان:234)

بخش گفت‌وگوها از زبان دوم‌شخص:

طبیعی است که در گفت‌و‌گوها زاویة دید به دوم شخص عوض می‌شود و بخشی از داستان با همین گفت‌وگوها پیش می‌رود. گفت‌وگوها به پیشبرد روند داستان کمک کرده و بسیاری از مسائل به‌خصوص مسائل فلسفی و عقیدتی و فکری مورد نظر نویسنده از زبان شخصیت‌های مختلف داستان بیان می‌شود و این امر از یک نواختی و کسالت بار شدن داستان می‌کاهد. بخش گفت‌وگوها در داستان زیاد است و نمونه‌هایی از آن را در این بخش می‌آوریم و بررسی می‌کنیم.

هنگام ملاقات دیده‌بان با پرویز در بیمارستان، پرویز از راوی می‌پرسد: «غ..ذا..رو دا..دی؟»( همان: 63)

یا راوی از پرویز می‌پرسد:

«مگه مهندس هنوز اینجاست؟ براش غذا می‌بری؟» (همان: 146)

ص: 92

مهندس در گفت‌وگوی خود با راوی می‌گوید:

و «گفتم که شماها یک مهره بیشتر نیستید، درست مثل رفقای او دستِ آبِتون! فرقی نمی‌کنه. چه سیاه، چه سفید...»(همان:130)

«دنیا تا ابدالدهر بر همین منوال می‌چرخه. ما ساختیم اون‌ها نابود کردن. اون‌ها توپ می‌آرن حضرت‌عالی نابودش می‌کنی. رها کن آقا این مسخره‌بازی را!»

« همین! می‌کشنت یا می‌کشی! اون‌ها مهرة کشتن. جناب‌عالی هم مهرة کشتن. یک شطرنج مسخره! دو دستة بدبخت مجبور!» (همان)

در بحث فلسفی دکتر با راوی در مورد خلقت آدمی، که در واقع نویسنده می‌خواهد به وسیلة آن طرز فکرهای مختلف در مورد جنگ را بیان کند و به فلسفه وجودی انسان بپردازد، مهندس سئوالی را مطرح می‌کند و می‌گوید:

«اولین کسی که بنای پلتیک و سیاست‌بازی رو تو این دنیا گذاشت کی بود؟» (همان: 264)

سپس یک سری سئوال و جواب بین راوی و مهندس مبادله می‌شود، اما فکر کردن به پاسخ این سوال آن هم در آن شرایط واقعاً دیوانه کننده است. شاید به همین دلیل است که کسی جز خود مهندس نمی‌تواند به آن جواب دهد. لذا پس از پاسخ‌های غلط راوی مهندس خود می‌گوید:

«وقتی خدا آدم رو خلق کرد، فرشته‌های لوس و عزیز کرده می‌رن پهلوی خدا که این چیه خلقت کردی؟ خدا چی می‌گه؟ می‌گه شماها به چیزی که دانایی ندارید، دخالت نکنید. بعد، حضرت آدم رو صدا می‌زنه و مخفیانه و در گوشی اسم اعظم رو بهش یاد می‌ده. بعد بار عام می‌ده: خب فرشته‌های خورده و خوابیده ببینم، شماها اسم اعظم رو بلدید؟ اگر بلدید بگید بشنوم؟ این از همه جا بی‌خبرا، می‌گن: نه. اسم اعظم چی‌یه دیگه؟ بعد خدا رویش رو می‌کنه به حضرت آدم و می‌گه: خب، خلقت تازة من. عزیز دردانة من اسم اعظم رو بگو. حضرت آدم هم اسم اعظم رو می‌گه و تمام فرشته‌ها، به صورت آویزون و روسیاه، از عرش خارج می‌شن. خب اگه خدا این سیاست‌بازی رو به کار نمی‌بست و مخفیانه اسم اعظم رو یاد جد شماها نمی‌داد، کاروبار آدم این طور می‌گرفت؟ نه که نمی‌گرفت».(همان: 267)

شک‌هایی با سخنان مهندس ذهن نوجوان را درگیر خود می‌کند، ادامه دارد تا پیروزی رزمندگان در برابر ماشین قیامت. راوی تنها در انتها با کمک سخنان قاسم بدون پیش‌زمینة لازم به تشرف فکری می‌رسد و

ص: 93

تردیدهایش برطرف می‌گردد. نویسنده این امر را نیز در قالب گفت‌وگو مطرح می‌کند و قاسم در پاسخ سخنان مهندس می‌گوید:

«حالا اگر همون هشت مهرة سرباز -به قول مهندس - سیاه جبرزدة بدبخت، در یک حرکت دسته‌جمعی سنجیده، به هم کمک کنن و یکی‌شون به انتهای صفحة مقابل برسه، وزیر می‌شه. اینجاست که کل روند بازی عوض می‌شه». (همان: 306)

دکتر احمد رفیعی و رضی در باره ی این رمان نوشته اند:

«نویسنده‌ای که قصد دارد از همان ابتدا، میان خواننده و تنها شخصیّت اصلی، پیوندی صمیمی ایجاد نماید، زاویة دید اول شخص را انتخاب می‌کند». (حنیف، 1379: 83) شخصیّت اصلی (موسی) جزئی‌ترین وقایع مرتبط با خودش را با شور و هیجانی ویژه برای مخاطب توضیح می‌دهد و به دلیل همین شور و صمیمیّت، مخاطب با شخصیّت اصلی (موسی) همراه می‌شود و زمینه‌های هم‌ذات پنداری در او فراهم می­شود. از میان مهم‌ترین تکنیک‌های جریان سیّال ذهن نویسنده در این رمان از حدیث نفس و تک‌گویی درونی مستقیم استفاده می‌کند. حدیث نفس از میان لایه‌های مختلف ذهن با لایه‌های سطحی‌تری نسبت به تک‌گویی درونی سرو کار دارد. در طول رمان، در میان دو شیوة روایتی (کانون درونی-بازنمود همگن و کانون بیرونی-بازنمود همگن) از حدیث نفس استفاده می‌شود و این گفتارها در داخل علامت سجاوندی (گیومه) قرار می‌گیرند و از بقیه، متمایز می‌شوند: «قابلمة غذا را روی طاقچه سمت چپ، بیرون درگاه خانه گذاشت تا شاید از دست گربه، درامان بماند. «خدا کنه بابای جواد هم، همین قدر حواسش به آن دیگ بزرگ باشه». (احمدزاده، 1387: 199)

نتیجه‌گیری

ص: 94

ص: 95

فصل ششم: رمان هلال پنهان

معرفی نویسنده

علی‌اصغر شیرزادی. شیراز/ 1323

علی اصغر شیرزادی متولد 1323 در شیراز است. با گرفتن دیپلم از هنرستان صنعتی به کارهای مختلفی مانند نقشه‌برداری راه و نقشه ساختمان روی آورد و سرانجام مطلوب خود را در روزنامه‌نگاری یافت و از سال 1345 به کادر تحریریّۀ روزنامۀ اطلاعات پیوست و در کسوت خبرنگار حرفه‌ای و تمام‌وقت به فعالیت پرداخت و مدت 24 سال به‌عنوان دبیرسرویسِ گزارش روزنامۀ اطلاعات کار کرد و در سال 1384 بازنشسته شد.

شیرزادی را می‌توان از بنیان‌گذاران موفق «شیوۀ کارگاهی» در داستان‌نویسی دو سه دهۀ اخیر دانست.

نخستین داستان وی زمانی که هنرجوی هنرستان بود و 17 سال بیشتر نداشت، در مجلّۀ «پست تهران» به چاپ رسید و به‌عنوان داستان برتر و برگزیده شناخته شد. از سال 1342 داستان‌هایش از طریق چند مجلۀ هنری و ادبی مثل «فیلم و هنر» و هفته نامۀ «فردوسی» منتشر گردید. او مجموعه‌ای از گزارش‌های کوتاهش را در سال 1365 با نام «نشسته در غبار» به چاپ سپرد و در مجموعۀ داستان غریبه و اقاقی کارمندانی را توصیف می‌کند که بر اثر شرایط مشقت‌بار زندگی و حساب‌گری‌های روزمره، انسانیت خود را فراموش کرده‌اند؛ اما در برخورد با واقعیت به خود می‌آیند و به بیداری روحی می‌رسند، در با هم در غربت کارگر جوانی طمع به بستۀ کارگر پیر و رو به مرگ می‌بندد؛ اما وقتی اندوختۀ حقیر او را می‌بیند، به لزوم تجدیدنظر در رفتار خود پی می‌برد. خیال رنگ و چاشنی تلخ تصویری از دنیای تلخ کارمندان تهیدستی است که از مشکلات زندگی به عالم خیال می‌گریزند. با سایه‌ها و خاکسترها، دنیای نفرت‌بار پرستاری را توصیف می‌کند که زهرِ بیزاری خود از زندگی را به جان مادر پیرش می‌ریزد.

ص: 96

این مجموعه به چند زبان زندۀ دنیا ترجمه شده و نویسندۀ آن با اندک تغییراتی که در متن ایجاد کرد، آن را بر روی صحنه برد و در سال 1371 جایزۀ بین‌المللی «کاراکاس» نصیب این اثر گردید. همچنین در مراسم اهدای جوایز به «آثار منتخبِ 20سال داستان‌نویسی ایران»، عنوان اثر منتخب به این کتاب تعلق گرفت». (خادمی کولایی، 1390: 630)

خلاصۀ رمان

ﯾﻮﻧﺲ بشیرﺍﻥ ﺍﻓﺴﺮ ﺍﺣﺘﯿﺎﻁ ﻣﻨﻘﻀﯽ ﭘﻨﺠﺎﻩ ﻭﺷﺶ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ سال 59 به خدمت فراخوانده می­شود. بعد از مدتی که در جبهه می­گذراند، به خاطر ترس از روبه‌رو شدن با مرگ ﺍﺯ ﺟﺒﻬﻪ ﻣﯽ‌ﮔﺮﯾﺰﺩ ﻭ ﺣﺎﻻ ﺩﺭ ﺟﻠﺴﮥ ﻗﺼﻪ‌ﺧﻮﺍﻧﯽ ﺍﺳﺘﺎﺩ ﻣﺴﯿﺢ ﺑﺮﻭﺷﮑﯽ ﻧﺸﺴﺘﻪ ﻭ ﺑﻪ ﻫﻤﺮﺍﻩ ﻋﺪﻩ‌اﯼ ﺩﯾﮕﺮ ﻣﺸﻐﻮﻝ ﺑﺎﺯﺧﻮﺍﻧﯽ ﺭﻣﺎﻥ ﺧﻮﺩ ﺍﺳﺖ. ﺩﺭ ﺍﯾﻦ ﻣﯿﺎﻥ ﻣﺴﯿﺢ ﺑﺮﻭﺷﮑﯽ ﻧﯿﺰ ﺳﺮ ﺷﻮﻕ ﻣﯽ‌ﺁﯾﺪ ﻭ ﺩﺍﺳﺘﺎﻧﯽ ﺍﺯ ﺧﻠﺒﺎﻥ ﻧﺼﺮﺕ‌اﻟﻠﻪ ﺁﻗﺎﯾﯽ ﺑﯿﺎﻥ ﻣﯽ‌ﮐﻨﺪ. خلبانی که ﺧﻮﺩﺧﻮﺍﺳﺘﻪ ﺑﻪ ﭘﺮﻭﺍﺯ ﺩﺭ ﺁﻣﺪﻩ ﻭ ﺑﻪ ﺷﻬﺎﺩﺕ ﻣﯽ‌ﺭﺳﺪ. ﯾﻮﻧﺲ بشیرﺍﻥ ﺑﻌﺪ ﺍﺯ ﺁﻧ ﮑﻪ ﺩﭼﺎﺭ ﺗﺮﺩﯾﺪ ﺷﺪﻩ ﻭ ﺍﺯ ﺟﺒﻬﻪ ﮔﺮﯾﺨﺘﻪ، در یکی از شهرهای دور افتاده به ﻋﻤﻮﺭﯾﺤﺎﻥ و انسیه، دختر ﻓﻠﺠﯽ ﮐﻪ ﭼﺸﻤﺎﻥ ﺯﯾﺒﺎﯾﯽ ﺩﺍﺭﺩ ﻋﻼﻗﻪ‌ﻣﻨﺪ ﻣﯽ‌ﺷﻮﺩ. قبل از فرار یونس از جبهه، ﺍﺑﺮﺍﻫﯿﻢ ﯾﺎﺭﺯﺍﻭﻟﯽ در جبهه می­ماند. ﻋﺪﻩ‌ای ﺑﺎﺯﺍﺭﯼ ﻣﺘﻤﻮّﻝ ﮐﻪ ﻭﻇﯿﻔﮥ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﻓﻘﻂ ﺍﻫﺪﺍﯼ کمک‌هاﯼ ﺟﻨﺴﯽ ﺑﻪ ﺟﺒﻬﻪ ﻣﯽ­دانند، ﺑﺮﺍﯼ ﺑﺎﺯﺩید به ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺟﻨﮕﯽ ﻣﯽ‌ﺁﯾﻨﺪ. ﺍﺑﺮﺍﻫﯿﻢ ﯾﺎﺭﺯﺍﻭﻟﯽ ﮐﻔﻨﯽ ﺭﺍ ﮐﻪ ﺑﺎﺯﺍﺭﯼ‌ﻫﺎ ﺑﺮﺍﯾﺶ ﻫﺪﯾﻪ ﺁﻭﺭﺩﻩ‌ﺍﻧﺪ، می­پوشد و آن­ها را می­ترساند. پس از این واقعه ابراهیم یارزاولی مجروح می­شود. ﺍﺑﺘﺪﺍ ﺑﻪ ﺧﯿﺎﻝ ﺍﯾﻨ‌ﮑﻪ ﺍﻭ ﺷﻬﯿﺪ شده، به سردخانه منتقل می­شود. ولی بعداً مجدد ﺑﻪ ﺯﻧﺪﮔﯽ ﺑﺮ ﻣﯽ‌ﮔﺮﺩﺩ. ﺍﺑﺮﺍﻫﯿﻢ ﯾﺎﺭﺯﺍﻭﻟﯽ ﺑﺎﺭ ﺩﯾﮕﺮ ﺑﻪ ﺟﺒﻬﻪ ﺑﺮﻣﯽ­گردد و با یاری سروان شریف نامداریان، ﮐﺎﻣﯿﻮﻥ ﭘﺮ ﺍﺯ ﻣﻬﻤﺎﺗﯽ ﺭﺍ ﺍﺯ ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺩﻭﺭ ﻣﯽ‌ﮐﻨﺪ ﻮ ﺟﺎﻥ ﻋﺪﻩ‌ﺍﯼ ﺭﺍ نجات می­دهد. ﯾﻮﻧﺲ بشیرﺍﻥ ﺑﺎ ﺧﻮﺩ ﻣﯽ‌ﺍﻧﺪﯾﺸﺪ ﮐﻪ ﺍﮔﺮ ﺍﺯ ﺟﺒﻬﻪ ﻧﻤﯽ‌ﮔﺮﯾﺨﺖ ﻭ ﺩﺭ ﺁﻧﺠﺎ ﻣﯽ‌ﻣﺎﻧﺪ ﺣﺘﻤﺎً ﺩﺭﺑﺎﺭﮤ ﺟﻨﮓ ﻣﯽﻧﻮﺷﺖ.

در هلال پنهان علاوه بر ﻣﺴﯿﺢ ﺑﺮﻭﺷﮑﯽ ﻭ ﺍﺑﺮﺍﻫﯿﻢ ﯾﺎﺭﺯﺍﻭﻟﯽ و یونس بشیران ﺍﺯ ﭼﻨﺪ ﺷﺨﺼﯿﺖ ﺩﯾﮕﺮ ﻧﯿﺰ ﻧﺎﻡ برده می­شود. گروهبان قلیچ، انسیه، سروانی به نام شریف نامداریان، ﮐﺴﯽ ﮐﻪ ﺑﺎ ﺷﺮﻭﻉ ﺟﻨﮓ ﺑﻪ ﻫﻤﺴﺮش نازنین می­گوید ﻣﻦ ﺑﻪ ﺟﺒﻬﻪ ﻣﯽ‌ﺭﻭﻡ ﻭ ﺑﺮ ﻧﻤﯽ‌ﮔﺮﺩﻡ ﺗﺎ ﺟﻨﮓ ﺗﻤﺎﻡ ﺑﺸﻮﺩ ﻭ این‌گونه ﺗﻤﺎﻡ ﻭﺍﺑﺴﺘﮕﯽ‌ﻫﺎﯼ ﺧﻮﺩ را ﺑﺎ زندگی می­بُرد. ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺧﺎﻃﺮ ﻧﺎﻣﻪ‌ﻫﺎﯼ ﻫﻤﺴﺮﺵ ﻧﺎﺯﻧﯿﻦ، ﭘﺲ ﺍﺯ ﺷﻬﺎﺩﺕ ﺳﺮﻭﺍﻥ ﺷﺮﯾﻒ ﻧﺎﻣﺪﺍﺭﯾﺎﻥ ﺑﻪ ﺩﺳﺖ ﺍﺑﺮﺍﻫﯿﻢ ﯾﺎﺭﺯﺍﻭﻟﯽ ﻣﯽ‌ﺭﺳﺪ ﻭ ﭼﻮﻥ ﯾﺎﺭﺯﺍﻭﻟﯽ ﻣﯽ‌ﺧﻮﺍﻫﺪ ﮐﻪ ﭘﯿﻤﺎﻥ ﻣﻘﺪﺱ ﯾﮏ ﺍﻓﺴﺮ ﺷﺠﺎﻉ ﺭﺍ ﺑﺎ ﺧﻮﺩﺵ ﭘﺎﺱ بدارد،

ص: 97

ﺍﻭ ﻧﯿﺰ ﻧﺎﻣﻪ ﺭﺍ ﻧﺨﻮﺍﻧﺪﻩ ﺑﻪ ﺁﺗﺶ ﻣﯽ‌ﮐﺸﺪ. داستان از یک بامداد شروع شده و ﺑﺎ ﻃﻠﻮﻉ خورشید ﺑﻪ ﭘﺎﯾﺎﻥ ﻣﯽ‌ﺭﺳﺪ ﻭ این‌گونه ﯾﻮﻧﺲ بشیرﺍﻥ ﮐﻪ ﺗﻤﺎﻡ ﺗﻼﺵ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﺑﺮﺍﯼ بازیابی هویت خویش به‌کار بسته است با یاری ابراهیم یارزاولی ﺩﻭﺑﺎﺭﻩ ﻟﺒﺎﺱ ﻧﻈﺎﻣﯽ‌ﺍﺵ ﺭﺍ ﭘﺲ ﻣﯽ‌ﮔﯿﺮﺩ.

علی‌اصغر شیرزادی در مصاحبه‌ای با (سروش هفتگی) در این خصوص گفته است:

.... نمی‌دانم، شاید، عشق زنده نگه دارندۀ وجدان باشد و به همین دلیل، ستوان سابق، یونس بشیران با یادی غمگنانه از جلوۀ رخسار آن دختر مفلوج که بمب‌های دشمن در قاب پنجره‌ای چوبی تکّه‌تکّه‌اش می‌کند، به شیوۀ خود به جبهه برمی‌گردد، به گذشته رجوع می‌کند تا مگر جزو ملامت‌شدگان نباشد. تا ادای دین کند، تا به نوبه­ی خود به جای آن فرصت که از دست رفته است، با بازگشت ذهنی به موقعیت جنگ، از خلال وجود سروان ابراهیم یارزاولی، صاف و صریح به چشم‌های مرگ، وهن، ترس و بیهودگی خیره بشود و پاسخگوی عشق، پاسخگوی وجدان خود باشد، و به‌عنوان نویسنده شاید به حدّ نهایی برسد، یا اگر نشد، ساده بمیرد.

این کتاب در پنجمین دورۀ «جشنوارۀ انتخاب بهترین کتاب دفاع مقدس» رتبۀ «تقدیر ویژه» را نصیب نویسنده‌اش کرد.

معرفی و نقد داستان

تاکنون دربارۀ رمان 468 صفحه‌ای طبل آتش شیرزادی بیش از هزار صفحه نقد و نظر و یادداشت در مطبوعات و نشریات ادبی منتشر شده است. طبل آتش دربارۀ درگیری‌های عاطفی-سیاسی نسلی است که جوانی‌اش را با یأس سال‌های پس از کودتا گذراند، از ماجراهای چریکی-روشنفکری دهة 50 گذر کرد و به سال‌های پیش از انقلاب رسید.

شیرزادی هنگامی که رمان بحث برانگیز هلال پنهان را نوشت نقدهای زیادی دربارۀ آن نوشته شد که بیش از رمان طبل آتش بودند و اکثر منتقدان بر این عقیده بودند که جای هلال پنهان در آن بخش از ادبیات که به ادبیات جنگ معروف بوده، خالی بوده است.

به عقیدۀ خود شیرزادی با این که این کتاب رمانی دشوار‌خوان بوده اما به چاپ چهارم رسیده است.

ص: 98

در این رمان نویسنده خود در جلسۀ بازخوانی رمان خود حضور دارد، استاد جلسه آقای مسیح بروشکی است که خود از اساتید و نویسندگان برجسته است. در این میان مسیح بروشکی خود سر ذوق می‌آید و داستانی از خلبان نصرت‌الله آقایی بیان می‌کند، خلبانی که خودخواسته به پرواز درآمده و به شهادت می‌رسد.

قبل از فرار یونس بشیران، ابراهیم یارزاولی- مافوق بشیران- برای تنبیه او یقیۀ فرنچش را پاره می‌کند. یونس در تمام سال‌های بعد، این توهین را در ذهن خود دارد. و این جمله مدام در جای‌جای داستان تکرار می‌شود.

« نگاه کنید. خورشید صبح می‌دمد. موج‌های آب و تاریکی پس می‌رود، و روز بلند داستانی ما شروع می‌شود تا باز بر مداری مقدّر روزها بگذرند و شب‌ها هم، و شب موعود بیاید و هلال پنهان ماه تا بدر کامل گشوده شود».

بررسی شیوه­های تک­گویی و نقش آن در داستان

پیشتر در بخش معرفی رمان آوردیم که شیرزادی که خود نویسندۀ داستان است، معتقد به دشوارخوان بودن رمان بود؛ مرور چندباره نگارنده برای دریافت فراز و فرودهای این کتاب بر این ادعا صحه می‌گذارد. لازم به ذکر است که برای این رمان از چند زاویة دید متفاوت و به عبارتی کانون روایتی لایه‌لایه استفاده شده است. در واقع شیوۀ روایت رمان، شیوۀ داستان در داستان است. داستان در ابتدا با زاویة دید دانای کل آغاز می‌شود:

« لکه‌های خون و تکه‌های پوست و گیسو بر دامنۀ پردۀ تور چسبیده است؛ در قاب پنجره‌ای که دیگر پنجره نیست. کی و کجا اتفاق افتاد؟»

و سپس ادامه می‌دهد:

«چه کسی یا چه کسانی می‌توانند زمان را –لحظه به لحظه یا سال به سال و عمر به عمر- در دست بگیرند و به جلو بکشانند یا به عقب بازگردانند؟

یونس بشیران، ستوان دوم سابق –افسر احتیاط- هم نمی‌تواند و گفته و ناگفته به تواضعی ناگزیر می‌پذیرد که همچون من و شما، مغلوب زمان است».

ولی نکته همین جاست که راوی در همین دانای کل باقی نمی‌ماند؛ بلکه صدای راوی در بخش‌های دیگر داستان، به افراد دیگری منتقل می‌شود. گاه یونس بشیران، گاه ابراهیم یارزاولی و گاه عمو ریحان. در

ص: 99

جاهایی از داستان راوی به کلی کنار می‌رود و این شخصیت‌ها هستند که روایت داستان را برعهده می‌گیرند و این بدان معناست که کانون روایت متنوع است. در صفحۀ 21 داستان بازاری‌ها روایت را برعهده می‌گیرند:

« یک سروان با نام و نشان ابراهیم یارزاولی، فرماندۀ گروهان چهارم از گردان سی و چهار بلال حبشی، ما آقایان را به سنگر فرماندهی گردان دعوت می‌کند. فرماندۀ گردان حضور ندارد و سنگر پاکیزه و خلوت است».

در چند صفحۀ بعد روایت داستان را ابراهیم یارزاولی برعهده می‌گیرد:

«می‌دانید؟ بچه که بودم خجالتی بودم؛ خیلی. با این حال یک بار زدم با سنگ شیشۀ دراز یک دکان را شکستم؛ سر کوچۀ مدرسه‌مان بود. عجب... نه انگار این همه سال گذشته؛ واقعاً همین دیروز و پریروز به نظرم می‌آید».

در جایی دیگر داستان با تک‌گویی درونی روایت می‌شود. شخصیت داستان با خود صحبت می‌کند، بدون این که مخاطبی داشته باشد. و ما این نوع روایت را در جایی که زن سرتاپا مشکی – در زیر آب وقتی برای فرزند شهیدش شَروه می‌خواند- می‌بینیم:

«زن سیاهپوش شب‌ها و روزها کف رودخانه می‌نشیند و آسوده از گلوله‌باران، پسرکش را در آغوش می‌گیرد و برای او و برای دل خودش شروۀ بندری و از این جور شعرها می‌خواند.»

گاهی زاویة دید داستان به تک‌گویی نمایشی بدل می‌شود. خصوصاً توسط مسیح بروشکی:

« زیر باران ایستاده‌ام و به تصویر روشن تو نگاه می‌کنم. با آن قامت پهلوان‌آسا چه فروتن و مظلوم در میان حلقه‌ای از میخک گل سرخ...»

در بعضی از سطور رمان به مکالمۀ مسیح بروشکی و یونس بشیران تبدیل می‌شود:

«ببین، یونس جان! شاید در مجموع کار تو خیلی اهمیتی نداشته باشد که سروان ابراهیم یارزاولی، زخمی و از پا افتاده –چه وقتی که گلوله‌های گرینوف از دور و برش رد می‌شوند و چه بعدها و بعدها- به کودکی‌اش رجعت دارد یا کودکی‌اش به او برمی‌گردد. شاید این هم نشانه‌ای باشد در میان، آخر یا اول‌های داستان تو به سمت محور اصلی یا به قول خودت هستۀ مرکزی و فکر اساسی داستان».

و سپس بشیران در جوابش می‌گوید:

ص: 100

« کدام قسمت از این روایت بود که خواندی برام از لابه‌لای بیاض و مسوده‌هات؟ آن شب –فوقش دو سه هفته پیش بود- که یادم هست دندان من زق زق می‌کرد و زکام هم داشتم، و آن وقت فیل حضرتعالی یاد هندوستان کرده بود!»

در نهایت می‌توان چنین نتیجه‌گیری کرد که گسست‌هایی که شیرزادی در زاویة دید یا روایتِ هلال پنهان به‌وجود آورده، باعث شده که جریان داستان، پی در پی قطع شود و این امر خصوصاً در صفحات آغازین داستان محسوس و آشکار است؛ و این امر سبب به وجود آمدن ناهماهنگی در بخش‌هایی از داستان شده است.

نمونه­های تک­گویی در این داستان بسیار اندک است. اگر به ترتیب اولویت قرار دهیم بیشترین استفاده از زاویة دید دانای کل است و سپس مکالمۀ میان شخصیت­های داستان و موارد اندکی که در سطور فوق آمد تک‌گویی درونی و نمایشی به کار برده شده است. در واقع این داستان تلفیقی از 4 نوع زاویة دید است. و از آن‌جایی که بشیران شخصیت اصلی داستان است بیشتر گفت‌وگوها حول مکالمۀ وی با سایر شخصیت­ها می‌چرخد.

ص: 101

فصل هفتم: رمان کودکی‌های زمین

معرفی نویسنده

جمشید خانیان. آبادان/ 1340

وی کار هنری‌اش را در دورۀ دانش‌آموزی با فعالیت در عرصۀ قصه و نمایش در مدرسۀ راهنماییِ محلۀ زندگی‌اش در آبادان آغاز کرد. خانیان نوشتن را به طور جدی از دهه 60 آغاز کرده است. در این دهه فقط داستان کوتاه بزرگسال می‌نوشت که حاصل آن چندین مجموعۀ داستانی بود. او در این سال‌ها در کنار داستان‌نویسی، به شکل جدی و مستمر نمایشنامه نیز می‌نوشت. نمایشنامه‌های یک نیمروز در اتاق بازجویی، پرگار، چهارمین نامه، روی نی بندی، عشق، سال ریکن و بازی نامۀ بابور از جمله نمایشنامه‌های همین دوران است، که همگی روی صحنه‌های تئاتر تهران و شهرستان‌ها به اجرا درآمدند و از جشنواره‌های مختلف از جمله «تئاتر فجر» و دوره‌های مختلف «جشنواره دفاع مقدس» رتبه‌های برتر را از آن خود کردند.

وی کارهایی نیز در زمینۀ نقد و بررسی چندین داستان دارد. در همین سال‌ها، نمایشنامه‌های او هم چنان به چاپ رسید و توسط گروه‌های نمایشی سراسر ایران به روی صحنه رفت. بسیاری از آن‌ها بیش از سی بار به اجرا درآمده است. دو نمایشنامۀ چهارمین نامه و اسماعیل اسماعیل نیز از جمشید خانیان است. این دو نمایشنامه در یک کتاب به چاپ رسید و جوایز زیادی را از آن خود کردند. این دو نمایشنامه در جشنواره‌های زیادی نیز برگزیدۀ شدند که رتبه اول کمیته هنر در جشنوارۀ هفته کتاب دفاع مقدس یکی از این جوایز است.

جمشید خانیان نویسندگی برای کودکان و نوجوانان را پس از سال‌ها کار در حوزۀ ادبیات بزرگسال آغاز کرد.

نخستین اثر او در زمینۀ ادبیات کودک و نوجوان رمان کوتاه کودکی‌های زمین است که توسط نشر صریر به چاپ رسید. و برگزیدۀ بهترین کتاب دفاع مقدس در چهارمین دوره و برگزیدۀ بیست سال دفاع مقدس در هشتمین هفتة کتاب سال 1379 شد.

ص: 102

به طور کلی آثار او را می‌توان در سه زمینۀ داستان‌ها، نمایشنامه‌ها و نقدها تقسیم‌بندی کرد. عمده‌ترین درون‌مایه‌های نوشته‌های وی را انقلاب، جنگ و تأثیر و پیامدهای این دو رخداد بزرگ بر افکار، روحیّات و و نحوة نگرش مردم درگیر با شرایط پدیدآمده از این دو حادثه تشکیل می‌دهد.

خلاصۀ رمان

این داستان از زاویة دید یک کودک آبادانی به نام «چمل» روایت می‌شود. در بدوِ قصه خواهرش، مریم عروسی می‌کند و این آغاز یک جدایی طبیعی بین خواهر و برادران است. چمل و برادرش، نبیل مشغول بازی هستند که جنگ درمی‌گیرد. آنها بازی‌کنان به سوی خانه می‌آیند که آبادان بمباران می‌شود و پدر، مادر، مریم، شوهرش، چمل و نبیل زیر آوار می‌مانند. بعد از رهایی از این مخمصه، نبیل، شوریده‌وار به سمت محل درگیری در خرمشهر می‌شتابد و چمل هم در پیِ او به راه می‌افتد تا مگر او را بیابد. نویسنده از نگاه نبیل، مهاجرت ساکنان آبادان، گلوله‌باران شهر، اوضاع جنگ و چگونگی شهادت رزمنده‌ای را به تصویر می‌کشد و خواننده را با شرایط بحرانی آشنا می‌کند.

نکتۀ تخیّلی و تاحدودی مناسب با دنیای ذهنی کودکان در این داستان، عنصر پنداره‌ای شبیه دیو یا شبح است که « کُل کُل اشتر» نام دارد که برای پس دادن امتحان به زمین فرستاده می‌شود. او نزد چمل می‌آید و تا لحظه‌ای که او دارای احساس کودکی است، با او می‌ماند. این شبح با دیدن صحنه‌های خونبار جنگ به این نتیجه می‌رسد که انسان‌ها زندگی سختی را تجربه می‌کنند. البته «کل کل اشتر» قادر نیست که جنگ را متوقف کند. تنها کاری که از دستش برمی‌آید، این است که چمل را به هوا و میدان جنگ خرمشهر ببرد. او در آن‌جا صاحب اسلحه و پوتین می‌شود و در رزم شرکت می‌کند و به تدریج درمی‌یابد که این دیگر بازی کودکانه نیست. او ناگهان به بزرگی رسیده و به همین دلیل «کل کل اشتر» باید از میدان رویا و خیال او بیرون برود.

در انتهای داستان، چمل و نبیل بعد از پشت سر گذاشتن حوادث فراوان، در جبهه یکدیگر را می‌یابند؛ ولی گلوله‌ای از سوی دشمن به آنها شلیک می‌شود و دو برادر را برای همیشه از هم جدا می‌کند.

معرفی و نقد داستان

ص: 103

این داستان در آبادان که زادگاه نویسنده هم هست روی می­دهد. در طول رمان از مکان­های عمومی آبادان هم یاد می­کند که نویسنده آنها را در زیرنویس توضیح می­دهد و این به فهم هرچه بیشتر رمان برای خواننده کمک بسزایی می­کند. و این در حالی است که در 7 رمان بررسی شده در این پژوهش دو داستان دیگر نیز در مناطق غرب ایران روی داده و به تبع از واژه­های کردی در طول رمان استفاده شده، اما هیچ­یک از آنها مشابه رمان کودکی­های زمین شامل توضیحاتی برای این واژه­ها نیستند و این مسأله ریشه در ثقیل بودن کلماتی دارد که در داستان حضور مکرری دارند؛ همین موضوع سهم زیادی در ثقیل شدن و درک نکردن رمان برای خواننده­های غیر بومی دارد.

کتاب کودکی­های زمین نخستین اثر خانیان در زمینۀ ادبیات کودک و نوجوان است که برگزیدۀ بهترین کتاب دفاع مقدس در چهارمین دوره و برگزیدۀ بیست سال دفاع مقدس در هشتمین هفته کتاب سال 1379 شد. همچنین این کتاب برندۀ جایزۀ کتاب سال 1380 نیز شده است.

بررسی شیوه­های تک­گویی و نقش آن در داستان

رمان کودکی‌های زمین یا بهتر بگوییم داستان کوتاه کودکی‌های زمین، بازنگری در خاطرات دوران دفاع مقدس است. بررسی شیوۀ روایت در این داستان بیانگر این است که نویسنده از شیوۀ تک‌گویی درونی بهره برده است؛ اما آن‌چه که بر خوانندۀ فهیم نیز پوشیده نیست تک‌گویی درونی از نوع مستقیم آن می‌باشد.

نویسنده به گونه‌ای عمل کرده که گویی خود درون داستان واقع شده و به‌عنوان راوی اصلی این رشته‌ها را به هم می‌تند و آن را بر ذهن خواننده می‌آیزد. داستان مذکور با تک‌گویی درونی راوی که خود نقش اصلی را برعهده دارد شروع می‌شود:

«روزی از روزها که هنوز جنگ شروع نشده بود، تک و تنها نشسته بودم بیرون از خانه؛ کنج دیوار و از خدا می‌پرسیدم: مریمی چرا باید برود خانۀ بخت؟ و فکر می‌کردم اگر مریمی زن پسرعمو کُنار بشود و به قول ننه‌ام برود خانۀ بخت، من چقدر تنها می‌شوم....»( خانیان: 9)

ص: 104

تمام داستان حاکی از خاطرات و افکار تلخ و شیرین «چمل» است که در حقیقت همان راوی داستان است. از آرزوی خوشبختی برای خواهرش مریم که در سر می‌پروراند تا سخن گفتن با غولی که به نوعی می‌توان از آن به وجدان چمل تعبیر نمود؛ زیرا خواهان خیر و خوبی است و همچون نصیحت‌گری دلسوز چمل را تا به میانۀ میدان نبرد در خرمشهر همراهی می‌کند که دیوی است به نام «کُل کُل اشتر».

«جانم برات بگه کل کل اشتر اون قصه‌ها یک دیو بد بود. اما این کل کل اشتر که مثل شاخ شمشاد ایستاده روبه‌روت یک دیو خوبه یا می‌خواد که یک دیو خوب باشه....»( همان:15)

تک‌گویی در این داستان از نوع درونی و مستقیم است؛ چرا که همچنان که اشاره کردیم نویسنده به‌عنوان فرد اصلی داستان، وظیفۀ روایت و داستان سرایی را برعهده دارد. قسمت عمدۀ داستان را تک‌گویی درونی به خود اختصاص داده است، اما در قسمت‌هایی از داستان نیز شاهد شیوۀ حدیث نفس هستیم که در آن راوی مکالمۀ خود با برادرش نبیل را به خاطر می‌آورد:

« نبیل گفت: چقد پس مثل برج زهرمار شدی؟

گفتم: از خوشی زیاده

نبیل گفت: آها! همه از خوشی زیاد این شکلی میشن؟»( همان: 29)

اما آن‌چه که واضح و روشن است، در کنار تک‌گویی درونی که خواننده را مشتاق و همراه خود می‌سازد و تا هنگام خواندن کلام آخر از داستان کشان‌کشان او را با خود می‌برد، تعابیر زیبایی است که در این تک‌گویی درونی گنجانده شده شده و به زیبایی ادبی آن بیشتر کمک کرده است. مانند:

« حالا که پایین‌تر آمده بودیم، شهر داشت طور دیگری می شد. طوری که می‌شد زندگی را در آن دید، نفس می‌کشید انگار، خرمشهر. یا نفس‌های آخر را می‌کشید، مثل ماهی هامور».(همان: 77)

تشبیه خرمشهر به ماهی هامور، از روی سرسختی و چموش بودن این نوع ماهی، تشبیه زیبایی است؛ زیرا در آن دوران درگیری و بارش گلوله از هر سوی به خرمشهر همچون ماهی هامور که سعی دارد از دام بیرون بپرد، به دنبال راه خلاصی بود از دست متجاوزین عراقی. تا آنجا که این تشبیه را با این عبارت کامل می‌کند:

« ..... نفسمان را می‌گرفت تا از نفس می‌افتاد اگر خودش را به آب نمی‌رساند. البته اغلب بوی دریا او را می‌برد تا توی دامن دریا که حسرت می‌خوردیم، حسرت.

ص: 105

حالا انگار خرمشهر ماهور بود».( همان: 78)

پس از تشبیه زیبای خرمشهر به ماهور از زبان راوی‌ای که به تک‌گویی درونی می‌پردازد، با تعبیر زیبایی روبه‌رو می‌شویم که به هنگام وداع با پیکر دوست شهیدش، حجّت، بیان می‌کند:

« پیشانی‌اش را می‌بوسیدم. بلند می‌شدم و باز این چشم‌ها کار خودش را می‌کرد. می‌گشتند تا او را پیدا می‌کردند و می‌بلعیدتش انگار در خود. همان روشنی که گفتم مهتاب بود، نبود. همان سپیدۀ صبح بود که آمد بالاتر. بالاتر که آمد، پاهام چشم‌ها را با خود بردند».( همان: 92)

حکایت کودکی‌های زمین، حکایت جالبی است که نویسنده با انتخاب زاویة دید مناسب و به جایی که برای آن برگزیده، مخاطب را دوچندان به خود مجذوب می‌کند؛ زیرا مخاطب بیشتر پای درد دل کودک می‌نشیند و پا به پای او در داستان پیش می‌رود. حکایت پسرکی که به دنبال برادرش که در خرمشهر می‌جنگد، رفته است تا او را پیدا کند. اما سیر این داستان به‌گونه‌ای است که از این پسرک، جنگاوری دلاور می‌سازد، به طوری که او با شهادت دوستانی که طی این جست‌وجو با آنها آشنا می‌شود، تجهیزات خاص یک سرباز از قبیل پوتین و اسلحه را به دست می‌آورد و خود تبدیل به یک سرباز تمام و کمال می‌شود.

« من پیشانی‌ام را از روی پیشانی خیس حجت برنداشتم. اما اسلحه‌اش را از روی زمین توی مشت فشردم». (همان: 90)

کودکی زمین، داستان جان‌های بی‌گناه و نونهالانی است که در اوج نوجوانی و به همراه خاطرات دوران کودکی خویش در محل تولدشان و در خاک پاک کشورشان به جنگ با مزدوران عراقی مشغولند. جملات پایانی نویسنده در این داستان مؤید این نکته است که مقاومت، نه تنها توسط بزرگترها صورت نگرفته است بلکه جوانان و نوجوانان سهم عمده ای در این مورد داشته‌اند.

« خوب خوب که نگاه کردم دیدم آن‌ها که می‌چرخند با آبادان دولابی، کودکی‌های حجّت است. کودکی‌های قاسم، مجتبی، نبیل، صالح، عبدو و... و خدایا این چرخ دوّار انگار کودکی‌های همۀ آدم‌هاست، همۀ اشیاء، انگار کودکی زمین است».(همان: 134)

روایت حدیث موجود در کودکی‌های زمین به طور غالب از نوع تک‌گویی درونی و مستقیم است که خاطرات و مکنونات ذهنی نویسنده، یا به عبارتی راوی داستان را برملا می‌سازد. در کنار آن از حدیث نفس هم بهره برده است اما قسمت عمدۀ آن همان تک‌گویی درونی است؛ گرچه این نوع روایت سهم زیادی در داستان

ص: 106

دارد اما می‌توان اذعان داشت که زیبایی دوچندان داستان مرهون همین تک‌گویی درونی است. با این کار نویسنده توانسته است خواننده را همراه خود سازد و او را تا انتهای داستان ثابت قدم نگه دارد و این یکی از مهارت‌های نویسندگان دفاع مقدس است.

در این شیوه از روایت همچنان که پیش‌تر بیان کردیم راوی در رابطۀ مستقیم با خواننده است و افکار، خاطرات، تجربه­ها، احساسات و اندیشه­ها از راوی به خواننده منتقل می­شود بدون هیچ­ واسطه­ای.

«هیچ­وقت هیچ خیابانی را این همه خلوت و بی­صدا ندیده بودم. چشم­هایم را بستم و نرم نرم از پشت، روی زمین پیاده­رو دل بالا دراز کشیدم. خدا می­داند چقدر خسته بودم. پاهایم توی خیابان بود و بقیۀ تنم توی پیاده رو. احساس راحتی می­کردم. درد و خستگی داشت مثل گذشتن آب باریکه­ای از لابه لای سنگ و صخره­ها از تنم می­زد بیرون و من چقدر کیفور شده بودم. هوا خنک­تر شده بود و لابد نرمه بادی می­وزید که موهام روی پیشانی­ام بازی می­کرد و من خوشم می­آمد». (همان:45)

در این داستان به‌راحتی می­توانیم تفاوت تک­گویی درونی مستقیم را با نوع غیرمستقیم آن دریابیم. در تک­گویی درونی مستقیم چنان‌چه در این داستان خواندیم نویسنده غایب است و تجربیات درونی «چمل» به صورت مستقیم به ما می­رسد. و چون ما مستقیم با ذهن قهرمان داستان در ارتباطیم دیگر نیازی به راهنمایی نویسنده نداریم. و از نشانه­های آن می­توان به تکرار کلمۀ «من» اشاره کرد. اما در نوع غیرمستقیم نویسنده همپای تک­گویی درونی شخصیت در داستان حضور دارد و «من» تبدیل به «او» می­شود. یعنی به جای آن‌که در قالب «من» به شرح ماجرا بپردازد، از زاویة دید «او» داستان را بازگو می­کند. در هفت رمان مورد بررسی ما با این نوع مواجه نشدیم.

راجع به تک­گویی در این داستان می­توان چنین اظهار نظر کرد:

ص: 107

ص: 108

فصل هشتم: رمان نه آبی نه خاکی

معرفی نویسنده

علی مؤذنی. تهران/1337

علی موذنی متولد 1337 و دارای لیسانس ادبیات نمایشی است. او از جمله نویسندگانی است که کار نوشتن را به شکل حرفه­ای دنبال می­کند. موذنی از نویسندگانی است که آثار شاخصی در حوزه­های دفاع مقدس، انقلاب اسلامی، دین، نمایشنامه و فیلمنامه دارد که این نوشته­ها با رویکردها و بازخوردهای خوبی هم از سوی مخاطبان و منتقدان روبه رو شده است. وی در عرصه­های داستان کوتاه، رمان، داستان بلند، نمایش­نامه و فیلم­نامه قلم می­زند. همچنین در حوزه ساخت فیلم فعالیت دارد. وی از فعالین حوزه ادبیات دفاع مقدس است که رویکردی خاص در این زمینه دارد. شهرت او بیشتر در حوزه ادبیات دینی و ادبیات دفاع مقدس است از جمله آثار وی که اغلب با اقبال منتقدان و مخاطبان روبه رو شده و جوایزی را نیز کسب کرده است عبارتند از:

-رمان ظهور: رمان برگزیده در سال 87

نمی­توان این واقعیت را نادیده گرفت که علی موذنی یک نویسنده حرفه­ای است که شگردهای مخصوصی در نوشتن دارد و مکان و زمان وضعیت را خوب به کار می­گیرد و از جمله بهترین نویسندگان ایرانی به شمار می‌آید.

ص: 109

خلاصه رمان

این کتاب دفترچه یکی از شهدای جنگ تحمیلی به نام سعید مرادی است که فردی به نام اکبر شاهدی، مسئول یکی از گروه­های تفحص شهدا در میدان رزم یافته است. شهید مرادی در دفترچه­اش سه نشانی نوشته و وصیت کرده که کسی که این دفترچه را پیدا می­کند آن را به یکی از سه نشانی بفرستد. بنابراین شکل روایی به این صورت است که ما از لحظه خواندن دفترچه توسط اکبر شاهدی آن را می­خوانیم و با او همراه می­شویم. بعد که خواندن دفترچه تمام می­شود نامه اکبر شاهدی را می­بینیم که طبق وصیت شهید عمل کرده است اما مشخص نیست که چرا اکبر از میان سه آدرسی که نویسنده هیچ­کدام از آن نشانی­ها را در کتاب نیاورده است؛ آن را برای ابراهیم می­فرستد. این دفترچه را علی موذنی به صورت رمان درآورده است.

سعید مرادی یک دانشجوست که در ابتدای داستان جریان وداع با خانواده­اش برای حضور در میدان جنگ و سپس آشنایی با ابراهیم رحمانی و دیگر همرزمانش را بیان می­کند. سعید عاشق یکی از هم­دانشگاهیان خود به نام خانم ثریا. ش شده است که از آوردن نام فامیل و رشته و دیگر مشخصات وی پرهیز می­کند و اذعان می­دارد که دوست دارد آن را فقط برای خود نگاه دارد چون مطمئن است که به فیض شهادت نایل می­شود. این اطمینان شاید از ارتباط روحی و معنوی قوی او با امامان و خلوت­ها و نیایش­های گاه و بیگاهش نشات می­گیرد اما در هر صورت او این عشق را مانع رسیدن به شهادت می­داند و در نهایت تصمیم می­گیرد که از فکر کردن به آن بپرهیزد:

«خودت می­دانی که من آن دو چشم شهلا را همان ابتدای اعزام ترک گفتم و دیگر به آن فکر نکردم، چون خوب می­دانستم که فتنه است» (موذنی: 192)

سعید به شدت عاشق نویسندگی است و در میان دوستانش به میرزا معروف است:

« با آنکه دلم برای نوشتن تنگ می­شود و شوقش را هم دارم، اما نمی­توانم. بیشتر در فرصت­های استراحت دراز می­کشم و جملات را در ذهنم می­نویسم و گاهی افسوس می­خورم که این جمله با این ترکیبی که از دست رفت، دیگر امکان نوشتنش نیست. حس و حال که از دست رفت، جمله مثل خانه­ای می­شود که تخلیه است: بی روح!» (همان: 78)

ص: 110

تنها برادر سعید در آمریکا است و او را از رفتن به جبهه منع می­کند و سعید یکبار به درخواست او صرفا برای اینکه رفتنش به جبهه به لجبازی با برادرش ختم نشود پاسخ مثبت می­دهد اما بار آخر به جبهه می­رود و فرار و بیزاری از شهر و شهرنشینان یک وجه مشترک میان او و تمام همرزمانش است.

شهید مرادی در لشکر 17 علی بن ابی طالب بوده است. وی در این کتاب از همرزمانش، دوستی­هایش، صمیمیت و خلوص رزمندگان ، شوخی­ها و خنده­هایشان، مناجات­ها و راز و نیازهای خالصانه در تاریکی شب و خواب دیدن امامان و .. سخن می­راند. همچنین او به گونه­ای از نبرد تن به تن با دشمن، مشاهده صحنه شهادت رزمندگان و آموزش­هایش سخن می­گوید که مخاطب خود را در نزدیکترین حد ممکن به آن شرایط احساس می­کند. یک راوی که خود رزمنده است و در جنگ حضور دارد و شاهد شهادت همرزمان و دوستانش است.

این کتاب 230 صفحه است که در صفحه 229 نامه شخصی به نام اکبر شاهدی را می­خوانیم که خطاب به یکی از دوستان شهید سعید مرادی است. اکبر شاهدی با این نامه دفتر خاطرات را به دست او می­رساند.

معرفی و نقد داستان

داستان نه آبی نه خاکی روایت خاطره­گون از جنگ ایران و عراق است که با هدف بیشترین قرابت با واقعیت، فرم خاطره نویسی را برای روایت بخشی از جنگ انتخاب نموده است. خاطره نویسی تجربه زندگی مکتوبی است که قطعا رخ داده و خواننده با بیشترین باور به مطالعه آن می­پردازد. فرم خاطره در این داستان همان مولف پنهان است که می­خواهد میل استعلایی خویش به شهادت را به خواننده منتقل کند. در این رمان دو ساحت مرگ و زندگی در تقابل با یکدیگر وجود دارند. رخدادهای روساخت داستان در جهت میل به ساحت شهادت یعنی ساحت برتر است. (فصلنامه تحقیقات فرهنگی، 1390: شماره 2، ص52)

ص: 111

در این رمان همه عناصر کارایی لازم خود را دارند. نثر یکدست و نرم است تا با روحیات رزمندگان هماهنگ باشد و می­توان گفت این رمان در ردیف رمان­هایی قرار دارد که زندگی در شرایط نامعلوم و لغزان جنگ را به تصویر کشیده است.

در رمان نه آبی نه خاکی موذنی به مرور دفترچه خاطرات یک شهید می­پردازد. از روزی که برای چندمین بار به جبهه اعزام می­شود تا روز شهادتش. این داستان با نثری جذاب و بیانی اثرگذار، حقایق عبرت آموزی را بیان می­کند؛ حقایقی که آگاهی یافتن نسبت به آنها ارزشی غیر قابل انکار دارد. موذنی در این اثر لحظات نابی از جنگ را بیان می­کند. در این شیوه از روایت (خاطره‌نویسی) خواننده با خواندن خاطرات روزانه یا نامه­ها با شخصیت­ها آشنا می­شود و داستان از همین طریق جلو می­رود. در این داستان نه تنها به واقعه دفاع مقدس از دید جوانی دانشجو و رزمنده و طالب شهادت پرداخته شده بلکه از امور دنیوی و شهری نیز غافل نمانده است. سعید مرادی در این رمان جوانی عاشق و عاطفی با احساساتی وابسته نیز هست:

« از صدای مادر که بغض آلود احوال پرسی کرد، بغضم گرفت، هرچند سعی کردم صدایم را به آن آلوده نکنم. برای همین صبر کردم تا او پشت سر هم قربان صدقه­ام برود و بگوید: «عزیزم، مادرجان، پسرگلم...» همان قدر که او به گفتن احتیاج داشت، من هم به شنیدن محتاج بودم و احساس پشیمانی می­کردم از اینکه مانع شده­ام تا محل اعزام بدرقه­ام کنند.»(همان: 102)

حضور معشوقی زمینی در این رمان به کشش و جذابیت آن افزوده است:

« فقط وقتی اینجایم، از تو غافلم، خانم ث.ش. اینجا از یاد تو قدرتمندتر است، زیرا اینجا دنیا نیست که مرا به تو وصل کند. اینجا آستانه آخرت است. اگر یک قدم از اینجا بیایم عقب، یاد تو مرا فرامی­گیرد همچنان که حضورت در کلاس. حضورت در کلاس صدای استاد را محو می­کرد و در راهروها و حیاط دانشکده مرا محو می­کرد...من خود را با یاد تو متاهل احساس می­کنم...» (همان: 32)

در این رمان شاهد نوآوری خاصی در روایت نیستیم اما نکته­ای که کشش و جذابیت ایجاد کرده لحن خاص نوشته­های شهید است که از همان ابتدا با جمله: (اگر هم مرد نیستی فکری به حال نامردی خودت بکن) یقه خواننده را می­گیرد و رها نمی­کند. نکته­ای که در مورد تمام آثار موذنی به ویژه در حوزه ادبیات دفاع مقدس می­توان گفت اینست که شخصیت­های شهید و غیر شهید داستان موذنی بدون توجه به شیوه روایت طوری شخصیت پردازی شده­اند که به راحتی توسط خواننده پذیرفته می­شود و احساس همدلی او را برمی­انگیزاند.

ص: 112

شهادت طلبی و پست دانستن زندگی مادی و اندیشه زندگانی اخروی در این داستان به خوبی روایت شده است. سعید در طول داستان خواستار تزکیه نفس و رسیدن به فیض شهادت است.

داستان سعی بر حفظ فرم و شکل خاطره­نویسی دارد و ما شاهد صفحاتی در داستان هستیم که راوی تنها به نوشتن چند خط در آن صفحه بسنده کرده و یا بسیاری از صفحات خاطرات تاریخ دقیقی ندارد و موذنی خود در داستان از زبان سعید مرادی اینگونه بیان می­دارد که نوشتن تاریخ چه اهمیتی دارد مهم حفظ وقایع و رویدادهای جنگ برای آیندگان است.

همانطور که اشاره رفت در این داستان خواننده متن در واقع یابنده دفترچه است و ما خواننده ثانویه داستان یا به اصطلاح تخصصی­تر اکبر شاهدی خواننده مستتر داستان است و خواننده تاریخی دارد دفترچه خاطرات یافته شده توسط اکبر شاهدی را بار دیگر بازخوانی می­کند.

بررسی شیوه­های تک­گویی و نقش آن در داستان

رمان نه آبی نه خاکی در واقع بازخوانی مجموعه­ای از خاطرات یک رزمنده است. واژه خاطره در لغت غالباً به آن‌چه در دل می­گذرد، فکر، اندیشه، ادراک، خیال و ... معنا شده است. کلمه خاطره در لغت نامه دهخدا اینطور تعریف شده است: « اموری که بر شخص گذشته باشد و آثاری از آن در ذهن شخص مانده باشد، گذشته­های آدمی، وقایع گذشته که شخص آن را دیده یا شنیده است، دیده­های گذشته یا شنیده­های گذشته» (دهخدا: ذیل خاطره)

در تعریف خاطره نویسی چنین آمده است:

«خاطره نویسی شرح حال و اقدامات نویسنده به انضمام شرح وقایع و حوادث جاری و بیرونی و یادکرد چند و چون حال و کردار دیگران است.» (کمری،1383: 17-16)

معمولا در خاطره نویسی مخاطب احساس قرابت بیشتری با نویسنده و صاحب خاطرات دارد و به آسانی می­تواند خود را در موقعیت اتفاقات رویداده برای صاحب خاطره قرار دهد.

ص: 113

به طور معمول برای خاطره نگاری سه شاخه زیر قائل می­شوند: خاطرات مکتوب، خاطرات شفاهی و یادداشت­های روزانه. (شهبازی، 1368: 36)

یادداشت­های روزانه تفاوتی جدی با خاطره­نویسی دارد و آن عنصر زمان است که همانطور اشاره شد سعید مرادی شخصیت اصلی این کتاب توجهی به روز شمار و تاریخ حوادث ندارد و تنها انتقال صمیمیت و خلوص و خصال نیک رزمنده­ها به آیندگان را در نظر دارد.

در خاطره نویسی به‌عنوان یک نوع ادبی، به دلیل حضور مستقیم نویسنده فردیت جنبه­ای برجسته دارد. جوهر اصلی خاطره نویسی «من» است. نویسنده می­کوشد در بستر حوادث من را برای خواننده بنماید. برای خواننده زمانی رویدادها ملموس می­شوند که بداند «من» آنها را چگونه زیسته است. آن وقت است که قادر خواهد بود خود را جای من راوی بنشاند.

«قرار است به اندیمشک برویم و بعد از آزمایش­های لازم به اردوگاهی در کنار سد دز منتقل شویم تا فنون جنگ آبی خاکی را بیاموزیم.

و من عجیب بی­قرارم. چرا؟ نمی­دانم.

خدایا، به من صبر عطا کن!

به من تحملی درخور شهادت بده.

اگر قرار است برای شهید شدن صبر مرا امتحان کنی –هر چند امتحانی سخت است- حاضرم ایوب بشوم.

خدایا، تو خوب می­دانی که من این بار به چه قصدی اعزام شده­ام.

پس به من آبرو ببخش.»

«هر یک از این «من»ها نسبت به زاویة دید گونه خاطره­نویسی، کارکردی متفاوت دارند. در خاطره نویسی حضور من در بطن واقعیت فقط نشانگر واقع­گرایی است. در این نوشتار من محور نیست بلکه با «من» محورست سوژه پررنگ می­شود. در حقیقت خاطره نویسی بازسازی دوباره سوژه­ایست که در زهن رسوب کرده است؛ البته گاهی ممکن است سوژه و من به وحدت برسند.» (فروغی، امیرخوانی، 1368: 104)

در خاطره نویسی که شباهت زیادی با حسب حال نویسی و زندگینامه خودنوشت دارد، زاویة دید من راوی است و در این داستان همانطور که نمونه­هایی از آن در تحلیل داستان آورده شده، تماما تک‌گویی درونی است. تقسیمات مختلفی که از انواع تک­گویی ارائه شده قدری پیچیده است و تشخیص آنها در داستان به مراتب

ص: 114

دشوار است چرا که هم­پوشانی زیادی با هم دارند. در تک‌گویی درونی مستقیم که خود به دو نوع روشن و گنگ تقسیم می­شود ملاک این طبقه بندی سطح خودآگاه و ناخودآگاه ذهن است که تک‌گویی درونی مستقیم روشن مبتنی بر ضمیر خودآگاه و تک‌گویی درونی مستقیم گنگ با ضمیر ناخودآگاه در ارتباط است.

« غروب است و من آمده­ام تکلیف خودم را با خانم ث.ش روشن کنم. نمی­خواستم بچه­ها را ترک کنم، اما چشمم افتاد به سالمی که وضو گرفته بود و داشت آستین­هایش را می­کشید پایین. با آن که حتی یک نیم نگاه هم به من نینداخت، مطمئن بودم نگاهم می­کند که آیا بهتر شده­ام یا نه؟ به خود که نمی­توانم دروغ بگویم. گذشت زمان، هرچند نصف روز، نه تنها مرا از یاد او غافل نکرده است، بلکه بیشتر در او غرق کرده است. اما نمی­دانم چرا احساس می­کنم درباره او نوشتن حال و هوای نیمه شب را می­طلبد....» (همان:66)

در اینجا سعید مرادی در حال بازگویی خاطراتی است که آگاهانه آن­ها را به خاطر آورده و می­نویسد بنابراین تک‌گویی درونی مستقیم از نوع روشن است.

تک‌گویی در این داستان بدین گونه است:

1-نویسنده با انتخاب موقعیت داستانی من راوی و زاویة دید تک‌گویی درونی مستقیم روشن و فرم خاطره نویسی این هدف را دنبال کرده که ما همچون اکبر شاهدی خواننده متنی هستیم که نه برگرفته از تخیل او بلکه گوشه­ای از واقعیت جنگ ایران و عراق است.

2- نثر روان، ساده و بی­ابهام اثر و استفاده گاه به گاه از تعابیر دقیق و وصفی زیبا و دقت در نقل جزئیات موجب برتری اثر شده است. آن‌چه رجحان و شایستگی اثر را موجب گردیده است نادر بودن حوادث و شگفت بودن وقایع است که برای صاحب خاطره به وقوع پیوسته است.

3- از آنجا که خاطره نویسی تجربه زندگی مکتوبی است که قطعا رخ داده، خواننده با بیشترین باور به خواندن آن می­پذیرد لذا خاطره گون بودن این رمان مهمترین ویژگی این رمان است.

4- جنگ ایران و عراق و سوژۀ برآمده از این دیدگاه که راوی نماینده آن است با گفتمان مسلط از جنگ ایران و عراق در جامعه تناسب کامل دارد. نگاه احساسی راوی به جنگ و شهادت و میل و اشتیاق او به شهادت، به داستان صبغه­ای رمانتیک و همچنین آرمان­گرا بخشیده است. هماهنگی این وجه ایدئالیسم داستان با فرم خاطره

ص: 115

گون آن سبب شده که داستان نه آبی نه خاکی وجه تبلیغی نسبت به جنگ را که میدانی مستعد برای تعالی انسان می­شد، بیابد. (روایت جنگ ایران و عراق در رمان، 1390: 53)

5- در رمان نه آبی نه خاکی، سعید مرادی انسانی است که سعی می­کند از طریق شهادت راهی به آخرت بیابد و از این دنیای دون و مادی برهد. این ارتباط با ماورا و امور قدسی، امری است که برای وی رویداده و به جنبه شهودی و عرفانی اثر می­افزاید و نویسنده برای نشان دادن این گفت‌وگوها زاویة دید تک‌گویی درونی مستقیم از نوع روشن را برگزیده تا مخاطب به آسانی حال و هوای عرفانی شخصیت اصلی داستان را دریابد.

ص: 116

بخش سوم: بحث و بررسی

اشاره

ص: 117

در این بخش به بررسی یافته‌های این پژوهش خواهیم پرداخت. در این تحقیق، هشت کتاب داستانی دفاع مقدس مورد بررسی قرار گرفته است. اینک ضمن بررسی ویژگی‌های هریک به بیان شباهت‌ها و تفاوت‌های هر داستان خواهیم پرداخت.

بررسی اجمالی داستان‌ها

اشاره

داستان‌های بررسی‌شده در این تحقیق یا از زاویة دید اول‌شخص روایت شده است، یا از زبان سوم‌شخص و دانای کل. لذا داستان‌های مورد نظر را در دو بخش بررسی می‌کنیم.

الف) داستان‌های با زاویة دید اول‌شخص

1. رمان ضریح چشم‌های تو از سیدمهدی شجاعی

این کتاب مجموعه‌ای از هفت داستان کوتاه است. دو داستان اول مجموعه یعنی: «کسی که آمدنی است و عشق چه رنگی است» با زاویة دید دانای کُل نوشته شده است.

داستان سوم این مجموعه «ضریح چشم‌های تو» از زاویة دید اول‌شخص و به شکل تک‌گویی درونی نوشته شده است. هر کدام از زاویة دیدهایی که از طرف نویسنده برای روایت داستان انتخاب می‌شوند نقش خاص خود را در ارتباط با خواننده ایفا می‌کنند. پیش‌تر راجع به تک‌گویی درونی و نقش آن در داستان توضیحاتی ارائه شده است. قهرمان داستان ضریح چشم‌های تو پدر سالخورده و داغ‌دیده ای است که برای آوردن جنازۀ پسرش از منطقۀ دشمن تمام سختی‌ها و مشکلات را به جان خریده و با تمام وجود و عشق سرشار خود در منطقۀ دشمن پیش می‌رود، و همچنان که گام برمی‌دارد بدون این که مخاطبی داشته باشد با خود سخن می‌گوید و این مصداق بارز تک‌گویی درونی است.

سه داستان کوتاه دیگر از این مجموعه با عنوان‌های: مرا به‌نام تو می‌خوانند، دیدار معشوق و راه خانه کجاست با زاویة دید تک‌گویی نمایشی نگارش یافته‌اند.

ص: 118

در سطور پیش توضیح دادیم که در تک‌گویی نمایشی، شخصیت، احساسات و اندیشه‌اش را اجرا می‌کند یا به نمایش می‌گذارد و توسط این زاویة دید، یکی از قهرمانان، وضعیت و سرشت خود را برملا می‌کند. در سه داستان کوتاه مورد بررسی، شجاعی از شیوة تک‌گویی نمایشی بهره برده است.

در این روش نویسنده در حکم دوربین فیلم‌برداری است که وقایع را انتخاب کرده و نشان می‌دهد، ولی دیگر قادر به توضیح و تفسیر حوادث نیست. این زاویة دید، به عمل داستانی سرعت بخشیده و آهنگ و حرکت داستان را تند‌تر می‌کند.

آخرین داستان این مجموعه داستان کوتاه «تویی که نمی‌شناختمت» است. با توجه به بررسی‌های انجام شده این داستان ترکیبی از دو زاویة دید تک‌گویی درونی و تک‌گویی نمایشی است.

2. رمان کودکی‌های زمین

این داستان از زاویة دید یک کودک آبادانی به نام «چمل» روایت می‌شود. یعنی زاویة دید اول‌شخص و بدیهی است که محور بیان روایت آن بر تک‌گویی است.

رمان کودکی‌های زمین یا بهتر بگوییم داستان کوتاه کودکی‌های زمین، بازنگری در خاطرات دوران دفاع مقدس است. این داستان روایت‌گر روزهای آغازین اشغال خاک ایران توسط نیروهای عراقی در آبادان است. بررسی شیوۀ روایت در این داستان بیانگر این است که نویسنده از شیوۀ تک‌گویی درونی بهره برده است؛ اما آن‌چه که بر خوانندۀ فهیم پوشیده نیست تک‌گویی درونی از نوع مستقیم آن است.

نویسنده به‌گونه‌ای عمل کرده که گویی در فضای داستان حضور داشته و به‌عنوان راوی اصلی این رشته‌ها را به هم می‌تند و آن را بر ذهن خواننده می‌آویزد. داستان مذکور با تک‌گویی درونی راوی که خود نقش اصلی را برعهده دارد شروع می‌شود. تمام داستان حاکی از خاطرات و افکار تلخ و شیرین «چمل» است که در حقیقت همان کسی است که داستان را روایت می‌کند.

3. رمان شطرنج با ماشین قیامت

ص: 119

داستان‌نویس با روایت سر‌و‌کار دارد. بخش مهمی از کشش متن‌ها به چگونگی روایت آنها بستگی دارد. «روایت» را توالی ملموس حوادثی که غیر تصادفی در کنار هم آمده باشند تعریف کرده‌اند. یعنی ایجاد رابطة علت و معلولی بین حوادث به‌وجودآمده که منجر به ساختاری هماهنگ و یکدست شود.

زاویه دید رمان اول شخص مفرد است. دیدگاه من راوی که بیانگر تکصدایی متن است، این امکان را به خواننده نمی‌دهد که خود نسبت به شخصیت‌ها و اعمالشان تصمیم بگیرد. داستان کاملاً رئالیستی است و گاه حتی به خاطره‌نویسی نزدیک می‌شود. اما همین زاویة دید باعث شده تک‌گویی‌های درونی و بیرونی، روند داستان را به پیش ببرد و نویسنده حتی آن‌چه را در ذهن شخصیت‌های داستان می‌گذرد، به خواننده منتقل کند.

مثلاً دیده‌بان راوی داستان پس از این که همراه پرویز با مهندس روبه‌رو می‌شود و پرویز او را مشتری نقد خطاب می‌کند، نگاهی به او می‌اندازد و در همان لحظه این جمله از ذهنش می‌گذرد:

«پرویز خنگ. با این رفیق خل و چلش به من می‌گه مشتری نقد!» (احمدزاده: 37)

این جمله در واقع در فکر راوی یا همان نوجوان دیده‌بان که قهرمان داستان هم هست شکل می‌گیرد و از ذهن او می‌گذرد، اما نویسنده آن را به ما منتقل می‌کند. هنگام دیدار با سرگرد فرمانده توپخانه نیز که به قول راوی سرگردی خشک و جدی است، پیش خودش در حالی که انگار با خودش حرف می زند، می‌گوید: «از لحن آمرانه‌اش عصبانی شدم». (همان: 40)

نویسنده در این اثر اغلب به بیان شک و تردیدها در دل نوجوانی می‌پردازد که بین مهره بودن یا نبودن خود در جنگ، در تردید است. به‌خصوص پس از اظهارات مهندسی که به ظاهر خل و چل به نظر می‌رسد.

4. داستان گنجشک­ها بهشت را می­فهمند

درفصل اول این کتاب، دانیال دلفام، راوی داستان است. در حال حاضر، او بزرگ شده و راوی ماجراهای دوستی است که اروند، جنازه‌اش را پس از سال‌ها بازگردانده است.

در فصل دوم، هانیا در حضور دانیال و آقای فریور زندگی و چگونه آشنا شدنش با آعلیجان را شرح می‌دهد.

ص: 120

زاویة دید به کار رفته در این داستان راوی اول‌شخص است. در واقع این داستان از زبان افراد بسیاری توصیف می‌شود. اما این شخصیت پایدار دانیال دلفام است که از یک زاویة دید مشخص به حوادث می‌نگرد. حتی خود نویسنده نیز در فصل اول داستان در ابتدا این‌گونه می‌پندارد:

« من‌ام فقط که حرف می‌زنم می‌نویسم. مهم نیست از زبان کی. یا با اسم چی. مهم این است که راوی اصلی/مکمل فقط من‌ام»

این سخن در ابتدا تکلیف خواننده را با نویسنده روشن می‌کند که راوی اصلی دانیال دلفام است. همان شخصیت پایدار در داستان‌های بنی عامری. تک­گویی درونی در این داستان ممکن است به‌گونه­ای پیچیده به نظر برسد؛ زیرا افراد بسیاری در ذهن قهرمان داستان شروع به یادآوری خاطرات می­کنند؛ اما بعد از چندبار خواندن رمان متوجه خواهیم شد که همۀ این گفت‌وگوها از ذهن دلفام می­گذرد و اتفاق می‌افتد اما نویسنده مدام در ذهن خود به عقب باز می­گردد و یا در میان خاطره­ای دیگر گریز می‌زند؛ به داستانی که مخاطب از آن بی‌خبر است؛ به‌همین دلیل خواننده آن را باید در ذهن خود نگاه دارد تا زمانی که دلفام دوباره در جایی دیگر به واگویی آن خاطره بپردازد.

5. شیار 143

این رمان که بر اساس یک واقعۀ جنگی مستند نوشته شده، داستان 13 تن از دانش­آموزان نوجوان ساکن شهرستان بیجار در استان کردستان است که تصمیم می­گیرند با هم به جبهه بروند، اما اطرافیان، خصوصاً اهل خانواده به شدّت با این امر مخالف‌اند. این گروه که عزم­شان را برای رفتن جزم کرده­اند، به هر شکل ممکن رضایت آنان را فراهم می­آ­ورند و بعد از گذراندن دوران آموزشی در یزد عازم جبهه می­شوند. در شیار 143، داستان با زاویة دید دانای کل آغاز می­شود. اما به‌تدریج و با گسترش داستان رفته‌رفته داستان از زاویة دید دانای کل خارج شده به شیوة حدیث نفس که یکی از شیوه­های ارائة تک‌گویی است، تبدیل می­شود. در فصول پایانی داستان چندین بار این تغییر زاویة دید و شیوة روایت که تأثیر زیادی نیز در پیشبرد داستان و پردازش شخصیت‌های داستان دارد، رخ می‌دهد.

ص: 121

پیشتر راجع به حدیث نفس توضیحاتی ارائه داده‌ایم. حدیث نفس یا خودگویی یا حرف زدن با خود، آن است که شخصیت، افکار و احساسات خود را به زبان بیاورد تا خواننده یا تماشاچی از نیات و مقاصد او باخبر شود و بدین طریق اطلاعاتی در مورد شخصیت نمایشنامه یا داستان به خواننده داده می­شود و در عین‌حال با بیان احساسات و افکار شخصیت، به پیشبرد عمل داستانی کمک می­شود. کاربرد حدیث نفس بیشتر در نمایشنامه است، از حدیث نفس در سینما هم بسیار بهره می­گیرند.

یکی از تفاوت­های حدیث نفس با تک‌گویی درونی آن است که در حدیث نفس شخصیت با صدای بلند صحبت می­کند، در حالی که در تک­گویی درونی، گفته­ها در ذهن او می­گذرد.

در این داستان ما از طریق تک‌گویی‌ها نظیر خودگویی‌های نعمت ا... است که از اوضاع و احوال اردوگاه آگاهی پیدا می­کنیم و متوجه می­شویم که اسرا در اردوگاه تحت چه شرایط سختی قرار داشته‌اند.

«نویسندگانی که با جریان سیال ذهن سروکار دارند، حدیث نفس را شیوۀ مؤثری برای ارائه محتوا و روندهای ذهنی شخصیت­هایشان یافته­اند. همچنین در حدیث نفس خصوصیت­های روانی راوی نیز بر مخاطب آشکار می­شود». (داد،1382: 195)

6. رمان هلال پنهان

در واقع شیوۀ روایت رمان، شیوۀ داستان در داستان است. داستان در ابتدا با زاویة دید دانای کل آغاز می‌شود. ولی نکته همین جاست که راوی در همین دانای کل باقی نمی‌ماند، بلکه صدای راوی در بخش‌های دیگر داستان، به افراد دیگری منتقل می‌شود. گاه یونس بشیران، گاه ابراهیم یارزاولی و گاه عمو ریحان. در جاهایی از داستان راوی به کلی کنار می‌رود و این شخصیت‌ها هستند که روایت داستان را برعهده می‌گیرند و این بدان معناست که کانون روایت متنوع است. در صفحۀ 21 داستان، بازاری‌ها روایت را برعهده می‌گیرند:

« یک سروان با نام و نشان ابراهیم یارزاولی، فرماندۀ گروهان چهارم از گردان سی و چهار بلال حبشی، ما آقایان را به سنگر فرماندهی گردان دعوت می‌کند. فرماندۀ گردان حضور ندارد و سنگر پاکیزه و خلوت است».

ص: 122

در چند صفحۀ بعد روایت داستان را ابراهیم یارزاولی برعهده می‌گیرد. در جایی دیگر داستان با تک‌گویی درونی روایت می‌شود. شخصیت داستان با خود صحبت می‌کند، بدون این که مخاطبی داشته باشد و ما این نوع روایت را وقتی شاهدیم که زن سرتاپا مشکی در زیر آب وقتی برای فرزند شهیدش شَروه می‌خواند:

« زن سیاهپوش شب‌ها و روزها کف رودخانه می‌نشیند و آسوده از گلوله‌باران، پسرکش را در آغوش می‌گیرد و برای او و برای دل خودش شروۀ بندری و از این جور شعرها می‌خواند».

گاهی زاویة دید داستان به تک‌گویی نمایشی بدل می‌شود. خصوصاً توسط مسیح بروشکی:

« زیر باران ایستاده‌ام و به تصویر روشن تو نگاه می‌کنم. با آن قامت پهلوان‌آسا چه فروتن و مظلوم در میان حلقه‌ای از میخک گل سرخ...»

تک­گویی درونی و تک­گویی نمایشی در این داستان با دیگر گونه­های زاویة دید چون دانای کل و گاهی حدیث نفس باهم درآمیخته شده است و همین موضوع سبب شده است تا کانون روایتی لایه لایه پیش بیاید و این نکته سبب دشوارخوان بودن این رمان شده است. نکتۀ جالب اینجاست که در بعضی از رمان­های مشهور که شبیه این رمان از زاویة دیدهای چندگانه استفاده کرده­اند، تغییر زاویة دید را در هر صفحه یا هر پاراگراف به نوعی مشخص کرده­اند؛ مثلاً در رمان­های لاتین هنگامی که زاویة دید تغییر می‌یابد از حروف بزرگ در سطر اول استفاده می­شود یا این که تغییر زاویة دید را باگذاشتن علامتی چون ستاره یا مربع مشخص می­کنند، اما در این داستان هیچ­گونه مشخصاتی برای تغییر زاویة دید از دانای کل به تک­گویی درونی یا از تک­گویی درونی به نمایشی و غیره وجود ندارد و همین عامل سبب می­شود که خواننده پس از خواندن اولین صفحات رمان را کنار گذاشته و از خواندن منصرف می­شود.

ب) داستان‌های با راوی دانای کل

اشاره

دو داستان کوتاه (کسی که آمدنی است و عشق چه رنگی است، از مجموعه داستانی ضریح چشم‌های تو)

اولین داستان از این مجموعه، داستان کوتاهی است با عنوان «کسی که آمدنی است». بررسی‌ها نشان داد که این داستان با زاویۀ دید دانای کُل نوشته شده است؛ به نظر می‌رسد دلیل شجاعی برای انتخاب این زاویة دید در داستان کسی که آمدنی است ورود هر چه بیشتر وی به حالات روحی سعید، قهرمان داستان، است که محصول

ص: 123

ترکیب ترس فرمانده و اطمینان خاطر حاکم بر قلب سعید شکل گرفته است، قهرمانی که در نهایت به شهادت می‌رسد. این در هم تنیدگی داستان را برای خواننده باورپذیرتر جلوه می‌دهد. و نیز در داستان «عشق چه رنگی است؟» با انتخاب این زاویة دید می‌خواهد تضاد بین نفس لوّامه و نفس امّاره را هر چه بهتر نشان دهد، که در نهایت به پیروزی نفس لوامه و راه یافتن به سرزمین و دریای بیکران عشق الهی می‌انجامد.

7. رمان پل معلق

رمان از زبان سوم‌شخص و دانای کل بیان می‌شود. نویسنده در این داستان از زاویة دید دانای کل استفاده کرده است تا احساسات و افکار و تمام ذهنیات و منویات قهرمان داستان و سایر شخصیت‌ها را بهتر بیان کند و آنها را هر چه بهتر برای خواننده تشریح کند. این زاویة دید به نویسنده آزادی عمل داده و به او اجازه می‌دهد تا دربارۀ همۀ مکنونات ذهنی و زوایای پنهان شخصیت‌های داستان و همچنین فضای حاکم بر داستان برای خواننده اظهار نظر کند. از سوی دیگر در این داستان اولویت با تعلیق است. در پل معلق شخصیت، عنصر محوری رمان است. پس ما در این داستان با شیوه‌های تک‌گویی رو در رو نیستیم.

رمان پل معلق روایتی است از زندگی سرباز جوانی که در گوشه‌ای پرت از این سرزمین؛ به مرور خاطرات تلخ گذشته نشسته است. او به آخر خط رسیده است و دیگر نه حال نوشتن دارد و نه هوای ماندن.

البته نباید فراموش کرد در جاهایی که نویسنده داستان را از طریق گفت‌وگو و یا بیان آن‌چه در فکر قهرمان داستان می‌گذرد پیش می‌برد، تک‌گویی­هایی به چشم می‌خورد؛ به‌طوری که گاهی نوعی تک‌گویی درونی را از زبان قهرمان داستان بیان می‌کند و گاهی آن‌چه را در فکر قهرمان داستان می‌گذرد به ما منتقل می‌کند. همین موجب انتقاد برخی متنقدان در مورد شیوة بایرامی در این کتاب شده بود. زیرا تا صفحه 40 گفت‌وگویی وجود ندارد؛ اما از آنجا به بعد گفت‌و‌گوها شروع می‌شود.

8. رمان نه آبی نه خاکی

ص: 124

این رمان خاطره‌نویسی از جنگ است که به دور از شعارزدگی و با هنر زیبای داستان‌نویسی به قلم علی موذنی به نگارش درآمده است. نه آبی نه خاکی حال و روز مردم شهر و دور از جنگ را در کنار حال و روز رزمنده­ها در خطوط مقدم جبهه با زبانی ساده و روان روایت می­کند. توانایی توصیف نویسنده در لحظات تنهایی انسان و خلوت و راز و نیاز با معشوق ازلی و معشوق زمینی و درآمیزی احساسات عاطفی و معنوی و در نهایت زیرپاگذاشتن تمام احساسات دنیوی و غلبه اشتیاق شهادت بر تمام احساسات ستودنی است. این کتاب یک داستان پیوسته نیست و ما در آن به کرات شاهد صفحات سفیدی در این کتاب هستیم که تنها چند خط در آن نوشته شده اما به‌شدت مخاطب را جذب می­کند؛ به‌گونه­ای که خواننده دوست ندارد تا آخرین صفحة کتاب آن را زمین بگذارد. رمان به شیوة تک­گویی روایت می­شود و در تقسیم­بندی­های جزیی­تر در ردیف تک‌گویی درونی مستقیم روشن قرار می­گیرد. لحن ساده و صمیمی و روان این کتاب بر جذابیت آن افزوده است و انتخاب این زاویة دید برای روایت نشان از هنر نویسنده برای بیان آن‌چه در کنه وجود رزمنده است را به وضوح نشان می­دهد که شاید اگر به‌جز این زاویة دید، از انواع دیگر زاویة دید برای روایت استفاده می­شد، کتاب جذابیت کنونی را نداشت.

علت انتخاب انواع تک‌گویی از سوی نویسندگان داستان‌ها

با توجه به ویژگی‌هایی که در طول این تحقیق و بخش اول بررسی داده‌ها آوردیم، می‌توان گفت علی‌رغم این که بیشتر منتقدان بر این باورند که انتخاب دید زاویة دید سوم‌شخص برای بیان داستان مناسب‌تر است و در این شیوه نویسنده بهتر می‌تواند منویات قهرمانان داستان خود را بیان کند؛ بیشتر نویسندگان داستان‌های نمونة ما، داستان‌های خود را از زاویة دید اول‌شخص و در قالب انواع تک‌گویی روایت کرده‌اند. یعنی از 7 داستان کوتاه و7 داستان بلند، تنها 2 داستان کوتاه (کسی که آمدنی است و عشق چه رنگی است، از مجموعه داستانی ضریح چشم‌های تو) و یک داستان بلند (پل معلق) از زاویة دید سوم‌شخص روایت شده است و 5 داستان کوتاه و 6 داستان بلند دیگر یا مستقیماً از زاویة دید اول‌شخص روایت شده‌اند، یا وجه غالب روایت اول‌شخص است. در بخش بعدی بر اساس آمار انواع تک‌گویی در این داستان‌ها را بررسی خواهیم کرد.

ص: 125

یکی از دلایل این امر این است که اغلب نویسندگان داستان‌ها، خاطرات خود و دیگران را به رمان یا داستان کوتاه تبدیل کرده‌اند، چنان‌که در برخی داستان‌ها حتی شیوة کار خیلی‌ها به خاطره‌نویسی نزدیک می‌شود. لذا خود به خود زاویة دید اول شخص را برگزیده‌اند و این زاویة دید نیازمند بیان وقایع داستان به یکی از شیوه‌های تک‌گویی نظیر: درونی، بیرونی و نمایشی است.

نتیجه آمار انواع زاویة دید و تک‌گویی در داستان‌ها

پس از بررسی این داستان‌های کوتاه و بلند، از لحاظ زاویة دید داستان و تک‌گویی این آمار به دست آمد:

ص: 126

از لحاظ انواع تک‌گویی در داستان‌ها نیز بر اساس تجزیه و تحلیل داده‌ها، نتایج زیر به دست آمده است:

نتایج کلّی حاصل از تحقیق

ص: 127

و تمام این موارد را می­توان به صورت خلاصه و رسا، در جدول زیر را ارائه نمود:

تک‌گویی درونی

تک‌گویی نمایشی

حدیث نفس

دانای کل

شیوه‌های ترکیبی

-ضریح چشم‌های

تو

-مرا به نام تو می‌خوانند

-دیدار معشوق

-راه خانه کجاست؟

-تویی که نمی‌شناختمت

-کودکی‌های زمین

-شطرنج با ماشین قیامت

-گنجشک‌ها بهشت را می‌فهمند

شیار 143

-هلال پنهان

-تویی که نمی‌شناختمت

-هلال پنهان

شیار 143

-کسی که آمدنی است

-عشق چه رنگی است؟

-شیار 143

-هلال پنهان

-پل معلق

-تویی که نمی‌شناختمت

-شیار143

-پل معلق

-شطرنج با ماشین قیامت

-هلال پنهان

ص: 128

-ضریح چشم‌های

تو

-مرا به نام تو می‌خوانند

-دیدار معشوق

-راه خانه کجاست؟

-تویی که نمی‌شناختمت

-کودکی‌های زمین

-شطرنج با ماشین قیامت

-گنجشک‌ها بهشت را می‌فهمند

شیار 143

-هلال پنهان

-تویی که نمی‌شناختمت

-هلال پنهان

شیار 143

-کسی که آمدنی است

-عشق چه رنگی است؟

-شیار 143

-هلال پنهان

-پل معلق

-تویی که نمی‌شناختمت

-شیار143

-پل معلق

-شطرنج با ماشین قیامت

-هلال پنهان

با نگاهی گذرا به جدول فوق، مشخص می‌شود که غالب شیوۀ روایت حدیث به صورت تک‌گویی درونی است. در واقع برخی از نویسندگان حوزة ادبیات پایداری به ویژه نویسندگانی که آثارشان را در دورۀ سوم داستان‌نویسی جنگ پدید آورده­اند، آگاهانه از این شیوۀ روایی در نگارش داستان­هایشان بهره برده­اند. برخی از نویسندگان به سبب آشنایی با حوزۀ نمایش و تئاتر و سینما، شیوۀ تک‌گویی نمایشی را نیز به‌کار گرفته‌اند و در برخی دیگر صرفاً از شیوۀ تک‌گویی درونی استفاده شده است. در مجموع به نظر می­رسد در داستان­هایی که با سبک و شیوۀ روایت مدرن پدید آمده­اند، این شیوه از روایت، جایگاه خاص و برجسته­ای داشته باشد.

تک‌گویی به انواع مستقیم و غیرمستقیم و مبهم و آشکار بودن آن –البته با عنایت به بحث پیرامون این آثار هشت‌گانۀ دفاع مقدس- جایگاه والایی را به خود اختصاص داده است؛ زیرا نویسندۀ اکثر این داستان­ها به نوعی به این نتیجه نائل شده‌اند که خوانندۀ داستان در شیوۀ تک‌گویی چه بخواهد و چه نخواهد همراه با داستان بوده و خود، به‌عنوان عضوی مؤثر از داستان، تمام حوادث آن را یکی پس از دیگری دنبال می‌کند؛ به عبارت دیگر، خواننده، داستان را زندگی می‌کند و این همان نقطۀ زیبا و دلنشین در چنین داستان‌هایی است. زیستن خواننده در لحظه لحظۀ حوادث و رویدادهای داستان. از این روی این شیوۀ روایت، یعنی تک‌گویی از جایگاه و رتبۀ برتر و والایی، هم از نظر ادبی و هم از نظر خواننده برخوردار است.

ص: 129

داستان‌هایی که از تک‌گویی بهره برده‌اند، روایتی شیرین و دلچسب و رسا را در درون خویش نهفته‌اند و اگر در جدول مربوطه به دقت نگریسته شود، مشخص خواهد شد که نویسنده نیز رغبت بیشتری به این نوع از روایت حدیث دارد و داستان‌هایی که از این شیوه برخوردارند؛ به‌عنوان یک کلّ منسجم و هماهنگ شناخته می‌شوند که خواننده را به سوی ابهام و پیچیدگی سوق نمی‌دهند.

به طور کلّی و به‌عنوان نتیجۀ نهایی در خصوص تک‌گویی و انواع و اقسام آن در روایات هشتگانه، می‌توان اظهار داشت که داستان‌هایی که از درونمایۀ تک‌گویی درونی و نمایشی برخوردارند، ملموس‌تر، باورپذیرتر و در نفس خواننده اثرگذارتر هستند. علاوه بر این، طریقۀ کتابت این روش روایی در نظر نویسنده سلیس­تر و در همراه‌سازی خواننده با وی، مؤثر­تر است.

از آنجایی که محیطی که این داستان‌ها در آن اتفاق می‌افتند محیطی مقدّس به نام جبهۀ جنگ با دشمنی است که خاک پاک کشور عزیزمان ایران را مورد تجاوز خویش قرار داده است؛ شرایط حاکم بر داستان و خون­های مقدسی که بر زمین می‌ریزد، اقتضا می‌کند که فضای روایتی احادیث نیز به صورت تک‌گویی باشد تا بتواند تقدس جبهه و جنگ و فرهنگ شهادت را با زبانی سلیس و زیبا و رسا به نسل­های فعلی و آینده کشور انتقال دهد. و جز این نیست که تنها این شیوه از روایت حدیث می‌تواند پاسخگوی مطالبات آیندگان در خصوص حفظ فرهنگ جبهه و جنگ و شهادت باشد.

ص: 130

منابع و مآخذ

الف) کتاب‌های فارسی

1- آبرامز،م، (1384) فرهنگ توصیفی اصطلاحات ادبی، مترجم سعید سبزیان، تهران،

2- آژند، یعقوب، (1373) کتاب‌شناسی ادبیات داستانی ایران، چاپ اول، انتشارات آرمین، تهران

3- آبیار، نرگس، (1385) شیار 143، انتشارات امیر کبیر، تهران

4- آلوت، میریام، (1371) رمان به روایت رمان‌نویسان، مترجم علی‌محمد حق‌شناس، نشر مرکز، تهران

5- اخوت، احمد، (1371) دستور زبان داستان، انتشارات فردا، اصفهان

6- ارسطو، (1337) هنر شاعری، ترجمۀ فتح­الله مجتبایی، نشر اندیشه، تهران

7-انوشه، حسن، (1381) فرهنگنامة ادب پارسی، جلد دوم، چاپ دوم، وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، تهران

8- ایدل، له اون، (1367) قصۀ روان شناختی نو، مترجم دکتر ناهید سرمد، نشر شباویز، تهران

9- بایرامی، محمدرضا، (1344) پل معلق، چاپ یازدهم، نشر افق، تهران

10- بنی عامری، حسن، (1346) گنجشک­ها بهشت را می­فهمند، چاپ دوم، انتشارات نیلوفر، تهران

11- بورونوف، رولان. (1387) جهان رمان، ترجمة نازیلا خلخالی، نشر مرکز، تهران

12- بارونیان، حسن، (1387) شخصیت‌پردازی در داستان­های کوتاه دفاع مقدس، نشر بنیاد حفظ آثار ونشر ارزش­های دفاع مقدس، تهران

13- بیات، حسین، (1336) داستان‌نویسی جریان سیال ذهن، چاپ دوم، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، تهران

ص: 131

14- پارسی نژاد، کامران، (1378) ساختار و عناصر داستان، حوزۀ هنری، تهران

15- -------------- ، (1384) جنگی داشتیم و داستانی داشتیم، انتشارات صریر، تهران

16- جلینی، لیلا، (1392) ظرفیت­های نمایشی خاطرات مکتوب دفاع مقدس، نشر صاعقه، تهران

17- حافظ، خواجه شمس‌الدین محمد، (1320)، دیوان اشعار، به کوشش محمد قزوینی، زوار، تهران

18- حنیف، محمد، (1384) قابلیت­های نمایشی شاهنامه، انتشارات سروش، تهران

19- ----------- ، (1372) مراحل خلق داستان، حوزۀ هنری، تهران

20- ---------- ، (1379) راز و رمزهای داستان‌نویسی، انتشارات مدرسه، تهران

21- -------- ، (1386) جنگ از سه دیدگاه: نقد و بررسی بیست رمان و داستان بلند جنگ، انتشارات صریر، تهران

22- خادمی کولایی، مهدی، (1391) فرهنگ داستان نویسان دفاع مقدس، انتشارات شاهد مرکز، تهران

23- خانیان، جمشید، (1389) کودکی­های زمین، اتشارات امیرکبیر، تهران

24- داد، سیما، (1383) فرهنگ اصطلاحات ادبی. چاپ دوم، انتشارات مروارید، تهران

25- رضایی، عربعلی، (1382) واژگان توصیفی ادبیات. انتشارات فرهنگ معاصر، تهران

26-روزبه ،محمدرضا.(1381) ادبیات معاصر نثر، نشر روزگار، تهران

27- رهگذر، رضا، (1370) نیم نگاهی به هشت سال قصّۀ جنگ، حوزۀ هنری، تهران

28- زینلی، مهناز، (1393) تک‌گویی و تک صدایی در درام ایرانی از مشروطه تا امروز، پایان‌نامة کارشناسی ارشد، دانشکده هنر و معماری دانشگاه آزاد اسلامی واحد تهران مرکز.

29- سید حسینی، رضا، (1381) مکتب­های ادبی. چاپ دوازدهم، انتشارات نگاه، تهران

ص: 132

30- شجاعی، سید مهدی، (1392) ضریح چشم‌های تو، چاپ نهم، کتاب نیستان، تهران

31- شیرزادی، علی اصغر، (1384) هلال پنهان، چاپ سوم، انتشارات افق، تهران

32- عزیزی، محمد، (1375) شکوفه‌های اندیشه، انتشارات آفرینش، تهران

33- فردوسی، ابوالقاسم، (1389) شاهنامۀ فردوسی بر اساس چاپ مسکو، کتاب آبان، تهران

34- فلکی، محمود، (1382) روایت داستان، انتشارات بازتاب نگار، تهران

35- کادن، جی، ( 1392) فرهنگ اصطلاحات و نظریه‌های ادبی، به انتخاب منصوره تدینی، نشر خجسته، تهران

36- کمری، علی‌رضا، (1383) با یاد خاطره، جلد 1، انتشارات سورة مهر، تهران

37- کوثری، مسعود، (1379) تأملاتی در جامعه شناسی ادبیات، مرکز بازشناسی اسلام و ایران، تهران

38- کوندرا، میلان، (1368) هنر رمان، ترجمۀ پرویز همایون‌پور، چاپ دوم، انتشارات گفتار، تهران

39- گلشیری، هوشنگ، (1378) شازده احتجاب، انتشارات نیلوفر، تهران

40- ---------- ، (1364) معصوم دوم، انتشارات کتاب تهران، تهران

41- فروغی، محمدقاسم. امیرخوانی، مسعود (1368) گامی در راه علمی‌شدن خاطره‌نویسی، بنیاد حفظ آثار و نشر ارزش­های دفاع مقدس، تهران

42- مارتین، والاس، (1382) نظریه­های روایت، ترجمۀ محمد شهبا، انتشارات هرمس، تهران

43- مقدادی، بهرام، (1383) فرهنگ اصطلاحات نقد ادبی، انتشارات فکر روز، تهران

44- مؤذنی، بهرام، (1389) نه آبی نه خاکی، چاپ ششم، انتشارات سوره مهر، تهران

45- میر صادقی، جمال، (1388) عناصر داستان، چاپ دوم، نشر سخن، تهران

46-------------- ، (1366) ادبیات داستانی: قصه، داستان کوتاه، رمان، چاپ دوم، انتشارات ماهور، تهران

ص: 133

47------------- ، (1372) جهان داستان، انتشارات نارون، تهران

48------------ ، (1375) داستان و ادبیات، انتشارات نگاه، تهران

49------------ ، (1368) داستان‌های نو، چاپ دوم، انتشارات شباهنگ، تهران

50------------؛ و میرصادقی، میمنت (ذوالقدر)، (1377) واژه‌نامة هنر داستان‌نویسی، انتشارات مهناز، تهران

51-نیکوبخت، الهام، (1389) گذر از تک‌گویی درونی به جریان سیال ذهن.

52- ولک، رنه، و وران، آوستن، (1373) نظریّۀ ادبیات، ترجمۀ ضیاء موحد و پرویز مهاجر، انتشارات سپهر، تهران

ب) منابع لاتین

1- Bowling, Lawrence Edward. (1950) “what is the stream of consciousness technique?”PMLA, vol.65, no. 4. Pp. 333- 345.

2- Chatman, Seymour. (1978). Story and Discourse: Narrative structure in fiction and film. Ithaca and London: Comell university press.

3- Cohn, Dorrit. (1996). Narrated Monologue: Definition of a Fictional Style. Comparative literature, Vol.18, No.2 (spring, 1966), pp. 97-112.

4- Humphrey, Robert K. (1954). “Stream of consciousness in the Modern Novel”. Berkeley.

5- O,Neill, Samuel J. (1968). “Interior monologue in Al filodel Ague”. Hispania, Vol. 51, No.3 (sep, 1968), pp. 447- 456.

6- Prince, Gerald. (2003). A Dictionary of Narratology. Lincoln: U of Nebraska.

7- Struv, Gleb. (1954). “ Monologue In terieur: the Origins of the formula and the first statement of Its possibilities”. PMLA,Vol.69, No.5 (Dec.,1954), pp. 1101-1111.

ص: 134

ج) مقالات

1- اسفندیاری، مهسا. (1391). «انواع تک‌گویی در منظومه­های عطار». سال 15 شماره 32، پاییز و زمستان، صص 129-144.

2- بیات، حسین. (1394). «خطاهای رایج در شناخت شیوۀ جریان سیال ذهن (نقد هجده مقالۀ علمی-پژوهشی». شمارۀ 30، فصلنامۀ تخصصی نقد ادبی، صص 209-233.

3- - پاینده، حسین، (1373) شخصیّت‌پردازی در داستان کوتاه، سال دوم، شمارۀ 18، ماهنامۀ ادبیات داستانی.

4- پرستش، شهرام. جان نثاری، عباس (1390) روایت جنگ ایران و عراق در رمان، فصلنامه تحقیقات فرهنگی، دورة چهارم، شماره 2، صص 56-21.

5- جلالی پندری، یدالله. (1378). «گفت‌وگو و توصیف در حکایت­های اسرار التوحید». شمارۀ 28، کتاب ماه ادبیات و فلسفه، صص38-43.

6- حرّی، ابوالفضل. (1390). «وجوه بازنمایی گفتمان روایی جریان سیّال ذهن و تک‌گویی درونی». شمارۀ 61، پژوهش ادبیات معاصر جهان(علمی-پژوهشی)، صص 25-40.

7- رضی، احمد. (1390). «تحلیل عناصر داستانی در رمان شطرنج با ماشین قیامت». سال دوم، شمارۀ چهارم، نشریۀ ادبیات پایداری، صص 203- 231.

8- زینی وند، تورج. (1391). « بررسی کارکرد راوی اول شخص در امر روایتگری رمان دا». شمارۀ اول، فصلنامۀ تخصصی مطالعات داستانی، صص 58- 68.

9- سرشار، محمدرضا. (1392). « نقد رمان پل معلق/ پلی از جنس تردید». سایت محفل داستان به آدرس اینترنتی www. Mahfeledastan.blogfa.com

10- سیاحیان، سجاد. (1387). «نقدی بر رمان شطرنج با ماشین قیامت». سایت اینترنتی همراوی، نشریۀ تخصصی داستان.

11- شعیری، حمیدرضا. (1392). « تحلیل نقش زاویة دید در گفتمان با تحلیلی از داستان (بیرون رانده) اثر بکت». شمارۀ 2، پژوهش‌های ادب و زبان فرانسه، صص31- 47.

ص: 135

12- - شهبازی، عبدالله، (1383) خاطره نویسی سنت غربی نیست، دوهفته‌نامة خاطره امروز، شمارة 1، صفحه 36.

13- شیشه­گران، پرویز. (1386). «هلال پنهان». سایت اینترنتی کتاب نیوز به نشانی www. Ketabnews.com

14- صدیقی، علی‌رضا. (1387). « ناهمخوانی نظریه و نوشتار». شمارۀ دهم، دو فصلنامۀ علمی-پژوهشی (پژوهش زبان و ادبیات فارسی)، صص 195- 216.

15- کوپا، فاطمه. (1389). « بن مایه­های نمادین و شگردهای روایی در رمان ارمیا از سری داستان‌های دفاع مقدس». پاییز 89 و بهار90، علمی-پژوهشی، شمارۀ 3و4، صص 479- 504.

16- گودرزی لمراسکی، حسن و یوسفی آملی، حسین (1392). « بررسی شیوه­های به کار­گیری واگویۀ درونی در پیشبرد روایت رمان «حمار الحکیم» اثر توفیق الحکیم». زمستان92، مجلۀ علمی-پژوهشی انجمن ایرانی زبان و ادبیات عربی، شمارۀ 29. صص 13-14.

17- مرتجی، مریم. (1388). «شطرنج با ماشین قیامت». سایت اینترنتی کتاب نیوز به نشانی www. Ketabnews.com

18- نیکوبخت، الهام. (1389). « رؤیای خیس، گذر از تک‌گویی به جریان سیال ذهن». شمارۀ 157، کتاب ماه ادبیات، صص 18- 21.

ص: 136