آیین برنامه سازی درباره تاریخ مقدس و رسانه

مشخصات کتاب

سرشناسه : ربانی، تقی، ۱۳۶۰-

عنوان و نام پدیدآور : آیین برنامه‌سازی درباره تاریخ مقدس و رسانه/ تقی ربانی.

مشخصات نشر : قم: صدا و سیمای جمهوری اسلامی ایران،مرکز پژوهشهای اسلامی، ۱۳۸۹.

مشخصات ظاهری : 175 ص.

شابک : 978-964-514-119-4

وضعیت فهرست نویسی : فیپا

یادداشت : کتابنامه: ص. 175.

موضوع : دین در سینما

موضوع : سینما -- جنبه‌های مذهبی -- اسلام

موضوع : فیلم‌های مذهبی -- تاریخ و نقد

موضوع : فیلم‌های تاریخی -- تاریخ و نقد

موضوع : فیلم‌نامه‌ها -- تاریخ و نقد

شناسه افزوده : صدا و سیمای جمهوری اسلامی ایران. مرکز پژوهشهای اسلامی

رده بندی کنگره : PN۱۹۹۵/۹ /د۹‌ر۲ ۱۳۸۹

رده بندی دیویی : ۷۹۱/۴۳۶۸۲

شماره کتابشناسی ملی : ۲۰۳۸۴۹۷

اشاره

بسم الله الرحمن الرحیم

آیین برنامه‌سازی درباره تاریخ مقدس و رسانه

تقی ربانی

فهرست مطالب

دیباچه1

پیشگفتار3

مقدمه نویسنده7

فصل اول: نگاهی به فلسفه تاریخ، عوامل محرّک تاریخ و تاریخ‌نگاری در اسلام13

الف) تعریف فلسفه تاریخ17

ب) ارکان فلسفه انتقادی18

الف) قهرمان گرایی25

ب) نقش دین27

الف) عبرت‌گیری36

ب) معرفت و شناخت36

فصل دوم: تفاوت فیلم‌نامه با واقعیت‌های تاریخی38

فصل سوم: سینمای دینی52

فصل چهارم: پرسوناژ65

فصل پنجم: جایگاه زنان در فیلم‌های تاریخی ـ مذهبی85

1.حضور زن در سینما86

فصل ششم: شخصیت‌های تخیلی در فیلمنامه105

مجموعه روشن‌تر از خاموشی107

مریم مقدس112

مسافر ری117

ولایت عشق122

یوسف پیامبر124

فرانچسکو و ژاندارک129

مصایب مسیح134

نقدها135

فصل هفتم: عوامل جذابیت در فیلم‌های تاریخی ـ مذهبی142

الف) استفاده از دکورهای عظیم144

ب) استفاده از بازیگران متناسب144

ج) صحنهآرایی145

د) خشونت146

هـ) نورپردازی147

و) فیلمنامه قوی با تکیه بر تم و بستر مناسب، عنصر راز و روابط منطقی بین کاراکترها149

فصل هشتم: تاریخ و قلمرو تخیل155

الف) حس مشترک157

ب) خیال157

ج) واهمه158

د) حافظه158

هـ) متصرفه158

فصل نهم : مدخلی بر چگونگی و حدّ مجاز تخیل165

کتاب‌نامه177

دیباچه

هنر به عنوان یکی از ابزارهای مؤثر انتقال اندیشه، در رویارویی با فرهنگ، دین و مکتب، هویت سیال خویش را در محدوده آیین‌ها و باورها از دست می‌دهد و ماهیتی ثابت به خود می‌گیرد و وسیله‌ای برای ایجاد جذبه، شور و بیان آموزه‌های دینی می‌شود. تصویر به عنوان جذاب‌ترین و اثرگذارترین عنصر موجودی است که در دنیای هنر، رسانه‌ای به نام سینما و تلویزیون را در اختیار بشر قرار داده است که مخاطبانش با وجود پیشینه چندین هزار ساله آن، به مراتب بیشتر از انواع دیگر هنرهاست.

سینما و تلویزیون در ایجاد تعامل میان هنر و باورهای ذهنی بشر توفیق چندانی نداشته‌اند؛ هرچند در عصر حاضر از آن به «معجزه قرن» تعبیر می‌شود. این ناکامی ازآن‌روست که بر سینمای قصه‌گو که از ابزارهای اثرگذار در تبلیغ باورها و آیین‌ها به شمار می‌رود، جریان انسان‌گرایی حاکم است و ویژگی برجسته آن، نبود محتوا و مضمون‌های معنوی و انسانی است.

دست‌مایه آثار دراماتیک در این عرصه، مواد خامی متشکل از قصه‌های تخیلی و سرگرمی‌زا و مطابق با حس لذت‌جویی مخاطبان است. ازاین‌رو، مضمون‌پژهی و محتواسازی به منظور اعتلای باورهای دینی و نشانه‌شناسی و کشف مؤلفه‌های آن برای رسیدن به جنبه‌های انسانی رسانه، امری ضروری است.

کتاب حاضر درباره تغییر و تحریف تاریخ در سریال‌های تاریخی ـ مذهبی نگاشته شده است؛ موضوعی که در سال‌های اخیر، ذهن برخی برنامه‌سازان را به خود مشغول کرده است. پژوهش حاضر می‌کوشد نگاه دین را در این زمینه تبیین کند. در این پژوهش کوشیده‌ایم آموزه‌های دینی را در کنار مؤلفه‌های هنری قرار دهیم و راه‌کارهای عملی را پیشنهاد کنیم.

در پایان، زحمات پژوهشگر ارجمند، آقای تقی ربانی و آقای دکتر فهیمی‌فر و حجت‌الاسلام و المسلمین آقای یوسف‌زاده که ارزیابی این پژوهش را برعهده داشته‌اند، سپاس‌گزاریم.

امید است پژوهش حاضر فراراه برنامه‌ریزان و برنامه‌سازان محترم قرار گیرد و با ژرف‌اندیشی در این عرصه، بر غنای محتوایی برنامه‌های رسانه ملی با رویکرد تاریخی ـ مذهبی افزوده شود.

اداره کل خدمات رسانه‌ای

مدیریت پژوهش برنامه‌ای و نگارش فیلم‌نامه

پیش‌گفتار

بی‌شک، سخن گفتن از دین و دین‌داری و به تبع آن، استخراج و ترویج آموزه‌های دینی چه در رده معناشناسی و ماهیت‌شناسی این آموزه‌ها و چه در لایه وجود‌شناسی آن، در دنیایی که چندی است به طور رسمی، غروب دین‌باوری را اعلام کرده است، وظیفه‌ای بس خطیر و در عین حال، ظریف و چند لایه به شمار می‌رود. پژوهشگری که در این جایگاه می‌نشیند و از این مسند اعلام موضع می‌کند، باید چنان محکم و ژرف سخن بگوید که بشر سرکش امروزی که هنوز به صدارت عقل‌ایمان دارد و گوش خود را برای شنیدن احکام و مدرکات آن تیز کرده است، در برخورد با نظریه و فنّ یا هنر برآمده از دین، خضوع عقلی بیابد و نه صرفاً تعبد ایمانی؛ چون بی‌شک، بسیاری به ایمان نرسیده، در مقام بهره‌برداری از داشته‌های شما هستند. هنر پژوهشگر دین‌باور این است که بتواند حتی اینان را نیز مسحور یافته‌های محکم و موجه دین‌مدارانه خویش سازد.

با نظر‌داشت آنچه بدان اشاره شد، به نظر می‌رسد پژوهشگر در هر گونه پژوهش دینی و برای یافتن هر نوع نسبت و معادله ممکن و محقَّق میان دین و علوم و فنون و هنر بشری باید بر اساس اخلاق پژوهش و باور، در آغاز، مبانی فراپارادایمی را تذکر دهد و آن‌گاه به درستی اعلام کند در چه پارادایمی عمل می‌کند و اصول و عناصر کلان آن چیست. در همین گام،

مبانی معرفتی، انسان‌شناسی، سنخ‌شناسی پدیده‌های اجتماعی، علم‌شناسی (و طبعاً فن‌شناسی و هنرشناسی و به طور خاص، زیبایی‌شناسی) خاص آن پارادایم و مهم‌تر از همه، روش‌شناسی مختص آن پارادایم آشکار می شود. توجه به همین فرآیند، امکان گفتمان علمی میان ـ پارادایمی را فراهم می‌آورد.

باری، یکی از بنیادی‌ترین دغدغه‌هایی که یک جامعه دینی به طور خاص و تمام بشر به طور عام با آن درگیر بوده و هست، موضوع چیستی و چگونگی معادله‌های ممکن و محقّق میان گونه‌های مختلف هنر و دین است. این امر چندین پرسمان علمی‌را فراروی اندیشمندان دینی و هنرمندان متعهد به آموزه‌های دین در عرصه نظریه و عمل می‌نهد. یکی از این پرسمان‌ها، سازگاری یا ناسازگاری میان دین و هنر را در یک لایه و امکان هنر دینی و مقدس را در لایه ژرف‌تر می‌کاود.

امروزه مهم‌ترین، ملموس‌ترین و رایج‌ترین هنر مقبول میان آدمیان در هر رده و جایگاه علمی، اجتماعی و فرهنگی، هنر هفتم یا فیلم است که سینما و تلویزیون، دو ابزار بنیادین تجلی‌بخش این هنر به شمار می‌روند. بی‌شک، اگر بگوییم رسانه تلویزیون حتی از سینما نیز در عرصه ترویج و تجلی‌بخشی هنر فیلم، برتر است، اغراق نکرده‌ایم؛ زیرا در اختیار بودن آسان و فراگیر این رسانه در منازل تک تک ما، برخلاف هر ابزار دیگری، زمینه نفوذ و رسوخ آن را در جوامع بشری فراهم می‌کند. امروزه هر فردی بیش از آنکه با فرد یا چیز دیگری ارتباط برقرار کند، با این رسانه پرنفوذ و عجیب، مرتبط و شاید دوست باشد. این امکان وجود دارد در آینده‌ای نزدیک، کامپیوتر و به طور خاص، اینترنت به رقیب جدّی برای تلویزیون تبدیل شوند، ولی دست‌کم تاکنون چنین امری محقق نشده است.

با توجه به اهمیت دین و یافتن ربط و نسبت میان آموزه‌های دینی و هنر و به طور خاص، هنر هفتم و نقش بی‌بدیل رسانه تلویزیون در ترویج هنر هفتم (اعم از فیلم‌ها و سریال‌ها و...) بررسی جنبه‌ها و سطوح گوناگون این موضوع به طور جدّی از رسالت‌های هنرمندان و اندیشمندان دینی است. یکی از این لایه‌های مهم، بحث از فیلم‌ها و سریال‌های تاریخی ـ مذهبی و مسئله تحریف است. این موضوع که به خودی خود می‌تواند چندین پرسمان جدّی را پیش روی ما قرار دهد، هم برای هنر اهمیت دارد و هم برای حیات دین و ترویج شایسته آن بنیادی است؛ چون اندک بی‌توجهی ممکن است باب بدعت و تشریعات نامبارک در دین را از طریق این هنر باز کند و به جای تبلیغ صحیح دین‌داری، امور کژ و ناراستی به مثابه دین به جامعه عرضه شود و با توجه به میزان اثر‌پذیری عمومی‌آدمیان از این رسانه، آثار بسیار مخّرب و جبران‌ناپذیری بر جای بگذارد. از همین رو، چیستی مسئله تحریف و گونه‌های نفوذ و جریان آن در هنر، به ویژه مسئله تخیل به مثابه عنصر بنیادین هر گونه هنری و چگونگی فرآیند کشف و استخراج مطلوب آموزه‌های دینی به ویژه آموزه‌های تاریخی آن، به مثابه مواد خام و اصلی فیلم‌نامه و پرسش‌هایی از این دست، یکی از همین پرسمان‌ها را برمی‌سازد که جای ژرف‌کاوی بسیاری دارد و از نظر رتبه پژوهشی نیز از تقدّم و اولویت انکارناپذیری برخوردار است.

آنچه پیش رو دارید، حاصل مطالعات پژوهشگر جوانی است که کوشیده است به این پرسمان بپردازد و پاسخ‌هایی در خور برای پرسش‌های مطرح شده در آن بیابد. از همین رو، تا آنجا که توانسته، به شفاف‌سازی اصل مسئله و تبیین پرسش‌ها و معماهای گوناگون مطرح در این پرسمان همّت گماشته است. همین کار، خود، زمینه یافتن آسان‌تر پاسخ به شمار می‌رود. در کنار

این مهم، پژوهشگر ارجمند تلاش کرده است تمام گفته‌های خود را مستظهر به نمونه‌هایی عینی سازد تا از کلی‌گویی و نظریه‌پردازی انتزاعی برکنار باشد و سرانجام، آنچه بیش از همه در کار نویسنده این اثر، برجسته می‌نماید و جای ستایش و سپاس دارد، راه‌کارها و به تعبیر دقیق‌تر، توصیه‌هایی است که وی پس از مدت‌ها تأمل و تحقیق بدان رسیده و صادقانه، تمام آنها را در اختیار دیگر پژوهشگران قرار داده است. به گمان بنده، این توصیه‌ها هشدارهایی جدّی برای عرصه دین‌پژوهی هنری به شمار می‌آید تا از این لجام‌گسیختگی رها شود و بتواند برپایه فرآیندی روشمند و منضبط، در پی استخراج دیدگاه‌های کلان دینی در باب هنر و اکتشاف محتوای هنری از دل منابع و متون دین برآید. بی‌شک، این هشدار هم برای هنرمندان متعهدی که دغدغه سینما و هنر دینی دارند، سودمند است و هم عالمان دین‌پژوه را نسبت به آموزه‌های هنری و فرآیند استخراج و اکتشاف آن تذکار می‌دهد.

در فرجام، از آنجا که در مراحل انجام این پژوهش، به نوعی درگیر بوده‌ام و نظارت داشته و شاهد کوشش فراوان پژوهشگر محترم آن بوده‌ام، جا دارد از دوست دانشورم، جناب آقای ربانی که این تحقیق ارجمند را فراهم آورده است، سپاس‌گزاری کنم. امیدوارم این نوشته بتواند به عنوان گامی نخستین در این عرصه، دست‌مایه‌ای را فراهم آورد که اندیشمندان فرهیخته هنری و دینی و از جمله، خود نویسنده کتاب، با دقت بسیار آن را پی‌گیری کنند و به فرجام مطلوبی برسانند.

با احترام

دکتر مهدی علی‌پور

27 آذر 1388

مقدمه نویسنده

برون از شرع، هر راهی که خواهی رفت، گمراهی

خلاف دین، هر آن علمی که خواهی خواند، شیطانی

دیوان عراقی

متون مقدس همواره دارای معانی گوناگونی هستند؛ از معنای لفظی گرفته تا معانی تمثیلی ⁽¹⁾و معانی باطنی.⁽²⁾گاهی راهی برای رسیدن به معنای باطنی برای خواننده و فیلم‌نامه‌نویس وجود ندارد و گاهی فیلم‌نامه‌نویسان تنها در معانی تمثیلی یا لفظی، اسیر و گرفتار می‌شوند و گاهی احساس می‌کنیم به عمد، به سوی معانی باطنی گام برنمی‌دارند.

تاریخ دینی نیز همین‌گونه است؛ پیامبران و قدیسان همواره زندگانی چندپهلو و متفاوتی داشته‌اند و شاید بتوان آنها را جمع اضداد دانست. در خلال این مفاهیم که در هر برهه از تاریخ از آن بزرگواران بر جای مانده، بخشی از آن به دست ما رسیده است. پس در این زمینه نمی‌توانیم هر آنچه را ذهن خلاق ما از آن می‌فهمد یا هر آنچه لابه‌لای صفحات خاک خورده تاریخ یافت می‌شود، به آنان نسبت دهیم، حتی اگر آن مفاهیم از نظر ما و گروه و جمعی تاریخ‌شناس مذهبی، صحیح و صواب باشد. ما تنها مجازیم معانی معتبر را از تاریخ بگیریم و آرام آرام به سمت فیلم‌سازی گام برداریم.

برخی معتقدند فیلم‌سازی و روایت تاریخ به مثابه تأویل است، به گونه‌ای که گفته‌اند تأویل، غایتِ روایت‌گری در تاریخ است. اینکه آیا می‌توان تأویل را نوعی غایت برای هر متنی در نظر گرفت یا تأویل یک روایت تاریخی، از تفسیر آن، اخص است یا برعکس، بحثی است در علم تفسیر و خارج از عهده ما. چنانچه بخواهیم هر چیزی را به نام تأویل یا آنچه از ورای تاریخ درباره یک واقعه تاریخی یا تاریخی مذهبی می‌توان فهمید، وارد تاریخ کنیم، به یقین، راهی خطا و ناصواب پیموده‌ایم؛ چرا که فیلم و سریال ما سبب‌ساز تحریفی در تاریخ خواهد شد یا آن‌قدر به حاشیه خواهد رفت که دیگر نام و اثری از آن شخصیت تاریخی ـ مذهبی یا آن واقعه تاریخی نخواهد ماند، بلکه تنها نامی از جابر بن حیان، عبدالعظیم حسنی، ملاصدرا، امام حسن7 و امام علی7 و مانند آن خواهد ماند. پس آنگاه حاشیه‌ها، اصل می‌شود و اصل‌ها به حاشیه رانده خواهند شد.

بی‌شک، تاریخ، فرهنگ‌ساز است و از آن به عنوان دلیل می‌توان استشهاد کرد. برای نمونه، نشان دادن صحنه‌ای غیر واقعی از جنگ زنان با اقتباس از مشابه خارجی آن در این گونه سریال‌ها شاید در نگاه اول، چندان مهم نباشد. با این حال، با اندکی دقت درخواهیم یافت بعد از پخش سریال، همین صحنه که از دید بسیاری صاحب‌نظران، بی‌ارزش پنداشته می‌شود، به قانونی کلی و مهم تبدیل خواهد گشت و آن قانون، در صحنه بودن بی قید و شرط زنان در تمامی صحنه‌های اجتماعی، فرهنگی و سیاسی جامعه است. در چنین نگاهی، وقتی زنان به آن صورت در رزم‌ها و جنگ‌ها شرکت می‌کردند، به طریق اولی، در تمامی صحنه‌های اجتماعی، فرهنگی و سیاسی مشارکت داشته‌اند و آنگاه از همین صحنه می‌توان به مشارکت بدون قید و شرط زنان در جامعه فعلی رسید. همچنین از آن واقعه تاریخی که حتی ممکن است در

حضور معصومین7 اتفاق افتاده باشد، می‌توان به عنوان بهترین دلیل بهره برد. بنابراین، دین‌مداران حق دارند از این دست اتفاق‌ها که در این سریال‌ها فراوانند، هراسان و بیمناک باشند.

بحث اصلی در این نوشتار، بررسی فیلم‌نامه‌های تاریخ مقدس ⁽¹⁾

الف) تاریخ پیامبران و ائمه، مانند: سریال امام علی و تنهاترین سردار.

ب) تاریخ شخصیت های بزرگ دینی، مانند: سریال روشن‌تر از خاموشی و جابر بن حیان.

ج) فیلم‌هایی که با یک داستان تخیلی برای ترسیم فضای یک دوره می‌کوشند، مانند: سریال معصومیت از دست رفته.

برخی اندیشمندان بر این عقیده‌اند که تجربه و فهم ما از تاریخ و سینما در درجه اول اهمیت قرار دارد. تاریخ در گذر زمان یا از بین رفته یا آنکه دست‌خوش تحریف گشته تا به ما رسیده است. اکنون آنچه بر جای مانده

است، باید از فیلتر ذهن «ما» بگذرد. در مقابل، کسانی دیگر معتقدند تاریخِ مذهب باید مو به مو انتقال پیدا کند و ما حق نداریم دخل و تصرفی در آن انجام دهیم. اگر نقاط تاریک و مبهمی نیز در تاریخ وجود دارد، تا آنجا حق داریم دخل و تصرف کنیم که با اصل دین (مذهب) به معارضه برنخیزد.

سخن اینجاست که بازسازی تاریخِ دینی همراه با عنصر درام، کاری است که در تمام سریال‌ها و فیلم‌های ایرانی و غیرایرانی انجام می‌شود، ولی وفاداری به تاریخ و اضافه نکردن تخیلات به بهانه دراماتیک کردن کار و تغییر ندادن اصل جریان تاریخِ مذهب، فصلی است که در این تحقیق، مشتاقانه به دنبال بررسی آن هستیم.

افلاطون درباره تأثیر دراماتیک هنر ـ به معنی اعم آن ـ سخن زیبایی را بیان می‌کند و می‌گوید:

به نظر من، کمتر کسانی متوجه این نکته هستند که عکس‌العمل ما در مقابل اندوه دیگران به حال خود ما نیز سرایت می‌کند، یعنی اگر معایب دیگران را بار تألمِ خاطر تلقی کنیم و آن حس را در خود بپرورانیم، در مورد سختی‌هایی که برای خود ما رخ می‌دهد، جلوگیری از آن حس آسان نخواهد بود... همچنین در مورد شهوت و خشم و حالات نفسانی دیگر و آرزو و احساس خوشی و ناخوشی نیز که آنها را ناشی از اعمال خود می‌دانیم. ملاحظه می‌کنی که اثر شعر همان است، یعنی شعر به جای آنکه آن حالات را ریشه کن کند، آنها را آبیاری می‌کند و می‌رویاند و به جای آنکه آنها را مطیع قرار دهد تا بتوانیم رستگار و سعادتمند شویم، بر عکس، آنها را بر ما مسلط می‌کند. ⁽¹⁾

مهم‌ترین دلیل کارگردان برای تغییر تاریخ به درام، اجبار آنها برای استفاده از تخیل است. در این پژوهش می‌کوشیم حدّ و مرزی برای این سخن پیدا کنیم. از طرفی، می‌دانیم عناصر زیادی در تبدیل تاریخ به درام وجود دارد

(مانند استفاده از قوه تخیل، پرسوناژ، زاویه دید، زنان، رویکردهای مختلف فکری و حتی نوع طراحی شخصیت و تحقیقات در این باره). بنابراین، تلاش می‌کنیم اندکی این عوامل و عناصر را بازیابی و موشکافی کنیم تا شاید گرهی از این مشکل باز شود.

در پایان، بر خود فرض می‌دانم از استادان و دوستانی که در نگارش این پژوهش، به این جانب یاری رساندند، سپاس‌گزاری کنم، از جمله استاد عزیزم، جناب آقای دکتر علی‌پور که در طول نگارش و بعد از آن، بنده را راهنمایی کرد؛ جناب آقای دکتر فهیمی‌فر و جناب حجت الاسلام و المسلمین دکتر متقی‌زاده که این پژوهش با کوشش فراوان ایشان منتشر می‌شود. باشد که خداوند، ما را از بندگان خاص خود قرار دهد.

با احترام

تـقـی ربـانـی

قم ـ آذر 1388

فصل اول:نگاهی به فلسفه تاریخ، عوامل محرّک تاریخ و تاریخ‌نگاری در اسلام

1. تأملی کوتاه در فلسفه تاریخ و چیستی آن

اِنَّ الدَهرَ یَجری بِالباقینَ کَجَریِه بِالماضین.

روزگار همان‌گونه که بر گذشتگان حکومت می‌کرد،

بر شما نیز حکومت خواهد کرد.

نهج البلاغه، خطبه 152

همان‌گونه که بیشتر دانشمندان و صاحب‌نظران علم جامعه‌شناسی گفته‌اند، پیچیده‌ترین و ترکیبی‌ترین پدیده موجود در عالمِ انسانی، «اجتماع» است که سبب سرگشتگی و حیرت مردان بزرگ شده است. همین سرگشتگی و حیرانی به پراکندگی آرا و بیان نظر‌های مختلف از طرف دانشمندان غربی و اسلامی درباره تحلیل هنجارهای مربوط به جامعه انسانی انجامیده است. آنچه به عنوان علت اصلی این اختلاف آرا ذکر شده، این است که محقق خود جزئی از موضوع مورد تحقیق است. در واقع، پژوهشگر تاریخی یا به اصطلاح «جامعه‌شناس» با تمام وجود از نظر روحی و جسمی بخشی از آن شمرده می‌شود و این امر زمینه‌ساز پیش‌داوری‌هایی است که

محقق قبل از آغاز تحقیق، به آنها گرایش پیدا کرده است. چه بسا ممکن است این گرایش‌های جامعه‌شناسان در معرض داوری‌های عقلی و اجتماعی آنان قرار گیرد. البته برخی معتقدند پرداختن به تاریخ، کاری سهل و آسان است؛ چرا که در یک طرف، محقق قرار دارد و در طرف دیگر، واقعه تاریخی و در میان آن دو، روایاتی که یا سینه به سینه نقل شده است یا مکتوب به دست محققِ تاریخ رسیده است. با این حال، به نظر می‌رسد حق با دسته نخست باشد؛ زیرا همان‌گونه که آنان گفته‌اند، پژوهش تاریخی کاری دشوار و نتیجه‌ای دیریاب است و گذشته از گرایش‌های عاطفی، دینی، روانی و اجتماعیِ محقق، بس دقیق و در بعضی موارد، گمراه‌کننده است. در تلقّی دسته دوم از این نکته اساسی غفلت شده است.

با این حال، تأکید بر این امر ضروری است که می‌پذیریم بشر عادی به طور کلی از نظر معرفت‌شناختی مقهور قانون سه‌وجهی کران‌مندی (محدودیت)، تدریجی‌الحصول بودن و امکان خطاست.⁽¹⁾از همین رو، در مواردی، پیش‌فرض‌ها به معنای عام آن اعم از معلومات پیشین، پیش‌فرض‌های تربیتی، اجتماعی، معرفتی و فلسفی در داوری‌های بشر مؤثر است. با این همه، چنین نیست که آدمیان توان کاستن و زدودن این پیش‌فرض‌ها را به طور کلی نداشته باشند.

بشر در موارد بسیاری می‌تواند پیش‌فرض‌های ذهنی خود را به کناری نهد و با تلاشی صادقانه و اکتشافی در پی کشف حقیقت برآید. برخی پیش‌فرض‌ها به گونه‌ای‌اند که امکان زدودن آنها وجود ندارد، ولی وجود آنها مانع از امکان کشف حقیقت عینی از سوی آدمیان نمی‌شود. پس آدمیان و از جمله تاریخ‌نگاران برای کشف یک اثر یا یک حقیقت تاریخی می‌توانند با پیمودن روش علمی متناسب با موضوع، به یافته‌های مشترک و واحد دست

یابند. تنها باید خود را تا آنجا که ممکن است، از هیمنه پیش‌فرض‌های گوناگون رها سازند. باید پذیرفت به دلیل آنکه نمی‌توان تمامی‌پیش‌فرض‌ها را زدود، به میزان آن پیش‌فرض‌های باقی‌مانده، امکان خطا در کشفِ واقع برای بشر عادی همواره وجود دارد. البته این تنها امکان خطاست و این مقدار، در موارد بسیاری، با معیار قرار دادن حقایق بدیهی و همگانی مانع از کشف دایم نیست. به همین دلیل، این دیدگاه به طور طبیعی از نسبیت‌گرایی به دور است. موضع ما در این تحقیق، در بیان و گزارش حقایق و امور تاریخی، موضعی واقع‌گرایانه است که تاریخ‌دانان مختلف اگر در گام نخست، پیش‌فرض‌ها را تا آنجا که ممکن است، بزدایند و در گام بعدی، از روش کاملاً علمی پیروی کنند و در راه کشف حقایق، صادقانه بکوشند، می‌توانند آن حقیقت تاریخی را به طور واحد و یکسان به دست آورند و گزارش کنند. به این ترتیب، سلیقه‌ها، احساسات، تربیت‌های اجتماعی و پیش‌فرض‌های دیگر مانع از دست‌یابی به حقایق تاریخی نمی‌شود.

2. تعریف تاریخ

قصد ما این نیست که به تعریف تاریخ بپردازیم؛ چون با مراجعه به کتاب‌های معتبر می‌توان به این تعاریف دست یافت.⁽¹⁾از آنجا که مفهوم «تاریخ» تا حدودی نامشخص است و بر دو مفهوم کلی یعنی شرح یا بازگویی اعمال گذشتگان به صورتی که ما امروزه آن را بازسازی می‌کنیم و همه رفتارهای گذشته انسان اشاره دارد، مناسب می‌نماید که به آن بپردازیم.

اکنون پرسش اساسی این است که پذیرفتن هر کدام از این دو مفهوم دارای چه اهمیتی است؟ و در شیوه پژوهش یک محقق چه تأثیری خواهد داشت؟ بی‌شک، پذیرش هر کدام از این مفاهیم، زمینه‌های احتمالی خاص

خود را برای فلسفه تاریخ می‌گشاید؛ چون اگر مفهوم دوم از واژه تاریخ را بپذیریم، این رشته می‌تواند مسیر مشخص خود را بپیماید (در این فصل، به این مسیر اشاره خواهیم کرد) و اگر مفهوم اول این واژه را بپذیریم، این رشته تنها در مرز بازسازی تاریخ متوقف خواهد شد.

با توجه به این نکته، آنچه ما را به هدفمان می‌رساند، فقط شناخت تاریخی منابع و رویدادهای تاریخی است. از این رو، آنها دارای اهمیت ویژه‌ای هستند. اینکه محقق تا چه میزان می‌تواند به این شناخت تاریخی دست یابد، نقطه آغاز ماجراست، به گونه‌ای که برخی مانند ارسطو با دیده تحقیر به «شناخت تاریخی» نگریسته و شناخت تاریخی را در مرتبه‌ای نازل‌تر از شعر قرار داده‌اند:

تفاوت بین مورخ و شاعر در این نیست که یکی روایت خود را در قالب شعر درآورده است و آن دیگر در قالب نثر؛ زیرا ممکن است که تاریخ هردوت⁽¹⁾به رشته نظم درآید، و لیکن با این همه، آن کتاب همچنان تاریخ خواهد بود؛ خواه نظم باشد و خواه نثر، تفاوت آن دو در این است که یکی از آنها سخن از آن‌گونه حوادث می‌گوید که در واقع، روی داده است و آن دیگر، سخنش در باب وقایعی است که ممکن است روی بدهد. از این رو است که شعر، فلسفی‌تر از تاریخ و مقامش بالاتر از آن است؛ زیرا شعر بیشتر حکایت از امر کلی می‌کند، در صورتی که تاریخ از امور جزئی حکایت می‌کند. مقصود از امر کلی در این مقام این است که شخصی چنین و چنان فلان کار یا فلان کار دیگر را به حکم احتمال و یا به حسب ضرورت، در شرایط و احوالی خاص انجام می‌دهد و در شعر هدف همین است، هر چند در آن برای اشخاص داستان هم اسم‌هایی ذکر می‌شود. اما امر جزئی عبارت است از کاری که شخص معینی کرده است یا ماجرایی که برای او اتفاق افتاده است. ⁽²⁾

دکارت⁽¹⁾نیز بر این باور است که تاریخ نمی‌تواند گذشته را آن‌گونه که بوده است، تصویر کند یا ولتر ⁽²⁾که معتقد است تاریخ نوعی نبش قبر مردگان است ما را بیشتر با افکار این فیلسوفان آشنا می‌کند. برای فهم بهتر این موضوع باید به بحث فلسفه تاریخ بپردازیم تا این نکته از درون آن روشن شود.

3. فلسفه تاریخ

الف) تعریف فلسفه تاریخ

شروع فلسفه تاریخ به سبک امروزی را می‌توان از آغاز قرن نوزدهم دانست.⁽³⁾معمولاً فلسفه تاریخ را علم به تحولات و تعامل جامعه از مرحله‌ای به مرحله دیگر و قوانین حاکم در جهت تحولات و تکامل‌ها معنا کرده‌اند. به دیگر سخن، فلسفه تاریخ به علل ارتقای انسان و جامعه‌ها از دوره‌ای به دوره دیگر و از نظامی‌به نظام دیگر می‌پردازد.⁽⁴⁾برخی هم فلسفه تاریخ را این گونه تعریف کرده‌اند: «فلسفه تاریخ علمی‌است که علل پیدایش جامعه انسانی را تبیین و تعبیر می‌کند و قوانین عمومی تکامل تاریخی را می‌یابد». ⁽⁵⁾

اینکه مؤسّس فلسفه تاریخ چه کسی است، موضوعی قابل بحث است. شاید بتوان ویکو،⁽⁶⁾فیلسوف ایتالیایی را در این زمینه با رساله دانش نو⁽⁷⁾پیش‌کسوت دانست. با رجوع به گذشته دوردست، شاید بتوانیم به نوشته‌های سنت آگوستین یا حتی به قسمت‌هایی از تورات اشاره کنیم و تکوین فلسفه

تاریخ را ناشی از تلاش‌های علمی آنها بدانیم. با این حال، از دیدگاه کلی‌تر می‌توان گفت فلسفه تاریخ به عنوان یک مبحث مستقل و جدا، نخستین بار در دورانی شناخته شد و پا به عرصه علم گذاشت که هردر ⁽¹⁾قسمت اول «اندیشه‌هایی در زمینه تاریخ ⁽²⁾فلسفه» را منتشر کرد. کمی بعد از آن، با انتشار خطابه‌هایی درباره فلسفه تاریخ اثر هگل به راه خود ادامه داد.⁽³⁾برخی دیگر معتقدند ولتر با رساله در باب رفتار و اخلاقیات ملل،⁽⁴⁾نخستین بار تعبیر فلسفه تاریخ را به کار برد. تاریخ‌نگاران در آغازِ این شاخه از فلسفه، اختلاف نظر دارند، ولی همه آنها متفق‌القولند که خاستگاه آن به شروع فلسفه در غرب و یونان بازمی‌گردد.

فلسفه تاریخ دو شاخه مجزا از هم دارد؛ یکی، تحلیلِ فلسفی تاریخ‌نگاری است، یعنی توصیف منطقی، عقلانی و معرفت‌شناختی آنچه تاریخ‌نگاران انجام می‌دهند. دیگری، کوششی است برای کشف مفاهیم در روند کلی رویدادها یا ماهیت عمومی فرآیند تاریخی که فراتر از عقلانیتی است که کار و پژوهش متداول تاریخی می‌تواند به آن دست یابد. در ادبیات معاصر معمولاً به این دو شاخه به ترتیب، با عنوان فلسفه انتقادی ⁽⁵⁾و فلسفه نظری⁽⁶⁾تاریخ اشاره می‌شود. ⁽⁷⁾

ب) ارکان فلسفه انتقادی

اشاره

مهم‌ترین مسائلی را که در فلسفه انتقادی مطرح می‌شود، به شرح زیر پی می‌گیریم.

یک ـ تبیین تاریخی

برخی اندیشمندان علم تاریخ بر این عقیده‌اند که مسئله اساسی در این فلسفه، مسئله تبیین و تشریح تاریخ است. یکی از پرسش‌های مهم در این باره، آن است که آیا شیوه‌ای که تاریخ‌نگاران برای تبیین و تشریح مسائل مختلف تاریخی به کار می‌برند، دارای کیفیات خاصی است یا خیر؟ به نظر می‌رسد پرسشی مهم‌تر از این پرسش نیز وجود دارد؛ به این ترتیب که با رجوع به کتاب‌های فلسفه تاریخ درمی‌یابیم آنچه ذهن بیشتر تاریخ‌نگاران را به خود مشغول کرده، این است که آیا ساختار منطقی که تاریخ‌نگاران در شرح و تبیین یک مسئله تاریخی پیشنهاد می‌کنند، تحت قوانین عمومی قرار می‌گیرد؟

علمای تاریخ در پاسخ به این پرسش، به قانونی به نام «قانون فراگیر»⁽¹⁾استدلال کرده‌اند که می‌گوید هر نوع تبیینی قابل پیش‌بینی است و تاریخ‌نگار، رویدادها را از عناصر قابل پیش‌بینی استنتاج می‌کند و رویداد را به طور مستقیم تحت یکی از قوانین عمومی ا‌قرار می‌دهد. روشن است با طرح چنین نظریه‌ای، یک نوع نگرش پوزیتیویستی بر تبیینات حاکم خواهد شد؛ چون پذیرش قوانین عمومی مستلزم تصدیق‌پذیری تجربی است. ویژگی‌های اصلی جریان قوانین عمومی این است که رویدادهای خاص و حتی جزئی به صورت قوانین کلی در می‌آیند و سپس تاریخ‌نگاران غیر از وضع ظاهری و خارجی پدیده مورد بررسی، چیز دیگری را مطرح نمی‌کنند. پرسشی که ذیل این بحث مطرح می‌شود، آن است که آیا ادراکی که از این طریق برای تاریخ‌نگاران حاصل می‌شود، انتزاعی است یا واقعی و غیر انتزاعی؟

پاسخ این پرسش بسیار دشوار است؛ زیرا پاسخ آن بسته به این است که آیا تاریخ‌نگاران حقایقی را که از تاریخ برای ما بازگو می‌کنند، به همان صورت که علمای طبیعی حقایق خود را بیان می‌کنند، عرضه می‌دارند که طبعاً ادراکی واقعی و غیر انتزاعی خواهد بود یا اینکه تاریخ‌نگاران نسبت به موضوع‌های مطرح شده خود درون‌بینی خاصی دارند که در این صورت، ادراک به شکل انتزاعی در خواهد آمد. ⁽¹⁾

از نظر مخالفانِ «نظریه فراگیر»، چون تاریخ و رویدادهای تاریخی به وقوع پیوسته در آن همیشه منحصر به فرد بوده‌اند، هیچ‌گاه به همان صورتی که اتفاق افتاده‌اند، تکرار نخواهند شد. برخی دیگر از مخالفان بر این عقیده‌اند که برای تبیین یک حادثه تاریخی، احتیاجی به پذیرفتن قوانین عمومی نیست، بلکه تاریخ شامل اعمال افرادی است که قادر به اندیشیدن و تصمیم‌گیری هستند. برای مثال، هیچ جنگ و صلح و هیچ انقلاب و شکستی بدون رهبرِ بااراده به وجود نیامده است. پس کافی است برای فهم یک واقعه تاریخی، به تبیین اعمال فرد به معنای کشف دلایل خودِ فرد برای انجام فلان فعل خاص بپردازیم. ⁽²⁾

پس نتیجه آن شد که مسئله چگونگی تشریح یک واقعه تاریخی، امر مهم و قابل تأملی است و از آن مهم‌تر، ترسیم چارچوبی منطقی برای گنجاندن تبیینات تاریخ‌نگاران است.

چنانچه قانون «نظریه فراگیر» را بپذیریم، نمی‌توانیم وقایع تاریخی را بازسازی کنیم؛ چون بر اساس این دیدگاه، تاریخ هیچ‌گاه آن‌گونه که اتفاق افتاده است، بازسازی نخواهد شد. اگر هم در نهایت به این نتیجه برسیم، تازه معضل

فیلم‌نامه‌نویسان آغاز خواهد شد؛ چون آنها همواره به دنبال بازسازی تاریخ هستند.

دوـ عینیت تاریخی

اشاره

عینیت تاریخی یکی از مباحث اساسی فلسفه انتقادی است. تاریخ‌نگاران همواره به این قضیه اعتراف دارند که باید در نتیجه‌گیری‌های خاص تاریخی، عینیت و بی‌طرفی حکم‌فرما باشد. آنان تا آنجا پیش رفته‌اند که مدعی شده‌اند تمام نویسندگانی که تعصب‌ها و احساسات شخصی خود را در تبیین واقعه‌ای وارد کرده‌اند، تاریخ‌نگارانی ناکارآمد و ناموفق هستند.

ابومشعر بلخی می‌نویسد:

بیشتر تواریخ فاسد است از جهت آنکه روزگار دراز آن را دریافته است و چون از لغتی و نوشته‌ای با دیگر لغت تحویل کرده‌اند، تفاوت افتاده است و ناقلان سهو کرده‌اند.⁽¹⁾

او معتقد است تاریخ‌نگار نباید بدون تحقیق به ذکر وقایع تاریخی بپردازد و به عمد یا سهو مطالب غیرواقعی را جمع‌آوری کند؛ چون در این صورت، وظیفه‌اش که آگاهی دادن از تمدن، فرهنگ، آداب و رسوم اوضاع اجتماعی ملت است، انجام نشده است. هم‌چنین تاریخ‌نویس مشهور، ابوالفضل بیهقی در این باره معتقد است:

مرا چاره نیست از باز نمودن چنین حال‌ها که از این بیداری افزاید، تاریخ به راه راست رود که روا نیست در تاریخ تحریف و تفسیر و تبدیل کردن. مورخ باید در موقع بررسی وقایع به این موضوع توجه داشته باشد که آیا این حادثه با امکانات زمان واقعه می‌تواند روی داده باشد و اگر هم با مقتضیات زمان و مکان توافق داشته باشد، آیا اساساً چنین حادثه‌ای وقوع پیدا کرده است یا نه. پس از اثبات صحت واقعه درباره علل پیدایش به تحقیق بپردازد. ⁽²⁾

به زبانی گویاتر، شاید درباره تاریخ‌نگار و کار تاریخ‌نویسی باید به ذکر این نکته مهم اشاره کرد که در گذشته دور، تاریخ‌نویسی و ثبت وقایع تاریخی یکی از مشاغل درباری شمرده می‌شد و بیشتر تاریخ‌نگاران در خدمت شاهان و جیره‌خوار خوان آنان بودند. پس آنان نیز باید مانند دیگر مشاغل درباری هم‌چون طبیبان، آوازخوانان و وزیران، تاریخ را چنان ثبت می‌کردند که نزد امیران پذیرفته شوند. پس تاریخ‌نگار مجبور بود از بیان شکست‌ها، فقر، غارت، ستمگری و در مجموع، رفتارهای زشت امیران زبان فروببندد و تنها به فتوحات و پیروزی‌ها و اصلاحات آنان بپردازد. از این رو، تاریخ پر است از غرض‌ورزی‌های تاریخ‌نگاران یا امور دیکته شده به آنان.

حال باید به این پرسش اساسی پاسخ داد که آیا عینیت و بی‌طرفی که همگان با آن موافق و بر آن متفق‌القولند، امکان وقوع دارد یا خیر؟

قبل از پاسخ به این پرسش، باید به این نکته اشاره شود که از چند راه متفاوت، احکام ارزشی در پژوهش‌های تاریخی تاریخ‌نگاران راه پیدا می‌کند که نتیجه را به سویی غیر از عینیت و بی‌طرفی خواهد کشاند. سه مورد آن عبارتند از:

اول ـ توصیف اعمال

واقعیت‌های تاریخ معمولاً شامل جنگ‌ها، فتوحات، قتل عام‌ها، صلح‌ها، اصلاحات مدنی و نظیر آن است. عینیت‌گرایان معتقدند زبان توصیف واقعیت‌های تاریخی به هیچ عنوان نباید بارِ ارزشی داشته باشد. حال آنکه رفتار شخصیت‌های بزرگ تاریخ، ناخواسته، تاریخ‌نگار را به بیان احکام ارزشی وا می‌دارد.

دوم ـ گزینش رویدادها

تاریخ‌نگاران معمولاً برای ثبت حوادث تاریخی نوعی روایت خاص را در پیش می‌گیرند؛ یعنی تنها عناصر مهم و اصلی یک واقعه، یک دوره یا یک

برهه زمانی را ثبت می‌کنند. همین انتخاب عناصر اصلی شکست‌ها و فتوحات است که خواسته یا ناخواسته، احکام ارزشی را به درون تاریخ راه می‌دهد.

سوم ـ تبیین علّی رویدادها

سومین راهی که گفته شده است احکام ارزشی از آن طریق در پژوهش‌های تاریخی اثر می‌گذارد، در تبیین علّی رویدادها از جانب تاریخ‌نگار نهفته شده است. گاهی دیده شده است نسبیت‌گرایان ⁽¹⁾بر این عقیده پافشاری می‌کنند که تاریخ‌نگاران در پی کشف علت‌های یک رویداد خاص هستند و در این راه تا جایی پیش رفته‌اند که بین علت‌های واقعی و غیر واقعی ـ مرتبط یا نامرتبط با موضوع ـ فرق گذاشته‌اند، در حالی که در حالت عادی توان دست‌یابی به چنین نکاتی در بیشتر رویدادها و حوادث تاریخی امکان‌پذیر نیست. پس استدلال کرده‌اند که پذیرش یک یا چند علت از سوی تاریخ‌نگاران در موضوعی خاص ـ مثلاً شروع یک جنگ ـ خواسته یا ناخواسته مستلزم در نظر گرفتن احکام ارزشی در بسیاری از زمینه‌های تاریخی است.

ما معتقدیم نسبت دادن غایات یا اغراض یا تبیین علت‌ها به فاعل فعلِ تاریخی همواره مستلزم ارزش‌گذاری تاریخ‌نگار درباره آن رفتار یا علت خاص نیست. با این حال، اگر بخواهیم می‌توانیم ـ در جایگاه یک تاریخ‌نگارـ به جنبه‌هایی از علت‌های آن واقعه خاص توجه کنیم و فاعل و علت را در فضایی بی‌طرف در ترازوی سنجش نهیم و بدون آنکه احکام

ارزشی را به درون تاریخ راه دهیم، به علت‌ها دست یابیم.

در مجموع، با توجه به این نکات آیا باز هم می‌توان پذیرفت که تاریخ، عینی و بی‌طرف است؟ برخی بر این عقیده‌اند که به طور کلی، تاریخِ بی‌طرفانه، ناممکن است؛ زیرا به طور معمول، تاریخ‌نگاران در بررسی اصل واقعه کمتر اختلاف نظر پیدا می‌کنند و آنچه سبب می‌شود اختلافات پدید آید، تمایلات شخصی تاریخ‌نگاران در نوع برداشت و تفسیری است که از یک واقعه انجام داده‌اند. به نظر می‌رسد کمی بیرحمانه قضاوت کرده‌ایم اگر بگوییم چون تاریخ‌نگاران در گذشته، کمتر به حقایق عینی رسیده‌اند، پس هیچ‌گاه نخواهند رسید. آن‌گاه نتیجه بگیریم که ثبت یک آگاهی مشترک خارج از توان ماست. ازاین‌رو، به نظر ما، دلیل یاد شده، مقبول نیست؛ چون شاید با اثباتِ عینی طبیعتِ انسان بتوان به تاریخی عینی نیز دست یافت.

از مباحثی که درباره عینیت تاریخ بیان شد، به مواردی می‌توان دست یافت که آنها را به صورت پیش‌فرض بحث در نظر می‌گیریم:

4. عوامل محرّک تاریخ

اشاره

عوامل محرّک در تاریخ از جمله مباحثی است که اندیشمندان این حوزه همواره به آن توجه کرده‌اند. آنان عوامل گوناگونی را در این زمینه مطرح می‌کنند که اکنون تنها به دو مورد از آنها به اجمال اشاره می‌کنیم.

الف) قهرمان گرایی

بی‌شک، یکی از عوامل انکارناپذیر در بحث محرّک‌های تاریخی، شخصیت‌های مهم جامعه یا قهرمانان هستند. قهرمانان همواره در حرکت چرخ‌های سنگین تاریخی نقش مهمی ایفا کرده‌اند و هیچ فرد با انصافی نیست که بتواند نقش این افراد را در شکل‌گیری تاریخ انکار کند. در این زمینه، برگسون و نیچه که به ترتیب، نماینده اصالت حیات⁽¹⁾و اصالت اراده ⁽²⁾هستند، جبرگرایی تاریخی ⁽³⁾را در بهترین حالت، نوعی داستان تخیلی بی‌آزار به‌شمار می‌آورند. آنان بر دستاوردهای خلّاق شخصیت‌های استثنایی و ارواح بزرگ تأکید می‌کنند که خود را از قید و بند رسوم و تعصب‌ها رها ساخته‌اند و شیوه‌های تازه‌ای از حیات و ابعاد جدیدی از تجربه بشری را فراروی ما می‌گشایند. ⁽⁴⁾

تامس کارلایل از کسانی است که درباره نقش شخصیت‌های تاریخی سخن گفته‌اند. وی در کتاب تاریخ در ترازو معتقد است تاریخ، احوال قهرمانان است. از

نگاه او، هر نهضتی را در جهان، شخصیت‌ها پدید آورده‌اند. اصلاحات، بنیادها، ادوار تازه و حتی قوانین مربوط به اساس حکومت را باید به وسیله شرح حال این اشخاص توجیه کرد.⁽¹⁾شاید جنگ و صلح اثر تولستوی و خاندان‌ها ⁽²⁾نوشته هاردی⁽³⁾را بتوان از جمله بازتاب‌های ادبی این بحث به شمار آورد.

در مقابل، منتقدان این رویکرد استدلال کرده‌اند که این نظریه، صائب نیست؛ زیرا به نیاز انسان در شناخت حیات توده عظیم بشریت پاسخ نمی‌گوید. اگر انسان‌های بزرگ، اسوه باشند و حتی اگر ما از طریق بیان توصیفی تاریخ‌نگار از آنها، با ویژگی‌های زمانه و جامعه به‌طور کلی آشنا شویم، با این حال، هنوز نمی‌دانیم این ویژگی‌ها در تجربه واقعی و حیات خارجی توده‌های عظیم مردم عادی چه صورتی پیدا می‌کردند.

افزون بر اشکال یاد شده، این پرسش مطرح است که آیا واقعاً مردان بزرگ همیشه از جمله علل و عوامل رویدادهای تاریخی هستند؟ اینکه دراین‌باره به داوری بپردازیم و پاسخ مثبت یا منفی به این پرسش دهیم، نه تنها بستگی به واقعیات دارد، بلکه همچنین به شیوه خاصی مربوط می‌شود که در آن شیوه، مسئله تبیین تاریخی مطرح می‌شود. برای مثال، ممکن است علتی در کوتاه‌مدت، ضروری دانسته شود، ولی در بلندمدت، بی‌اهمیت شناخته شود. از این رو، غالباً استدلال می‌شود که نظریه مردان بزرگ، نزدیک‌بین یا کوتاه‌آهنگ است. به دیگر سخن، نفوذ مردان بزرگ به همان نسبت که نگرش و چشم‌انداز تاریخی ما وسعت می‌یابد، اهمیّت خود را از دست می‌دهد؛ زیرا واقعیّات ممکن است بر اساس پیش‌فرض‌های مختلف مستلزم نتایج متفاوتی باشد. برای نمونه، تعریف مارکس از تاریخ بر اساس

مبارزه طبقاتی مستلزم سطحی از تحلیل است که به موجب آن، هیچ فردی با هر اندازه از توانایی و برجستگی، نمی‌تواند تأثیر قاطعی بر روند حوادث داشته باشد. البته این تصور که این تنها تعریف تاریخ است و تنها یک سطح خاص از تحلیل و یک ملاک واحد برای مقایسه علت‌ها وجود دارد، پذیرفتنی نیست و اندیشمندان تاریخ نیز آن را نپذیرفته‌اند.⁽¹⁾

از یک سو، قهرمانان، خود، محصول جامعه‌ای هستند که در آن به وجود آمده و رشد کرده‌اند؛ چون بزرگ‌ترین نوابغ نیز در محیطی نامناسب نمی‌توانند مایه تحول بزرگی شوند. از سوی دیگر، اهمیت و تأثیر قهرمانان را در حرکت تاریخ نمی‌توان به کلی نادیده گرفت. از این رو، این باور تقویت می‌شود که جامعه و قهرمانان به طور متقابل بر یکدیگر تأثیر داشته و هر دو در روند تکاملی یا تنازلی تاریخ، اثرگذار بوده‌اند. در نتیجه، آن گروه که نوابغ را محرّک اصلی تاریخ می‌دانند و بر این عقیده‌اند که آنها معماران اصلی تاریخ هستند، اگر مقصودشان این است که نوابغ بدون احساس نیازهای مادی و معنوی جامعه و بدون در نظر گرفتن جهت تاریخ و دخالت دادن عموم مردم در این امر، تاریخ‌ساز هستند، به یقین، به راهی خطا رفته و سخنی به گزاف گفته‌اند. حتی قدیسین و پیامبران نیز با مشورت مردم عادی جامعه کارهای خود را پیش می‌بردند. البته اگر مقصود آنان این باشد که مردان بزرگ در جریان تاریخ نقش‌آفرینی مهم و اساسی داشته‌اند و به نوعی، رهبری جامعه و توده از سوی آنان ـ البته در کنار دیگر عوامل ـ سبب حرکت کشتی تاریخ شده است، در این صورت، به گواهی خود تاریخ، دیدگاهی منطقی و پذیرفتنی است.

ب) نقش دین

اشاره

دیگر عامل مهم در زمینه محرّک تاریخ، عنصر دین و پدیده دین‌داری است که از آن، به فرضیه دینی تاریخ تعبیر شده است. با اندکی دقت درخواهیم یافت آثار دینی و خداگرایی در تمام دنیا انعکاس یافته و میزان این آثار به گونه‌ای است که از آنها نمی‌توان چشم پوشید و انکار آن مستلزم اثبات آن است. با اینکه برتراند راسل به دین و مذهبی پای‌بند نیست، در این باره می‌نویسد:

یکی از چیزهایی که سبب شده که در طول تاریخ، جامعه‌های بشری به هم نزدیک شوند و با یکدیگر متحد گردند، مذهب می‌باشد، بدون اینکه عامل اقتصادی در این مورد وظایف زیادی داشته باشد. ⁽¹⁾

شاید بتوان گفت یکی از مظاهر فلسفه دینی تاریخ در گذشته دور، آگوستین قدیس است. او در کتاب شهر خدا، تمام نظریه‌های خود را درباره تاریخ بیان کرده و کوشیده است تاریخ را مبارزه پایان‌ناپذیر و ابدی اصحاب شیطان و پیروان خدا تعریف کند.⁽²⁾این بیان درباره تاریخ و پیروان خدا در نوشته‌های آرلوند توین‌بی، تا آنجا پیش می‌رود که او رابطه بین خدا و انسان را جوهر اصلی و قالب‌پذیری تاریخ و وقایع تاریخی می‌داند. در نهایت، در جهان‌بینی فلسفی این پیروان خداوندی، تمام مؤسسات سیاسی و اجتماعی به خودی خود، هدف به‌شمار نمی‌آمدند، بلکه همه آنها وسایل و ابزاری بودند در دستان قدرتمند کلیسا ـ دین ـ برای پیروزی و به ثمر نشستن ایدئال‌های پیروان خدا. پس به نظر اینان، تحقق فلسفه تاریخ، تحقق ملکوت خداست. ⁽³⁾

یک ـ نقش پیامبران و قدیسین در نظریه دینی

هیچ تاریخ‌نگار منصفی نیست که بتواند نقش پیامبران و قدیسین را در تحریک تاریخ نادیده بگیرد. اگر حوادث عینی اتفاق افتاده در لابه‌لای

صفحات تاریخ را بیابیم و این حوادث را کنار تعلیمات اخلاقی، اجتماعی، سیاسی و فرهنگی پیامبران و قدیسین بگذاریم، تنها به این نتیجه خواهیم رسید که این افراد در اصلاح و بهبود حرکت تاریخ به سمت پیشرفت نقش اثرگذاری دارند. در حقیقت، تحریک تاریخ در نظریه دینی، به نقش‌آفرینی پیامبران و قدیسین وابسته خواهد بود. عموم مردم عادی جامعه را می‌توان و باید، هیزم این آتش دانست، ولی تا رهبری، در این زمینه اثرگذار نباشد، افراد عادی توان به حرکت انداختن موتور سنگین تاریخ را نخواهند داشت. چنانچه تمدن امروزی بشر را به دو بخش مادی و معنوی تقسیم کنیم، می‌بینیم جنبه معنوی تمدن بشر حاصل تلاش خستگی‌ناپذیر و خدمات ارزنده پیامبران است.

نکته بعد آنکه در این میان، وظیفه پیامبران، برانگیختن به راستی و به خودآوردن خردها و روشن کردن چراغ اندیشه‌هاست.

حضرت علی7 در نهج البلاغه می‌فرماید:

فَبَعَثَ فِیهِمْ رُسُلَهُ وَ وَاتَرَ اِلَیْهِمْ أَنْبِیاءَهُ لِیَسْتَأدُوهُمْ مِیثَاقَ فِطْرَتِهِ وَ یُذَکِّرُوهُمْ مَنْسِیَّ نِعمَتِهِ وَ یَحْتَجُّوا عَلَیهِم بِالتَّبلِیغِ وَ یُثِیرُوا لَهُم دَفَائِنَ الْعُقُولِ وَ یُرُوهُم آیَاتِ الْمَقدِرَةِ. ⁽¹⁾

خداوند، پیامبران خود را مبعوث فرمود و هر چند گاه، متناسب با خواسته‌های انسان‌ها، رسولان خود را پی در پی فرستاد تا وفاداری به پیمان فطرت را از آنان باز جویند و نعمت‌های فراموش شده را به یاد آورند و با ابلاغ احکام الهی، حجت را بر آنان تمام کنند و توان‌مندی‌های پنهان شده عقل‌ها را آشکار سازند و نشانه‌های قدرت خدا را معرفی نمایند.

بنابراین، نقش انبیا در تمدن انسان‌ها، تقویت نیروهای دِماغی بشر و آزادی خرد انسان‌هاست که موجب پیدایش دانش‌ها و نهضت‌های عظیم

جهانی می‌شود و به طور طبیعی، تاریخ نیز با همین نهضت‌ها به وجود آمده است. تاریخ‌نگاران و خاورشناسان بزرگ و منصفی چون گوستاولوبون⁽¹⁾و جرجی زیدان در کتاب‌های ارزنده خود به این حقیقت اعتراف کرده‌اند که رنسانس و تمدن جدید اروپا زاییده اسلام و نهضت و تمدن اسلامی است که به وسیله یک فرد و کتاب او پدید آمده است. ⁽²⁾

دوـ نقش صلاح و فساد جامعه در دگرگونی دین

بر اساس آموزه‌های اسلامی، حوادث تابع علل و عوامل نفسانی افراد هر جامعه‌ای است. در این تفکر، اگر افراد یک جامعه به نیکی رفتار کنند، زندگی آنان همواره با سعادت و خیر همراه است و اگر به فساد و گناه روی آورند، زندگی‌شان مقرون به بدبختی است. در قرآن کریم، آیات چندی ناظر به این مطلب است:

تِلْکَ أُمّةٌ قَدْ خَلَتْ لَها ما کَسَبَتْ وَ لَکُمْ ما کَسَبْتُمْ وَ لا تُسْئَلُونَ عَمّا کانُوا یَعْمَلُونَ. (بقره: 134)

آنها گروهی بودند که درگذشتند. هر کار نیک و بد کردند، برای خود کردند و شما هم هر چه کنید، برای خود خواهید کرد و شما مسئول کار آنها نخواهید بود.

إِنّ اللّهَ لا یُغَیِّرُ ما بِقَوْمٍ حَتّی یُغَیِّرُوا ما بِأَنْفُسِهِمْ وَ إِذا أَرادَ اللّهُ بِقَوْمٍ سُوْءًا فَلا مَرَدّ لَهُ وَ ما لَهُمْ مِنْ دُونِهِ مِنْ والٍ. (رعد: 11)

خدا حال هیچ قومی‌را دگرگون نخواهد کرد تا زمانی که خود آن قوم حالشان را تغییر دهند (و از نیکی به بدی بشتابند) و هر گاه خداوند اراده کند که قومی را (به بدی اعمالشان) عقاب کند، هیچ راه دفاعی نباشد و برای آنان هیچ کس را جز خدا یارای آنکه آن بلا را بگرداند، نیست.

وَ ما أَصابَکُمْ مِنْ مُصیبَةٍ فَبِما کَسَبَتْ أَیْدیکُمْ وَ یَعْفُوا عَنْ کَثیرٍ. (شورا: 30)

و آنچه از رنج و مصایب به شما می‌رسد، همه از دست (کردار زشت) خود شماست، در صورتی که خدا بسیاری از اعمال بد را عفو می‌کند.

از آیات یاد شده، این نکته به آسانی قابل استنتاج است که تا وقتی انسان دگرگون نشود، جامعه و پیرامون او نیز دگرگون نخواهد شد؛ خواه این دگرگونی به سمت خیر باشد یا شر.

5. تاریخ‌نگاری در اسلام

تِلْکَ اْلأَیّامُ نُداوِلُها بَیْنَ النّاسِ. (آل عمران: 140)

ما این روزها را به نوبت در میان مردم می‌گردانیم.

تاریخ‌نگاری اسلامی تحت تأثیر عوامل متعددی شکل گرفت که برخی از این عوامل به شرح ذیل است:

با توجه به عوامل یادشده، شیوه‌های رایج تاریخ‌نگاری در اسلام را می‌توان به سه شیوه یا روش بیان کرد:

روش نخست: این روش بر بنیاد تألیف در مغازی و سیره پیامبر خدا9 رشد کرد. مکتب تاریخ‌نگاری مدینه با عنایت به اسناد برای کشف حقیقت متن و بیان دقت در نقل، متولّی اِعمال چنین روشی به شمار می‌رفت.

روش دوم: این روش بر اساس قصص تاریخی بود که تاریخ‌نگاران به تقلید از راویان پیشین عرب، قصص را با آرایش‌های قهرمان‌مآبانه به گونه‌ای

مبالغه‌آمیز با آمیزه‌ای از شعر و نثر می‌آراستند. دیری نپایید که توجه به تاریخ قدیم عرب و سیر تاریخی بشر آشکار شد و عده‌ای از مؤلفان در این میدان به تألیف پرداختند.

روش سوم: روش سوم را که می‌توان مکتب جدیدی در روش‌مندی تاریخ اسلامی برشمرد، عبارت بود از روش نقد تاریخی، روایت تاریخی و اسناد آن. این روش با پیدایش تاریخ‌نگاران شهرها و پرداختن آنان به میراث و بیان اخبار قبایل و انساب، شهرها و زندگی‌نامه محدثان، قاریان، فقیهان و عالمان وارد تاریخ‌نگاری اسلامی شد. ⁽¹⁾

درباره اینکه تاریخ‌نگاری در اسلام از چه زمانی آغاز شده، آرای مختلفی بیان شده است. عده‌ای به ترجمه آثار رومی و یونانی و اثرگذاری حوزه‌های تمدن یونان و روم از راه سوریه و دمشق و حوزه‌های غربی امپراتوری اسلامی در ظهور معرفت و دانش تاریخ‌نگاری در حیات مسلمانان اشاره کرده‌اند.⁽²⁾عده‌ای دیگر به تاریخ‌نگاری ایرانیان و تأثیر آیین‌نامه‌ها، شاهنامه‌ها و ترجمه آنها به زبان عربی اهمیت بسیار داده‌اند.⁽³⁾هم‌چنین عده‌ای برای ظهور و معرفت تاریخ‌نگاری، به ریشه‌های زبان‌شناسی لغوی و اصطلاحی تاریخ روی آورده و به نقش آثار مکتوب و تاریخی عربستان و تمدن‌های قدیمی این حوزه اشاره کرده‌اند. ⁽⁴⁾نظریه‌های دیگری نیز در این باره بیان شده است که اندکی با موارد اشاره شده از نظر موضوعی فرق دارد. برای مثال، عده‌ای بر این عقیده‌اند که تاریخ‌نگاری ابتدا از تفسیر آیاتی آغاز شد که به

سرگذشت ملت‌ها و امم گذشته و قصص پیامبران پیشین مربوط بود. آنگاه با تدوین زندگی‌نامه و سیره پیامبر و یاران او و پیدایش کتاب‌هایی به نام «سیره»، «مغازی» و «طبقات» تشخّص و تمایز کامل پیدا کرد. از طرف دیگر، فتوحات و پیروزی‌های نظامی و سیاسی که پس از رحلت پیامبر نصیب مسلمانان در سراسر جهان شد، موجب پیدایش شاخه ویژه‌ای از تاریخ به نام «فتوحات» نیز گردید.⁽¹⁾همان‌گونه که استاد شهید مرتضی مطهری در این باره گفته است، آنچه مسلّم است اینکه تاریخ‌نویسی در اسلام وجود داشته است؛ از سیره و تاریخ شخص معیّن گرفته، مانند سیره‌های نبوی و تواریخ بعضی پادشاهان تا تاریخ شهرها و کشورها، مانند تاریخ بغداد و قم و مصر و دمشق و تاریخ علوم، یعنی تاریخ اهل یک فن، مانند طبقات الحکماء و در نهایت، تواریخ عمومی، مانند تاریخ طبری و یعقوبی. ⁽²⁾

6. تاریخ و قرآن

اشاره

می‌دانیم که مطلق «علم» در اسلام همواره با نوعی قداست همراه بوده است. در این میان، «دانش تاریخی» ویژگی‌های خاصی دارد که این علم را همواره از علوم دیگر جدا کرده است. اهمیت این نکته با رجوع به قرآن کریم به آسانی قابل فهم است. در قرآن، از تاریخ به عنوان روزهای خدا (ایام الله) یاد شده است. شاهد این مطلب، امر و فرمان خداوند به موسی7 برای هدایت قومش است که از یادآوری تاریخ و سرنوشت پیشینیان حکایت دارد:

وَ لَقَدْ أَرْسَلْنا مُوسی بِآیاتِنا أَنْ أَخْرِجْ قَوْمَکَ مِنَ الظّلُماتِ إِلَی النّورِ وَ ذَکِّرْهُمْ بِأَیّامِ اللّهِ إِنّ فی ذلِکَ َلآیاتٍ لِکُلّ‌ِ صَبّارٍ شَکُورٍ. (ابراهیم: 5)

و ما موسی را با آیات خود فرستادیم [و به او گفتیم: ای موسی،] قومت را از ظلمات بیرون بیاور و به عالم نور برسان و روزهای خدا را به آنها یادآوری کن؛ که در این یادآوری، برای هر شخصی که صبور و شکرگزار است، دلایل [روشنی] نهفته است.

توجه به نقش تاریخ در قرآن، راز این تقدیس را هویدا خواهد کرد؛ چون بازگشت تاریخ و حرکت آن به حرکت نفوس آدمیان و در نتیجه، تغییر و تبدیل اجتماع انسانی است و این تکامل امت‌ها به تحقق آرمان‌های الهی خواهد انجامید.

اکنون باید به این نکته اشاره کنیم که آنچه مایه شکوفایی تاریخ‌نگاری در میان مسلمانان شد، (حال آغاز آن را به هر صورت که بخواهیم تصور کنیم) تأثیری است که قرآن کریم در این زمینه بر افکار مسلمانان بر جای گذاشت. ⁽¹⁾با رجوع گذرا به این کتاب (قرآن) درخواهیم یافت که از نگارش قصص اقوام گذشته، زندگی پیامبران و نوع برخورد مخالفان با آنها و ظهور و سقوط اقوام پیشین (عاد و ثمود و...) سرشار است که همه اینها نوعی نقل و روایت‌گری در تاریخ است.

نکته جالب آن است که با وجود اهتمامی‌که قرآن نسبت به تاریخ دارد، لفظ تاریخ در قرآن موجود نیست، بلکه واژه‌های مترادف با آن، برای بازگویی و دلالت بر این مفهوم به کار رفته است که از آن میان، به واژه «قصص» به معنای داستان‌های زندگی پیامبران و ملل گذشته می‌توان اشاره کرد.⁽²⁾هم‌چنین قرآن برای نقل تاریخ، از واژه‌های کلیدی خاص خود، مانند «ملاء و مترفین» ⁽³⁾، «عبرت»⁽⁴⁾، «قری» ⁽⁵⁾و «مستضعفین و مستکبرین»⁽⁶⁾استفاده

می‌کند.

قرآن، قصه‌های بسیاری نقل می‌کند، ولی باید به این نکته توجه داشت که منظور از این روایت‌گری و نقل تاریخ، عبرت‌آموزی است. داستان یوسف و زلیخا که در سوره «یوسف» به تفصیل آن را خواهید یافت، دارای مفاهیم عمیق بسیاری است، ولی از مهم‌ترین آنها همان دگرگونی است که در انسان رخ می‌دهد. هم‌چنین از نظر قرآن، حرکت تاریخ، حرکتی کاملاً فزاینده و رو به رشد و تکامل است؛ چون در نهایت، انسان‌ها با مطالعه تاریخ دارای تکامل نفسانی خواهند شد. برخی عبارت «قُلْ سیرُوا فِی اْلأَرْضِ...»، یعنی سیر در زمین را به سیر در تاریخ معنا کرده‌اند. به نظر می‌رسد چنین معنایی، سنجیده باشد؛ چون سیر در جغرافیا به خودی خود ارزشی ندارد، بلکه جغرافیا تنها راهی برای فهم و تکامل تاریخ است. به طور کلی، قرآن، تاریخ را ابزاری برای هدایت عامه مردم به کار می‌گیرد و به تمام افراد بشر اعلام می‌کند که با فحص و تتبع در تاریخ به قواعد و ظرایفی خواهید رسید که با کشف و به کارگیری آنها می‌توانید راه هدایت را بپیمایید.

«... بحث در قوانین تاریخ، رابطه شدیدی با قرآن به عنوان کتاب هدایت، به عنوان کتابی که از تاریکی‌های ضلالت به سوی نور هدایت و رهبری می‌کند، دارد؛ زیرا جنبه عملی این کار یا جنبه بشری آن تحت تأثیر سنت‌های تاریخ است. بنابراین، باید ما از آن الهام بگیریم و باید قرآن در زمینه تعیین چارچوب نظریه خود از سنن تاریخ، تصویری و مطلبی به ما بدهد». ⁽¹⁾

شاید تفاوت اصلی قرآن با کتاب‌های پیشین مشابه خود را در همین نکته بتوان خلاصه کرد که قرآن نه تنها تاریخ را روایت می‌کند، بلکه ضمن روایت، به

حکمت و پندآموزی نیز توجه دارد؛ چیزی که در تورات کمتر به آن برمی‌خوریم.

در اینجا به دو حکمت مورد بحث اشاره می‌کنیم:

الف) عبرت‌گیری

لَقَدْ کانَ فی قَصَصِهِمْ عِبْرَةٌ ِلأُولِی اْلأَلْبابِ. (یوسف: 111)

به‌راستی، در داستان‌ها و سرگذشت [اقوام پیشین] عبرت و بیداری برای صاحبان خرد است.

در سوره نازعات می‌خوانیم:

إِنّ فی ذلِکَ لَعِبْرَةً لِمَنْ یَخْشی. (نازعات: 26)

همانا برای هر کسی که خداترس باشد، در این ماجرا، عبرتی است.

این آیات و مشابه آنها به آسانی نشان می‌دهد که قرآن با توجه به اهداف انسان‌ساز خود همواره از سرگذشت پیامبران و اقوام گذشته بهره جسته و مردم را به عبرت و درس آموختن از رویدادهای تاریخی فراخوانده است و همین امر زمینه پیدایش علم تاریخ را در میان مسلمانان به وجود آورده است.

ب) معرفت و شناخت

قرآن را به حق می‌توان بزرگ‌ترین منبع برای معرفت و شناخت دانست که ضمن توصیف و روایتی که در آن موجود است، به راحتی می‌توان به این مهم دست یافت.

قَدْ خَلَتْ مِن قَبْلِکُمْ سُنَنٌ فَسِیرُواْ فِی الأَرْضِ فَانْظُرُواْ کَیْفَ کَانَ عَاقِبَةُ الْمُکَذَّبِینَ. (آل عمران: 137)

قبل از شما ملت‌هایی بودند و رفتند. پس در اطراف زمین گردش کنید تا عاقبت دروغ‌گویان را ببینید.

خداوند در سوره یوسف می‌فرماید:

أَفَلَمْ یَسِیرُواْ فِی الأَرْضِ فَیَنظُرُواْ کَیْفَ کَانَ عَاقِبَةُ الَّذِینَ مِن قَبْلِهِمْ. (یوسف:109)

آیا در روی زمین سیر نکردید تا عاقبت پیشینیان را بنگرید.

در سوره سبا نیز می‌فرماید:

وَقَدَّرْنَا فِیهَا السَّیْرَ سِیرُوا فِیهَا لَیَالِیَ وَأَیَّامًا آمِنِینَ. (سبا: 18)

و آنها را گفتیم [که در این شهرهای نزدیک به هم] شبان و روزان با ایمنی کامل مسافرت کنید.

به نظر می‌رسد قرآن در این روایات، یک قدم از معرفت و شناخت معمولی فراتر گام برداشته است و بر آن است که به انسان‌ها بفهماند تاریخ را به هر صورتی که می‌توانید دریابید؛ چون خود نیز بخشی از آن هستید. به قول دکتر علی شریعتی: «تاریخ، کوره ساختن و پرداختن و تبدیل انسان‌ها است». ⁽¹⁾

به عنوان نتیجه بحث باید به این نکته اشاره کنیم که هرچند قرآن به تاریخ امم و ملل پرداخته است، هدفش صرفاً واقعه‌نگاری نیست، بلکه کشفِ مفاهیم و عبرت‌آموزی و مانند اینها و به بیان دیگر، نوعی فلسفه تاریخ است. وقتی خداوند در قرآن کریم می‌فرماید: «وَنُرِیدُ أَن نَّمُنَّ عَلَی الَّذِینَ اسْتُضْعِفُوا فِی الْأَرْضِ وَنَجْعَلَهُمْ أَئِمَّةً وَنَجْعَلَهُمُ الْوَارِثِینَ»؛⁽²⁾به این معناست که پایان مسیر و منازل تاریخ، پیروزی مستضعفین است.

اکنون پس از مقدمه‌ای که در مورد کلیاتی از تعریف تاریخ، فلسفه تاریخ، تاریخ‌نگاری در اسلام بیان شد، وارد بحث اصلی خود، خواهیم شد.

فصل دوم: تفاوت فیلم‌نامه با واقعیت‌های تاریخی

1. واقعیت و تاریخ

بار دیگر به یاد بیاوریم که تاریخ بدان صورت که معمولاً نوشته شده، با آن تاریخ که واقعاً حیات داشته است، کاملاً متفاوت است. مورخ وقایع استثنایی را ثبت می‌کند؛ چون چنین وقایعی جالب توجه‌اند.

ویل دورانت

آنچه در تاریخ اتفاق افتاده و اتفاق نظری هر چند اجمالی بر آن صورت گرفته است، یک واقعیت تاریخی را تشکیل می‌دهد. پذیرش بسیاری از واقعیت‌های تاریخی شاید در ابتدا کمی سخت و مشکل به نظر آید، ولی ناچاریم بعد از حذف جزئیاتی که معمولاً زمان سبب‌ساز آن شده است، آن واقعه تاریخی را بپذیریم.

اگر واقعیت تاریخی به هر صورتی که امکان داشته باشد، اثبات شود، از نقل اخبار گرفته تا ضبط دقیق آن به وسیله تاریخ‌نگاران یا هر گونه دیگری که بتوان تصور کرد، ناچاریم آن را بپذیریم و تصدیق کنیم. به این مثال توجه کنید: جنگ جهانی دوم در سال 1939 شروع شده و 5 سال هم به طول انجامیده است. این یک واقعیت تاریخی به وقوع پیوسته است و از آن به عنوان حقیقت تاریخی یاد می‌شود. هر چند جزئیاتی نیز دارد که قابل

تعویض و تغییر نیست، ولی خواننده این واقعیت و حقیقت تاریخی، هیچ‌گاه تصور و توهم خاص دیگری نمی‌تواند در مورد آن پیدا کند. تنها کاری که از دست او بر می‌آید، فقط پذیرش آن حقیقت و واقعیت تاریخی است.

به نظر می‌رسد این واقعیت و حقیقت تاریخی هنگامی که وارد عرصه سینما و به طور کلی، هنر می‌شود، راهی دیگر در مسیر خود انتخاب می‌کند. سید مرتضی آوینی در کتاب آینه جادو می‌نویسد:

نوع رابطه‌ای که سینما با انسان امروزه دارد، هرگز نظیر آن را در تاریخ نداشته است. تماشاگر سینما در توهمی از یک واقعیت غرق است، بی آنکه رنج‌های آن زندگی دامن او را بگیرد. تماشای برف، برای آنکه از پشت پنجره یک اتاق گرم به آن می‌نگرد، زیباست، اما برای آنکه خانمانی ندارد تا بدان پناه برد، چطور؟ ⁽¹⁾

شاید بتوان گفت مهم ترین تفاوت میان واقعیت تاریخی با واقعیت در فیلم‌نامه، نقاشی، عکس و مانند آن در همین جاست. تاریخ نمی‌تواند خلاف آنچه اتفاق افتاده است، گزارش دهد. البته ذکر این نکته نیز لازم است که گاهی اوقات، تحریفاتی عمدی و غیر عمدی در تاریخ اتفاق افتاده است، ولی هنگامی که واقعه‌ای اثبات شد، آن‌گاه حقیقت، پذیرفتنی خواهد شد. در مقابل، سینما به‌راحتی می‌تواند واقعیت را برای بیننده وارونه جلوه دهد.

برخی متفکران به ویژه شکاکان مطلق (سوفسطاییان) از بُعد معرفت‌شناختی بر این باورند که معرفت، به معنای دست‌یابی به واقعیت، در هیچ ساحتی حتی در تاریخ هرگز ممکن نیست. از نگاه اینان، واقعیت امری گذران، مبهم و ناپایدار است. بی‌شک، اگر چنین سخنی پذیرفته شود، به شک‌گرایی تاریخی می‌انجامد. از این رو، اگر واقعیت، امری مبهم و گریزان

باشد و نتوان هیچ واقعیتی را در تاریخ پذیرفت، با مشکلی بزرگ روبه‌رو خواهیم شد. در این صورت، پذیرش کوچک‌ترین واقعه تاریخی یا امکان ندارد یا اگر ممکن باشد، مدت‌ها سبب توقف کار محقّق خواهد شد.

روشن است که بحث از امکان کشف واقع و چگونگی فرآیند آنچه به صورت مطلق و چه در حیطه حقایق تاریخی، از وظایف معرفت‌شناسی یا معرفت‌شناختی تاریخی است و در این نوشتار مجال پرداختن به آن نیست. از این رو، ما تنها به مثابه پیش‌فرضِ بحث خود در مقابل شکاکان نسبت به امکان رسیدن به واقعیت و از جمله واقعیت‌های تاریخی، بر این باوریم که دست‌یابی به وقایع تاریخی هم امکان دارد و هم محقَّق شده است و دیدگاه شکاکان تاریخی را مردود می‌شماریم.⁽¹⁾البته این نکته قابل انکار نیست که واقعیت و حقیقت تاریخی اگر از نظر زمانی به محقق نزدیک باشد، پذیرش آن چندان سخت نیست، اما اگر از لحاظ زمانی به چندین قرن قبل برسد، بی‌شک، کار سخت‌تر است و حکایتی می‌شود از مولانا که می‌گوید:

دیدنش با چشم چون ممکن نبود

اندر آن تاریکی‌اش کف می‌بسود

آن یکی را کف به خرطوم اوفتاد

گفت همچو ناودانستش نهاد

آن یکی را دست بر گوشش رسید

آن بر او چون باد بیزن شد پدید

آن یکی را کف چو بر پایش بسود

گفت شکل پیل دیدم چون عمود

آن یکی بر پشت او بنهاد دست

گفت این پیل چون تختی بُدَه است

همچنین هر یک به جزئی چون رسید

فهم آن می‌کرد هر جا می‌شنید

حوادث تاریخی گذشته نیز که بُعد زمانی بسیاری از آن یافته‌ایم، شاید چنین باشد؛ چون:

حال آیا می‌توان یک واقعیت تاریخی را بدون چون و چرا و به صرف ذکر در کتاب‌های طبقاتی پذیرفت؟ پرسش این پاسخ شاید در ابتدا کمی‌سخت به نظر آید، ولی دست‌کم به‌راحتی می‌توان گفت محقق یک واقعیت تاریخی را هنگامی می‌پذیرد که بر پایه شواهد و دلایل لازم و کافی، قطع و یقین از ذکر آن واقعه برایش حاصل آید، نه اینکه صرف ذکر آن سبب تأیید و پذیرش آن واقعه شود. اگر این نکته را بپذیریم، آنگاه به این مطلب می‌توان اذعان کرد که تمامِ کلام و تفاوت‌ها در همین مطلب خلاصه می‌شود که پذیرش تمام یک واقعه و حقیقت تاریخی سخت است، ولی وقتی به آن اطمینان پیدا کردیم، ذهن با آرامش تمام آن را می‌پذیرد.

درباره هنر سینما، یک نکته مهم وجود دارد و آن اینکه هنر یاد شده با دگرگونی واقعیت‌ها روبه‌روست. رالف استیونس در کتاب هنر سینما می‌نویسد:

حقیقت آن است که علی‌رغم اعتقاد عمومی، سینما با تمام منابع فنی و علمی‌خویش، به هیچ وجه نمی‌تواند واقعیت را بدون نقص بازسازی کند. دنیایی که ما درون پرده سینما می‌بینیم، هر چند ظاهراً رونوشت و کپیه‌ای دقیق جلوه کند، اما کاملاً با دنیایی که در آن زندگی می‌کنیم، تفاوت دارد، به خصوص زمان و مکان، هیچ‌کدام در سینما و در عالم خارج دارای مشخصات یکسانی نیستند.⁽¹⁾

برخی نیز حقایق و واقعیات عرضه شده در فیلم را با فضای مثالی مقایسه کرده و گفته‌اند:

واقعیت عرضه شده در فیلم بیش از هر چیز قابل قیاس با فضای مثالی رؤیاست. در رویا نیز همه چیز نشانه و علامت است، نه واقعیت؛ نشانه‌هایی سمبلیک دال بر معانی خاص. رؤیا نیز «جهان سوبژکتیو» درون انسان است که انعکاس بیرونی یافته است. همچون فیلم که خواه ناخواه نشان دهنده دنیای ذهنی است که فیلم‌ساز در آن زندگی می‌کند. هر کس در «جهان معرفت» خویش می‌زید و این جهان همان قدر به «جهان واقعی» نزدیک است که معرفت او راهبر به حقیقت شده است. جهان رؤیا، فضایی مثالی است و هرگز احکام «دنیای واقعی» بر آن بار نمی‌شود. در عالم واقع، قوانین طبیعی، قراردادهای اجتماعی و احکام شریعت امیال آدم‌ها را مقید می‌دارند. ⁽¹⁾

از این رو، سینما و فیلم‌نامه برای بیان واقعیت با دو مشکل روبه‌ر‌وست: اول آنکه واقعیت را بازسازی می‌کند و دوم آنکه به علت دخالت هنر انسانی همواره واقعیت‌ها با دگرگونی همراه است.

یوری لوتمن در کتاب نشانه‌شناسی و زیبایی‌شناسی سینما می‌نویسد:

هنرها هر یک به حدّی، در رساندن حس واقعیت به مخاطبین خود ملاحظه و دلواپسی دارند. سینما از این نظر، در مرتبه نخست قرار دارد. رویدادی که بر پرده سینما به وقوع می‌پیوندد، هر چند خیالی، تماشاگران، شاهد آن بوده و به یک معنی، در آن شرکت دارند. بنابراین، با اینکه تماشاگر از ماهیت غیرواقعی رویداد، آگاه است، از نظر عاطفی، به گونه‌ای واکنش نشان می‌دهد که گویی در برابر رویدادی واقعی قرار دارد. اعتقاد عاطفی تماشاگر به اصالت مضمونی که بر پرده نشان داده می‌شود، سینما را در یکی از مهم‌ترین مسائل تاریخ فرهنگ درگیر می‌کند. ⁽²⁾

همچنین باید اشاره کنیم که یک شیء (یک حقیقت ـ یک واقعیت) در عالم واقع (خارج) آنچنان که هست و به وجود آمده، پایدار است. همان

واقعیت در قاب تصویر فیلم و زیرِِ دستان کارگردان به مطلبی خاص اشاره می‌کند که مورد نظر فیلم‌ساز در همان زمینه است. پس قاب تصویر دوربین، عالم تخیل کارگردان است، ولی بیرون از سینما، عالم واقع. پس به هیچ عنوان نمی‌توان این دو را با هم مقایسه کرد. ⁽¹⁾

چنانچه برخی گفته‌اند، نظریه مؤلف⁽²⁾نیز با توجه به همین مطلب خلق شده است؛ چون فیلم، اثر و تألیفی است از کارگردان آن. حقیقت آن است که آنچه در سینما به عنوان واقعیت عرضه می‌شود، ماهیتی آرمان‌گرا دارد، نه واقعی. علتی که برای این مدعا می‌توان بیان کرد، اتفاقات ثبت شده از حقایق در فیلم‌هاست؛ زیرا آنچه از واقعیت در فیلم نشان داده می‌شود، یک واقعیت خالص و دور از حشو و زواید و معمولا مطلق (مطلق خیر و نیکی، مطلق شر و بدذاتی، مطلق خوشبختی، مطلق بدبختی، مطلق قدرت یا مطلق ضعف و درماندگی) است، در حالی که واقعیات موجود در خارج چنین نیستند. ⁽³⁾

آنچه مدعای ما را کامل می‌کند، این است که کارگردان در نشان دادن مکان‌ها (فضا)، زمان‌ها، علت‌ها و معلول‌ها و دیگر حوادث، در هر واقعیتی که آن را از دریچه دوربین به مخاطبش منتقل می‌کند، آزاد است و به هر شکل ممکن، فقط از این عناصر برای مخاطب‌پسند‌شدن کارش استفاده می‌کند. در همین زمینه، در کتاب کاوش در الهیات و سینما چنین می‌خوانیم:

سینما زاییده آرزو و سودای بازتولید تصاویری بود که جهانی را که در آن زندگی می‌کنیم، نمایش دهد (یا به بیان دیگر، جهان را از دریچه چشم و گوش سازندگان خود باز بنماید)؛ ضبط زندگی و «منجمد ساختن» ⁽⁴⁾آن برای

آیندگان. سینما همچنین به واسطه تکنولوژی خود این توان را دارد که به فعالیت در قلمروهای تخیل بپردازد... . بنابراین، تناقض بنیادی فیلم در این است که «واقعی بودن» را به شکلی مکانیکی بازتولید می‌کند و توانایی استفاده از توهم و حیله و نیرنگ را دارد. ⁽¹⁾

بنابراین، می‌توان چنین نتیجه گرفت که فیلم‌نامه با واقعیت تاریخی در چند جهت متفاوت است. برای روشن شدن هرچه بیشتر این تمایز، دو بحث بعدی ضروری می‌نماید.

2. واقعیت؛ مسئله‌ای نو در سینمای جهان

چند دنیای قلابی مثل کره زمین وجود دارد؟

فیلم طبقه سیزدهم

جهان سینمایی با جهان واقعی که در آن زندگی می‌کنیم، بسیار متفاوت است. با وجود اینکه سینما در میان دیگر واسطه‌های هنری قابلیت بیشتری در القای احساس واقعیت به مخاطب دارد، ولی واقعیتی که در فیلم عرضه می‌شود، با واقعیتی که در جهان خارج از فیلم وجود دارد، اساساً تفاوت دارد. واقعیت سینمایی بیش از آنکه از جهان خارج سرچشمه گرفته باشد، ناشی از بازآفرینی واقعیت درونی فیلم‌ساز است و در نهایت، تجلی واقعیتی است که فیلم‌ساز از جهان خارج از وجود خویش انتزاع کرده است. ⁽²⁾

شاید مسئله چند قرن گذشته، مسئله قدرت بود، ولی مسئله امروز، مسئله واقعیت است. چه بسا کسانی بر این عقیده‌اند که این زندگی که ما در آن هستیم، مو به مو، یک توهم از پیش طراحی شده باشد و ما سخت در حال بازی کردن واقعیت خیالی یا واقعیتی هستیم که در گذشته رخ داده است.

شمار فیلم‌هایی که آنچه را ما از آن به نام «زندگی» یاد می‌کنیم، به تصویر

در آورده و به مسئله واقعیت پرداخته‌اند، رو به فزونی است. این فیلم‌ها در جوهره خود عمیقاً به مسئله واقعیت پرداخته و چشم‌اندازهای انقلابی از آن ترسیم کرده‌اند. شش فیلم آسمان وانیلی، ذهن زیبا، زندگی در بیداری، جاده ماهالند، نمایش ترومن و ماتریکس، آشکارا مجذوب امری به نام «واقعیت» شده‌اند.

به نظر می‌رسد فیلم‌هایی که صرفاً واقعیت را نشان می‌دهند، نمی‌توانند در ذهن مردم اثری هنری به حساب آیند؛ چون بیننده، منتظر است فیلم، واقعیت را با عناصر هنری دیگر پیوند بزند. بعضی بر این عقیده‌اند که هر صحنه‌ای که تمام جزئیات عادی را بدون هیچ رویداد دراماتیکی به همراه داشته باشد، به شدت خسته کننده است؛ زیرا اگر واقعیت در سینما تصفیه نشود، مایه کسالت و پراکندگی ذهن تماشاگر خواهد شد.

نقش عناصر عاطفی در قبول واقعیت، انکارناپذیر است. ما نه فقط از ظاهر نزار و لباس مندرس یک فقیر ناراحت می‌شویم، بلکه حس درونی ما نیز در باور اینکه در حقیقت، او محتاج است، دخالت دارد. فیلم می‌تواند واقعیت را صادقانه به نمایش بگذارد، ولی در پذیرش این نمایش، نه تنها ویژگی‌های صوتی و تصویری، بلکه قدرت‌های عاطفی نیز دخیل است. فیلم‌هایی که صرفاً واقعیت را می‌نمایانند، نمی‌توانند در عین حال، اثری هنری تلقی شوند، مگر آنکه قابلیت‌های عاطفی فیلم را نیز به خدمت گرفته باشند. ⁽¹⁾

سینما به راحتی می‌تواند واقعیت‌های زنده ملموسی را که تماشاگر می‌تواند به آسانی در اطراف خود ببیند، دگرگون سازد. سینما می‌تواند یک انسان لال را به سخن گفتن و یک انسان کر را به شنیدن وا دارد. می‌تواند

عناصری را که هر کدام در یک برهه زمانی و در یک جای تاریخ اتفاق افتاده است، در کنار هم یا هم‌زمان با هم نشان دهد. تماشاگر نیز با علم به اینکه این دگرگونی، واقعیت است، به راحتی این توهم بزرگ را می‌پذیرد. پذیرفتن یا نپذیرفتن واقعیت در سینما از ناحیه تماشاگر، «سورئالیسم» را در سینما به وجود می‌آورد؛ زیرا سورئالیسم در سینما از همین ویژگی عجیب استفاده کرده است. در سورئالیسم، به عمد به تماشاگر اطمینان داده نمی‌شود که امور و حوادث گوناگون را واقعی بپندارد یا غیرواقعی.

سینما می‌تواند به راحتی، مخاطبان خود را بر سر دو راهی قرار دهد و راه انتخاب را به خود آنها بسپارد که خودشان بین واقعیت و بدل، یکی را انتخاب کنند. در حالی که در عالم واقع، یک موضوع خارجی واقعی به وسیله دیگر اندام، غیر از چشم سبب اثرگذاری بیشتر و شدیدتر بر قلب و ذهن انسان می‌شود. اگر شیئی در خارج (مثلاً یک شاخه گل رز) با چشم دیده شود، معمولاً آن را با دست می‌توان لمس کرد و با حس بویایی تقویت می‌شود.

آندریاس فی‌نینگر در کتاب اصول کادربندی در عکاسی درباره همین موضوع می‌نویسد:

...تأثیری که یک موضوع (واقعی خارجی) بر بیننده می‌گذارد، صرفاً یک تأثیر ظاهری نیست، بلکه به وسیله تأثیرات احساسی دیگر نیز تحکیم و تکمیل می‌گردد. مثلاً وقتی در ساحل دریا قدم می‌زنیم، علاوه بر‌اینکه دریا، ماسه و آسمان را می‌بینیم، فریاد بچه‌ها و صدای شکستن امواج را نیز می‌شنویم، حرکت موج را در زیر پا ، گرمای آفتاب را بر بالای سر و خنکی نسیم ملایم را حس می‌کنیم... اما وقتی سعی می‌کنیم همه این تأثیرات را روی فیلم ثبت کنیم، آنچه به دست می‌آوریم، فقط قسمت دیداری و یا ظاهری آن است و اگر با مواد سیاه و سفید کار کنیم حتی همان تصویر ظاهری نیز فاقد رنگ خواهد بود... بنابراین، تعجبی ندارد

که این همه تصویر، ناخوشایند و مأیوس‌کننده به نظر می‌آیند. این خود ابداً جای تعجب ندارد.⁽¹⁾

پس در عالم قاب و تصویر سینمایی، یک تصویر برای نشان دادن تمام جزئیات بو، مزه، سختی، نرمی و مانند آن با مشکل روبه‌روست و معمولاً فیلم‌ساز مجبور است از فنون دیگری برای القای یک واقعیت خارجی سود بجوید؛ چون فیلم‌ساز در ابتدا تلاش می‌کند سلسله عواملی را که یک واقعیت خارجی را تشکیل می‌دهد (مانند تصویر، صدا، فضا و...) را از هم تفکیک کند. سپس برای هر کدام از این عوامل، یک جای‌گزین نشانه در قاب تصویر پیدا می‌کند. آنگاه آنها را ترکیب می‌کند و به اسم «واقعیت» به بیننده انتقال دهد. هر چند این واقعیت هیچ‌گاه نخواهد توانست به جای واقعیت خارجی بنشیند، بیننده می‌کوشد خود را با این واقعیت ساختگی فیلم‌ساز هماهنگ سازد تا بتواند با واقعیت جهان سینمایی ارتباط برقرار کند.

یک نکته دیگر نیز در به وجود آوردن اختلاف بین واقعیت و سینما دخالت دارد و آن حضور شیئی به نام دوربین است. دوربین می‌تواند شی‌ء واقعی کوچکی را بزرگ و شی‌ء بزرگی را کوچک نشان دهد یا متحرک پرسرعتی را آهسته و عنصر آرامی را پرشتاب نشان دهد. تنها هنگامی دوربین فیلم‌برداری همان تصویری را نشان می‌دهد که چشم ما از وقایع اطراف می‌بیند که کاملاً همانند چشم عمل کند و این حاصل نمی‌شود مگر با کندی و آرامش.

3. تفاوت شخصیت‌های تاریخی در سینما با شخصیت‌های واقعی تاریخی

از مطالبی که در بحث پیشین گفته شد، نتایجی به دست می‌آید که دقیقاً در کاراکتری که نقش «شخصیت‌های تاریخی» را بازی می‌کند، تکرار خواهد شد. بازسازی دقیق و مو به موی واقعیت تاریخی در سینما، نه ممکن است و

نه عملی و شاید مطلوب هم نباشد.⁽¹⁾تماشاگر سینما به طور نامشخص و مبهمی می‌داند که اقوام در گذشته، به زبان‌های خاصی مانند لاتین، سریانی، عبری و... صحبت می‌کردند، ولی هرگز نخواهد پذیرفت که قهرمان داستانش که شاید به شدت هم به او علاقه پیدا کرده است، به آن زبان‌ها سخن بگوید، بلکه همین که گفت‌وگوها حالت و لحن قدیمی داشته باشد، برای او کافی است. هنرمندی هم که نقش یک شخصیت تاریخی را بازی می‌کند، تنها و تنها می‌کوشد کلیتی از نقش هنری خویش به وجود آورد که با عمق عاطفی یا فکری، مخاطب را متقاعد سازد. در این سطح، هنرمند می‌کوشد افکار، عواطف، ویژگی‌های اخلاقی و حقایقی که پیرامون او جریان دارد، شبیه آن شخصیت واقعی تاریخی شود. در این میان نباید از« قوه پذیرش» مخاطب نیز به راحتی گذشت. این قوه، قوه‌ای مؤثر در پذیرش نقش شخصیت‌های تاریخی است. برای مخاطب کافی است که هنرپیشه محبوبش، فقط اندکی از آن ویژگی‌ها را داشته باشد. همین توهم واقعیتِ یک واقعه تاریخی سبب هم‌ذات پنداری سریع مخاطب با آن هنرپیشه خواهد شد؛ چون مخاطب در عمل می‌داند که شخصیتِ به نمایش درآمده، گام‌هایی اساسی با شخصیت واقعی فاصله دارد. باری، این همان جادوی سینماست که از آن سخن گفتیم؛ «توهم واقعیت به جای پذیرش عملی واقعیت».

درباره تأثیر ذهن مخاطب بر اثربخشی و اثرپذیری از یک فیلم باید به این نکته اشاره کنیم که در هنر، سطح ذهنی مخاطب که می‌تواند سطح تخیل نیز نامیده شود، از اهمیت فراوانی برخوردار است.ای، اچ، گامبریج در گفت‌وگویی چنین بیان می‌کند:

نقاش در ماهیت دنیا تجسّس نمی‌کند، در ماهیت واکنش ما نسبت به دنیا بررسی می‌کند... مسئله نقاش، مسئله روان‌شناختی است. اگر این گفته در نقاشی و بیان نقاش از دنیای مادی مصداق داشته باشد، در مورد فیلم تحقق بیشتری خواهد داشت؛ زیرا فیلم، افکار و احساسات را کامل‌تر و روشن‌تر بیان می‌کند. هیچ چیزی به خودی خود، خوب یا بد نیست، بلکه این فکر ماست که هر چیزی را بد یا خوب می‌کند. در کار هنرمند، جدا از تأثیر و فشار آنی دنیای مادی، کفه به جانب سطح ذهنی مایل است. ⁽¹⁾

نکته دیگر، قدرت، قوت تجربه، اثربخشی و صمیمیتی است که هنرپیشه سینما باید دارا باشد. شاید یک گام نیز بتوان پیش‌تر گذاشت و گفت هنرپیشه‌ای که نقش تاریخی بازی می‌کند، تا آنجا قدرت دارد که می‌تواند استنباط ما را از واقعیت تاریخی که نه تماشاگر و نه حتی فیلم‌نامه‌نویس، آن را لمس کرده است، تقویت، تصحیح، مخدوش یا دگرگون سازد و به کلی تحریف کند و تغییر دهد. شاید بتوان گفت این دگرگونی یا به عبارتی، تحریف و تغییر، ویژگی اصلی سینماست. جایی که مخاطب فقط برای لذت بردن محض پا به درون آن می‌گذارد؛ خواه این لذت همراه با دگرگونی و تغییر باشد یا بر اساس واقعیتی که شخصیتی آن را بازی می‌کند.

مخاطب فیلم‌های تاریخی هیچ‌گاه بزرگان تاریخی را ندیده است و با رفتار آنها آشنا نیست. تنها شنیده‌هاست که او را به سوی شخصیتی می‌کشاند یا دور می‌کند. مخاطب مسیحی دوست دارد مسیح7 را مهربان، زیبا، خندان و خوش‌قیافه ببیند، همان‌گونه که مخاطب مسلمان نیز دوست دارد محمد9 را مقتدر، زیبا و با اخلاق نیکو ببیند و این همان قدرت بازیگر است که ما از آن سخن می‌گوییم.

در پایان باید به موردهایی اشاره کنیم تا تفاوت‌ها و اختلاف‌هایی که بین

واقعیت در سینما و تاریخ وجود دارد، معلوم شود.

بلکه به بهانه دراماتیک کردن یا عامه‌پسند کردن یک سریال، گاهی مسیر تاریخ را عوض کرده‌اند. تماشاگران نیز خواسته یا ناخواسته، این موارد را پذیرفته‌اند. بنابراین، تاریخ به راحتی نمی‌تواند خلاف آنچه را اتفاق افتاده است، گزارش دهد. البته در بعضی موارد، تاریخ‌نگاران، خواسته یا ناخواسته در دام تحریف افتاده‌اند، ولی یک فیلم سینمایی به راحتی می‌تواند این کار را انجام دهد. فیلم‌نامه‌نویس نیز گاهی قلم را آزاد می‌گذارد و بر اساس تخیل و دل‌خواه خود عمل می‌کند که این کار پی‌آمدهای زیان‌باری خواهد داشت. پس فیلم‌نامه‌نویسان باید تلاش کنند تا آنجا که ممکن است، به تاریخ و مسائل اتفاق افتاده در آن وفادار بمانند.

فصل سوم: سینمای دینی

1. تعریف سینمای دینی (فیلم‌های تاریخی مذهبی به مثابه مصداقی از سینمای دینی)

تعاریفی که از سینمای دینی کرده‌اند، چندان جامع و کامل نیست، ولی به فراخور موضوع، به چند نمونه از بهترین تعاریف اشاره می‌کنیم:

الف) سینمای دینی را سینما یا نظامی سینمایی می‌دانیم که در بستر یک نظام حکومتی دینی تشکیل شود. ⁽¹⁾

ب) ممکن است موضوع یا سوژه آن فیلم در ظاهر هیچ سنخیتی با دین نداشته باشد، ولی اگر معنی یا پیام فیلم به اصطلاح امروزی در آن فیلم انتقال پیدا کند و به تصویر کشیده شود، آن معنی، معنای دینی است.

ج) وجه اول دین، شریعت است، دوم، سلوک و سوم، معرفت. چنانچه فیلمی بر شریعت و اخلاق تأکید داشته باشد، یک سینمای اخلاق‌گرا (دینی) به وجود می‌آورد. ⁽²⁾

د) سینمای دینی، سینمایی است متعلقِ عالم دین؛ یعنی دین، ماهیت و هویتش را تعیین می‌کند.⁽¹⁾

هـ) سینمای دینی، یعنی به تماشا در آوردن نادیدنی‌ها و مرئی کردن نامرئی‌ها. سینمای دینی بر خلاف عادت سینماست.⁽²⁾

و) سینمای دینی، یعنی چه ظاهر فیلم، چه ظاهر هنرپیشه‌ها، چه متن و محتوا و معنای فیلم، دینی باشد. ⁽³⁾

با توجه به تعاریفی که از سینمای دینی عرضه شد، رسیدن به تعریفی دقیق و جامع از سینمای دینی کاری دشوار خواهد بود. به ویژه اینکه ساحت و ماهیت و هویت این دو با هم تفاوت فاحشی دارد؛ چون مقوله دین، آسمانی و قدسی است و مقوله سینما، مقوله‌ای زمینی و نفسانی.

درباره سینمای دینی، دیدگاه‌های موافق و مخالف زیادی وجود دارد. برای روشن‌تر شدن قضیه به یک نمونه از هر کدام اشاره می‌کنیم. دیدگاه مخالف در این زمینه چنین بیان می‌دارد:

آیا تاکنون شنیده‌اید که کسی بگوید ما باید فوتبال را در کشور، دینی بازی کنیم. بازی فوتبال، مجموعه تکنیک‌ها و تاکتیک‌هاست که در قالب یک دسته مقررات و ضوابط از قبل تعیین شده در زمین فوتبال اجرا می‌شود و از این بابت نسبتی با موضوع دین ندارد. البته ما می‌توانیم بازیگر، مربی و داور متدین داشته باشیم و از این لحاظ، نسبت دین و سینما هم همین طور است. یعنی بر اساس یک تعریف که سینما را مجموعه‌ای از تکنیک‌ها و فنون استفاده از ابزار تصویرساز برای‌ایجاد ارتباط بدانیم، ما چیزی به نام «دیزالو دینی، مونتاژ دینی و نظیر اینها نخواهیم داشت»...و جسارتاً باید گفت بین دین و تعریف رسانه‌ای سینما هم نسبتی برقرار نمی‌شود.⁽⁴⁾

در مقابل این دیدگاه به شدت افراطی در مورد سینمای دینی که معتقد است بین دین و سینما هیچ ارتباطی وجود ندارد، دیدگاه کاملاً موافقی نیز وجود دارد که نسبت بین دین و سینما را امری بدیهی می‌داند. به باور این دیدگاه:

... جان کلام اینجاست که آیا سینما می‌تواند مبانی معارف و اصول دین را به تصویر در بیاورد یا نه؟ یعنی با وجود ده‌ها فیلم که درباره پیامبران آسمانی به ویژه حضرت مسیح‌7 و حضرت موسی7 ساخته شده، باز سؤال می‌کنند آیا می‌توان زندگی پیامبران را به تصویر کشید؟ بحث اینجاست که ده‌ها فیلم درباره موضوع‌های دینی ساخته شده، ده‌ها فیلم از کتب آسمانی ساخته و اقتباس شده، باز هم باید بحث کرد که سینما می‌تواند دین را به تصویر بکشد؟ جای تعجب این جاست. سینمای دینی در طول تاریخ یک واقعیت غیر قابل انکار است. ⁽¹⁾

شاید بتوان گفت تا بحثِ تعریف سینمای دینی حل نشود، بحث وجود یا عدم آن نیز حل نخواهد شد. اگر سخن گوینده اخیر را بپذیریم که سینمای دینی به سینمایی گفته می‌شود که درباره دین سخن می‌گوید و به تاریخ آن می‌پردازد، شاید آنگاه بتوان گفت پذیرش «سینمای دینی» کاملاً امری موجه خواهد بود. با تمام این تفاصیل باید قبول کنیم که در حال حاضر، متفکران در عرصه سینما و دین پذیرفته‌اند که این دو مقوله را می‌توان در یک جا با عنوان «سینمای دینی» جمع کرد. البته پاسخ‌گویی به اینکه چطور می‌توان مقوله سینما را با دین جمع کرد، ضرورت جمع این دو مقوله چیست، تاکنون جمعی از این دو (با توجه به تعاریف مختلفی که در این باره ذکر شده) صورت گرفته است، سینمای دینی به یک دین خاص اختصاص دارد یا عبارت است از یک تجربه و ارتباط درست با خداوند یا سینمای شبه دینی نیز در مقابل سینمای دینی وجود دارد یا خیر و ده‌ها پرسش اساسی دیگر،

بحثی مبسوط را طلب می‌کند که خارج از موضوع تحقیق ماست و خوانندگان عزیز را به کتاب‌های خاص این موضوع ارجاع می‌دهیم.

2. جایگاه تخیل در سینمای دینی و فیلم‌های تاریخی ـ مذهبی

با فرض پذیرش سینمای دینی، اکنون نوبت آن است که به این پرسش اساسی و مهم پاسخ دهیم که آیا تخیل در سینمای دینی (فیلم‌های تاریخی ـ مذهبی) جایگاهی دارد؟ به این پرسش، دو گونه پاسخ داده‌اند:

این عده کاملاً بر عقیده خود در این زمینه پافشاری دارند. با این حال، پرسش جدّی که درباره دیدگاه این گروه مطرح می‌شود، این است که آیا می‌توان فیلم‌هایی ساخت که صرف تاریخ را نشان دهند؟ بر فرض پاسخ

مثبت، آیا چنین فیلم‌هایی در ردیف فیلم‌های مستندی نخواهد بود که با عنوان فیلم سینمایی و سریال شناخته می‌شوند؟

نکته مهم آن است که آیا برای تخیل می‌توان حدّی مشخص کرد؟ پاسخ کلی به این پرسش و مانند آن این است که تخیل تا جایی می‌تواند به جلو گام بردارد که به تغییر تاریخ و تغییر شخصیت‌های تاریخی نینجامد. همه ما به این مسئله اساسی اعتقاد داریم که اثرگذاری یک فیلم در ذهن تماشاگر امکان دارد تا آخر عمرِ او ادامه داشته باشد. پس ورود مقوله خیال و عنصر تخیل به فیلم‌نامه‌های تاریخی ـ مذهبی، راه رفتن بر لبه شمشیر خواهد بود. برای نمونه، اگر به فیلم آخرین وسوسه‌های مسیح توجه کنید، درمی‌یابید به صرف زمینی نشان دادن عیسی7 آن‌قدر تغییرِ تاریخ در این فیلم به تصویر کشیده شده است که خود مسیحیانِ معتقد نیز به این فیلم اعتراض کردند. پس به صرف زیباسازی، تأثیرات ذهنی، برانگیزاندن عواطف، حفظ گیشه و مانند آن نمی‌توان قوه تخیل را به کار انداخت و هر چه خواستیم در این‌گونه فیلم‌ها تزریق کنیم. ذهن مخاطب کنونی سال‌ها با شخصیت‌های دینی فاصله دارد. پس به شدت منتظر الگوبرداری از شخصیت‌های محبوب دینی خود است. حال اگر بخواهیم این الگوبرداری را به ذهن نویسنده بسپاریم تا او هر چه و از هرجا خواست، به نام جذابیت به فیلم اضافه کند، به بی‌راهه‌ای تاریک گام برداشته‌ایم که از فرجام اثرگذاری آن بر ذهن مخاطب بی‌خبریم.

از همین رو، ما معتقدیم وقتی فیلمی یا سریالی تاریخ ادیان را بازگویی می‌کند، نباید صرفاً یک «تاریخ مذهبی» را مطرح کند، بلکه باید به تمام

جنبه‌های مثبت رفتاری و گفتاری آن دوره یا آن شخص اشاره‌هایی مشخص و بدون غرض بکند تا مخاطب بتواند الگوی خاص آن دوره یا آن شخص را در ذهن و رفتار خود اجرا کند.

البته ما نیز قبول داریم که تمامی گفتارها و رفتارهای شخصیت‌های مذهبی در تاریخ ثبت نشده است و تنها بخش‌هایی که یا خود آنان تأکید کرده‌اند یا راویان به نظرشان مهم و اساسی آمده است، در تاریخ ذکر شده و فیلم‌نامه‌نویس مجبور است از قوه خیال خود در این باره استفاده کند، البته باید به این نکته توجه کرد که تخیل نویسنده باید با دیگر رفتارها و گفتارهای آن شخصیتِ مذهبی تناقض نداشته باشد. بعضی از هنرمندان در این عرصه اظهار داشته‌اند که ما مجبوریم برای دراماتیک کردن صحنه‌ها، بعضی دیالوگ‌ها یا رفتارها را تغییر دهیم. این گفته، غیرمنطقی و نابجا خواهد بود؛ چون به صرف داراماتیزه کردن و زیباسازی صحنه‌ها اجازه نخواهیم داشت در تاریخ دخل و تصرف نابجا کنیم. امکان دارد حتی یک صحنه از فیلمی که تغییر یافته است و با تاریخ هماهنگ نیست، سال‌های سال ذهن مخاطب را از قضیه اصلی دور نگه دارد و به انحرافی گاه خطرناک از نظر اعتقادی یا اخلاقی یا فقهی بکشاند.

اگر هر نویسنده و کارگردانی صرفاً به دلیل دراماتیزه کردن تاریخ، تراوش‌های ذهن خویش را به تاریخ اضافه کند، هرگز نمی‌توان به سینمای هالیوود خرده گرفت؛ چون در تمامی‌فیلم‌های تاریخی یا تاریخی ـ مذهبی آن معمولاً یک فکر یا ایده سیاسی، اجتماعی یا حتی روان‌شناسانه نهفته است. اگر بخواهیم برای هر کدام، یک نمونه بیان کنیم، باید به فیلم‌های سیصد و آخرین وسوسه‌های مسیح اشاره کنیم. به یقین، حفظ گیشه و اثرگذاری فیلم بر اذهان مخاطبان در فیلم‌های پرخرج تاریخی ـ مذهبی ساخته شده در‌هالیوود،

برای سازندگان آن اهمیت بیشتری دارد تا به نمایش گذاشتن صرف و دست نخورده تاریخ.

متأسفانه در سینما و تلویزیون ایران نیز چنین مشکلاتی دیده می‌شود. در این زمینه، بعضی نویسندگان و کارگردانان به این موضوع اشاره کرده‌اند که برای جذب مخاطب، فروش فیلم در سینما و دلایلی نظیر آن، مجبوریم اندکی از تاریخ را تغییر دهیم؛ البته تغییری که به تاریخ خللی وارد نکند. حال این ادعای خلل نرسیدن به تاریخ تا چه اندازه، صحیح است، خود بحثی است که کوشیده‌ایم نمونه‌هایی از این تغییر اندک تاریخ را در این تحقیق نشان دهیم.

3. جایگاه تحقیق در فیلم‌نامه‌های تاریخی ـ مذهبی

هیچ فیلم و سریال ارزشمندی ساخته نشده است، مگر آنکه گروهی کوچک و یا بزرگ، کار تحقیق آن فیلم را برعهده داشته‌اند. در فیلم‌هایی که جنبه تاریخی ـ مذهبی ندارند بحث تحقیق در ابتدا چندان مهم به نظر نمی‌رسد، ولی اگر موشکافانه دقت شود، به علت بی‌توجهی به تحقیق، ضعف آن نمایان خواهد شد.

هنگامی‌که تحقیق در فیلم‌های عادی و روزمره سینما، جایگاهی ویژه دارد، به یقین، در فیلم‌های تاریخی ـ مذهبی که هم تاریخ و هم مذهب در آن نقش اساسی دارند، بیشتر به چشم می‌آید. از آنجا که بحث ما درباره تحقیق در فیلم‌نامه‌های تاریخی با رویکرد مذهبی است، تلاش می‌کنیم بیشتر از این گروه فیلم‌ها مثال آوریم و بحث کنیم.

تحقیق در فیلم‌نامه این گونه سریال‌ها بخش‌های مختلفی دارد، مانند وضعیت جغرافیایی اثر، وضعیت اقتصادی آن دوره خاص و حتی خلوص وقایع. بنابراین، تمام این جنبه‌ها برای محقق و فیلم‌نامه‌نویس مهم است؛ زیرا

در صورت تحقیق نکردن و کافی نبودن منابع، به کج‌راهه «تحریف تاریخ» قدم خواهند گذاشت که شاید بسیاری از تحریف‌ها و تغییرهایی که در این‌گونه فیلم و سریال‌ها اتفاق می‌افتد، کاملاً غیرعمدی و ناخواسته باشد و اگر به دقت بررسی کنیم، به این نکته می‌رسیم که فیلم‌نامه‌نویس به هر علت ممکن، تحقیق جامع و مانعی انجام نداده است. حال ببینیم با توجه به اهمیت تحقیق، سریال‌های ساخته شده تا چه اندازه به این مهم دست یافته‌اند.

« ...به گفته مصطفی عقاد، تحقیق و نگارش فیلم‌نامه محمد رسول اللَّه، شش سال به طول انجامید و سپس به علمای الازهر مصر و علمای شیعه لبنان، برای اظهار نظر تقدیم گشته و پس از اظهارنظرهای دقیق و موشکافانه آنان، فیلم اقدام به تولید شده است». ⁽¹⁾

به نظر می‌رسد یکی از عوامل اساسی و مهم در توفیق یافتن فیلم محمد رسول اللَّه(الرساله)، تحقیق جامع و کامل مصطفی عقاد در زمینه تاریخ پیامبر و حوادث آن زمان بوده است. به همین علت، اتفاقات فیلم، کاملاً ملموس و برای تماشاگر، عینی است، به گونه‌ای که تماشاگر احساس می‌کند چهره «ابوسفیان» را سال‌هاست می‌دیده و به ناگاه، مصطفی عقادی پیدا شده و از او خواسته است به ایفای نقش بپردازد. همچنین درباره شخصیت حمزه، عموی پیامبر، اگر چهره «حمزه» با بازی آنتونی کویین در خاطر‌ها جاویدان گشت، تنها در بازی زیبای کوئین خلاصه نمی‌شد، بلکه تحقیقات کامل مربوط به این شخصیت نیز یکی از عوامل بسیار مهم در ملموس شدن این شخصیت تاریخی و مذهبی بود.

فیلم محمد رسول‌الله را به عنوان الگو نقل کردیم تا خواننده آن را با فیلم‌هایی که در ایران درباره شخصیت‌های تاریخی و مذهبی ساخته می‌شود،

مقایسه کند. در مقابل اظهار نظر عقاد درباره تحقیق و نگارش فیلم یاد شده و مدت زمان آن، به این اظهار نظر کارگردان سریال تنهاترین سردار دقت کنید:

... زمان کمی برای ساخت سریال [تنهاترین سردار] داشتم. فقط در حد کتاب (صلح الحسن) که درباره زندگی امام حسن بود، بسنده کردم.

وقتی برای ساخت سریالی به این عظمت، تنها فیلم‌نامه‌نویس آن به خواندن یک کتاب بسنده کند، خروجی کار چه خواهد شد؟ به یقین، تماشاگر عام و منتقد نه چندان خبره، اگر بر این مطلب آگاهی می‌یافت، قبل از دیدن حتی یک قسمت از آن می‌توانست حدس بزند که خروجی کار چیست. تنهاترین سردار، ضعف‌های عمده‌ای داشت و نقدهای زیادی نیز بعد از پخش از تلویزیون بر آن وارد شد. اکنون به درستی و نادرستی آن نقدها کاری نداریم. فقط به این نکته اشاره می‌کنیم که بیش از نیمی از نقدها به انجام نشدن تحقیق کافی و جامع درباره شخصیت و وضعیت سیاسی و اجتماعی زمان امام حسن7 بازمی‌گشت.

درباره شخصیت‌های دیگر نیز همین اتفاق افتاده است. اگر شخصیت معاویه و عمروعاص در سریال امام علی7 کاملاً برای تماشاگر پذیرفته شده بود و در سریال تنهاترین سردار اصطلاحاً «پس زده» می‌شد، به دلیل نبود تحقیق مناسب و پردازش این شخصیت‌ها بود. با توجه به تعدد منابع که در همین زمینه موجود است، انتظار می‌رفت تحقیق جامع‌تری انجام می‌شد و کار با فرصت بیشتری پی‌گیری می‌شد. در واقع، با دید شخصی به سراغ سریال رفتن، نتیجه‌ای جز این بر جای نخواهد گذاشت. این «شخصی» به سراغ شخصیتی رفتن صبغه تاریخی نیز دارد و در سریال سربداران اتفاق افتاده بود، ولی با توجه به موقعیت امام حسن(ع) در دین اسلام و مذهب شیعیان، قضیه کاملاً فرق می‌کند.

جالب است که استدلال سازندگان سریال سربداران ساخته محمدعلی نجفی، تنها یک جمله است و آن اینکه «ما هیچ منبعی در خصوص شیخ حسن پیدا نکردیم».⁽¹⁾پیش‌تر توضیح دادیم که نیافتن منبع نمی‌تواند دلیل کامل و قاطعی برای استفاده از تخیل به هر میزان دل‌خواه باشد. به قسمت‌هایی از مصاحبه با امین تارخ (بازیگر نقش شیخ حسن جوری) توجه کنید که در همین زمینه انجام گرفته بود:

سؤال: بزرگ‌ترین مشکل شما برای رسیدن به شخصیت شیخ حسن جوری چه بود؟

این بود که در اوایل فیلم‌برداری، مثلث نویسنده، تهیه‌کننده و کارگردان، تکلیفشان با شیخ حسن مشخص نبود. منظورم این نیست که هیچ تصویری از آن نداشتند، بلکه چون مدارک و شواهد مستدل و مستندی راجع به سن شیخ حسن پیدا نکرده بودند یا از شکل ظاهری او اطلاعی نداشتند، کمی‌شخصی سراغش رفتند. برای همین، من به توضیحات آنان گوش می‌دادم و عمل می‌کردم و از کمک‌های آقای نجفی و رهگذر برای رسیدن به ریتم بازی و نحوه زندگی، نوع لباس و نگاه او به زندگی و نهضت و مذهب استفاده می‌کردم تا با توجه به این خصوصیات کار کنم.

سؤال: خودتان مطالعاتی در مورد شخصیت شیخ حسن داشتید و کتاب‌هایی مثل نهضت سربداران را خوانده بودید؟

کتاب نهضت سربداران در واقع، تنها منبعی بود که من داشتم، اما در این کتاب هم راجع به سن شیخ حسن جوری به طور مشخص صحبتی نشده بود. به هر حال، هیچ جایی عنوان نشده بود که شیخ حسن نهضت را در 25 یا 26 سالگی از شیخ خلیفه گرفته و آن را هدایت کرده. در واقع، بر اساس تحقیق‌ها و تخیلات، سن شیخ حسن تخمین زده شد. به هر حال، چون باید فعالیت‌های زیرزمینی و جنگ‌های مسلحانه می‌کرد، نمی‌توانست پیر باشد. بنا به این شواهد، یک جوان را متصور شدند. البته من معتقدم این تحریف تاریخ نیست. ⁽²⁾

یکی از مشکلات بسیار مهم در ساخت یک سریال تاریخی یا تاریخی ـ مذهبی، نبود منابع کافی درباره شخصیت یا شخصیت‌های مربوط به هر واقعه تاریخی است. وقتی منابع کافی نباشد، قوه تخیل برای جبران کمبود، فعال می‌شود. وقتی قوه تخیل فعال شد، نخستین قدم‌ها در راه تغییر تاریخ برداشته خواهد شد. وقتی تغییرات، زیاد گشت، عنصر تحریف به میان خواهد آمد و ما همواره از این عنصر گریزانیم. نمونه بسیار نزدیک‌تر این مشکل، سریال مسافر ری ساخته داوود میرباقری است. وی در این باره گفته بود:

آن‌قدر اطلاعات درباره حضرت عبدالعظیم در تاریخ نیست که از مجموع آن بتوان فیلمی ساخت. ⁽¹⁾

ما به جریان‌های اتفاق افتاده در فیلم کاری نداریم. فقط به این نکته رهنمون می‌شویم که وقتی اطلاعات کم شد، تحول شخصیت، آفرینش شخصیت، افزایش شخصیت و افزودن رویدادها امری منطقی جلوه داده خواهد شد؛ چون این اتفاقات به دنبال نبود اطلاعات رخ خواهد داد. به این سخن درباره سریال مسافر ری بنگرید:

... اصلاً نمی‌شود صد در صد منطبق با تاریخ عمل کرد. برای خلق اثر هنری باید دست به آفرینش زد. باید مجموعه مناسباتی را که ایجاد می‌شود، دراماتیزه کرد. در این دراماتیزه کردن بسیاری از اطلاعات به درد نمی‌خورد. باید آنها را دور ریخت. ⁽²⁾

همین امر سبب شده است بسیاری از کارگردانان، محتوا را فدای جذابیت کنند. البته این یک اصل ناصحیح است؛ زیرا در بسیاری از موارد، حتی با وجود منابع تاریخی، باز هم این اتفاق نامیمون رخ می‌دهد. با این حال، بسیاری از فیلم‌ها نیز به تاریخ وفادارند و اصل محتوامحوری را سرلوحه کار

خود قرار می‌دهند. یکی از این سریال‌ها، سریال اصحاب کهف است. بیننده بعد از تماشای سریال به خوبی متوجه می‌شود که کارگردان با تحقیق جامع وارد عمل شده و سعی کرده است به مستندات تاریخی آسیبی وارد نشود. دراماتیزه کردن برخی صحنه‌ها نیز به فراخور کار، قابل پذیرش است. سخنان کارگردان فیلم نیز گویای همین مطلب است که گفته بود:

ما روی متن اصحاب کهف که با تحقیق، رمانش نوشته شده بود، نزدیک سه سال کار کردیم. و این تاکید و تحقیق روی این سریال به دلیل تاریخی بودنش خیلی مهم بود؛ چراکه به اثر مذهبی باید اهمیت داده شود حتی بیشتر از آثار دیگر. ⁽¹⁾

البته نمی‌توان انکار کرد که در همین سریال، در مواردی نظیر پوشش زنان در آن زمان، تحقیق جامعی صورت نگرفته است. تأکید بر پوشیده بودن بسیار زیاد زنان در این فیلم نشان از القای مطلبی در این باره است که چندان هم منطقی به نظر نمی‌رسد. هنگامی‌که از فرج‌الله سلحشور، کارگردان این مجموعه درباره تأکید بر پوشش بسیار زیاد زنان پرسش شد، ایشان دلیلی را ذکر کرد که هم‌چنان پرسش بزرگی را برای خواننده باقی می‌گذارد:

... من سه الی چهار فیلم سینمایی دیده‌ام که در آنها زن و زن درباری به شدت پوشیده بودند؛ پوشش کامل. حتی شما این پوشش را در فیلم ال‌سید دیده‌اید که سوفیا لورن در صحنه‌هایی تمام سر و گردنش بسته است. ⁽²⁾

چنین پاسخی، ما را اندکی نگران می‌کند. البته این پیش فرض را داشته باشید که ما جز پوشش کامل، چیز دیگری نیز نمی‌توانیم از تلویزیون ایران به نمایش بگذاریم. با این حال، دلایلی نظیر این مطلب که کارگردان بر آن تأکید

می‌کند، چندان منطقی نیست. اگر کارگردان محترم این مجموعه، سه تا چهار فیلم دیده است که زنان در آن پوشیده هستند و از این فیلم‌ها گمان برده است که در آن زمان، زنان چنان بوده‌اند و فیلم خود را بر اساس همین فیلم‌ها ساخته است، پس حتما سی تا چهل فیلم دیگری را ندیده است که زنان در آن حجاب کامل ندارند. در مقابل این سخنان، امکان دارد کارگردانی بگوید بر فرض چون من سی تا چهل فیلم دیده‌ام که زنان در آن کاملاً برهنه هستند، من نیز فیلمم را این‌گونه ساختم. از این رو، پرسش اساسی در این زمینه همچنان باقی می‌ماند که جایگاه مستندات تاریخی کجاست؟ صرف دیدن چند اثر، که نمی‌توان درباره مطلبی نتایج کلی گرفت. حال که با توجه به عقاید دینی خود نمی‌توانیم از پوشش مرسوم آن دوره استفاده کنیم، دست‌کم چنین دلایلی را نیز در گفته‌هایمان نباید به کار ببریم.

فصل چهارم: پرسوناژ

اشاره

پرسوناژ، بنیاد اصلی فیلم‌نامه شماست.

باید پیش از نوشتن حتی یک کلمه، آن را بشناسید.

سید فیلد

همواره نوع نگاه فیلم‌نامه نویس به شخصیت‌پردازی در هر ژانری سبب تشویق یا واپس‌زدگی تماشاگران به آن فیلم یا سریال خواهد شد و در بسیاری از موارد، منتقدان در عملکرد ضعیف یک فیلم به شخصیت‌پردازی نادرست فیلم‌نامه‌نویس یا کارگردان اشاره می‌کنند. در این زمینه، با نگاهی گذرا به فیلم‌ها و سریال‌های ساخته شده در تلویزیون ایران به دو نتیجه جالب و در عین حال، متضاد می‌رسیم. اول آنکه برخی فیلم‌ها و سریال‌ها با وجود برخورداری از داستانی زیبا و جذاب، به دلیل پرداخت ضعیف پرسوناژ‌های فیلم، با استقبال تماشاگران روبه‌رو نمی‌شوند. در مقابل، فیلم‌هایی هستند که با وجود داستان نه چندان مطرح و موفق، تنها به دلیل شخصیت‌پردازی صحیح، با استقبال زیاد تماشاگران و حتی منتقدان روبه‌رو می‌شوند. اینکه استقبال مخاطب می‌تواند ملاک ارزیابی یک فیلم یا سریال باشد یا خیر، از بحث ما خارج است. برای ما اشاره به همین نکته نیز کفایت

می‌کند که مقوله شخصیت‌پردازی و نوع نگاه فیلم‌ساز به آن تا چه اندازه می‌تواند در موفقیت یا شکست یک اثر دخیل باشد.

این موضوع در ژانرهای مختلف دارای اهمیت خاص است و در ژانر تاریخ مقدس جایگاه ویژه‌ای دارد؛ چون تمام عصاره یک فیلم یا سریال تاریخ مقدس در شخصیت اصلی فیلم گنجانده شده و فیلم‌نامه‌نویس یا کارگردان قرار است تمام اتفاقات و اثرگذاری یا نتیجه‌گیری را از دریچه ذهن و نگاه همین قدیس یا پیامبر به مخاطب برساند. دیگر اتفاقات فیلم نیز از عوامل جذابیت در رساندن پیام یک فیلم است، ولی پایه و بنیاد این ژانر بر دوش شخصیت اصلی فیلم است. بنابراین، بسیاری از صاحب‌نظران فن سینما معتقدند شخصیت، اصلی‌ترین محور فیلم‌های تاریخی با محوریت دین است و شاید چندان دور از ذهن نباشد که هر جا پای مذهب در میان است، ناچاریم به فردگرایی و شخصیت‌محوری اهمیت ویژه دهیم؛ زیرا در بیشتر فیلم‌های تاریخی و مذهبی، ویژگی این ژانر از طریق شخصیتِ محوری فیلم (پیامبران و قدیسین) جلوه‌گر می‌شود. در همین زمینه، انتخاب نامناسب بازیگر برای شخصیتِ دینی یا پردازش نادرست چنین شخصیتی می‌تواند همه بنیادهای یک فیلم را نابود کند. در این فصل، به تناوب در این باره بحث خواهیم کرد.

اینک به دنبال پاسخ این پرسشیم که پرسوناژ اصلی در یک فیلم در ژانرهای مختلف چه تعداد باید باشد؟

استادان فنِ شخصیت‌پردازی بر این عقیده‌اند که در هر فیلمی نباید بیش از یک پرسوناژ اصلی داشت و حتی به این نکته اشاره کرده‌اند که در فیلم‌هایی که داستان یک زوج را تعریف می‌کنند، ما باید یکی از دو طرف را مقدّم کنیم. «به گفته فیلد و ناش اوکی باید یک پرسوناژ اصلی داشت و نه دو تا؛ یعنی در فیلم‌هایی هم که داستان یک زوج، محور است، باید یکی از طرفین مقدّم شود».⁽¹⁾

علت اینکه پرسوناژها معمولاً در عدد «یک» خلاصه می‌شوند، آن است که فیلم‌نامه‌نویس در بسیاری از موارد، خصلت‌های ویژه‌ای به پرسوناژ خود می‌دهد. برای مثال، پرسوناژ در فیلمی، مرموز است، در فیلمی، ترسناک، در فیلمی، عارف و... بسته به نوع ژانر پرسوناژ هم تعریفی خاص خواهد داشت.

اکنون می‌پرسیم: تکلیف پرسوناژهای ثانوی چیست؟ امکان دارد پرسوناژ ثانوی، قربانی پرسوناژ اصلی شود. اگر چنین حالتی پیش آمد، باید آن را در ضعف فیلم‌نامه پی‌جویی کرد، نه چیز دیگری. در واقع، پرسوناژهای ثانوی باید به گونه‌ای خلاصه توصیف شوند که نه تحت‌الشعاع پرسوناژ اصلی قرار گیرند و نه چنان در چشم باشند که بیننده را آزار دهند. البته می‌توان استثنائاتی نیز در این زمینه قائل شد. برای مثال، امکان دارد واقعاً فیلمی به بیش از یک پرسوناژها نیاز داشته باشد. در این موارد باید به آنچه در فیلم‌نامه محقّق شده است، به دیده قبول نگریست.

در فیلم‌های تاریخی ـ مذهبی، پرسوناژی که معمولاً کاراکتر اصلی قرار می‌گیرد، چه ویژگی‌هایی دارد؟ این پرسش، پرسش خوبی است اگر بتوانیم به پاسخ قانع‌کننده‌ای درباره آن برسیم. چنان‌که در فصل اول توضیح دادیم، معمولاً پرسوناژها در فیلم‌های تاریخی ـ مذهبی دارای شخصیت تکامل‌یافته‌ای هستند.⁽¹⁾

بنابراین، در این تحقیق، هر جا چند بعدی بودن یا تکامل یافته بودن شخصیت اصلی مطرح می‌شود، پیش‌فرض ما پیامبران و امامان معصوم هستند، نه تمامی کاراکترهای ساخته شده در طول تاریخ سینما.

نمی‌توانند قدرتمند و زنده باشند، بلکه معمولاً یا همیشه شخصیت‌های تک بعدی به دلیل داشتن خصلتی واحد (مثلاً فقط جنگ‌جو، فقط مهربان، فقط عاشق یا فقط شاعر بودن) به راحتی قابل حدس زدن و پیش‌بینی هستند، در حالی که یک شخصیت چند بعدی چنان با خصلت‌های موجود درونش در تقابل است که بیننده به راحتی نمی‌تواند رفتارهای او را پیش‌بینی کند. ⁽¹⁾

به یک نمونه توجه کنید. در سریال ولایت عشق، در سکانسی، حضرت رضا7 از مکانی در حال عبور است. چند انسان ثروتمند که در حال خوردن غذا هستند، ایشان را دعوت می‌کنند. حضرت نمی‌پذیرد. اما چند گام پیش‌تر، فرد فقیری که تنها چند تکه نان و چند خرما در سفره‌اش دارد، از حضرت برای تناول غذایی ساده دعوت می‌کند و حضرت بدون معطلی این دعوت را می‌پذیرد. این کار همان وجود ابعاد مختلف شخصیتی است که پرسوناژ اصلی دارد؛ چون بعد از وقوع این سکانس، بیننده به دنبال علت ماجراست.

نکته بعد این است که چون کارهای شخصیت‌های چند بُعدی قابل حدس زدن نیست و با واقعیات ذهنی مخاطب چندان مطابقت ندارد، حس هم‌ذات‌پنداری را در مخاطب هنگام بروز تمایلات اخلاقی به شکل غیرمنتظره‌ای، قوی می‌کند و به صورت عجیبی، این اشخاص آشنا و در عین حال دور از ذهن، توان اثرگذاری در مخاطب را دارا هستند، به شکلی که مخاطب در مقام یک انسان واقعی به راحتی با آنان هم‌ذات‌پنداری می‌کند.

نکته دیگری که در این زمینه اهمیت دارد، انتظار مخاطب برای کشف خصلت‌های جدید و نامنتظره این شخصیت‌هاست، مانند زمانی‌که امام رضا(ع) (در سریال ولایت عشق) ناگهان با پای برهنه به سوی جایگاه نماز عید حرکت می‌کند. پس به نظر می‌رسد شخصیت‌های چند بعدی بزرگ،

موضوع‌های بی‌پایانی برای تفکر باشند.

شخصیت باراباس، ال سید، موسی (ده فرمان) یا مسیح به این دلیل به شدت برای مخاطب جذاب هستند که مخاطب هیچ دسترسی مستقیمی به ذهن و افکار آنها ندارد.

نکته بعدی در چنین پرسوناژهایی (در فیلم‌های تاریخی ـ مذهبی با توجه به چند بعدی بودن شخصیت و جایگاه آن) این است که هیچ گاه «استحاله ناگهانی» در شخصیت آنان رخ نمی‌دهد.⁽¹⁾

در پاسخ به این پرسش باید گفت در چند سطر گذشته به این نکته اشاره کردیم که شخصیت‌هایی که نقش محوری و اصلی را در فیلم‌های تاریخی ـ مذهبی ایفا می‌کنند، چند دسته هستند. باراباس نقش اصلی را در این فیلم بازی می‌کند، ولی نه پیامبر است و نه قدیس، بلکه انسانی عادی است که به نقش اصلی و محوری بدل گشته است. منظور ما از استحاله نشدن فکری در فیلم‌های تاریخی ـ مذهبی همانا پیامبران و امامان معصوم است، نه افراد عادی مانند باراباس.

درباره فیلم‌های تاریخی ـ مذهبی چنین استحاله‌ای هرگز پیش نخواهد آمد و این یکی از امتیازات بزرگ در جذب افکار مخاطب در این زمینه است. منظور از پدید نیامدن استحاله ناگهانی، تنها در پرسوناژ اصلی است؛ چون پرسوناژهای ثانویه به شدت تحت تأثیر شخصیت اصلی هستند و چه بسا این حالت در آنان نیز به وجود آید. پرسوناژ اصلی آن‌قدر عظمت و شخصیت فکری دارد که دیگران را به استحاله فکری و روحی وا می‌دارد،

ولی چنین حالتی برایش به ندرت پیش می‌آید یا هرگز پیش نخواهد آمد. اوج قوّت فیلم اینجاست و آرمان فکری بیننده در همین مطلب خلاصه شده است. اکنون تنها به مواردی از شخصیت‌پردازی انجام شده در این‌گونه سریال‌ها اشاره خواهیم کرد.

1. شخصیت‌های مثبت و منفی در سریال‌های تاریخی ـ مذهبی

یکی از شخصیت‌پردازی‌های بسیار دقیق و جذاب، شخصیت «شوذب خزانه‌دار» در سریال معصومیت از دست رفته است. در حقیقت، پرسوناژ اصلی این سریال در همین شخصیت مهم خلاصه می‌شود؛ شخصیتی که در ابتدای سریال به ظاهر در طرف خوبی‌ها قرار دارد و بیننده با دیدی مثبت به او می‌نگرد، ولی با پدیدار شدن رویدادهای نهفته در بستر فیلم‌نامه، بیننده به آرامی، چرخشی را احساس می‌کند که شخصیت از قطب مثبت فیلم‌نامه به سمت سیاهی حرکت می‌کند. این شخصیت، سیاه سیاه هم نیست؛ چون در سکانس آخر، مخاطب سریال به یک باره به رازی دیگر پی می‌برد این دوگانگی و چند بعدی بودن شخصیت و حرکت لاک‌پشت‌وار او نشان دهنده پرداختی جزءپردازانه همراه با دراماتیکی ظریف در این شخصیت است. پرسوناژ اصلی در تقابل با پرسوناژهای ثانوی و ناتوانی مخاطب در حدس زدن ادامه ماجرا، یکی از عوامل قدرت در این عرصه است که به آن اشاره شد.

«معصومیت از دست رفته راجع به تردیدها، شک‌ها و فاصله بین ایمان آرمانی و ایمان القائی است... شوذب از دل آن تردیدها آمده است؛ تردید نسبت به پیوستن به امام یا پشت کردن به او. مردی که عشق پاک الهی را نشناخت و به دام هوسی زمینی افتاد و همه آنچه را داشت، باخت». ⁽¹⁾

پیش‌زمینه ذهنی مخاطب از تشیع شوذب وقتی با عشوه‌های دخترکی

یهودی کم‌کم رنگ می‌بازد و او را در تردیدی عمیق و همیشگی بین خوبی و بدی در حال رفت و برگشت می‌بیند، سبب شده است پرسوناژ اصلی فیلم تا آخرین لحظه بتواند مخاطب را با خود همراه سازد و این همان اثرگذاری است که در فیلم‌های تاریخی ـ مذهبی به دنبال آن هستیم. کارگردان اثر در این باره گفته است:

تزلزل و تناقض در شخصیت شوذب کاملاً عمدی است؛ چیزی که در این شخصیت به او نیاز داشتم؛ نمایش تردید در ایمان بود؛ چرا که او دارای ایمان کامل و قلبی نبوده و با هر موج جدیدی می‌توانسته تغییر جهت دهد... او وقتی به مرحله انتخاب می‌رسد، وا می‌ماند و نمی‌تواند؛ چون دارد دروغ می‌گوید. چون عشق و ایمانش، دروغ است و قلبی نیست. من به چنین شخصیت و پرسوناژی در کارم نیاز داشتم.⁽¹⁾

بررسی شخصیت‌پردازی سریال روشن‌تر از خاموشی ساخته حسن فتحی را با یک پرسش مهم آغاز می‌کنیم:ایا وجود پرسوناژهای متعدد و در عین حال، اصلی، به فیلم خللی وارد نخواهد کرد؟

در پاسخ باید بگوییم مطمئناً به خودی خود، وجود پرسوناژهای متعدد خللی به فیلم وارد نمی‌کند؛ به این شرط که برای شخصیت‌های خلق شده عنصر «اتفاق» وجود داشته باشد. این که صرفاً کارگردان از بازیگران مطرح سینما استفاده کند و فیلم‌نامه‌نویس نیز چندان اهمیتی به آنان ندهد، خود به خود، برخی از این شخصیت‌ها به حاشیه رانده می‌شوند و این نشانه ضعف فیلم‌نامه خواهد بود؛ چون بیننده در ابتدا بسیار هیجان‌زده است که برای تمامی شخصیت‌های فیلم، اثر و جای پایی ببیند. با این حال، هنگامی‌که هر کدام از این شخصیت‌ها به یک باره یا یکی‌یکی به حاشیه می‌روند (از عدم اتفاق)، فیلم حالت دل‌زدگی پیدا خواهد کرد.

سریال روشن‌تر از خاموشی قرار است قصه یکی از دوران‌های باشکوه

ایران (دوره صفویه) را همراه با شخصیت علمی ـ مذهبی ملاصدرا به نمایش بگذارد، ولی بیننده به یک باره متوجه می‌شود که ملاصدرا تنها گاه‌گاهی نقش جدّی در قصه دارد. داعیه سریال، نشان دادن سیر و سلوک ملاصدرا است که نقش اساسی در فلسفه اسلامی دارد. با این حال، آن‌قدر پرسوناژهای فرعی دیگر در این فیلم وجود دارند که جایی برای ملاصدرا نمانده است. تنها او را هر از چند گاهی مشغول مباحثه و استماع درس در حوزه و مکتب می‌بینیم.

به جرئت می‌توان ادعا کرد: «ماجراهای فرعی، مثل مرگ دوستِ همشهری ملاصدرا که به فرقه‌ای ضاله گرایش دارد یا سوء قصد به جان او و یا شوخی‌ها و مباحثات کلامی‌میان او و هم‌کلاسی‌هایش کمتر از ماجراهای شاه عباس و حاکم گیلان و عزل و نصب‌ها و جدال‌های آن برهه تاریخی جذابیت دارند. نویسنده می‌توانست با علم به این موضوع و برای برجسته‌تر کردن ملاصدرا در متن اثر، پر و بال بیشتری به این شخصیت بدهد؛ به نحوی که تمرکز قصه مدام میان شخصیت‌های متعدد از بین نرود و موجب اغتشاش قصه و ذهن تماشاگر نشود. در این حالت؛ کاراکتر محوری ملاصدرا بیش از حدّ در حاشیه قرار گرفته است». ⁽¹⁾

در واقع، برای کسی که به طور مستمر به تماشای سریال روشن‌تر از خاموشی می‌نشیند، این پرسش مطرح می‌شود که: «پس ملاصدرا چه شد؟» به ویژه بعد از تبعید ملاصدرا، می‌توان مدعی شد او کاملاً به فراموشی سپرده شده است.

آنچه برای ما اهمیت فراوان دارد، این است که با وجود شخصیت‌های

اصلی و مهم در این سریال از قبیل: شاه عباس، شیخ بهایی، میرداماد، علمای اخباری، حاکم گیلان و حتی میرغضب که بی‌خود و بی‌جهت به تمام صحنه‌ها آویزان است، برای شخصیت اصلی قصه که قرار و ادعا بر این است که سریال حولِ محور او در چرخش باشد، جایی نمانده و این از ضعف شخصیت‌پردازی است. سید فیلد در کتاب چگونه فیلم‌نامه بنویسم معتقد است پرسوناژ اصلی باید تنها یکی باشد. شاید اکنون بتوان به راز این حرف پی برد و به این نتیجه رسید که وجود شخصیت‌های فراوان و مهم در هر فیلم‌نامه‌ای، اگر با کنش‌ها و واکنش‌ها و وجود اتفاقات فراوان همراه نباشد، به مشکل برخواهد خورد.

البته باید به این نکته نیز اشاره کنیم که فیلم‌نامه‌نویس هم بیش از این کاری نمی‌توانست انجام دهد؛ زیرا قرار بود تمام این شخصیت‌ها نقشی به فراخور خود داشته باشند. اگر به هر کدام از شخصیت‌های شاه عباس، شیخ بهایی، ملاصدرا و میرداماد توجه بیشتری می‌شد، قطعاً دیگران نیز چون ملاصدرا به حاشیه می‌رفتند. پس فیلم‌نامه‌نویس مجبور شده است برای هر کدام، اندک نقشی در فیلم‌نامه بگذارد تا دیگر شخصیت‌ها هم جایی برای نفس کشیدن داشته باشند.

به هر روی، این نمونه نشان از این دارد که انبوه شخصیت و داشتن پرسوناژهای مختلف و در عین حال مهم پی‌آمدهای نامطلوبی در فیلم‌ها خواهد داشت.

2. تلویزیون و محذور تصویر کردن چهره معصومین

سریال‌هایی که در مورد معصومین ساخته شده‌اند یا می‌شوند، همواره مشکلات متعددی دارند. محذور تصویرگری چهره معصومین یکی از آن مشکلات است که هنوز نتوانسته‌ایم برای آن چاره‌ای بیندیشیم. رها نشدن از

این مشکلِ بسیار بغرنج خلل جدّی به ساخت سریال‌ها و فیلم‌های تاریخی ـ مذهبی وارد کرده است. تاکنون سه فیلم در مورد امامان معصوم ساخته شده است که در هیچ کدام، چهره شخصیت محوری و پرسوناژ اصلی آن، یعنی خود امام نشان داده نشده است و همین نشان ندادن صورت و به تبع آن، حذف بسیاری از نکات ظریف در این زمینه، این شخصیت‌ها را به حاشیه رانده است.

ابتدا از سریال امام علی7 شروع می‌کنیم. نشان دادن دست و پای حضرت و حرف زدن عمار به جای علی7 سبب شد شخصیتی که فیلم به نام او ساخته شده است، به حاشیه برود و قطام، مالک اشتر و معاویه به جای آن حضرت وارد فیلم شوند. گه‌گاهی بیننده عام، امام را فراموش می‌کرد و به انتظار نمایان شدن شخصیت‌های فرعی می‌ماند که به شخصیت اصلی تبدیل شده بودند تا بتواند حس کنجکاوی تاریخی‌اش را ارضا کند. علی7، آدم بی سر و صورتی بود که کس دیگری به جایش حرف می‌زد و گه‌گاه دستی در دوربین، نانی تقسیم می‌کرد یا چراغی را خاموش می‌کرد.

در سریال تنهاترین سردار، موضوع به شکل دیگری رخ نمود. دست و پایی که در سریال امام علی(ع) دیده می‌شد، در این سریال دیده نمی‌شد، بلکه گاه گاهی اسبی می‌گذشت و پایی از جلوی دوربین عبور می‌کرد یا جمعیتی نشان داده می‌شد که کسی برایشان سخنرانی می‌کند. با این حال، مخاطب نمی‌دانست او کیست. در همین مورد، امام حسن7، فردی گوشه‌گیر بود که در دالانی پرنور زندگی می‌کرد و گاه و بی‌گاه یارانش از دالان می‌گذشتند و حضرت را ملاقات می‌کردند. به این ترتیب، برای بیننده ذهنیتی خاص از امام حسن7 پدید آمد؛ انسانی ضعیف، مردم‌گریز و به شدت ناتوان که همواره در گوشه پستوی خانه‌اش پنهان است و سرگرم کار

خود است و چندان به رویدادهای جامعه اهمیتی نمی‌دهد. در این سریال نیز شخصیت محوری و پرسوناژ اصلی فیلم در حاشیه قرار داشت.

کارگردان سریال تنهاترین سردار به ضعف کارش پی برد و متوجه شد نشان دادن چنین وضعیت و حالتی از معصوم نه تنها سبب تقویت حِس حُب و تقدس نخواهد شد، بلکه امکان دارد نتیجه‌ای معکوس از خود به جای گذارد. بنابراین، در سریال ولایت عشق که مربوط به امام رضا7 و باز ساخته همین کارگردان بود، وضعیت به کلی تغییر کرد. این بار، فیزیک بدنِ شخصیت اصلی بیشتر نمایش داده شد، ولی صورت حضرت نشان داده نشد. به جای آن، نوری از شمایل آن حضرت ساطع می‌شد که بیننده هیچ‌گونه حالتی از «غم و شادی» را در چهره آن حضرت نمی‌توانست ببیند. به ناچار، اشخاص دیگری از اصحاب و یاران مجبور بودند حالات صورت ایشان را بیان کنند. البته سعی شده بود در جبران این نقیصه، صدا و نوع حرف زدن، تمام این حالات را بیان کند. با این حال، این کار نیز نتوانست این نقیصه را جبران کند.

شخصیت اصلی این سریال، برخلاف سریال امام علی7 و تنهاترین سردار، چندان به حاشیه نرفت و تلاش شده بود بیشتر در متن قضایا قرار گیرد، ولی باز هم مشکلات زیادی سر راه وجود داشت. محذوراتی از این قبیل و مواردی مشابه، سبب خواهد شد شخصیت‌های دیگری که قرار نیست آن‌چنان به آنها اهمیت داده شود، به یک باره تمام فضای فیلم و سریال را به خود اختصاص دهند.

در نسخه‌های هالیوودی فیلم‌های تاریخی ـ مذهبی چون این محذور وجود ندارد، موسی7 یا عیسی(ع) یا هر قدیس دیگری هرگز به حاشیه رانده نمی‌شوند و کاملاً در بطن فیلم وجود دارند و تماشاگر نیز هرچند در

صحنه‌هایی، حضور فیزیکی آنها را مشاهده نمی‌کند، ولی سایه حضور معنوی آنان در همه سریال‌ها و فیلم‌ها چون نسیمی آرام، حاکم است. بر عکس، در ایران معمولاً عمارها، ابن عباس‌ها، فضل بن سهل‌ها یا حتی قطام و آذردخت و گلناز (در سریال‌های امام علی7، تنهاترین سردار و ولایت عشق) همیشه در رأس گروه بازیگران و حتی برتر از شخصیت اصلی قرار دارند. این معضل تاکنون حل نشده است و ما تنها به طرح مسئله در این مقال اکتفا خواهیم کرد؛ چون حل این مشکل بحثی مبسوط را طلب می‌کند که خارج از موضوع تحقیق ماست.

بحث را با این پرسش‌ها پی می‌گیریم:

پاسخ به پرسش دوم در همان پاسخ به پرسش اول نهفته است، به این ترتیب که زندگی حضرت مریم، زندگی دراماتیکی نیست؛ چون حضرت مریم بدون اتفاق خاصی به دنیا می‌آید. سپس به معبد اورشلیم سپرده می‌شود. آنگاه عیسی7 را به دنیا می‌آورد و بعد از دنیا می‌رود. این زندگی هیچ عامل و بار دراماتیکی ندارد، ولی شخصیت فرانچسکو شخصیتی به شدت دراماتیک است و بیننده یک مسیر معیّن و خط مشخصی را با او نمی‌پیماید، بلکه طغیان شخصیتی او برای مخاطب بسیار اثرگذار است.

در همین راستا، چون شخصیت اصلی فیلم مریم مقدس ساخته شهریار بحرانی دچار فراز و فرودهایی بود، به آن می‌پردازیم. در این فیلم، کارگردان مجبور بود شخصیت‌های فرعی یا اصلی (منفی) را در مقابل مریم قرار دهد

تا فیلم و سریال جذابیت خود را از دست ندهد و مسیری خطی را طی نکند. متأسفانه شخصیت‌هایی که در مقابل شخصیت مثبت فیلم قرار داشتند، همگی دچار ضعف شدید شخصیتی بودند. برای مثال، هرود، سرسخت‌ترین دشمن مریم، گاهی در سکانسی می‌آمد و بعد سال‌ها از او خبری نبود یا کاهنان یهودی که چهره‌های منفی فیلم بودند، معمولاً سیاه مطلق بودند و افرادی ابله و روان‌پریش به نظر می‌رسیدند که جز آزار دادن بی‌دلیل زکریا7 و مریم، کار دیگری از آنها سر نمی‌زد. این در حالی است که یول برانیر در نقش فرعون در فیلم ده فرمان همان‌قدر جذاب بود و در ذهن مخاطبان خود باقی ماند که چارلتون هستون در نقش موسی7، این جذابیت را داشت. جذابیت شخصیت اصلی فیلم ده فرمان تنها با کنار زدن رود نیل به وجود نیامد، بلکه یکی از علل اصلی و بسیار مهم آن، غلبه بر فرعون بود. یادمان باشد شخصیت‌های منفی در فیلم‌ها و سریال‌های تاریخی بسیار مهم و اثرگذارند.

نکته بعد، در شخصیت مریم مقدس ساخته شهریار بحرانی این است که به پرسش اولیه و اساسی مخاطبان جواب داده نشد که چرا مریم، مقدس است؟ آیا به صرف عبادت یا به دلیل به دنیا آوردن عیسی7 آن هم به صورت معجزه یا برای دادن نان و قوت روزانه‌اش به زنان دیگر یا کار در معبد اورشلیم و یا همه این موارد؟ چون شخصیت و پرسوناژ اصلی فیلم از پاسخ‌گویی به چنین پرسشی ناتوان بود، انتظار مخاطب در این باره برآورده نشد.

«... چرا زن دیگری به جای حضرت مریم انتخاب نشده بود؟ آیا حضرت مریم مانند زنان و مردان قدسی تاریخ هیچ ویژگی خاصی نداشت؟ اگر داشت، کدام بود؟ این نکته مهم‌ترین مسئله‌ای است که در ادبیات نوشتاری ما از قدیسین، غایب است». ⁽¹⁾

جز مریم، زکریا7 نیز دارای شخصیت والاست. او فرستاده خدا و دارای مقام عصمت است، ولی در فیلم یاد شده جز کاراکتری بی‌روح که گه‌گاه کاهنان یهود را نصیحت می‌کند، چیز دیگری از او دیده نشد. مخاطب عام تنها می‌داند که او با نجاری روزگار می‌گذراند، ولی دلیل این کار برایش مشخص نیست. شاید به جرئت می‌توان اظهار داشت که او در بسیاری از موارد، معمولاً در سطحی پایین‌تر و عامیانه‌تر از مریم قرار داشت.

در مجموع، چندان بی‌انصافی هم به نظر نمی‌رسد اگر بگوییم در نسخه سریالی فیلم مریم مقدس، پرسوناژ اصلی فیلم در میان انبوه شخصیت‌ها و ماجراها به حاشیه رفت تا باز کارگردان و نویسنده بتوانند تاریخ را با این ماجراها و بر اساس فکر و سلیقه خود بازسازی کنند.

ممکن است درباره اینکه ساختار فیلم‌نامه‌های تاریخی ـ مذهبی چه ارتباطی با پرسوناژ دارد، پرسشی در ذهن مخاطبان ایجاد شود. این پرسش را بدین شکل پاسخ می‌دهیم که تطبیق یک پرسوناژ با واقعیت تاریخی تا اندازه بسیار زیادی در پیشبرد اهداف نویسنده یک فیلم‌نامه تاریخی ـ مذهبی اثر می‌گذارد. در این فصل ثابت کردیم که تعدد بیش از اندازه پرسوناژها گاهی سبب تحلیل نادرست ما درباره پرسوناژ اصلی می‌شود و نویسنده را چنان درگیر دراماتیک کردن جریان‌های فیلم می‌سازد که از هدف اصلی کار غافل می‌ماند؛ چون گم شدن در کوچه پس کوچه‌های درام، ذهن نویسنده را تنها درگیر جذابیت کار می‌کند و از تطبیق نعل به نعل تاریخ با شخصیت‌های داستان باز می‌دارد.

نکته دوم آن است که با دقت در برخی شخصیت‌های تاریخی مانند مریم مقدس درمی‌یابیم زندگی آنان بار دراماتیک خاصی ندارد. در موارد مشابه باید دقت کنیم که با چنین شخصیت‌هایی، اصل تاریخ را با دراماتیک کردن

فیلم‌ها از بین نبریم و به بهانه جذب مخاطب، تغییرهای بنیادین در تاریخ وارد نکنیم، به گونه‌ای که مریمی که در تاریخ وجود دارد، با مریمی که در ذهن مخاطب پس از تماشای فیلم شکل می‌گیرد، دو شخصیت کاملاً متفاوت باشند.

نکته آخر این است که تمام هنرِ یک فیلم‌نامه‌نویس آن است که بکوشد شخصیتی که از یک قدیس در اذهان مردم می‌سازد، تا جایی که ممکن است، با واقعیت‌های تاریخی منطبق باشد. این معیار را به ویژه در فیلم‌هایی که برای عموم مردم ساخته می‌شود، باید رعایت کرد؛ چون توده مردم معمولاً با دیدن فیلم‌ها، پرسشی از صحیح بودن یا ناصحیح بودن یک پرسوناژ یا رفتار او در ذهنشان پدید نمی‌آید تا جایی که در بیشتر موارد، بی چون و چرا آن کاراکتر مذهبی یا آن قدیس تاریخی را می‌پذیرند. همچنین به راحتی با او هم‌ذات‌پنداری می‌کنند و گاهی مشاهده شده است حتی کارهای او را تقلید می‌کنند. پس باید دقت کنیم تا پرسوناژِ خلق شده با پرسوناژ موجود در تاریخ هماهنگ باشد.

3. تحلیل نادرست از شخصیت‌های فرعی

بعضی از مسائل مربوط به ایجاد شخصیت به علت تحقیق ناکافی نویسنده به وجود می‌آید. اگر نویسنده به هر علتی شخصیت را نشناسد، بازی شخصیت در داستان به خوبی پیش نخواهد رفت. پس نویسنده برای پرداخت درست شخصیت به شناخت و تجزیه و تحلیل درست نیاز دارد. هر گونه دریافت و پس از آن، تحلیل نادرست سبب پایه‌گذاری غلط شخصیت‌پردازی و پوشاندن لباس نامناسب به قامت وی خواهد شد. بیشتر نویسندگان ما دریافت‌های یکسانی نسبت به شخصیت‌های تاریخی ـ مذهبی دارند. معمولاً چنین شخصیت‌هایی را افرادی آرام و بی‌آزار، مسالمت‌جو و گریزان از

هرگونه جدال و گفت‌وگو، احساساتی و البته به شدت سیاسی می‌پندارند. گویی چنین شخصیت‌هایی باید همیشه چنین باشند. گاهی دیده شده است این تحلیل نادرست حتی تا مرز انطباق شخصیت منفی از افراد مثبت نیز پیش رفته است. این نگرش در فیلم‌نامه سریال‌های تاریخی، شخصیت‌های فرعی فراوان را کنار شخصیت اصلی داستان پدید می‌آورد. در فصل‌های بعدی در مورد پرسوناژهای اصلی و فرعی سخن خواهیم گفت، ولی نکته‌ای که در حال حاضر باید به آن اشاره کنیم، این است که در بسیاری موارد دیده شده است شخصیت‌های فرعی رشته داستان را به دست می‌گیرند و بر اصل ماجرا چیره می‌شوند. محققان بر این باورند که اگر شخصیت‌های فرعی به تدریج چیره شدند و رشته داستان را به دست گرفتند، اشکال کار در ایده داستان است.

محققان در این‌گونه موارد اذعان کرده‌اند که فیلم‌نامه‌نویس بدون جست‌وجو و تحقیق کافی داستان نوشته است. محققان دراین‌باره در کتاب خلق شخصیت‌های ماندگار می‌خوانیم:

خب [شخصیت فرعی] دردسر درست می‌کند. اگر شخصیت فرعی به تدریج غالب شود و رشته داستان را به دست گیرد، اشکال کار را در ایده داستان یا ساختار می‌بینم. حتماً به قدر کافی فکر نکرده‌ام و اقدام به نوشتن کرده‌ام. این مسئله خیلی پیش می‌آید و معمولاً دال بر این است که ساختار داستان درست پی ریزی نشده است و دارد فی البداهه سرهم بندی می‌شود. در نتیجه، شخصیت‌ها متعادل عمل نمی‌کنند و درست در خدمت داستان قرار نمی‌گیرند. ⁽¹⁾

مشکل اصلی فیلم‌های تاریخی ـ مذهبی به ویژه فیلم‌هایی که در ایران ساخته می‌شود، در همین نکته خلاصه می‌شود. در این باره می‌توانید به نقش «قطام» در سریال امام علی(ع) ساخته داوود میرباقری، نقش «ابن عباس» و

«شمر» در سریال تنهاترین سردار ساخته مهدی فخیم‌زاده، نقش «یساکار» در فیلم مریم مقدس ساخته شهریار بحرانی، نقش «فضل بن سهل» و «عمرو» و همسرش در سریال ولایت عشق ساخته مهدی فخیم‌زاده بنگرید.

نکته دوم در پردازش شخصیت‌های تاریخی و مذهبی که ساخت چنین شخصیت‌هایی را با دشواری همراه می‌سازد، آن است که معمولاً شخصیتی که برای یک فیلم مذهبی انتخاب می‌شود، انسانی کامل است یا به نوعی میل و کشش به سوی انسان کامل را دارد. البته منظور ما از انسان کامل، تنها پیامبران یا امامان معصوم است، نه تمامی‌کاراکترهایی که نقش اصلی را ایفا می‌کنند. بنابراین، برای خواننده این پرسش مطرح نشود که گاه شخصیت‌های فیلم‌های تاریخ مقدس، کامل نیستند. از این تجربه در سینمای هالیوود و سینمای ایران بسیار استفاده شده است. چنین شخصیت‌هایی یا هیچ نقصی ندارند یا آنکه نقص چشم‌گیری نخواهند داشت. وقتی انسانی چنین شد و به کمال مطلوب رسید، هیچ بحث فراگیری در مورد او به وجود نخواهد آمد و فیلم‌نامه‌نویس مجبور خواهد بود بیشتر به حاشیه‌ها و جزئیات زندگی چنین انسانی وارد شود. در واقع، امکان دارد در دام روزمرگی گرفتار آید.

اکنون امکان دارد این پرسش مطرح شود که نشان دادن کمال نیز برای مخاطب بسیار لذت‌بخش است و هر چه شخص رو به کمال، به پیش رود، برای مخاطب جذاب‌تر نیز خواهد بود. این حرف تا حدودی و در مواردی، قابل پذیرش است، ولی در دنیای فیلم‌نامه چنین نیست؛ چون معمولاً فیلم‌هایی جذاب خواهند بود که شخصیت‌های آنها در ابتدا پر از نقص هستند و هر چه فیلم پیش می‌رود، این نقص‌ها نیز رو به کمال می‌رود. البته وقتی انسانی کامل بوده و به کمال مطلوب رسیده باشد، فیلم‌نامه‌نویس چندان با «شخصیت» او نمی‌تواند کلنجار رود؛ زیرا نقصی ندارد تا عاملی برای

حرکت و ایجاد کنش در داستان شود. پس به ناچار باید از ویژگی‌های فردی چنین شخصیتی بهره بگیرد تا کنش ایجاد کند. این، همان کار دشواری است که ابتدا از آن یاد کردیم. بنابراین، استفاده نادرست از شخصیت‌های فرعی سبب به حاشیه رفتن شخصیت اصلی داستان می‌شود و این، ابتدای راهی است که انتهای آن تحریف تاریخ را به همراه خواهد آورد. چون کارگردانان فیلم‌های تاریخی ـ مذهبی همواره با محذورهایی دست به گریبان هستند و نمی‌توانند آن‌گونه که شایسته است، چهره قدیسین را به نمایش گذارند یا آنکه توان این کار را ندارند، همواره به دنبال راه گریزی هستند که این نقیصه را جبران کنند. یکی از این راه‌ها، استفاده از شخصیت‌های فرعی است که همواره می‌توان به راحتی به فیلم‌نامه افزود و در کنار قدیسین از آنان استفاده کرد. البته استفاده بی اندازه و افسار گسیخته از این شخصیت‌ها معمولاً سبب انحراف تاریخ از جریان اصلی خود می‌شود. حتی می‌توان ادعا کرد که استفاده نامناسب از کشمکش نیز این نتیجه را به همراه خواهد داشت. پس فیلم‌نامه‌نویسان در این زمینه باید تلاش کنند امانت تاریخ در دستان آنها گم نشود.

در جمع‌بندی این گفتار، باید بر چند نکته مهم تأکید کنیم:

به فیلم و سریال آسیب بزند. پس فیلم‌نامه‌نویسان باید در این باره دقت فراوان کنند تا خط و سیر اصلی داستان در دل فراوانی شخصیت‌ها به حاشیه نرود.

برای خوانندگان گرامی مشخص شد که شخصیت‌پردازی و پرداخت صحیح یک پرسوناژ تا چه اندازه می‌تواند مهم و اساسی باشد و دقت نکردن کافی می‌تواند آسیب‌های جبران‌ناپذیری به پیکره اصلی تاریخ وارد کند. پس چالش‌هایی که در این قسمت از فیلم‌نامه وجود دارد، چالش‌های بزرگ و اساسی است و فیلم‌نامه‌نویسان باید با دقت بیشتر و نگاه عمیق‌تری به این موضوع بپردازند.

فصل پنجم: جایگاه زنان در فیلم‌های تاریخی ـ مذهبی

اشاره

چه غم‌انگیز است زن بودن.

در زمین، چیزی بدین کم بهایی نیست.

وقتی دختری به دنیا می‌آید. کسی شاد نمی‌شود.

فوشوان، شاعر چینی

با نگاهی گذرا به تاریخ درمی‌یابیم که در بسیاری از جنگ‌ها و صلح‌ها، نقش برخی زنان بسیار تعیین‌کننده بوده است. معمولاً زنان در پشت پرده با تحریک پادشاهان و فرماندهان سبب‌ساز جنگ‌های عظیمی شده‌اند و قتل بسیاری از رجال تاریخی یا حتی قدیسین نیز با نیرنگ زنان بوده است.

در فصل قبل درباره پرسوناژ بحث کردیم، ولی چون جایگاه زنان در تاریخِ مذهب از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است، فصلی جداگانه به این مطلب اختصاص دادیم.

با نگاهی به بیشتر فیلم‌های تاریخی ـ مذهبی، به این نکته مهم می‌رسیم که زنان معمولاً از جایگاه ویژه‌ای در این ژانر برخوردار هستند و کم‌اند فیلم‌های تاریخی که زنان در آن هیچ نقشی ندارند. با توجه به نوع نگاه فرهنگ غربی به زن، به راحتی می‌توان از زن برای تحریف تاریخ و جذابیت بیشتر فیلم‌ها استفاده کرد؛ چون معمولاً رگه‌هایی از جنسیت در تمام این فیلم‌ها وجود دارد و چه بسا

مشاهده شده است برای جذب تماشاگر چنان به این مسئله پرداخته می‌شود که ذهن مخاطب از مسیر اصلی تاریخ دور می‌شود. نمونه‌هایی در این باره وجود دارد که به تعدادی از آنها اشاره خواهیم کرد. همچنین ذکر این نکته لازم است که در بسیاری از فیلم‌ها، نگاه به زن، نگاه مثبت بوده و تنها فریب‌کاری او ملاک نویسندگان نبوده است. در این زمینه نیز به تناوب، مثال‌هایی طرح خواهیم کرد. به هر حال، به نظر می‌رسد فیلم‌نامه‌نویسان از شخصیت زن به راحتی نمی‌توانند بگذرند؛ چون دست‌کم از این پرسوناژ برای جذابیت در فیلم‌ها می‌توان استفاده کرد و ما نیز به دنبال بررسی این نوع نگاه هستیم.

1. حضور زن در سینما

قبل از بحث تخصصی در مورد زن در فیلم‌های تاریخی ـ مذهبی باید به نکات دیگری اشاره کنیم تا جایگاه بحث بیشتر تبیین شود. بحث حضور فیزیکی زنان در سینما چه در دنیای غرب و چه در سینما و تلویزیون ایران بحثی همراه با چالش‌های فراوان است. البته نتیجه‌ای که قرار است از این بحث‌ها حاصل آید، تنها حضور موفقیت‌آمیز این قسمت از پیکره اجتماع است، دست‌کم اگر به قدرت و نفوذ عنصری به نام هنر معتقد باشیم.

اگر قبول کنیم که سینما و تلویزیون در مخاطب اثر و نفوذ دارد، ناچاریم حضور زن را در عرصه بازیگری بپذیریم. در همین زمینه، پرسش‌های متعددی، ذهن محققان دینی را به حرکت وا می‌دارد، مانند اینکه: آیا بین زن و بازیگری رابطه‌ای هست؟ آیا نباید مانع حضور زن در دنیای سینما شد؟ آیا زن می‌تواند هم باورهای دینی خود را حفظ کند و هم بازیگر باشد؟ آیا بازیگری زن با معنویت درونی او در تضاد نیست؟

باید بپذیریم که همیشه درباره کاراکتر زن در هنر به صورت اعم و در سینما و تلویزیون به صورت اخص، افراط‌هایی شده است. همچنین به این نکته ناخوشایند اقرار می‌کنیم آنگاه که دنیای سرمایه‌داری به اهمیت سینما پی

برد، در پی رسیدن به خواسته‌های دنیوی و مادی خود، به جنسیت زن نقش محوری داد و در این راه، تنها به فیزیک زن، چشم دوخت و بسیار هم موفق بود. «دنیای کنونی، حجاب را از زن گرفته تا زن به عنوان لُعبه بازیچه به بازار بیاید و غریزه را تأمین کند. زن وقتی با سرمایه غریزه به جامعه آمده، دیگر معلم عاطفه نیست. فرمان شهوت می‌دهد، نه دستور گذشت و شهوت جز کوری و کری چیزی به همراه ندارد». ⁽¹⁾

در جامعه ایران نیز زن به چنین دامی گرفتار شده بود. قبل از انقلاب، از حضور زن در تلویزیون و سینما، جز استفاده از غریزه شهوت و جذب مخاطب به وسیله زن، چیز دیگری دیده نمی‌شد. «در اولین حضور جدّی زن در سینمای ایران، متأسفانه نگاه خرافی به زن وارد سینمای کشور شد. این سینما در بازنمایی شخصیت زنان، به ارائه نقش‌های منفی، تبه‌کار، فریب‌خورده، بدنام و سرخوردگان اجتماعی پرداخت. در این جلوه از سینمای ایران، زنان، موجوداتی غیرهدفمند، بازیچه و منفعل ترسیم شده‌اند که به دلیل عدم برخورداری از قوّه تحلیل و تفکر، همواره اسیر احساسات خویش هستند». ⁽²⁾

شاید سیر ورود زنان را در عرصه سینما بتوان این‌گونه ترسیم کرد که بعد از فراز و فرودهایی، ساخت فیلم در ایران رواج یافت و با گذشت زمانی، زنان نیز در حوزه بازیگری به عرصه سینما پا گذاشتند. می‌توان ادعا کرد که با روی کار آمدن زنان، «فیلمفارسی»⁽³⁾شکل گرفت. زنان فیلمفارسی که نمونه برجسته و کامل ظلم به زنان در عرصه هنر هفتم بودند، موجودات

فریب‌خورده‌ای بودند که در هیئت رقاصه، روسپی، معشوقه، آدم‌کش، و نظیر آن ظاهر می‌شدند و محور فیلم بر انحراف آنها بنا نهاده می‌شد. زنی که به فحشا کشیده می‌شود، درد دلش را با آواز خواندن بیان می‌کند. رقاصی می‌کند؛ آن هم رقص نه به عنوان یک هنر یا مهارت، بلکه به معنای نمایش خود. زنان در این فیلم‌ها تا جایی نزول کردند که آنان چه سکسی باشند و چه مادر، به گونه‌ای زندگی می‌کردند، حرف می‌زدند و رفتار می‌کردند که مردها را خوش بیاید. از جمله می‌توان به زنان رقاصه و بدکاره‌ای اشاره کرد که در خیابان با چادر راه می‌رفتند و از هر فرصتی برای باد دادن گوشه چادر و نمایش تن و بدن خود استفاده می‌کردند. برای این زن‌ها، «جنسی بودن» و «مورد پسند بودن» در جوانی و «پسردار بودن» در دوره پیری تنها عاملی است که هویتشان را تعیین می‌کند.⁽¹⁾

2. نمایش زن در حوزه دین

در نقطه مقابل، در مذهب (دین) ما به گونه‌ای دیگر از زن بهره‌برداری شده است. برای مثال، با رجوع به قصه‌های قرآنی درمی‌یابیم که از عنصر زن برای جذابیت قصص استفاده نشده، بلکه هر جا نیاز به وجود طبیعی زن بوده، آن را توصیف کرده است. قصه یوسف و زلیخا همان‌قدر جذاب، زیبا و تعلیق‌برانگیز است که قصه اصحاب کهف زیباست. نمی‌توان گفت قرآن با استفاده از عنصر و شخصیت (زلیخا) در داستان یوسف، خواسته است فضایی جذاب و سکسی بیافریند، بلکه آنچه به طور طبیعی اقتضا می‌کند، در قرآن، موجود و ملموس است. البته ما منکر جذابیت زن در داستان یوسف و زلیخا نیستیم؛ چون به یقین، وجود نقشی به نام زلیخا به داستان جنبه‌ای دیگر

عطا کرده است. با این حال، بر این عقیده‌ایم که زلیخا برای جذابیت بیشتر مطرح نشده، بلکه نقش او کاملاً طبیعی و دور از اغراق است.

«بعضی می‌پندارند که حضور زن در قصه یوسف به این جهت است که آن را جذاب کند یا غم و اندوه برآمده از حوادث آغازین قصه را بکاهد. باید پذیرفت که این هر دو وجه در قصه یوسف پیداست، اما به طور طبیعی، نه نقشی را کم و نه نقشی را اضافه می‌کند. یعنی زن همان‌گونه که حقیقت اقتضا می‌کند، در قصه نقش دارد و چنین نقش طبیعی و حقیقی سبب شده است که قصه جذاب گردد و تنوع فضا و رنگ بیابد. حتی گسترش نقش زلیخا در حوادث گوناگون این قصه، سیری کاملاً طبیعی و متناسب با شأن و جایگاهی است که واقعاً دارد». ⁽¹⁾

پس با اندکی دقت درخواهیم یافت که قرآن نگاهی کاملاً منطقی به چهره زن دارد؛ زیرا حضور زن در قصه‌های قرآنی به دلیل نقش واقعی او در بخشی از تاریخ و شأن بزرگش در جریان‌های اجتماعی است. پس اگر زن در حادثه‌ای نقشی در خور نداشته باشد، قرآن نیز نامی از او به میان نمی‌آورد. زن، محور حوادث و آدم‌ها نیست؛ ابزار جذب مخاطب نیست و عامل انگیزش احساس نیست، بلکه همان است که در واقعیت تاریخی هست. به همین دلیل، قصه‌های قرآنی بدون نقش زن (مانند قصه اصحاب کهف، عبدالصالح، موسی و ذوالقرنین) به همان اندازه شکوهمند و انگیزاننده‌اند که قصه یوسف. حق اگر ناب و خالص باشد، به خودی خود جذاب است و قصه قرآنی یعنی حق.⁽²⁾پس قرآن، شیوه‌ای رسا و مستحکم از زنان را تصویرسازی کرده است. به نمونه‌هایی از آن توجه کنید:

ب) در سطور بالا به این نکته اشاره کردیم که قرآن این داستان را ذکر کرده است، ولی با ادب خاص خود، این داستان را آورده است تا هم بیان تاریخ باشد و هم عبرت‌آموزی در عین اینکه ماجرا را نیز بیان می‌کند. بنابراین، نباید توهم تداخل بین این دو موضوع مطرح شود.

در بحث بعدی توضیح خواهیم داد که نگاه جامعه هنری امروز به زن، نگاهی معنادار و همراه با افراط و تفریط است. با رجوع به قرآن درمی‌یابیم که نگاه این کتاب آسمانی به زنان، نگاهی متعادل و به تناسب شخصیت و تفکر آنان است. این گونه نیست که داستان و شخصیت زنانی که در قرآن ذکر شده است، یا سیاه سیاه باشد یا سفید سفید.

به دو نمونه خوب و بد این گونه از زنان توجه کنید:

وَضَرَبَ اللَّهُ مَثَلًا لِّلَّذِینَ آمَنُوا اِمْرَأَةَ فِرْعَوْنَ إِذْ قَالَتْ رَبِّ ابْنِ لِی عِندَکَ بَیْتًا فِی الْجَنَّةِ وَنَجِّنِی مِن فِرْعَوْنَ وَعَمَلِهِ وَنَجِّنِی مِنَ الْقَوْمِ الظَّالِمِینَ. (تحریم: 11)

و خدا برای کسانی که ایمان آوردند، زن فرعون را مثال می‌زند آنگاه که گفت : ای پروردگار من، برای من در بهشت نزد خود خانه‌ای بنا کن و مرا از فرعون و عملش نجات ده و مرا از مردم ستم‌کار برهان.

خداوند نمونه زن ناصالح را نیز در قرآن ذکر کرده است:

ضَرَبَ اللَّهُ مَثَلًا لِّلَّذِینَ کَفَرُوا اِمْرَأَةَ نُوحٍ وَاِمْرَأَةَ لُوطٍ کَانَتَا تَحْتَ عَبْدَیْنِ مِنْ عِبَادِنَا صَالِحَیْنِ فَخَانَتَاهُمَا فَلَمْ یُغْنِیَا عَنْهُمَا مِنَ اللَّهِ شَیْئًا وَقِیلَ ادْخُلَا النَّارَ مَعَ الدَّاخِلِینَ. (تحریم: 10)

خدا برای کافران مثل زن نوح و زن لوط را می‌آورد که هر دو در نکاح دو تن از بندگان صالح ما بودند و به آن دو خیانت ورزیدند. و آنها نتوانستند از زنان خود دفع عذاب کنند و گفته شد: با دیگران در آتش درآیید.

بازگشت به بحث اصلی در این نکته حاصل می‌شود که باید پذیرفت سینما در عصر حاضر، عشق و احساس را به یک باره به سکس تبدیل کرد تا از این راه، منافع سرشاری را نصیب طبقه‌ای خاص سازد. زن به دلیل جهل و بی‌خبری یا غفلت از ارزش‌های عظیم پنهان در شخصیت آسمانی خود، بازیچه سرمایه‌دارانی زالوصفت یا صاحب کارخانه‌های مختلف تولیدی شد تا از جاذبه جنسی او برای تبلیغ کالای تجاری و آموزش فرهنگ مصرفی و مصرف‌گرایی استفاده کنند. امروزه در بیشتر جوامع صنعتی، شیوه ظالمانه استعمار زن و بهره‌برداری از «زیبایی زن و جاذبه جنسی او» به شدت رواج دارد و هر کالایی که عکس زن زیباتری روی آن نصب شده باشد، نشانه مرغوبیت آن تلقی می‌شود. ⁽¹⁾

«سکسوآلیته (جنسیت)⁽²⁾به جای عشق نشست و زن، این امیر محبوب قرون وسطی به صورت یک «اسیر آزاد» قرون جدید درآمد. چنین بود که زن در تاریخ و تمدن‌ها و مذاهب پیشرفته به شکل ابزاری درآمد برای استخدام

در هدف اقتصادی و اجتماعی و تغییر تیپِ جامعه‌ها و نابود کردن ارزش‌های متعالی و اخلاقی یک جامعه سنتی یا معنوی و اخلاقی یا مذهبی به جامعه مصرفی و پوچ برای تبدیل هنر که تجلی الهی روح بشری بود به ابزاری «سکسوآلیته» در کار دگرگون کردن نوع انسانی». ⁽¹⁾

پس به وجود آوردن احساسات (اگرچه تصنعی) در چشم مردم سبب شد زن نظرها را به گونه‌ای دیگر به خود جلب کند، ارزش‌ها و معیارهای اخلاقی به یک باره نابود شوند و جوامع با شتاب فراوانی به سوی جوامعی مصرفی و پوچ تمایل پیدا کنند تا شاید منافع طبقه سرمایه‌دار به سرعت افزایش پیدا کند.

«در فیلم‌های خشونت‌آمیز امریکایی، تجاوز یا حمله به منظور تجاوز به زن از ضروریات فیلم محسوب می‌شود. این رسم در فیلم‌های سایر کشورها حتی کشوری نظیر هند سال‌هاست که متداول است... در ضمن، تحقیر و ابراز نفرت از زنان در برنامه‌های سرگرم‌کننده سینمایی نشان دیگری از این شمار است».⁽²⁾

با توجه به این مقدمه، به بحث اصلی خود بازخواهیم گشت که نمایش حضور زن در فیلم‌های تاریخی ـ مذهبی است.

3. نقش زنان در سریال‌های مذهبی

نوع نگاه کارگردانان سینما به زنان در فیلم‌های تاریخ مقدس معمولا نگاهی جامع و کامل نیست؛ چون کارگردانان بیشتر تلاش می‌کنند اثر خود را جذاب و دل‌نشین سازند و این تفکر گاهی سبب ضربه زدن به شخصیت زن در طول تاریخ شده است. به عنوان اولین نمونه، از نقش دو شخصیت «حمیرای یهودی» و «ماریای نصرانی» در سریال معصومیت از دست رفته سخن خواهیم راند.

در این سریال، یک شخصیت کاملاً سیاه به نام حمیرای یهودی وجود دارد. حمیرا، دختر بیابانگردی است که به سادگی چند عشوه می‌تواند یک شیعه معتقد به نام «شوذب» را به آسانی بفریبد و او را تا ورطه هلاکت پیش ببرد. این آغازی خواهد بود برای «شوذب» تا خشت خشت ایمانش فرو ریزد و دست از مسلمانی‌اش بردارد.

شخصیت‌پردازی میرباقری از کاراکتر حمیرای یهودی کاملاً فنی و محکم است، ولی به نظر می‌رسد شاهد چهره‌ای کاملاً منفی از حضور زن در این سریال هستیم. حمیرا معجونی از احساس انتقام، حماقت، فریب و خدعه است که به راحتی می‌تواند مردان سریال را از ریشه و اساس براندازد. شاید این‌گونه نگاه به شخصیت زن، نگرشی است که زن در آن، نیمه سیاه هستی است. زیبا و طرب‌انگیز است، ولی فتنه‌انگیز و خانمان‌سوز هم است. این همان نگاهی است که در آن، «زن همچو قدرتی فریب‌کار» نشان داده شده است.

مشکل بعدی که حضور این شخصیت با آن عجین شده، استفاده ابزاری است که کارگردان از آن کرده است؛ چون زن را وسیله‌ای خوش خط و خال نشان داده است تا با رنگ و لعاب خاصی که از صفحه تلویزیون دیده می‌شود، مخاطب عام و خاص خود را پای گیرنده‌اش نگاه دارد.⁽¹⁾این کار تا جایی پیش می‌رود که حتی در خود سریال نیز نمود پیدا می‌کند؛ جایی که «حُره» به حمیرا می‌گوید تو با چهره‌ات می‌توانی تمام مردان را مجذوب و اسیر خود کنی.

در مقابل این چهره کاملاً سیاه، چهره کاملاً سفید «ماریای نصرانی» وجود دارد؛ کسی که کم‌کم دست از کیش خود برمی‌دارد و به عشق علی7، همسر مردی شیعی می‌شود که خزانه‌دار کوفه است.

پدر ایلیای ماریای نصرانی علی7 که در کودکی خاطره‌ای از او در ذهنش است، عاقبت او را به رستگاری می‌کشاند. هر چند باید به این نکته اساسی اشاره کنیم که شخصیت کاملاً مثبت ماریا، در مقابل شخصیت کاملاً سیاه حمیرا، بسیار ضعیف و ناتوان پردازش شده بود. ماریا وقتی از شوذب دل‌سرد می‌شود، خانه‌اش را ترک می‌گوید و جای خود را به آسانی به حمیرای یهودی می‌سپارد و خود، غریبانه جان می‌دهد. «ماریا نماد یک زن معصوم و مؤمنی است که میرباقری او را ظالمانه در جمع پیروان خبائث و نامردی، دروغ و خدعه رها می‌کند تا غریبانه بمیرد، آن‌گونه که ایمانش به آل علی‌7 نیز به مددش نمی‌رسد». ⁽¹⁾

البته این نظریه، مخالفانی از جمله خود کارگردان دارد؛ چون میرباقری معتقد است جذابیت ظاهری حمیرا به هیچ عنوان بر جذابیت معنوی ماریا تأثیر منفی نگذاشته است. وی در این باره می‌گوید:

... جذابیت ظاهری حمیرا نتوانسته بر شخصیت معنوی ماریا تأثیر بگذارد یا آن را تحت الشعاع قرار بدهد. این سریال به نوعی در ذهن تماشاگر دنبال می‌شود تا آنجا که حتی بینندگان بر سرنوشت ماریا اشک می‌ریزند. ⁽²⁾

اکنون می‌پرسیم: اینکه صرفاً تماشاگر یا تماشاگرانی بر سرنوشت ماریا اشک می‌ریزند، کافی است که چنین نتیجه دل‌خواهی بگیریم؟

خلاف آنچه کارگردان به آن اشاره کرد، شاید به آسانی بتوان گفت با اندک دقتی در سریال، به هدف استفاده از جذابیت زن برای پیشبرد افکار کارگردان در نوع نگاهش به تاریخ در آن برهه زمانی خاص و در کاخ ابن‌زیاد است، نزدیک‌تر می‌شویم.

اینکه حمیرای یهودی با اندک زیرکی و با استفاده از «جذابیت ظاهری» می‌تواند ماریای نصرانی را از خانه بیرون کند، گواه همین مطلب است. شاید شخصیت و درون‌مایه اعتقادی ماریای نصرانی توانسته باشد بسیاری را مجذوب خود کند، ولی پرسش اساسی اینجاست که آیا توازن بین این دو شخصیت منفی و مثبت برقرار است یا خیر؟ اگر ماریا عده‌ای را مجذوب خود کرده است، باید دید حمیرا چه تعداد انسان را مجذوب افکار شیطانی خود کرده است.

در جمع‌بندی این دو شخصیت به نظر می‌رسد کارگردان یا نویسنده کوشیده است یکی را به شدت شیطان‌صفت، نابودکننده، ویران‌گر اعتقادات و دیگری را کاملاً مستور، عاقل، معتقد و نجات یافته از بند شیطان نشان دهد.

می‌پذیریم که عده‌ای از تماشاگران با شخصیت مثبتِ زن فیلم هم‌ذات‌پنداری کرده‌اند، ولی در ابتدا کمیّت و سپس کیفیت مهم است که به آن توجه نشده است. کارگردان مجموعه معصومیت از دست رفته در این باره نظر دیگری دارد:

یکی از تلاش‌هایم در ساخت معصومیت از دست رفته این بود تا به داشتن نوعی نگاه خاص راجع به زن متهم نشوم. نه مثل عده‌ای باشم که تصور می‌کنند زن شیطان و به هم زننده و خراب‌کننده و نابودکننده همه چیز است، نه مثل عده دیگری اعتقاداتی از قبیل پنهان و پوشیده داشتن زن و اینکه بایستی او را هر چه بیشتر محدود کرد و بهایی به او نداد و نه انواع اعتقادات متعصبانه و مستبدانه دیگر... شما دو شخصیت زن از همین سریال را در کنار هم ارزیابی کنید و از طریق رایزنی با مخاطبین عام در این زمینه بپرسید به چه نوع تعصبی در خصوص شخصیت‌های زن در این فیلم رسیده‌اند؟ اطمینان دارم به این جواب می‌رسید که ماریا و مفاهیم مورد نظرش بسیاری را مجذوب و شیفته خود کرده است. ⁽¹⁾

معتقدیم جذب مخاطب به وسیله ماریا و عقایدش در سطح نازل‌تری از

حمیرا و اهدافش قرار داشت. حتی این نامتوازن بودن در دیالوگ‌ها و زمان حضور این دو کاراکتر در طول فیلم به راحتی مشاهده می‌شد؛ یکی، عمیق‌تر و اثرگذارتر ـ در جهت منفی ـ و یکی، سطحی‌تر و گذراتر ـ در جهت مثبت ـ .

4. شخصیت مثبت و منفی

در تمام فیلم‌ها و سریال‌های ساخته شده در هالیوود و ایران، نقش‌های مثبت و منفی کنار هم نشان داده شده‌اند. گاهی شخصیت‌های مثبت فیلم اثرگذار بوده و گاهی شخصیت‌های منفی سال‌ها در اذهان مخاطبان باقی مانده‌اند. اگر بخواهیم به نمونه‌های مثبت و منفی این فیلم‌ها نگاهی داشته باشیم، شاید بهتر باشد در ابتدا، به دو نمونه از شخصیت‌های مثبت این فیلم‌ها اشاره کنیم.

«راشل»، معشوقه «باراباس» نقش کوتاهی در این فیلم بلند تاریخی ـ مذهبی ایفا می‌کند، ولی به عنوان یک نمونه اثرگذار مثبت از چهره زن در اذهان مخاطبان باقی مانده است. تمام تلاش فیلم بر این است که از شخصیت باراباس که یک انسان بی‌اعتقاد است، شخصیتی کاملاً مسیحی و دینی بسازد. زیربنای این اعتقاد در شخصیت اصلی فیلم، از معشوقه‌اش آغاز می‌شود که کسوف زمان به صلیب کشیدن عیسی7 در آسمان سبب انقلابی در درونش شده بود و با سنگسار شدن معشوقه سابقش به دلیل اعتقاد راسخ به مسیح تشدید می‌گردد. در صحنه‌ای از فیلم نیز غاری نشان داده می‌شود که عیسی‌7 بعد از به صلیب کشیدنش به آسمان رفته و زنده شده است. در این صحنه، دیالوگ‌های دو شخصیت فیلم یعنی باراباس و راشل کاملاً اثرگذار است. باراباس، کاملاً بی اعتقاد به جریان زنده شدن و راشل کاملاً معتقد و متحول شده است. با نگاهی گذرا به دیالوگ‌های این صحنه به

راحتی درمی‌یابیم که چقدر راشل، شخصیتِ زن فیلم با توجه به اندکی نقشش اثرگذار و مثبت بوده است.

شخصیت بعدی، شخصیت نیمه خنثی و نیمه مثبت «هاجر» در سریال امام علی7 است. هاجر، زنی کاملاً مطیع، مؤمن و پارسا است که در نقش همسر «مالک اشتر» در فیلم به ایفای نقش می‌پردازد. نکته جالب توجه در این باره آن است که یک نظرسنجی از مردم تهران در مورد این سریال نشان می‌دهد بیش از 95 درصد پاسخ‌گویان مرد، در صورت دعوت از آنها برای بازی در سریال امام علی7 ترجیح می‌دهند در نقش مالک اشتر بازی کنند. نیمی از زنان نظری نداشتند و بقیه نقش هاجر (همسر مالک اشتر) را ترجیح داده بودند.

به نظر ما، این شخصیت، نیمه خنثی و نیمه مثبت است، ولی تماشاگر به عنوان نقشی مثبت و قابل درک با او هم‌ذات‌پنداری کرده است و خود را به جای آن شخصیت قرار می‌دهد. همین نکته کافی است این شخصیت در اذهان بینندگان بماند و مهم‌تر از آن، اثرگذار باشد. به صحنه‌ای که مالک اشتر در مسجد مشغول راز و نیاز است و با همسرش، هاجر به صحبت می‌نشیند، دقت کنید. به نظر می‌رسد اوج هم‌ذات‌پنداری مخاطب با شخصیت هاجر در همین صحنه اتفاق افتاده است. صحنه همراهی هاجر با مالک اشتر در راه مصر یا بقیه صحنه‌هایی که هاجر در آن به ایفای نقش پرداخته، از همین دست است.

شخصیت بعدی که نقد می‌شود، «فخرالزمان» در سریال شب دهم است. این سریال در واقع، نمودی از شخصیت زن را که بسیار پررنگ نیز هست، به نمایش می‌گذارد. شاهزاده قجری این سریال، فخرالزمان در جریان عشقی که با یک لُمپن به وجود می‌آید، از «حیدر» (حسین یاری) یک انسان وارسته و معتقد به دین می‌سازد؛ چون پیشنهاد اجرای تعزیه در زمان رضاخان با

وجود اعلام ممنوعیت، صرف نظر از تعلیق‌های تکنیکی، شخصیت اصلی را گام به گام تا رسیدن به هدف فیلم به جلو می‌راند. فخر الزمان که ابتدا پیشنهاد ازدواج حیدر را به شدت رد می‌کند، با توجه به اصرار او در این امر، اجرای تعزیه را در ده شب محرم پیشنهاد می‌کند. در ابتدا، بیننده شخصیتی که از زن اصلی فیلم می‌بیند، شخصیتی خشک، خارج از عاطفه زنانه و مشتاق به مردآزاری است. در ادامه فیلم، این زن نفوذناپذیر به دلیل ارتباط با عقاید مردِ داستان، هم سبب تغییر در مرد داستان و هم تغییر روحی و روانی خودش می‌شود. شاید بتوان گفت این مردآزاری فخرالزمان به تبع عمه خود، (رؤیا تیموریان) است که چون از ازدواج قبلی شکست خورده، اکنون به دنبال انتقام‌گیری از مردان داستان است.

حیدر قرار است به عشق حقیقی برسد. در قسمت آخر، فخرالزمان از مادر حیدر می‌خواهد که به پسرش بگوید از شرطش دست کشیده است و نیازی نیست تعزیه شب آخر را اجرا کند. مادر حیدر اعلام می‌کند که او این کار را برای عشق زمینی‌اش انجام نمی‌دهد. البته زیر بنا و محرک اصلی حیدر، زن داستان است. به نظر می‌رسد حسن فتحی در این سریال، گامی در جهت اعتلای شخصیت زن برداشته است. اگر چه رگه‌هایی از «جنسیت» نیز در این سریال دیده می‌شود، باید اقرار کرد این رگه‌ها در مقابل نتیجه‌ای که قرار است از سریال گرفته شود، بسیار کم‌رنگ و ناچیز است. در واقع، اگر حیدر، پله‌پله نردبان معرفت را می‌پیماید و از عشق مجازی به عشقی حقیقی و دینی دست پیدا می‌کند، به واسطه شخصیت زن سریال است.

امکان دارد در اینجا اشکالی مطرح شود که اگر مرد داستان به عشقی حقیقی رسیده است، عامل آن، شخصیت زن داستان نیست؛ چون زن نه از روی صفای باطن، بلکه به دلیل روحیه مردآزاری و شیطان‌صفتی خود

پیشنهاد تعزیه را داد و شخصیت مرد داستان خود به خود و با گذشت زمان و نفوذ روحیه دین‌داری به این مقام رسید.

در پاسخ باید گفت، درست است که در ابتدا روحیه فخرالزمان آن‌گونه بود که بیان کردیم، ولی این روحیه او تحت تأثیر عمه‌اش قرار داشت که با او زندگی می‌کرد. این روحیه و شخصیت زن به مرور عوض شد و سبب انقلابی روحی خود او نیز گردید. برای نمونه، بعد از چند شب که از اجرای تعزیه می‌گذرد، زنِ داستان نیز به عنوان تماشاگر به خیل مشتاقان تعزیه افزوده می‌شود. اگر مرد داستان تنها و تنها به واسطه جذابیت‌های زنانه فخرالزمان در ابتدای فیلم و انقلاب روحی‌اش در انتهای فیلم دست‌خوش تغییر می‌گشت و زن، تنها در آخر اشک ندامتی می‌ریخت، این اشکال را می‌پذیرفتیم، در حالی که ما با شخصیتی روبه‌رو می‌شویم که خودش نیز در میانه‌های سریال نرم‌نرمک عوض می‌شود و در جایی با عمه‌اش بر سر جریان مردآزاری خواستگارها بحث و جدل می‌کند.

به هر حال به نظر می‌رسد نویسنده بسیار زیرکانه در فیلم‌نامه، شخصیتی گنجانده است که در پروسه دینی قرار می‌گیرد و در فضای کل ماجرای سریال هم خود تغییر می‌کند و هم سبب تغییر دینی و مذهبی دیگر شخصیت‌ها می‌شود. این نوع شخصیت‌پردازی از زن در سریال‌های تاریخی ـ مذهبی سبب تقویت برخورد نگاه مثبت درباره زن خواهد شد.

قبل از جمع‌بندی از این فصل باید درباره نگاه اسلام به زن مطالبی را به طور خلاصه بیان کنیم. با رجوع به تاریخ درمی‌یابیم که زن در تمدن‌های گذشته قبل از اسلام جایگاه پایینی داشت. برای نمونه، خرید و فروش می‌شد، او را شیطان‌صفت می‌دانستند و دختران در دوران جاهلیت پیش از

اسلام را، زنده به گور می کردند.⁽¹⁾متون اسلامی‌نگاهی خاص به زن دارد و به طور کلی، وضعیت و جایگاه زن در اسلام تغییر کرد. قرآن کریم در آیات فراوانی از جایگاه و منزلت زن دفاع کرده و حقوقی هم‌پای مردان برای آنان تعیین کرده است. همچنین از خلقت مساوی زن و مرد سخن به میان آورده است. برای نمونه، به چند آیه اشاره می‌کنیم:

وَلَهُنَّ مِثْلُ الَّذِی عَلَیْهِنَّ بِالْمَعْرُوفِ. (بقره: 228)

و برای آنان حقوقی شایسته است همانند وظیفه‌ای که بر عهده آنهاست.

خداوند در آیه اول سوره نساء درباره تساوی زن و مرد می‌فرماید:

خَلَقَکُم مِّن نَّفْسٍ وَاحِدَةٍ وَخَلَقَ مِنْهَا زَوْجَهَا وَبَثَّ مِنْهُمَا رِجَالاً. (نساء: 1)

همه شما را از یک تن آفرید و هم از آن، جفت او را خلق کرد و از آن دو تن، مرد و زن فراوان برانگیخت.

یا در آیه دیگری می‌فرماید:

لِّلرِّجَالِ نَصِیبٌ مِّمَّا اکْتَسَبُواْ وَلِلنِّسَاء نَصِیبٌ مِّمَّا اکْتَسَبْنَ. (نساء: 32)

برای مردان، بهره‌ای است از آنچه به دست آورند و برای زنان بهره‌ای است از آنچه کسب کنند.

خداوند در این آیات به صراحت بیان می‌کند که زنان نیز مانند مردان در عنصر انسانیت یکسان و مساوی هستند و تنها چیزی که سبب جدایی انسان‌ها اعم از مرد و زن در آموزه‌ها و مؤلفه‌های قرآنی می‌شود، تقوا و پارسایی است: «اِنَّ أَکْرَمَکُمْ عِنْدَ اللّهِ أَتْقاکُمْ».

این جایگاه و منزلتی که در قرآن برای زن وجود دارد، در نویسندگان غربی نیز اثر گذاشته و آنان هم به این مطالب اقرار کرده‌اند. برای مثال، ویل دورانت در کتاب تاریخ تمدن می‌نویسد:

رسم زنده به گور کردن دختران با فرمان قرآن از میان برداشته شد و زن و

مرد از لحاظ تشریفات قضایی و استقلال مالی برابر شدند. به زنان اجازه داده شد تا به هر کار مجاز اشتغال داشته باشند و مال و سود خود را تصاحب کنند، ارث ببرند و به هر صورت که مایلند، در مال خویش تصرف نمایند. این انقلاب، فرهنگ جاهلی را که در آن زن چون اثاث منزل به پسر می‌رسید، باطل کرد. ⁽¹⁾

احترام اسلام برای زن نه تنها در صحنه اجتماع نمود دارد، بلکه حتی در منزل و نوع برخورد با زنان نیز توصیه‌هایی شده است که از آن جمله، آیه 19 سوره نساء است. خداوند در این آیه می‌فرماید: «وَعَاشِرُوهُنَّ بِالْمَعْرُوفِ». این اصل مهم بارها و بارها در قرآن به مردان توصیه شده است تا غیر از صحنه اجتماع، در محیط خانواده نیز زن دارای ارزش باشد.

پیامبر اکرم در ذیل حدیثی به این نکته مهم اشاره فرموده است:

خَیرُکُم، خَیرُکُم لِاَهلِهِ، وَ اَنا خَیرُکُم لِأهلِی. ⁽²⁾

بهترین شما کسی است که برای خانواده خود، بهترین باشد و من برای خانواده‌ام، بهترینم.

این مطالب به معنای مطلق فرق نداشتن مرد و زن نیست؛ چون ما نیز می‌پذیریم به حسب ظاهر، بین زن و مرد تفاوت‌هایی وجود دارد. این تفاوت‌ها تنها به حسب ظاهر و بدن است، نه در حقیقت روح و انسانیت آنها. بنابراین، فرق بین مکتب اسلام و مکاتب الحادی غرب در همین نکته ظریف خلاصه می‌شود. «فرق مکتب الهی و الحادی این است که آنها می‌گویند زن و مرد تفاوت ندارند؛ یعنی حقیقت انسان همین بدن است و این بدن به دو نحو ساخته شده است و این دو نحو متساوی‌اند. مکتب الهی می‌گوید تمام حقیقت انسان، روح اوست، گرچه بدن هم لازم و ضروری است و از آن جهت که روح مذکر و مؤنث نیست، پس تفاوت داشتن این دو

به نحو سالبه به انتفای موضوع است». ⁽¹⁾

پس در مقام معرفت و ایمان و آشنایی قلب با عوالم غیر مادی، مذکر و مؤنث بودن فرقی ندارد. گرچه در هنگام کار و زندگی، بدن دخیل است و احکام الهی فرق می‌کند. برای مثال، خداوند متعال در آیه 97 سوره مبارکه نحل می‌فرماید:

مَنْ عَمِلَ صَالِحًا مِّن ذَکَرٍ أَوْ أُنثَی وَهُوَ مُؤْمِنٌ فَلَنُحْیِیَنَّهُ حَیَاةً طَیِّبَةً. (نحل: 97)

هر کس از زن و مرد به شرط ایمان کار نیکی به جای آورد، ما او را در زندگانی خوش و باسعادت زنده نگاه می‌داریم.

بنابراین، روشن شد که هرجا قرآن برنامه‌ای تعلیمی و تزکیه‌ای را بیان می‌کند، بین زن و مرد فرقی نمی‌گذارد و این نکته‌ها همان تفاوت اساسی بین نگاه اسلام به زن با نگاه مکاتب غیر الهی است.

در پایان به چند نکته اساسی اشاره می‌کنیم:

دام استفاده از جذابیت‌های فیزیکی و جنسی زن قرار گیرد، به همان نسبت، ماجراها و کنش‌های تاریخی یا تاریخی ـ مذهبی روندی طبیعی را خواهد پیمود. یک نمونه از این موارد را در آثار کارگردانی به نام سیسیل ب دومیل می‌توان مشاهده کرد. این کارگردان در بیشتر فیلم‌هایی که برای سینما ساخت، از عنصر زن برای جذابیت کار خود بهره برد تا جایی که استفاده از زنان زیبا و صحنه‌های شهوت‌انگیز بخش جدایی‌ناپذیر آثار او به شمار می‌رود. این افراط بیش از اندازه حتی در فیلم تاریخی ـ مذهبی ده فرمان نیز فراوان یافت می‌شود و این مسئله به اندازه‌ای روشن بود که آرتور نایت در کتاب تاریخ سینما به آن اشاره می‌کند:

سیسیل ب دومیل ... ملودرام شهوت‌انگیز را در پناه داستانی از کتاب مقدس قرار داد. صحنه‌های مؤثر فیلم مانند گذشتن بنی اسرائیل از دریای سرخ و سرگردانی آنان در بیابان و نازل شدن وحی بر موسی در کوه سینا، فقط پوششی بود بر چیزهایی که دومیل آنها را علی‌رغم داد و فریاد‌های هواداران اخلاق، عوامل اطمینان‌بخش برای فروش بلیت می‌شناخت. ⁽¹⁾

و با احتیاط بیشتری گام بردارند.

فصل ششم: شخصیت‌های تخیلی در فیلم‌نامه

اشاره

منطق، تو را از «الف» به «ب» می‌برد،

در حالی که تخیل، تو را به هر جا که بخواهی، می‌برد.

آلبرت انیشتین

استفاده ناصحیح از تخیل در سریال‌های تاریخی ـ مذهبی سبب انحراف تاریخِ مذهب از مسیر خود می‌شود. در این فصل خواهیم کوشید به تناوب، موارد مهم و اصلی عنصر تخیل در فیلم‌ها و سریال‌های تاریخی مذهبی را جست‌وجو کنیم و نشان دهیم که در چه مواردی از این سریال‌ها فیلم‌نامه‌نویس به مدد ذهن خود تاریخ را بازسازی کرده است.

شاید این مطلب را بتوان اصل انکارناپذیری دانست که خلاقیت و نوآوری، فرزند تخیل است. تصاویر رنگارنگ و پر رمز و رازی که خیال بر پرده ذهن می‌آفریند، در مقام قیاس با مناظر و چشم‌اندازهای واقعی و عینی در مرتبه‌ای بسیار فراتر قرار می‌گیرد؛ چون پیش‌ساخته‌های ذهنی آدمی فرسنگ‌ها از واقعیت جلوترند. حال باید دید این تخیل تا کجا می‌تواند پیش رود و جایگاه آن در فیلم‌های تاریخی ـ مذهبی کجاست؟

به نظر می‌رسد معضل همیشگی آثار تاریخی ـ مذهبی همان است که در مجموعه تلویزیونی روشن‌تر از خاموشی در ابتدای هر قسمت به چشم می‌خورد: «این مجموعه دقیقاً مطابق با مستندات تاریخی نیست... و این یک داستان است».

این معضل به خودی خود نشان‌دهنده جریانی است که سال‌هاست بر فیلم‌های تاریخی ما حکم‌فرماست که مستندات و حقایق آشکار تاریخی را باید با مقتضیات درام ممزوج کرد تا اثر هنری ایجاد شود. کارگردانان ما بنا بر هر دلیلی به این مطلب رسیده‌اند که باید واقعیت با درام در هم آمیزد تا بتوان مخاطب را جذب کرد و چنانچه یک اثر تاریخی، درام لازم نداشته باشد، هیچ تأثیری در جامعه نخواهد داشت. بنابراین، با این تفکر به جنگ معضل جذابیت رفته و به میزان آگاهی یا ناآگاهی خود از تاریخ، شخصیت‌های خیالی و غیرواقعی وارد فیلم‌نامه کرده‌اند. در برخی موارد، این شخصیت‌ها چندان مهم نبوده و به تاریخ آسیب نزده‌اند. در مقابل، برخی از این شخصیت‌ها آسیب‌های جبران‌ناپذیری به تاریخ مذهب وارد کرده‌اند. از مهم‌ترین این خسارت‌ها، تغییر نگرش مخاطبان عام و ناآگاه به مسائل تاریخی است تا جایی که قتل بزرگان تاریخ نیز به دوش قاتلان غیر واقعی آنها گذارده شده است.

قبل از آغاز بحث باید به این نکته اشاره شود که با مطالعه تاریخ، با چند نوع شخصیت و تیپ برخورد می‌کنیم. یکی، شخصیت‌های واقعی و مسلّم تاریخی هستند که رفتار، افکار و گفتار آنان به وفور یافت می‌شود. دوم، شخصیت‌هایی هستند که تنها نامی از آنها در تاریخ وجود دارد و کمتر تاریخ‌نگاری از رفتار و گفتار آنان سخنی به میان آورده است. البته شمه‌ای هر چند جزئی از عقاید آنها در تاریخ وجود دارد. سوم، شخصیت‌های کاملاً

تخیلی هستند که تنها بر حدس و گمان استوار است. این گونه افراد غالباً مجهول‌الهویه و مجهول‌الرفتار هستند. آشکار است که استفاده از شخصیت نوع اول و تا حدودی شخصیت نوع دوم چندان جای پرسش و یا ابهام و خرده‌گیری ندارد، بلکه آنچه سبب به وجود آمدن پرسش‌های بی‌پاسخ است، استفاده از نوع سوم است که هر قدر فیلم و شخصیت‌های ساخته شده از پیامبران و قدیسین حساس‌تر باشد، استفاده از این نوع شخصیت‌ها در کنار بزرگان تاریخ مشکل‌تر و پرسش برانگیزترخواهد بود. برای روشن‌تر شدن بحث، مثال‌های متعددی را از فیلم‌هایی که در سینما و تلویزیون پخش شده است، ذکر می‌کنیم تا بحث کاملاً ملموس و عینی شود. ⁽¹⁾

مجموعه روشن‌تر از خاموشی

ابتدا به این نکته اشاره می‌کنیم که شخصیت‌هایی که تاکنون دست‌مایه تولید آثار تلویزیونی قرار گرفته‌اند، به دو دسته تقسیم می‌شوند: دسته اول، شخصیت‌هایی هستند که فقط هویت تاریخی دارند و حضورشان فقط در روند سیاسی ایران نقش داشته است. دسته دوم، شخصیت‌هایی هستند که هویتشان بر مبنای ابعاد گسترده و عناصر فرهنگی قوام آمده و خود و آثارشان در ارتقای هنر، ادبیات، و حکمت و تفکر در ایران بسیار مؤثر بوده است. با استناد به متون کهن، زندگی شخصیت‌های دسته اول گاهی حتی تا حَدّ ذکر جزئیات به ما گزارش شده است و به طور طبیعی، اطلاعات درخوری درباره آنان و زندگی‌شان در دسترس قرار گرفته است. به همین دلیل، مجموعه‌هایی که به چنین شخصیت‌هایی پرداخته‌اند، با اتکا به این مدارک و مآخذ، نمای قابل قبولی از زندگی آنان را به دست ما داده‌اند، مانند

سلطان صاحبقران (نویسنده و کارگردان: علی حاتمی) و امیرکبیر (نویسنده: پرویز زاهدی، کارگردان: سعید نیک‌پور) که در هر دو مجموعه، زندگی ناصرالدین شاه و میرزا تقی خان امیر کبیر(و به طور طبیعی، بسیاری از رجال آن زمان، مانند میرزا آقاخان نوری، عزت الدوله و حتی مهد علیا) محور و موضوع فیلم‌نامه بوده است.

درباره زندگی دسته دوم، به جز استثنائاتی، هیچ متن مستقل و مفصلی وجود ندارد و برای پرداختن به این شخصیت‌ها فقط آثاری که تألیف شده است، می‌تواند ملاک باشد (که متأسفانه بیشتر، اطلاعاتی درباره زندگی خصوصی خود آنان ارائه نکرده‌اند.) بنابراین، مجموعه‌هایی که به چنین شخصیت‌هایی پرداخته‌اند، بیشتر به حواشی زندگی و مباحث فرعی توجه کرده و از بیان جزئیات واقعی و رویدادهای تاریخی در این زمینه بازمانده‌اند. مجموعه‌هایی که به زندگی «ابن سینا» (نویسنده و کارگردان: کیهان رهگذار) و «ملاصدرا» (نویسنده و کارگردان: حسن فتحی) پرداخته‌اند، مثال‌های خوبی در این زمینه به شمار می‌روند. به علاوه، مخاطبان این‌گونه مجموعه‌ها، بیش از آنکه طالب جزئیاتی درباره زندگی این شخصیت‌های هنری باشند، تمایل دارند با آرا و عقاید آنان آشنا شوند، آن هم نه به صورت کلیشه‌ای که خود این شخصیت‌ها یا یکی از شارحان آنها درباره تفکرات و حکمت مندرج در آثارشان داد سخن داده‌اند، بلکه به صورتی کاملاً دراماتیک و در بستر حوادث فیلم‌نامه. ⁽¹⁾

مجموعه روشن‌تر از خاموشی از طریق شخصیتِ علمی ـ مذهبی ملاصدرا نقبی به دورانی از تاریخ می‌زند که از جهتی، یکی از پربارترین دوره‌های تاریخی سرزمین ایران است. از آنجا که نویسنده از زوایای زندگی شخصی

ملاصدرا آگاهی کافی ندارد، به ناچار، شخصیت دیگری را پررنگ‌تر کرده و آن را محور قرار داده است. برای مثال، در این سریال، شخصیت شاه عباس، شخصیتی کاملاً کلیدی و محوری است و همان‌گونه که در فصل دوم به آن اشاره کردیم، این به ویژگی آشنای فیلم‌نامه‌های تاریخی ما بازمی‌گردد که دست نویسنده برای پرداخت واقعی و همه جانبه شخصیت‌های مثبت بسته است و برعکس، تا آنجا که قادر است، با شخصیت‌هایی که یا خود آنها را می‌سازد یا بُعدی منفی در وجودشان قرار دارد، «کلنجار» می‌رود و هرگونه که خواست، آنها را می‌پروراند. پس ملاصدرا به گونه‌ای که «متعارف فیلم‌نامه‌های تاریخی است»، مردی است آرام، خوش‌رو و البته دانشمند که گویی ذاتاً نابغه است. فیلم‌نامه‌نویس حتی سختی تحقیق در مورد عامل گرایش او به علوم عقلی و فلسفی را به خود نداده است؛ چون ملاصدرا به ناگاه تصمیم می‌گیرد خانه پدری را ترک گوید و بدون هیچ پیش‌زمینه‌ای، در مکتب و محضر فضلا و فلاسفه شاگردی کند. به یقین، تا پیش از‌این، حوادثی بوده که شخصیت نابغه داستان را نسبت به نبوغش آگاه کرده و او را در مسیر درست رهنمون ساخته است که آنها را در این مجموعه نمی‌بینیم. در مقابل، نویسنده، قوه تخیل خویش را به کار انداخته و برای جبران نقیصه کم‌رنگ بودن شخصیت اصلی داستان، انبوهی از شخصیت‌های فرعی را کنار شاه عباس قرار داده است، از رجال سیاسی گرفته تا شخصیت‌های علمی. ما نام و نشان اینان را شنیده‌ایم، ولی در عمل، این شخصیت‌های علمی، مجهول‌الهویه‌ترین شخصیت‌های قصه‌اند، مانند: شیخ بهایی، میرداماد و علمای اخباری. به نظر می‌رسد اساس فیلم برگرفته از کتاب‌های مختلفی است که نویسنده تنها یک صفحه از آنها را ملاحظه کرده است.

سریال قرار است اندیشه فلسفی را بر قصه‌گویی و احساسات غالب کند، ولی بیننده خاص، نه تنها در این باره چیزی به دست نمی‌آورد، بلکه تنها

نامی از فلسفهِ اسلامی، اخباری‌گری، اصالت وجود و ماهیت به گوشش می‌خورد. در عوض، سریال پر است از تخیلات نویسنده ـ ازدواج اطرافیان پادشاه گرفته تا شخصیت اصلی داستان یا حتی انواع شوخی‌های شاهانه ـ این در حالی است که بیننده خاص و حتی عام به دنبال مباحث سطحی و پیش پا افتاده نیست، بلکه به دنبال مضامین عالی و بسیار مهم فلسفه اسلامی است که سریال، داعیه‌دار مطرح کردن آنهاست. این همان کار آسانِ اضافه کردن شخصیت‌های فرعی در کنار شخصیت اصلی داستان سریال‌های تاریخی ـ مذهبی است که پیش‌تر به آن اشاره کردیم.

قصد ما نقد و تحلیل همه جانبه سریال روشن‌تر از خاموشی نیست، بلکه فقط بر آنیم یکی از مهم‌ترین و پیچیده‌ترین معضلات این قبیل سریال‌ها را بیان کنیم که نفوذ بیش از اندازه عنصر تخیل در واقعیتِ تاریخ به علت تحقیق ناکافی و کمبود منابع است. نتیجه آن نیز ساخته شدن بیش از اندازه شخصیت‌های تخیلی یا بزرگ جلوه دادن شخصیت‌های فرعی در کنار شخصیت اصلی ماجراست. دلیل این مدعا آن است که شما شخصیت‌های فرعی داستان (برای مثال، حاکم گیلان یا اللَّه وردی خان) یا هر شخصیت فرعی دیگری را هرگونه که بخواهید، می‌توانید در ذهن بچرخانید و هر تخیلی که خواستید، در مورد آن انجام دهید، بیننده اشکالی در آن نمی‌بیند؛ زیرا تنها نامی از آنان شنیده است، آن هم اگر شنیده باشد. در مورد شخصیت اصلی نمی‌توان چنین کاری کرد، بلکه باید مستندات را ذکر کرد. پس نتیجه این خواهد شد که شخصیت اصلی در حاشیه قرار می‌گیرد و دیگر شخصیت‌های زاییده ذهن نویسنده نمود پیدا می‌کند. البته کارگردان این مجموعه با این نظر مخالف است و چنین می‌گوید:

...به نظر من، ارزش هنری هر اثر تاریخی، به بیان مستندات تاریخی نیست. گو‌اینکه اخلاق حکم می‌کند وقایع، درست و بدون اشتباه روایت شود. اما

ممکن است تحلیل و تفسیری که هر کدام از ما نسبت به تاریخ داریم، متفاوت باشد و این در مورد من هم به عنوان یک هنرمند، صدق می‌کند. قرار نیست نگاه‌مان به تاریخ، مستند باشد. قرار است وقایع تاریخی، دست‌مایه ما برای پرورش و تکمیل فیلم‌نامه باشد. من، چه در شب دهم و چه در روشن‌تر از خاموشی که در عصر صفویه می‌گذرد، در کنار ارائه تحلیل و احساس خودم از مقاطع مشخص تاریخ اجتماعی، درباره گوشه‌هایی از تاریخ که چیز زیادی درباره‌شان گفته نشده، بر مبنای تخیل خودم حرکت کرده‌ام. البته تخیلی که... با منطق روایی منطبق باشد. اساساً زیبایی‌شناسی یک کار تاریخی در این حوزه به این نیست که شما چقدر به تاریخ، وفادار مانده‌اید. بیشتر، این است که تخیل شما نسبت به این وقایع چه قضاوتی خواهد داشت. ⁽¹⁾

نکته مهمی که باید به آن اشاره کرد، این است که بدون استثنا، در سال‌های اخیر، هر سریال تاریخی ـ مذهبی که در تلویزیون تهیه شده، رگه‌هایی از تخیل را داراست. حال این اختلاط خیال (یا به تعبیر بهتر) تخیل ⁽²⁾با واقعیت در برخی موارد، کم و در برخی موارد، آن‌قدر زیاد بوده که زیربنای یک سریال گشته است. البته تخیل تا جایی اجازه دارد پیش رود که سبب تغییر یا تحریف وقایع یا حتی به انحراف کشاندن ذهن مخاطب از مسیر اصلی تاریخ نشود. اینکه نویسنده صرف دراماتیک کردن قصه، هرچه یا هر شخصی را خواست، به سریال اضافه کند، کاری بی‌منطق است.

مشکل اصلی اضافه کردن چنین مواردی به متن فیلم‌نامه، به تغییر ذهن مخاطب از علل اصلی ماجرا به علل خواستگی نویسنده باز خواهد گشت. به یک نمونه آنکه در سریال امام علی(ع) اتفاق افتاده است، دقت کنید.

واقعیتِ تاریخ این است که «ابن ملجم» کمر به قتل امام علی(ع) بست و

در این راه، تفکر انحرافی، تفسیر غلط او و هم‌فکرانش از قرآن و جهل سنتی که از جاهلیت بر جان و دلش چون غبار نشسته بود، نقش بسیار مهمی در آن تصمیم‌گیری سیاه داشت. برخورد او با زنی به نام «قطام» که برادرانش در نهروان کشته شده بودند و وجود حس انتقام‌جویی در وجود این زن و دل باختن ابن ملجم به او و مشروط کردن ازدواج با او در برابر قتل امام علی‌7، ابن ملجم را در این راه مصمم کرد، نه آنکه ما تاریخ را حول محور شخصیت منفی این زن آن‌گونه تفسیر کنیم که گویا نیرنگ زنی به نام قطام اساس اسلام را بر باد داده است. ⁽¹⁾

اگر بخواهیم به زبانی گویاتر مطلب را شرح دهیم، باید بگویم که پرداخت قدرتمند هر شخصیت تخیلی یا نیمه واقعی از نظر هنری، کاری بسیار موجه و پذیرفتنی است. با این حال، هرگونه که خواستیم، نمی‌توانیم هنر تخیل (زاییده ذهن) را به جای واقعیت بگذاریم یا در قالب هنر، تخیل را فربه‌تر از واقعیت نشان دهیم.

مریم مقدس

تخیلِ باورپذیر در سینما چیست؟

پاسخ این پرسش را همراه با نقد تخیل در سریال مریم مقدس ساخته شهریار بحرانی پیش خواهیم برد. تخیل در ابتدا به دو صورت تخیل باورپذیر و تخیل باورناپذیر تقسیم می‌شود. تخیل باورناپذیر در سینمای دینی، تحریف خوانده خواهد شد.

تخیل باورپذیر در جایی امکان‌پذیر است که هیچ منبع قابل دسترسی برای عوامل سازنده یک سریال تاریخی ـ مذهبی وجود نداشته باشد یا آنکه منابع قابل دسترسی کم باشد. در این هنگام، نویسنده متن یا مثلاً طراح

صحنه با توجه به قوه تخیل، صحنه را به سمتی گرایش می‌دهد که برای بیننده خاص قابل درک و باورپذیر باشد. برای روشن‌تر شدن این مطلب می‌توان از رهگذر تبیین مسئله فضاسازی به آن پرداخت.

یکی از مؤلفه‌های فیلم‌سازی که به شدت قوّه تخیل در آن نفوذ دارد، بحث فضاسازی و طراحی دکور است.⁽¹⁾می‌دانیم که از زمان اختراع سینما، هنرمندان کوشیدند تا مفاهیمِ داستان‌هایی را که به صورت نوشته یا به وسیله نقاشان و مجسمه‌سازان ترسیم گشته بود، با ابزار جدید بازسازی و بیان کنند. به همین دلیل، با مراجعه به کتاب‌های مسیحی و یهودی، ساخت فیلم‌هایی از زندگی قدیسان را آغاز کردند. معرفی و نشان دادن زندگی چنین چهره‌هایی به ساخت دکورهای عظیمی نیاز داشت که از این میان، دکور فیلم‌های بن هور و ده فرمان را می‌توان نام برد.

اتفاقی که در فیلم مریم مقدس رخ داد، این بود که بیشتر جریان این فیلم در معبد اورشلیم می‌گذرد و بنا به گزارشِ طراح صحنه این فیلم، عبدالحمید قدیریان از معبد اورشلیم هیچ اثری به جا نمانده است. تصاویری هم که در تابلوها به تصویر کشیده شده، بر اساس تجسم و تخیلات نقاشان بوده است و تنها چیزی که از آن معبد عظیم به جا مانده بود، دست‌نوشته‌ای بود که معبد سلیمان و تقسیم‌بندی‌های آن را توصیف می‌کرد. همچنین او متوجه شد که قوم یهود، قومی مهاجر بودند و هر چند صباحی در مکانی خاص سکونت می‌گزیدند. بنابراین، فرم ساخت معبد باید فرمی مخلوط از فرهنگ‌های مختلف چون ایران و روم و تا حدودی مصر باشد.

با توجه به مطالب گفته شده، آنچه تخیل طراحی صحنه را برای بیننده خاص و آگاه این سریال، باورپذیر می‌کند، قدرت خلاقیت ذهن طراح صحنه

است. در واقع، عنصر خلاقیت می‌تواند در نبود منابع، فضایی برای مخاطب ایجاد کند که بیننده احساس کند واقعاً معبد سلیمان همان است که در فیلم ساخته شده و این همان تخیل باورپذیر در سینماست.

به تناسب بحث فضاسازی، بد نیست به این نکته اشاره شود که تخیل در فضاسازی سریال تنهاترین سردار ساخته مهدی فخیم‌زاده نیز نقشی اساسی داشت. به قسمت‌هایی از گفت‌وگو با ایرج رامین فر، طراح صحنه این سریال توجه کنید:

سؤال: به نظر شما فضای فیلم تاریخی چه ویژگی‌هایی دارد؟

... ببینید، از همان دوران کودکی دنیای واقعی و روزمره برای من جذابیتی نداشت. همیشه در رؤیا، و افسانه و فضاهایی تخیلی با شخصیت‌های اسطوره‌ای‌اش به سر می‌بردم... حالا که فکر می‌کنم فضاسازی فیلم تاریخی برایم دارای دو ارزش سندی و تعبیری است. یعنی طراحی صحنه جدا از نشان دادن یک دوره معین تاریخی می‌تواند تعبیری خاص از آن دوره را نیز به نمایش بگذارد. به همین دلیل، از فیلم‌های گوناگونی که در مورد یک دوره معین تاریخی ساخته شده‌اند، مفاهیمی‌گوناگون و متفاوت برداشت می‌شود.

سؤال: آیا شما کارهای تاریخی را ترجیح می‌دهید؟

بله؛ زیرا زمینه‌ای گسترده برای تخیل و خلاقیت طراح ایجاد می‌کند... .

سؤال: در تنهاترین سردار، میدان دمشق را چگونه طراحی کردید؟

بر اساس تحقیقات و اسناد تاریخی، شهر کهن دمشق و ناحیه شام، در مدت نزدیک به هزار سال، زیر سلطه فرهنگی ایران (ساسانی و اشکانی) و بیشتر، روم باستان و بیزانسی (مسیحی شده) بوده است. بنابراین، معماری و در کل، فضای دکور میدان دمشق و دروازه شهر و قصر سبز معاویه مطابق با شیوه شهرسازی رومی طراحی شده است... . البته طرح‌های نهایی دکورها را بر مبنای سندهای تاریخی موجود، تخیل و دیدگاه شخصی‌ام نسبت به فضای تاریخی طراحی کردم و کوشیدم که این فضاها از نظر شکل و بافت به

واقعیت نزدیک شوند. ⁽¹⁾

اکنون به چگونگی و میزان حضور شخصیت‌های تخیلی در سریال مریم مقدس می‌پردازیم.

هنگامی‌که از شهریار بحرانی، کارگردان سریال پرسیده شد تفاوت سینمای تاریخی با سینمای دینی در چیست و این فیلم جزو کدام سینماست؟ چنین پاسخ داد:

در سینمای تاریخی ما می‌توانیم سوژه‌های تخیلی زیادی داشته باشیم؛ یعنی یک فیلم می‌تواند تاریخی باشد و از منابع تاریخی هم استفاده کرده باشد، ولی اکثر شخصیت‌های آن شخصیت‌های وهمی و خیالی باشند. در داستان‌های قرآنی، حداقل در این چند کاری که اخیراً انجام شده، شخصیت‌هایی هستند که در قرآن و روایت‌ها تعریف شدند و شخصیت‌های واقعی هستند. البته در موقع اجرای کار، به هر حال، سازندگان مجبورند که از تخیل خود استفاده کنند و برای داستان‌پردازی و شخصیت‌پردازی از تخیل خود بهره ببرند. این فیلم، هم دینی و هم مذهبی شمرده می‌شود. ⁽²⁾

همچنین از او پرسیده شد که چقدر از شخصیت‌سازی شخصیت‌های این داستان، حقیقی است؟ کارگردان فیلم در پاسخ به این نکته چنین اشاره کرد:

داستان اصلی درباره دو شخصیت محوری یعنی حضرت مریم و حضرت زکریا بود. در کنار این دو، در قرآن از مادر مریم نیز نام برده شده است. «حنان» زن بسیار مؤمنی است که نقش ایشان را خانم رؤیا تیموریان بسیار زیبا ایفا می‌کردند که در تلویزیون بیشتر نمود پیدا می‌کند... از شخصیت‌های دیگر، خاله حضرت مریم، الیسابات یا الیزابت است که مسیحی‌ها هم به او خیلی علاقه و اعتقاد دارند. در روایت آنهاست که الیزابت هنگامی که یحیی را حامله است، حضرت مریم به پیش او می‌آید و بچه در شکم او تکان می‌خورد. ما از این حادثه در سریال استفاده کردیم. همچنین در قرآن، دشمنان زکریا از خانواده، خویشان و پسرعموهای او اسم برده شده که ما

شخصیت‌های‌اینها را بیشتر پرداخت کردیم و از تخیل خودمان کمک گرفتیم. ⁽¹⁾

بنا بر نص صریحی که از جانب کارگردان وارد شده، فیلم بر اساس آیات قرآن و روایات اسلامی است.⁽²⁾با این حال، به طور مشخص، بعضی صحنه‌های خلاف آیات و روایات اسلامی را مشاهده می‌کنیم. برای نمونه، در فیلم، سه دانشمند ایرانی نشان داده می‌شوند که برای دیدن مسیح(ع) به اورشلیم وارد می‌شوند، در حالی که در روایات اسلامی هرگز مدرکی دال بر وجود چنین حادثه‌ای نداریم. همچنین در صحنه‌ای از فیلم، حضرت زکریا7 در حضور حضرت مریم از چهار بانو یاد می‌کند و یکی از آن‌ها را برترین بانوی جهان می‌نامد. این مسئله در قرآن به جز سوره کوثر که به نوعی گرامی‌داشت حضرت زهرا3 است و ذکر اینکه او برترین بانوی جهان است، اشاره نشده است. در اعتقادات شیعی، احترام به آن چهار بانوی بزرگوار به ویژه حضرت زهرا(س) همواره وجود دارد و از ایشان به عنوان برترین بانوی جهان یاد می‌کنیم. با این حال، باید توجه داشت که این جمله از جانب یک پیامبر نقل می‌شود که شنونده آن نیز حضرت مریم است. گنجاندن این صحنه در فیلم فقط بر اساس قوه تخیل قرار داده شده است با این پیش‌فرض که پیامبران از اولیای گذشته و آینده اطلاع دارند و به یقین، این اتفاق در مورد زکریا و مریم نیز صادق است. اصل این صحنه اشکال ندارد، ولی هنگامی که در ابتدای سریال ادعا می‌شود صحنه‌هایی که مشاهده می‌کنید، بر اساس روایات اسلامی‌است، جای علامت سؤال بر‌ای این‌گونه صحنه‌ها باقی خواهد ماند.

همچنین دستور هرود برای کشتن بچه‌ها و داستان یوسف نجار نیز بر

گرفته از روایات اسلامی نیست و برای جذابیت بیشتر به فیلم اضافه شده است. خود کارگردان سریال در این باره می‌گوید:

... دستور هرود برای قتل بچه‌ها در روایات ما نیست. برای اینکه بتوانیم مخاطب مسیحی را جذب کنیم، احساس کردیم باید یک مقدار از مسائل روایی آنان نیز استفاده کرد... در نسخه سریال، داستان یوسف نجار آورده شده که در روایات ما اصلا وجود ندارد. در واقع، روایات ما درباره زندگی حضرت مریم خیلی مفصل‌تر از روایات مسیحی است. ما خودمان حدس می‌زنیم که «یوسف نجار» را از روی داستان «یوسف و زلیخا» و داستان کشتن اطفال از روی داستان «فرعون و موسی» اخذ شده و وارد داستان اصلی گردیده است. ⁽¹⁾

مسافر ری

فیلم مسافر ری ساخته داوود میرباقری است. آنچه درباره این فیلم مسلّم است آنکه منابع قطعی و یقینی در مورد زندگی حضرت عبدالعظیم حسنی (آن‌سان که مثلاً برای شخصیت حضرت علی7 در سریال امام علی7 و یا شخصیت حضرت رضا7 در سریال ولایت عشق وجود داشت) در دسترس نیست. حتی برخی صاحب‌نظران نظیر آیت‌الله العظمی خویی، راویان اخبار مربوط به حضرت عبدالعظیم حسنی7 را مجعول دانسته و نقاط مبهم فراوانی در زندگی او یافته‌اند. برخی نیز در این زمینه که علت رسیدن وی به چنین مقامی معنوی چه بوده است، تردید کرده‌اند.

وضعیتی که شرح داده شد، خود به خود، دو ویژگی متناقض را داراست. یکی دست فیلم‌ساز و نویسنده را در پردازش دلخواه داستان (تخیل) باز می‌گذارد؛ زیرا مستندات و مدارکی در دست نیست. از سوی دیگر، به همین دلیل، خطر خدشه‌دار ساختن واقعیت را در خود می‌پروراند.

بنابراین، پرداختن به چنین موضوع‌هایی، ظرافت خاصی را می‌طلبد تا اثر نهایی ضمن دارا بودن اوج و فرود داستانی و روایی به روح واقعیت تاریخی و معنایی نیز وفادار باشد. حال باید دید این راه رفتن بر لبه شمشیر، به تعبیر ما، تا چه اندازه نویسنده و فیلم‌ساز مسافر ری را سربلند از آن خارج کرده است؟ برای مستند بودن سطور آینده، به گفت‌وگو با کارگردان این فیلم اشاره می‌کنیم:

سؤال: منابع تحقیق و جست‌وجوی شما کدام بوده است؟ احتمالاً مخازن آستان حضرت عبدالعظیم مهم‌ترین منبع تحقیق بوده است؟

اتفاقاً جالب این بود که وقتی ما به آستان حضرت عبدالعظیم مراجعه کردیم، اطلاعات کتاب‌های این مجموعه، ناچیز بود. بنابراین، ناچار شدم کلیت آن دوره تاریخی را بررسی کنم. دوره‌ای که نهضت‌های شیعی، مطرح هستند. در زمان متوکل عباسی که در واقع، یکی از پرقدرت‌ترین حکام آل عباس و در عین حال، خشن‌ترین آنها است و دشمنی عجیبی هم با علویان دارد، علویان شرایط بسیار دشواری پیدا می‌کنند. به لحاظ تاریخی، عبدالعظیم در این دوره حضور داشته و زندگی می‌کرده و تبعاً مهاجرت وی می‌توانسته موضع‌گیری‌ها، تحریک‌ها و فعالیت‌های حضرت را فراهم کند... البته اطلاعاتمان راجع به شخصیتی که برایمان محور است، بسیار محدود است. محدودیتی که شاید به شکلی بتوانیم بگوییم، خوب است.

سؤال: محدودیت و کمبود چه خوبی می‌تواند داشته باشد؟

وقتی اطلاعات کم است، تخیل بیشتر می‌شود و شما می‌توانید در مورد نقاط تاریک و جزئی، از تخیل خود بهره بگیرید. به هرحال، مهم آن بود که به دلیل نفس حضور آرامگاه حضرت عبدالعظیم در ایران، اطلاعاتی را به بییننده امروز منتقل کنیم. اینها انگیزه‌های اصلی بود که من رفتم سراغ این موضوع.

سؤال: آن شخصیت عرب که نقش او را جمشید هاشم‌پور ایفا می‌کند و گاه حضرت عبدالعظیم (داریوش ارجمند) را تحت الشعاع قرار می‌دهد، از کجا آمده است؟

یک آدم، یک مرد عرب بسیار خشن و حرف نشنو و کله‌شق که در طول این سفر و مهاجرت و حوادثی که پیش می‌آید، ذره ذره نرم می‌شود، این شخصیت، تخیلی بوده است.

سؤال: آیا این عرب، نماد یک طبقه یا گروه از چنین عرب‌هایی در ایران آن روزگار است یا شخصیتی خاص دارد؟

اعراب این چنینی در ایران آن روزگار بسیار بوده‌اند. این تفکر و این استنباط در تاریخ کاملاً مشهود است، اما اینکه یک عرب خاص دنبال عبدالعظیم راه بیفتد و چنین ماجراهایی اتفاق افتد، زاییده ذهن و تخیل من است. تصور کردم بخشی از منش و رفتار و شخصیت عبدالعظیم را بتوانیم با تأثیرگذاری روی این عرب تصویر کنیم که به نظرم خوب در آمده است. ⁽¹⁾

سؤال: آیا داستان مبارزه حضرت عبدالعظیم و پرداختن به دغدغه مذهبی او و انعکاس اوضاع تاریخی و سیاسی آن زمان، تحت‌الشعاع نگاه توریستی شما قرار نگرفته است؟ فکر نمی‌کنید رسالت اصلی این آدم مبارز، در نتیجه برخورد با تفکرات و فرهنگ‌های مختلف که از ملزومات قصه جاده‌ای فیلم شماست، کم رنگ شده است؟

شما در مورد حضرت عبدالعظیم چقدر اطلاعات دارید؟ عبدالعظیمی‌که از تاریخ به دست ما رسیده است، در حد سه چهار صفحه است. سر و ته این اطلاعات تاریخی مربوط به او را اگر گردآوری کنیم، اطلاعات بسیار اندکی است. اما من فقط چند تا راهنما داشتم تا شخصیت او را پرداخت کنم. همین که چرا به حضرت عبدالعظیم لقب (شاه) داده‌اند، برای من به منزله یک دریچه به دنیای عجیب او بود. با باز شدن این دریچه فهمیدم که اگر وی یک سری ویژگی‌ها را نمی‌داشت ملقب به این لقب نمی‌شد و این لقب خودجوش مردمی‌از آنجا به او داده شده که وی با یک سری مسئولیت‌های سیاسی درگیر بوده است. من می‌خواهم یک مثال بزنم و بگویم که از چه چیزهای کوچکی چه چیزهای بزرگی تخیل شده. بُعد سیاسی حرکت حضرت عبدالعظیم را از همین لقبش گرفته‌ام. در فرهنگ ما لااقل سه شخصیت مذهبی ملقب به لقب (شاه) هستند، امام رضا7، شاه چراغ7 و شاه عبدالعظیم7. در مورد امام رضا7 و شاه چراغ7 اطلاعات زیادی داریم و احوالات سیاسی و مبارزاتی‌شان تا حدودی مشخص است، اما در مورد حضرت عبدالعظیم این اطلاعات را نداریم. اما همین که این لقب را

داشته است، چشم‌اندازی را برای من فراهم کرد و آن این بود که مادامی‌که در کوران حوادث سیاسی، لقب یک رهبر به خود گرفته است، حتما بیانگر آن است که حوادثی سیاسی وجود داشته. حتماً یک مبارز بوده است که این لقب را به خود گرفته است. اگر بگویم اطلاعاتم در مورد حضرت عبدالعظیم منحصر به چند جمله کلی می‌شود، شاید باور نکنید. من با یک حدیث از امام‌هادی‌7 مواجه شدم که گفته بود: «هر کس که عبدالعظیم را در ری زیارت بکند، انگار که در کربلا، حسین را زیارت کرده است.» همین حدیث مبنای سکانس‌های کربلا شد. از طریق این حدیث همین قدر نوشتم تا بار مبارزاتی به او بدهم. اینکه چرا نگاه به خصوص این شخصیت و اعمال و رفتار این آدم در فیلم نیست، به خاطر آن است که چون منبع و مأخذی در مورد او وجود نداشته تا از آنها استخراج اطلاعات بکنم. ⁽¹⁾

در مقابل شخصیتِ عبدالعظیم که به شدت عنصر تخیل (بنا بر گفته کارگردان فیلم) در آن رخنه کرده است، شخصیت متوکل عباسی قرار دارد. در مورد متوکل عباسی، روایات فراوانی در تاریخ نقل شده است. شاید اغراق نباشد اگر دوره متوکل را یکی از سیاه‌ترین دوران حکومت عباسیان علیه علویان به شمار آوریم. برای مثال، او دستور داد تا سه بار مرقد امام حسین7 را خراب کردند و محل آن را شخم زدند. میرباقری در این فیلم نسبت به شخصیت متوکل عباسی، به تاریخ بسیار وفادار است و تلاش کرده است چیزی متناقض با تاریخ در این فیلم نقل نشود. تصریح کارگردان نیز در این زمینه جالب توجه است:

... من سعی کرده‌ام که حداقل در آن بخش (متوکل عباسی) به خاطر اطلاعاتی که موجود است، مطابق تاریخ حرکت کنم و خیلی نگاه انسان‌گرایانه خود را مبتنی بر خاکستری بودن در این ماجرا دخالت ندهم. متوکل تفکر خودش را دارد، من هم در مقابل این تفکر موضع نگرفتم. ⁽²⁾

میرباقری در مسافر ری تنها یک دوره تاریخی یعنی دوره خلافت متوکل

عباسی را معرفی کرد و اینکه شرایط حکومت و جامعه اسلامی در آن دوران چگونه بوده است وگرنه در هیچ جای تاریخ، برخورد حضرت عبدالعظیم با سرخ‌جامگان یا اتفاقات دیگری که در طول فیلم از سفر عبدالعظیم حسنی به نمایش گذاشته می‌شود، ثبت نشده است. به طور کلی، اتفاقات سفر حضرت عبدالعظیم کاملاً در فیلم تخیلی است. ⁽¹⁾در هر حال، همین اتفاقات سفر عبدالعظیم، قسمت عمده‌ای از فیلم است و از آنجا که زاییده تخیل است، نه واقعیت، بیننده هیچ توالی در فیلم مشاهده نمی‌کند به این معنا که اتفاقات سفر عبدالعظیم را می‌توان پس و پیش کرد و هیچ اتفاق خاصی هم رخ نخواهد داد. و اگر خرده‌گیری‌های بعضی منتقدان از شخصیت‌پردازی عبدالعظیم را ناشی از همین تخیل ذهنی میرباقری بدانیم، چندان به بی‌راهه نرفته‌ایم. بگذریم از‌اینکه شخصیت عبدالعظیم در این فیلم بیشتر شبیه یک روشن‌فکر مدرن امروزی است که اللَّه و اهورامزدا و خدایگان بابک را یکسان می‌خواند، نه یک محدّث و مأمور امام معصوم برای ترویج دین و مذهب صحیح.

ذکر این نکته نیز لازم است که نتیجه‌ای که کارگردان از فیلم گرفته، کاملاً مبهم است. آیا کل فیلم برای عابد شدن مأمور مالیاتچی است؟ ظاهرا قرار بود فیلم مسافر ری به زندگی حضرت عبدالعظیم بپردازد و مهاجرت او از عراق تا محل سکونتش در ری دنبال شود، ولی درست در فصل نهایی بی‌آنکه فیلم درباره سرانجام حضرت عبدالعظیم، پاسخی به تماشاگر بدهد، به

طور ناگهانی با دوستی عبدالعظیم با مرد عرب تمام می‌شود و تماشاگر، ناباورانه و بلاتکلیف برای همیشه از این فیلم خداحافظی می‌کند.

ولایت عشق

در سریال ولایت عشق، بیننده در بیشتر قسمت‌ها با دو شخصیت «گلناز» و «طاهره» برخورد می‌کند که نقش آنها بر عهده خانم‌ها زارعی و طباطبایی بود. در اینکه این دو شخصیت کاملاً تخیلی بودند و کارگردان تنها برای داراماتیزه کردن داستان به مستندات تاریخی اضافه کرده است، جایی برای بحث نیست. نکته مهم آن است که کارگردان تلاش کرده در ابتدای سریال، بحث همسری دختر «فضل بن سهل» را با پسر «رجاء بن ضحاک» عنوان کند و در کنار آن، «ابن عقیل» را عاشق «طاهره» سازد. به این ترتیب، بیننده را به خود جذب کرده و سپس یک باره وارد تاریخ و مستندات آن می‌شود و در واقع، اصل سریال را آغاز می‌کند. به دلیلی که کارگردان برای ترسیم این دو شخصیت زن ارائه می‌کند، توجه کنید:

در حین تحقیق و منقسم کردن وقایع تاریخی و جمع‌آوری اسناد قابل قبول و منطبق با اعتقاد شیعه، شروع به نوشتن فیلم‌نامه‌ای نمودم که بیشتر جنبه تاریخی داشت و به چگونگی رخدادها و نحوه پی‌گیری حوادث تاریخی از مرگ هارون تا شهادت امام رضا7 می‌پرداخت و بار داستانی و دراماتیکی آن بسیار کم‌رنگ و رقیق بوده و این همان فیلم‌نامه‌ای بود که فصل فصل در اختیار شورای تاریخ اسلام (صدا و سیما) قرار دادم و با اساتید بزرگوار آن شورا درباره چگونگی آن رخدادها بحث و گفت‌وگو نمودم. بعد از تمام شدن این فیلم‌نامه و تأیید آن از طرف شورای تاریخ اسلام دوباره نشستم و این بار فیلم‌نامه‌ای نوشتم و این وقایع تاریخی را بر محملی از داستان و درام که البته به مراتب پررنگ‌تر از گذشته بود، سوار نمودم و حاصل، همین سریالی شد که دیدید. در نتیجه، ما دو دسته شخصیت داریم؛ شخصیت‌های

تاریخی و شخصیت‌های داستانی. شخصیت‌های تاریخی مشخص است که چه کسانی هستند و بنده سعی کردم به تاریخ و البته به روایت شیعه، وفادار باشم. اما شخصیت‌هایی که از دل درام بیرون آمدند، گرچه به صورت فردی و شخصی در تاریخ حضور ندارند و نامی از آنها برده نشده، ولی سعی کردم که این شخصیت‌ها مابه‌ازای جمعی و گروهی در تاریخ داشته باشند. مثل گروه «زیدیه» که عبارت بودند از بنده و عنایت شفیعی، امیری، حبیب اسماعیلی و حبیب دهقان نسب. ما تک‌تک شناسنامه‌ای تاریخی نداریم، ولی به طور جمعی این گروه با همین خصلت و همین عقاید در همین دوران حضور فعال دارند. حتی زن‌ها نیز مثل خانم «زارعی» و خانم «طباطبایی» که مورد سؤال شماست، گرچه محصول ذهن خود بنده است و جنبه داستانی دارند، ولی این دوران بر خلاف تصور خیلی‌ها از چنین زن‌هایی خالی نیست و وظیفه زن‌ها تنها به پخت و پز و توطئه در اندرونی قصرها خلاصه نمی‌شود. ⁽¹⁾

با توجه به این مطالب باید گفت ولایت عشق نسبت به سریال‌های مشابه مانند امام علی7 تلاش مضاعفی برای بیان صرف تاریخ و دوری از تخیل به خرج داده است. ولی باید پذیرفت که نمی‌توان مخاطب عام را فقط با نشان دادن صرف تاریخ پای تلویزیون نشاند. نویسنده، کارگردان و طراح صحنه ناچارند از تخیل خود استفاده کنند و با مخلوط کردن تاریخ و واقعیت، با نقش‌های خیالی، بیننده را جذب اثر خود سازند. از همین رو، می‌بینیم که فخیم‌زاده در نهایت، گریزی از روی‌آوری به تخیل نمی‌بیند؛ تخیلی که دست‌کم در برخی موارد، به شدت به اصالت و واقع‌گرایانه بودن فیلم او ضربه می‌زند.

یوسف پیامبر

آخرین مجموعه از فیلم‌ها و سریال‌های تاریخی ـ مذهبی ایرانی که در این نوشتار از آن بحث خواهیم کرد، داستان حضرت یوسف است که با عنوان یوسف پیامبر از تلویزیون پخش شد. این سریال، داستان زندگی این پیامبر را از زمان تولد تا زمان میان‌سالی روایت می‌کند. چنانچه بخواهیم نقاط ضعف و قوّت این سریال را بررسی کنیم، شاید بحث به درازا بینجامد.

با توجه به اینکه این داستان حدوداً هیجده بار دیگر در جهان ساخته شده و هر کدام از زاویه نگاه کارگردانان آن مجموعه‌ها بوده، شاید اولین حسن این مجموعه، قرآنی بودن و اسلامی ساخته شدن آن است. نکته دوم که در این سریال به چشم می‌خورد، استفاده از دکورهای مصر باستان است. طراح صحنه این مجموعه تا حد امکان خواسته بود با توجه به منابعی که در دست داشت، مصر باستان را به بیننده القا کند، ولی حرکات دوربین شکوه و عظمت مصر باستان را آن چنان در ذهن بیننده بازتاب نمی‌داد.

نکته مهمی‌که باید در ادامه به آن اشاره کنیم، استفاده وسیع از منابعی است که نویسنده ـ کارگردان این سریال از آن استفاده کرده است. گرچه این امر شاید به خودی خود مطلوب باشد، ولی اگر با نگاهی دقیق و موشکافانه به آن بنگریم، می‌بینیم از برخی منابع چون احیاء العلوم اثر امام محمد غزالی نیز در این فیلم استفاده شده است. غزالی از دانشمندان معروف و بزرگ اهل سنت است، ولی درباره این کتاب، از نظر ضعف حدیث شک و تردید فراوان وجود دارد تا جایی که نویسنده کتاب طبقات الشافعیه معتقد است نزدیک به 900 حدیث ضعیف در این کتاب وجود دارد.⁽¹⁾

یکی از این موارد، وقتی است که زلیخا بعد از جوان شدن حضرت یوسف را نپذیرفت. در این سریال بارها دیدیم که حضرت یوسف به دیدار

زلیخا می‌رفت، ولی زلیخا یا نمی‌پذیرفت یا با بی‌توجهی و گاه با ادبی که شایسته یک پیامبر نیست، با یوسف رفتار می‌کرد و این تنها به بهانه عرفانی بود که به یک‌باره، یوسف در دل او به وجود آورده بود. در این میان، علت بی‌توجهی یک‌باره به یوسف برای مخاطب بی‌پاسخ می‌ماند. با توجه به‌اینکه کارگردان محترم سریال در بسیاری موارد اشاره می‌کند که این داستان کاملاً بر اساس قرآن و تفسیر المیزان روایت شده است، اما در برخی موارد، تخطی از این ادعا را نیز مشاهده می‌کنیم.

همچنین در قرآن کریم در سوره یوسف می‌خوانیم که پسران یعقوب به پدر بسیار بی‌احترامی می‌کردند و زخم زبان می‌زدند. در مقابل، حضرت یعقوب با بزرگواری از آنها گذشت می‌کرد. آنها باز جسارت می‌کردند و به پدرشان می‌گفتند تو در گمراهی قدیم خود هستی. وقتی مطلب بر آنها آشکار شد، آنها به پدر اظهار داشتند: «ای پدر، برای ما از خداوند آمرزش بطلب.» یعقوب7 نیز با بزرگواری فرمود: «من از خداوند برای شما آمرزش می‌طلبم».

قَالُواْ یَا أَبَانَا اسْتَغْفِرْ لَنَا ذُنُوبَنَا إِنَّا کُنَّا خَاطِئِینَ. (یوسف: 97)

آنها گفتند: ای پدر، برای ما از خداوند برای گناهانمان آمرزش بخواه که ما از خطاکارانیم.

قَالَ سَوْفَ أَسْتَغْفِرُ لَکُمْ رَبِّیَ إِنَّهُ هُوَ الْغَفُورُ الرَّحِیمُ. (یوسف: 98)

گفت: به زودی برای شما آمرزش می‌خواهم. به درستی که او بخشنده و مهربان است.

در سریال یوسف پیامبر وقتی پسرها می‌گویند پدر ما خطا کاریم، ما را ببخش. حضرت یعقوب می‌گوید: «بخشش! شما خون به دل من کردید».

نکته دوم، «کظیم بودن» حضرت یعقوب است. باز در سوره یوسف می‌خوانیم که یعقوب نبی بسیار کظیم بود و وقتی برادران یوسف به او گفتند

یوسف را گرگ خورد، یعقوب با توجه به علمی که داشت، می‌دانست پسرانش دروغ می‌گویند. در نتیجه، به سراغ صبرش رفت.

وَجَآؤُوا عَلَی قَمِیصِهِ بِدَمٍ کَذِبٍ قَالَ بَلْ سَوَّلَتْ لَکُمْ أَنفُسُکُمْ أَمْرًا فَصَبْرٌ جَمِیلٌ. (یوسف: 18)

و پیراهنش را به خونی دروغین آوردند. گفت: هوس‌های نفسانی شما این کار را برای شما آراسته است. من صبر جمیل خواهم داشت.

وَتَوَلَّی عَنْهُمْ وَقَالَ یَا أَسَفَی عَلَی یُوسُفَ وَابْیَضَّتْ عَیْنَاهُ مِنَ الْحُزْنِ فَهُوَ کَظِیمٌ. (یوسف: 84)

و از آنها روی برگرداند و گفت «وا اسفا بر یوسف» و چشمان او از اندوه سفید شد اما خشم خود را فرو می¬برد.

در سریال وقتی حضرت یعقوب به بیت الاحزان خودش می‌رود و دخترانش برای او غذا می‌آورند، او می‌گوید: «بروید من غذا نمی‌خورم.» سپس خود را بر زمین می‌اندازد و شروع به آه و ناله می‌کند و می‌گوید: «مرا تنها بگذارید.» این قسمت از سریال جز آنکه با شأن پیامبری چون یعقوب منافات دارد، با جمله «و هو کظیم» در آیه نیز در تضاد است.

همچنین در سریال می‌بینیم که یعقوب پس از شنیدن خبر خورده شدن یوسف به وسیله گرگ دو بار غش می‌کند. سپس از فرزندانش قهر می‌کند و در را به روی خود می‌بندد و تعابیر بدی در مورد فرزنداش به کار می‌برد.

نکته بعدی که به نظر می‌رسد کارگردان این مجموعه از آن غفلت کرده، چگونگی شخصیت‌سازی برای حضرت یعقوب است.

قرآن کریم، شخصیتی بسیار بزرگ برای یعقوب ترسیم می‌کند که با مراجعه به آن درمی‌یابیم او از پیامبران بزرگ بوده است. علامه طباطبایی ذیل آیه 6 سوره یوسف (که حضرت یعقوب خواب حضرت یوسف را تعبیر

می‌کند) می‌فرماید که با توجه به تعبیر خواب به وسیله حضرت یعقوب فهمیده می‌شود خود حضرت یعقوب نیز از مخلَصین (به فتح لام) بوده و خدا وی را نیز تأویل احادیث آموخته است. ⁽¹⁾

وَکَذَلِکَ یَجْتَبِیکَ رَبُّکَ وَیُعَلِّمُکَ مِن تَأْوِیلِ الأَحَادِیثِ وَیُتِمُّ نِعْمَتَهُ عَلَیْکَ وَعَلَی آلِ یَعْقُوبَ کَمَا أَتَمَّهَا عَلَی أَبَوَیْکَ مِن قَبْلُ إِبْرَاهِیمَ وَإِسْحَقَ إِنَّ رَبَّکَ عَلِیمٌ حَکِیمٌ. (یوسف: 6)

و این‌گونه پروردگارت تو را برمی‌گزیند و از تعبیر خواب‌ها به تو می‌آموزد و نعمتش را بر تو و بر خاندان یعقوب تمام و کامل می‌کند. همان‌گونه که پیش از این بر پدرانت ابراهیم و اسحاق تمام کرد. به یقین پروردگار تو دانا و حکیم است.

همچنین خداوند ایشان را به صفاتی ممتاز کرده بود که یوسف از آنها بی‌بهره است، مانند آیه 68 سوره یوسف که بیان می‌دارد:

وَلَمَّا دَخَلُواْ مِنْ حَیْثُ أَمَرَهُمْ أَبُوهُم مَّا کَانَ یُغْنِی عَنْهُم مِّنَ اللّهِ مِن شَیْءٍ إِلاَّ حَاجَةً فِی نَفْسِ یَعْقُوبَ قَضَاهَا وَإِنَّهُ لَذُو عِلْمٍ لِّمَا عَلَّمْنَاهُ وَلَـکِنَّ أَکْثَرَ النَّاسِ لاَ یَعْلَمُونَ.

و هنگامی که از همان طریق که پدر به آنها دستور داده بود وارد شدند. این کار هیچ حادثه حتمی الهی را نمی‌توانست از آنها دور کند جز حاجتی که در دل یعقوب انجام شد و خاطرش آرام گرفت و او به خاطر تعلیمی که ما به او دادیم علم فراوانی داشت. ولی بیشتر مردم نمی‌دانند.

در آیه 71 سوره هود نیز خداوند تولد حضرت یعقوب را به حضرت ابراهیم (جدّ پدری حضرت یعقوب) چنین بشارت می‌دهد:

وَامْرَأَتُهُ قَآئِمَةٌ فَضَحِکَتْ فَبَشَّرْنَاهَا بِإِسْحَقَ وَمِن وَرَاء إِسْحَقَ یَعْقُوبَ.

و همسرش ایستاده بود، خندید. پس او را بشارت به اسحاق و بعد از او

یعقوب دادیم.

هر شخص منصف و بی‌غرضی با اندک تأملی در این آیات یقین می‌کند که حضرت یعقوب با دارا بودن این مراتب خاص و در رأس همه آنها مخلَص (به فتح لام) بودن از آینده خود و فرزندانش به اذن الهی آگاه بوده و صرفاً در مقام انجام امتحان الهی و پشت سر گذاشتن آنها مأمور به صبر جمیل و کظم غیض بوده است. با این حال، در سریال چیز دیگری مشاهده می‌کنیم که از کوچک‌ترین بندگان خاص خدا آنها را نمی‌بینیم، چه رسد به پیامبری چون حضرت یعقوب7 که وصفش بیان شد. مطلب مهم آن است که در این سریال، حضرت یعقوب بعد از خبر کشته شدن پسرش، یوسف به یک باره از وظیفه پیامبری و مسئولیتش در قبال مردم غافل می‌شود و با قهر کردن از فرزندان و خانواده، برای خود کلبه احزان می‌سازد و عمرش را در بیهودگی کامل می‌گذارند. از آن پس، به ندرت او را در حال ارشاد مردم یا انجام وظایف پیامبری می‌بینیم.

در مجموع، باید به این نکته اشاره کنیم که کارگردان محترم سریال یوسف پیامبر ادعا می‌کند که تنها از منابع دست اول در ساخت این سریال استفاده کرده است، ولی در عمل می‌بینیم او در بسیاری موارد از این سخن تخطی کرده است که به برخی از آنها به اختصار اشاره شد. بسیاری از شخصیت‌هایی که در تاریخ وجود نداشته یا کم‌رنگ بوده است، در سریال افزوده شده بود. چنین کاری تا وقتی که مسیر تاریخ مقدس را عوض نکند، قابل بخشش است، ولی در مواردی که مسیر اصلی منابعی چون قرآن یا تفاسیر مهم شیعی را عوض می‌کند، قابل چشم‌پوشی نیست. امیدواریم در آینده، دیگر سریال‌ها و فیلم‌های تاریخی ـ مذهبی به دام چنین تغییرهای

آشکاری نیافتند.

فرانچسکو و ژاندارک

آنجا که کین است، بادا که عشق آورم

آنجا که تقصیر است، بادا که بخشایش آورم

آنجا که تفرقه است، بادا که یگانگی آورم

آنجا که خطا است، بادا که راستی آورم

آنجا که شک است، بادا که ایمان آورم

آنجا که نومیدی است، بادا که امید آورم

آنجا که ظلمات است، بادا که نورآورم

آنجا که غمناکی است، بادا که شادمانی آورم

«فرانچسکوی قدیس» ⁽¹⁾

حضور یک قدیس و یک قدیسه در کشورهای ایتالیا و فرانسه سبب ساخته شدن فیلم‌های زیادی از این دو شخصیت شدند. هر کدام از کارگردانان مختلف از زاویه دید خود، فیلمی متفاوت از دیگری ساختند و القائاتی به ذهن تماشاگر وارد کردند. اینکه اصل هر کدام از دو شخصیت چه بود و چه کردند و ایدئال آنان چه بوده، به باور خود فیلم‌سازان جزو مجهولات تاریخ است. در عین حال، بینندگان فیلم‌های تاریخی ـ مذهبی گاهی با فیلم‌های اثرگذاری روبه‌رو می‌شوند که به چند نمونه از این دست فیلم‌ها اشاره می‌کنیم.

مهم‌ترین فیلم‌هایی که درباره ژاندارک ⁽²⁾تاکنون ساخته شده است، عبارتند از:

قضاوت درباره نوع فیلم‌ها و ارزش‌گذاری آنها را بعد از تماشای فیلم به خواننده وا می‌گذاریم. با این حال، از میان اینها تنها دو فیلم را می‌توان دارای ارزش دانست؛ یکی، مصائب ژاندارک و دیگری، پیام‌آور، ساخته لوک بسون.

ژاندارک در سال 1412 متولد شد و 19 سال بعد یعنی 1431 اعدام شد، ولی کلیسا در دهه 1920، یعنی پانصد سال بعد، ژاندارک را «قدیس» نامید به دست آوردن لقب قدیس آن هم پانصد سال بعد از تولد، خود به خود لایه‌های عمیقی از تحریف و اسطوره‌سازی را در جریان این فیلم‌ها به وجود خواهد آورد. حال پرسش اساسی اینجاست که چرخش چه موضعی از جانب کلیسا سبب شد بعد از پانصد سال این لقب به ژاندارک داده شود. این همان نقطه مبهم تاریخی است که سبب استنباط‌های شخصی و موضع‌گیری‌های منفعت‌جویانه به نفع این زن خواهد شد. ممکن است گفته شود که درباره شخصیت ژاندارک منابع تاریخی نیز وجود دارد. حال با وجود چنین منابع تاریخی، چرا باید احتمال تحریف وجود داشته باشد؟ پاسخ کوتاهی که محققان به این مسئله داده‌اند، به طور خلاصه این است که به دلیل شرایط خاص این فرد معلوم نیست آنچه از طریق منابع تاریخی درباره او به ما رسیده است، حقیقتاً منطبق بر حقایق تاریخی باشد؛ زیرا کسی که به جرم ارتداد و جادوگری از طرف کلیسا محکوم به مرگ می‌شود، چطور بعد از سالیان دراز یک‌باره به چنین مقامی می‌رسد؟ پس خود منابع موجود تاریخی که به نفع این زن وجود دارد، تازه، ابتدای کلام در تحریف

یا عدم تحریف این شخصیت تاریخی است.

اگر تردید درباره این شخصیت تا این اندازه بالاست، علت نیاز کلیسا به قدیس اعلام کردن ژاندارک چه بوده است؟ آیا علتش نیاز دوباره کلیسا به اسطوره‌سازی بود یا تجدید نظر در مواضع خود؟ آیا کشف منابع تاریخی جدید به چنین تغییر موضعی انجامید یا نیاز کلیساییان به تقویت مذهب؟ به هر حال، مجموعه این دلایل و ده‌ها دلیل دیگر، غبار غلیظی اطراف این شخصیت تاریخی به وجود آورده است و به نظر می‌رسد رسیدن به چراغ روشن حقیقت امری محال باشد. پس با توجه به این نکته مهم، طبیعی خواهد بود که هر کارگردانی روایت فیلمش را از حکایت ذهنی خودش نقل کند.

مهرداد مهرین در کتابی با نام دوشیزه انقلابی؛ ژاندارک از او به نیکی یاد می‌کند و در سرتاسر کتاب از این شخصیت و مقام والای او تعریف و تمجید شده است.⁽¹⁾

سجایای عالی اخلاقی؛ لیاقت ذاتی در رهبری؛ پایان یافتن یک دوره جنگ صد ساله با ضربه زدن قاطع به دشمن (نک: مهرداد مهرین، دوشیزه انقلابی؛ ژاندارک، ص 7)

داستان ژاندارک مانند افسانه سیندرلاست که یک شبه تبدیل به شاه‌زاده شد و از کوخ به کاخ راه یافت. قصه او حتی از داستان سیندرلا هم عجیب‌تر است. او بدون داشتن تجربه و دانش لازم، رهبری ملتی را برعهده گرفت... جای تعجب است که ما از شخصیت‌های بزرگ تاریخ چون زرتشت، کوروش و ژاندارک تصویر درستی در دست نداریم. به جا نماندن یک تصویر حقیقی از ژاندارک، عجیب به نظر می‌رسد؛ زیرا او در قرن پانزدهم می‌ز یست و قرن پانزدهم زیاد از ما دور نبوده است.⁽²⁾

در عرض شخصیت ژاندارک در فرانسه، شخصیت فرانچسکوی قدیس⁽³⁾

در ایتالیا قرار دارد. فیلم‌های قابل بحث در این باره، یکی فیلم فرانچسکو ساخته لیلینا کاوانی است که دو بار شخصیت این قدیس را به تصویر کشیده و دیگری، فیلم برادر خورشید، خواهر ماه، ساخته فرانکو زفیرلی است. اینکه چرا فرانچسکو زندگی مرفه و بی‌دغدغه خود را در خانه پدری رها کرد و فقر و تنگ‌دستی را برگزید، در هیچ کدام از فیلم‌ها آشکارا نشان داده نشده است. تنها در فیلم کاوانی، فرانچسکو در زندان با انجیل آشنا می‌شود و یک باره تصمیم می‌گیرد راه و رسم خود را در زندگی تغییر دهد.

لیلینا کاوانی در نخستین ساخته خود، چهره فرانچسکوی قدیس را کاملاً سیاسی جلوه داده بود. البته علت این موضع‌گیری کاوانی را تمایلات سوسیالیستی او در جوانی دانسته‌اند. با این حال، یک باره در ساخته دوم، فرانچسکو را از بُعد سیاسی جدا می‌کند و به صورت انسانی به نمایش می‌گذارد که برادری و برابری یکسان در جامعه هدف والای اوست. به عبارتی گویاتر، گویا کاوانی در نخستین برداشتش از سن فرانسیس او را شخصیتی سیاسی می‌دید که بی‌عدالتی‌های قرون وسطایی نظر او را جلب کرده بود و برای عدالت اجتماعی و حقوق بشر مبارزه می‌کرد. رویکرد او در فیلم دومش، وجهی فلسفی و معنوی دارد و برابری و برادری، هدف والای شخصیت اصلی فیلم اوست. تفاوت دیگری که در فیلم اول کاوانی با فیلم

دومش دیده می‌شود، آن است که او سن فرانسیس را در فیلم اول خود در دل طبیعت رها می‌کند تا کشف زیبایی‌های طبیعی او را به راه رستگاری براند. در فیلم دوم، کاوانی به تبع زفیرلی در برادر خورشید، خواهر ماه، تحول روحی و عاطفی شخصیت اصلی خود را در ارتباط برقرار کردن او با فقیران نشان می‌دهد. به نظر می‌رسد تمام این تفاوت‌ها برای اثبات این نکته است که زندگی فرانچسکوی قدیس ساخته تخیل کارگردان فیلم است، هرچند مستنداتی نیز در تاریخ وجود داشته باشد.

به همین ترتیب، فیلم برادر خورشید، خواهر ماه از مستندات تاریخی خالی است، به این معنی که تماشاگر هرگز درباره این مستندات اقناع نمی‌شود. واقعیت این است که آنچه درباره فرانچسکو در تاریخ ثبت شده، روایت‌هایی است که امثال ویل دورانت در کتاب‌های خود نقل کرده‌اند. برای نمونه نوشته شده است:

از آنجا که وی از دست بی‌بند و باری مردم در کسب مال یعنی صفت ممیزه آن عهد به ستوه آمده و از تشریفات و تجمل زندگی پاره‌ای از روحانیون منزجر شده بود، خود، ثروت را به عنوان دام ابلیس و لعنت مطرود دانسته و به پیروان خود دستور داد که پول را با همان دیده حقارت نگرند که تپاله را و از عموم مردان و زنان دعوت کرد که هر چه دارند، بفروشند و در راه خدا بذل کنند. ⁽¹⁾

شاعرانه بودن زندگی فرانچسکو یا بوسیدن پای او به وسیله پاپ یا مرید داشتن جوانانی در سن او در ابتدای کار تنها روایتی است که ذهن زفیرلی از او خلق کرده و مشخص نیست که زفیرلی چقدر به واقعیت زندگی فرانچسکو وفادار بوده است.

مصایب مسیح

مصایب مسیح، ساخته مِل گیبسون، فیلمی است که در سال‌های اخیر ساخته شد و توانست سر و صدایی بیش از معمول به پا کند. چنین هیاهویی که موجب شد برخی به نفع این فیلم و شماری نیز علیه آن لب به سخن بگشایند، درخور تأمل است. شاید این فیلم را بتوان جزو اندک فیلم‌های دقیقی دانست که کوشید حادثه‌ای دینی را بر اساس آموزه‌های اصیل روایت شده از یک کتاب مقدس بازگوید. برخلاف فیلم‌های پیشین، نسبت به این فیلم رویکردی مثبت داریم و با وجود پذیرش نقص‌هایی که واقعاً گریبان آن را گرفته است، فیلم را از بسیاری نقدهای نسنجیده منزه می‌دانیم. از این رو، در تحلیل و سنجش این فیلم، نگاهی نقادانه‌تر به نقد منتقدان آن خواهیم داشت.

روشن است که اگر بخواهیم فیلمی مانند مصایب مسیح را در ترازوی نقد قرار دهیم، باید آن را با آموزه‌های کتاب مقدس مسیحیان (عهد جدید) بسنجیم که فیلم، مدعی اقتباس از آن است، و آنگاه تفاوت‌های احتمالی روایت کتاب مقدس (انجیل) از این حادثه را با روایت فیلم استخراج و نمونه‌هایی از آن را بازگو کنیم.

پیش از گزارش برخی نقدهای انجام شده از این فیلم و سنجش آن، لازم است چند نکته مقدماتی را گوشزد کنیم:

کاتولیک)، هر قول و سخنی در یکی از آنها آمده باشد، کفایت می‌کند و مقبولیت دارد و نیازی نیست که در تمامی اناجیل تکرار شده باشد.

نقدها

مشکل اصلی در تطابق کتاب مقدس از همین جا شکل می‌گیرد، جایی که فیلم‌نامه‌نویسان مجبور به انتخاب میان وقایع مختلف زندگی عیسی7 می‌شوند. علاوه بر این، انتخاب آنان بیشتر سلیقه‌ای است؛ چون تعدادی از این

فلاش‌بک‌ها در اناجیل نیامده است. برای مثال، نجاری کردن عیسی7، دویدن مریم برای کمک کردن به عیسی7 و... حتی در مورد جلوگیری عیسی7 از سنگسار شدن مریم مجدلیه هم جز در انجیل یوحنا آن هم بدون ذکر اسم چیزی در اناجیل موجود نیست. البته در انجیل مرقس هم از مریم مجدلیه به عنوان زنی یاد می‌شود که عیسی7 هفت روح ناپاک را از وی خارج کرده است.

در پاسخ باید گفت نمونه های ذکر شده به هیچ رو به معنای تحریف نیست؛ زیرا هرچند نجاری کردن عیسی از نظر تاریخی ثابت شده نیست، از سنخ آن مسائل بنیادین ناظر به یک آموزه اعتقادی یا اخلاقی یا فقهی دین مسیحیت محسوب نمی‌شود که مایه تحریف یا انحراف یک حقیقت تاریخی سرنوشت‌ساز شود. بگذریم از اینکه ذکر یک واقعه صرفاً در یکی از اناجیل یا بخشی از کتاب مقدس بر اساس مبنای مسیحیت کاتولیک، برای پذیرش آن کفایت می‌کند.

منتظر تو هستند. عیسی7 گفت: مادر من کیست؟ برادرانم کیستند؟ سپس به شاگردانش اشاره کرد و گفت: اینها هستند مادر من و برادران من. هر که از پدر آسمانی من اطاعت کند، برادر، خواهر و مادر من است».

در اینجا نیز باز هم با نوعی بدعت‌گذاری روبه‌رو هستیم. به هر حال آنچه گفته شد، تنها چند نمونه از تطبیق نداشتن ماجرای فیلم با اناجیل است که با مدعای سازندگان فیلم مطابقت ندارد.

در پاسخ باید گفت توجه به تذکر شماره 2 و 3 به آسانی نشان می‌دهد که چنین انحرافی در روایت فیلم پیش نیامده و بدعتی نیز گذاشته نشده است؛ زیرا آمدن قصه مریم، مادر عیسی، در انجیل یوحنا برای نقل آن در فیلم کفایت می‌کند. بنابراین، ادعای منتقد که خیال کرده است به چند نمونه از تطبیق نداشتن ماجرای فیلم با اناجیل دست یافته است و از این طریق توانسته مچ سازندگان فیلم را بگیرد، توهمی بیش نیست و به نوعی حکایت از ناآگاهی وی از مبانی اعتقادی مسیحیت دارد.

بیشتر زمان فیلم را به خود اختصاص داده است. بعضی از منتقدان معتقدند که تمام این تلخی‌ها برای ضد یهودی کردن فیلم است. ⁽¹⁾

کاهنان «سنهدرین» با عیسی7 در موارد مختلفی اختلاف نظر داشتند و عیسی7 هم به شاگردانش توصیه کرده بود «خود را از خمیر مایه فریسیان دور نگه دارید.» در همین مورد، در انجیل متی، عیسی7 درباره علمای مذهبی یهود و فریسیان می‌گوید:

... هر کاری می‌کنند، برای تظاهر است. دعاها و آیه‌های کتاب آسمانی را می‌نویسند و به بازوهایشان می‌بندند و دامن رداهایشان را عمداً درازتر می‌دوزند تا جلب توجه کنند. چقدر دوست دارند مردم آنها را دین‌دار بدانند. ⁽²⁾

بعضی بر این عقیده‌اند که بر صلیب کردن، مجازاتی کاملاً رومی بود و یهودیان در چنین مواردی به طور معمول سنگسار را در نظر می‌گرفتند. همچنین در آن زمان، اورشلیم کاملاً در چنگال قدرتمند رومیان بود و یهودیان به طور قطع نمی‌توانستند چندان قدرت تصمیم‌گیری داشته باشند.

در پاسخ باید گفت درست است که هر انجیلی به بخشی از شکنجه‌های مسیح اشاره کرده‌اند، ولی سر هم کردن همه گزارش‌های آمده در همه اناجیل یا در کلّ کتاب مقدس (عهد جدید) به آسانی برای هر خواننده‌ای می‌تواند چنین صحنه‌های دهشت‌ناک یا حتی شدیدتر از آن را ترسیم کند و تنها به اندکی قدرت تخیل و تصویر‌سازی ذهنی نیاز است. به نظر می‌رسد سازندگان فیلم با فطانت خاصی دقیقاً همین کار را کردند و چیز چندانی خارج از روایت اناجیل بدان نیفزودند که قابل ذکر باشد و موجب تحریف جدّی قصه شده باشد. پرسش این است که اگر منتقد می‌خواست مثلاّ گزارش انجیل متی را تصویر‌سازی کند، چه می‌کرد؟ روشن است که تصویر کردن صحنه‌ای که به صورت پیامبر خدا یا به تعبیر مسیحیت، «پسر خدا» آب

دهان انداخته شود، تاجی از خار بر سرش گذارند و عوام را جمع کنند تا او را با تمسخر نشان دهند و ناسزا نثارش کنند و سپس شلاقش بزنند و آنگاه صلیب بر دوشش بگذارند تا آخر ماجرا، چقدر دلخراش خواهد بود. به نظر می‌رسد فیلم دقیقاً همین صحنه‌ها را تصویر کرده است و چیزی بر آنچه گزارش شده بود، نیفزود؛ چون نیازی به این کار نداشت. بگذریم از اینکه برخی اناجیل، مانند متی و لوقا، قصه شکنجه و بر صلیب کشیده شدن را با تفصیل بیشتری آورده‌اند که ظاهراً منتقد با دقت آنها را نخوانده است. اینکه منتقد گفته است اغراق کارگردان احتمالاً به دلیل تشدید جنبه ضدّ یهودی کردن فیلم باشد، چندان درست نیست؛ چون اندک اطلاعی از آموزه‌های دست اول و دوم مسیحیت آشکارا نشان می‌دهد این دین تا چه اندازه ضدّ یهودی است و نیازی ندارد تا کسی آن را ضدّ یهودی بسازد. به بیان دیگر، بر اساس آموزه‌های مسیحیت، اولین دشمن این دین، یهودیان هستند و ادیان دیگری مثل اسلام در مرتبه‌های بعدتر قرار دارند.

در نهایت اینکه استبعاد قصه شکنجه شدن و بر صلیب رفتن عیسی از طرف یهودیان و اینکه آنان سنگسار می‌کردند و انتساب این کار به رومیان، برای منتقد شگفت‌انگیز است. اندک مطالعه‌ای در اناجیل این استبعاد منتقد را نفی می‌کند، مگر اینکه منتقد به طور مبنایی نقل اناجیل را قبول نداشته باشد که به فیلم و هدف کارگردان ربطی ندارد؛ چون این فیلم بر اساس آموزه‌های اناجیل نوشته شده است. از این رو، بحث در باب نقد و نپذیرفتن اخبار نقل شده در اناجیل یا استبعاد آنها امری خارج از موضوع است.

آنچه در پایان اهمیت دارد، تصویرگری نکردن از چهره‌های غیرواقعی نیست؛ زیرا هر نویسنده یا کارگردان می‌تواند برای جذابیت بیشتر اثرش، شخصیت‌ها یا اعمال تخیلی را در فیلمش وارد کند. با این حال، نکته اساسی در این است که آیا گستره ذهن کارگردان یا نویسنده محدوده‌ای نیز دارد یا به صرف زیباسازی یا جذابیت بیشتر می‌تواند چون کارگردان فیلم ده فرمان

آن را به بی‌راهه هدایت کند.

در جریان این فصل، موارد مختلفی را که کارگردانان به فیلم اضافه کرده‌اند، به تفصیل برای خواننده آگاه مطرح و آشکار ساختیم و اثبات کردیم که در بسیاری از سریال‌های ایرانی و حتی خارجی گاه هیچ مستند و مرجع قابل ارجاعی برای شخصیت‌های متولد شده وجود ندارند. همین مستند نبودن در بیشتر موارد سبب انحراف تاریخ از مسیر اصلی خویش شده است. نشان دادن وقایع یا افرادی که به اذعان کارگردان فیلم، اصلا در تاریخ وجود ندارند، ذهن بیننده و مخاطب را منحرف می‌سازد. بنابراین، نشان دادن دو شخصیت فرعی زن در فیلم ولایت عشق شاید در نگاه اول چندان مهم نباشد، ولی با برجسته‌سازی حضور زن در فیلم به این نکته خاص خواهیم رسید که همواره در طول تاریخ، زنان حضور بی‌قید و شرطی در اجتماع داشته‌اند، در حالی که با اندک مطالعه‌ای این شبهه برطرف می‌شود. هرچه شخصیت‌ها، رفتارها و دیالوگ‌ها و... مستندتر باشد و اتفاقات گنجانده شده، از واقعیت ریشه گرفته باشد، بر غنای کار افزوده می‌شود و ذهن با آرامش بیشتری آن را می‌پذیرد.

نکته آخر آنکه ساحت مذهب، ساحتی قدسی و الهی و ساحت تاریخ نیز ساحتی عبرت‌آموز و محترم است. پیامبران و قدیسان، بازیچه‌ای برای خنداندن یا گریاندن مخاطبان سینما و تلویزیون نیستند. با رجوع به فیلم‌های ساخته شده تاریخ مقدس درمی‌یابیم هر کارگردانی که بیشتر متعهد بوده، کمتر در دام درام‌پردازی و تغییر تاریخ افتاده است. به نظر می‌رسد عقاد در فیلم الرساله در دام جزئیات و تحریفات نیفتاده و زندگی پیامبر اسلام را دور از هرگونه تحریف و زیاده‌خواهی به تصویر کشیده است. در مقابل، سیسیل‌ب دومیل در فیلم ده فرمان با وارد ساختن صحنه‌های خارج از واقعیت و شهوت‌انگیز، هم چهره زن را مخدوش کرده و هم مسیر فیلم را تغییر داده است. بنابراین، باید دقت کنیم به هر بهانه‌ای، شخصیت‌های تخیلی

را وارد فیلم مذهبی نکنیم؛ زیرا ساحت این ژانر با دیگر ژانرها متفاوت است. همچنین با پرداختن به موضوع‌هایی که در محدوده یک شخصیت خاص یا یک تیپ از یک شخصیت نمی‌گنجد، تاریخ را دچار تشویش و تحریف نکنیم.

فصل هفتم:عوامل جذابیت در فیلم‌های تاریخی ـ مذهبی

اشاره

گیشه، سدّ بسیار بزرگی در راه فیلم‌سازی است.

مرتضی آوینی

هدف این فصل، ذکر مواردی از عوامل جذابیت فیلم‌ها و سریال‌های تاریخی ـ مذهبی است. ما مخالف جذابیت به معنای عام آن نیستیم، ولی با هدف قرار دادن جذابیت فردی یا محتوایی به هر قیمتی، موافق نیستیم. در واقع، لزوماً هر نوع جذابیتی سبب تحریف و برون‌رفت تاریخ از مسیر اصلی خود نمی‌شود. چه‌بسا مجموعه عواملی که یک نویسنده در فیلم‌نامه خود در نظر می‌گیرد، تنها برای سرگرم کردن مخاطب و توجه بیشتر او به فیلم باشد تا بتواند پیام اصلی خود را به راحتی به او منتقل کند. اکنون پرسشی در این زمینه مطرح می‌شود، آن است که حدّ نهایی برای ایجاد این جذابیت کجاست؟ این پرسش برگرفته از مسئله اصلی این تحقیق است که تا چه میزان اجازه داریم در تاریخ تصرف کنیم و چه عواملی از جذابیت به نوعی در تحریف تاریخ مؤثر خواهد بود؟

در واقع، این پرسش و پرسش‌های مشابهی که در بخش‌های دیگر آمده، زیر مجموعه همین پرسش اصلی و اساسی تحقیق است. به یقین، یک فیلم‌نامه‌نویس نمی‌تواند به بهانه جذاب کردن زندگی حضرت موسی با اصول موضوعه و مقبوله دین یهود به مبارزه برخیزد؛ چون چنین بهانه‌ای از نظر ما هرگز پذیرفتنی نیست و در دیگر ادیان نیز همین گونه است. در طرف مقابل، به نظر می‌رسد کار تاریخ‌نگار آسان‌تر باشد؛ زیرا وظیفه اصلی او نقل صِرف و دست نخورده تاریخ است. می‌دانیم که یک فیلم تاریخی یا تاریخی ـ مذهبی که معمولاً بین نود دقیقه تا سه ساعت ساخته می‌شود، ناچار است برای جذب مخاطب، جذابیت‌هایی در آن به وجود بیاورد. نبود جذابیت‌های بصری در فیلم از رغبت تماشاگر به آن واقعه تاریخی یا آن فیلم خواهد کاست.

بعضی افراد، با جذابیت به معنای خاص آن مخالف هستند، به گونه‌ای که می‌گویند فیلم و سینما عین جذابیت نیست، چون شرط کافی نیست. پس نمی‌توان درباره آن حکمی مطلق صادر کرد.

به باور اینان، «جذب تماشاگر نمی‌تواند همه هدف فیلمساز باشد. گرچه جاذبه اولین شرطی است که اگر به وجود نیاید، مفهوم فیلم محقّق نمی‌گردد». ⁽¹⁾

1. عوامل جذابیت

اشاره

چنانچه بخواهیم مهم‌ترین عوامل جذابیت را نام ببریم، باید به موارد زیر اشاره کنیم:

از آنجا که خودِ نقل تاریخ بسیار جذاب است و اگر همراه با مضامین ماورای طبیعی و دینی باشد، جذاب‌تر خواهد شد، در ابتدا به نظر می‌رسد ایجاد جذابیت در این ژانر کار چندان دشواری نباشد. با این حال، باید این واقعیت را پذیرفت که ساخت جاذبه‌های موجود در تاریخ کاری بسیار دشوار است (مانند دکور سازی، ایجاد فضای رئال، شخصیت‌پردازی و ...).

ایجاد جذابیت‌های بصری در فیلم‌های تاریخی ـ مذهبی یکی از راه‌های ورود جذابیت‌های بصری فیلم‌نامه است. معمولاً آنچه مردم از تاریخ در ذهن خود دارند، همراه با جنگ و خون‌ریزی است. در همین زمینه، وجود صحنه‌های نبرد تن به تن، یکی از عوامل ایجاد جذابیت‌های بصری است که معمولاً نویسنده و کارگردان در فیلم‌های تاریخی ـ مذهبی اعمال می‌کنند.

الف) استفاده از دکورهای عظیم

یکی از راه‌های جذب مخاطب در این‌گونه فیلم‌ها استفاده از دکورهای بزرگ و واقعی است که سبب می‌شود تماشاگر تا میزان زیادی، خود را در آن فضا احساس کند. اینکه تماشاگر خودش را در آن زمان یا آن دوره تاریخی ببیند، یکی از عوامل موفقیت در ایجاد جذابیت بصری فیلم خواهد بود. نمونه‌های اولیه و بسیار جذاب و شکوهمند این کار، فیلم ده فرمان و بن هور است.

ب) استفاده از بازیگران متناسب

یک مسیحی معتقد هرگز دوست ندارد عیسی7 را فردی ضعیف، چاق، قد کوتاه و بدترکیب ببیند. یک یهودی نیز علاقه دارد موسی7 را انسانی با هیبت

و جذاب ببیند. وجود بازیگران مرد و زن در این‌گونه فیلم‌ها اگر مخاطب را درباره آن نقش مجاب کند، تأثیر بسزایی در ایجاد جذابیت خواهد داشت. در نظرسنجی از مردم تهران، بیش از 95 درصد مردان علاقه داشتند در نقش «مالک اشتر» به ایفای نقش بپردازند، که علت این موضوع هم‌ذات‌پنداری شدیدی بود که با این نقش برقرار کرده بودند. فیزیک بدن همراه با اقتدار موجود در شخصیت، همان جذابیت کاراکتری است که خواهان آن هستیم.

نمونه بعدی، شخصیتِ «ابن زیاد» در سریال معصومیت از دست رفته است. معمولاً تاکنون هر شخصیتی از ابن زیاد در سریال‌های مذهبی ما خلق شده، بسیار ضعیف و مصنوعی از کار در آمده است. شاید علتش آن باشد که ناخواسته، این شخصیت هم باید منفور می‌بود و هم جذاب. این شخصیت در سریال معصومیت از دست رفته کاملاً فرق می‌کرد. ابن زیاد با فیزیک و چهره‌ای که میرباقری برای او خلق کرده بود، توانست واقعاً تماشاگر را مجذوب خود کند.

«نگاه‌های جست‌وجوگر، خشن و کینه‌توز او شخصیتی منفی البته با منطقی قوی خلق می‌کند که به هیچ وجه، حاکمی عصا قورت داده نیست و وقتی می‌گوید: «یزید مرا تحت فشار قرار داده است تا مسلم را دستگیر کنیم»، جداً قانع می‌شویم که او چاره‌ای ندارد و این به برکت بازی اوست. تحرک زیاد، لحن و صدای زیبا، همه با هم از او شخصیتی ماندگار می‌سازد؛ چشمانی که در هنگام عصبانیت باز می‌شوند و دستانی که مدام برای رساندن مقصود در حرکتند». ⁽¹⁾

ج) صحنه‌آرایی

نکته قابل بحث آن است که معمولاً صحنه‌هایی که تماشاگر در آنها درنگ

می‌کند، سبب ایجاد جذابیت کار خواهد شد. امکان دارد در یک فیلم تاریخی ـ مذهبی، ده‌ها صحنه و نمای معمولی را در فیلم پشت سر بگذاریم تا آنکه نماها به یک باره به نمای خاص و باشکوه تبدیل شود. این همان موفقیت جلوه‌های ویژه استفاده شده در فیلم‌های تاریخی ـ مذهبی است. نمونه بسیار جالب و جذاب صحنه‌آرایی نیز صحنه‌های معجزات موسی7 در فیلم ده فرمان است که یک باره با صحنه‌هایی از این قبیل روبه‌رو می‌شوید: شکافتن دریای سرخ، خونین شدن رود نیل، حرکت سایه مرگ در شهر و نزول ده فرمان به موسی‌7. نکته جالب توجه آن است که با توجه به سطح تکنیکی سال ساخته شدن فیلم ده فرمان، واقعاً چنین صحنه‌هایی، تماشاگر را مجذوب و فریفته خود می‌کرد.

د) خشونت

عامل بعدی در ایجاد جذابیت در فیلم‌ها و سریال‌ها به ویژه در کارهای تاریخی، بحث خشونت است. بعضی معتقدند فیلمی‌که خشونتش زیادتر باشد، جذابیت آن نیز بیشتر خواهد بود. درستی یا نادرستی این قول، بحثی جداگانه و خارج از موضوع بحث ماست. اگر فیلمی، دردها و رنج‌های بدنی را عیان‌تر و ملموس‌تر نشان دهد، قطعاً جذاب‌تر خواهد بود. اگر به فیلم باراباس توجه کنید، می‌بینید خشونت در تمام فیلم جریان دارد. از دردها و رنج‌هایی که زمان بر انسان تحمیل می‌کند تا خشونت بالادستان نسبت به زیردستان؛ از خشونت معدن گوگرد که باراباس سال‌ها در آن محبوس بود تا آموزش گلادیاتوری به وسیله توروالد. فیلم مصایب مسیح نیز بیانگر اوج خشونت و درد و رنج در یک فیلم تاریخی ـ مذهبی است. کتک خوردن عیسی7 از دست سربازان رومی، استفاده از زنجیرهای تیغ‌دار که با هر

ضربه، تکه‌ای از بدن عیسی7 را جدا می‌کند، حمل صلیب به وسیله عیسی7 و شیوه به صیلب کشیدن او نهایتِ درد و رنج را به تصویر می‌کشد. در همین راستا، کارگردان یک گام هم فراتر گذاشته و با نشان دادن پی در پی چهره شیطان و نگاه‌های معنادار او، درد و رنج روحی را نیز به درد و رنج بدنی عیسی‌7 اضافه کرده است. صحنه‌های آغازین فیلم گلادیاتور که در آن، سربازان رومی با ژرمن‌ها به جنگ تن به تن می‌پردازند، در همین ردیف است.

هـ) نورپردازی

نکته بعدی در ایجاد جذابیت‌های ویژه در صحنه‌های تاریخی، استفاده از نورپردازی پس زمینه در سکانس‌ها برای اثرگذاری ویژه‌ای است که این نوع پردازش رنگ می‌تواند انجام دهد.

در فیلم فرانچسکو ساخته لیلینا کاوانی، کارگردان در بعضی صحنه‌ها به گونه‌ای نورپردازی کرده است که با آموزه‌های دینی فرانچسکو هم‌خوان باشد. برای مثال، هنگامی‌که دو تن از دوستان ثروتمند فرانچسکو در حال تقسیم اموال خود میان فقیران و مستمندان هستند، بیننده هاله‌ای از نور را در صحنه می‌بیند که از بالای قاب تصویر به صورت خندان و شاد آنها می‌تابد. همچنین هنگامی که جوانی از خانواده‌اش جدا می‌شود تا به جمع فرانچسکو و یاران او بپیوندد، بیننده می‌بیند پس از خروج از خانه، به سوی نوری می‌رود که به سنگفرش کوچه می‌تابد.

کارگردان در صحنه آخر فیلم برادر خورشید، خواهر ماه ساخته زفیرلی توانسته است نورپردازی بسیار اثرگذاری پدید آورد. صحنه آخر فیلم که پایانی است بر ماجرای قدیس فرانچسکو، با کنتراستی از نور و ظلمت و مرزبندی مشخص بین روشنایی و تاریکی و قرار گرفتن سنت فرانسیس در

سایه و حرکت او به سوی نور تمام می‌شود.این‌گونه نورپردازی در فیلم‌های تاریخی ـ مذهبی می‌تواند آموزه‌های یک فیلم را تا ابد ماندگار کند.

این موضوع در فیلم باراباس نیز به خوبی رعایت شده و ریچارد فلیشر توانسته است با نورپردازی‌هایش بر بیننده خود تأثیر عمیقی بگذارد.

«کیفیت چشم‌گیر سبک بصری فلیشر قوت آن است. او در جایی که هر کارگردانی برای دست‌یابی به جزئیات نورپردازی می‌کند، به کلیات رو می‌آورد. او در تمام طول مدت این فیلم از رنگ تیره در برابر پس‌زمینه‌ای از رنگ‌های خنثی سود می‌جوید. با حذف نور درخشان و رنگ‌های روشن شاد به ندرت آبی، زرد، یا سفید دیده می‌شود. فیلم ظاهر فوق‌العاده قدرتمندی کسب کرده است که جزء لاینفکی از کمپوزیسیون آن است. ... آن کوه، رنگ تکان دهنده‌ای داشت. تقریباً به نارنجی می‌زد. مایه تعجب است، ولی صحنه همچنان طبیعی می‌نماید. کسوف کامل واقعی در صحنه مصلوب کردن مسیح هم نمونه دیگری با همین مقدار تأثیر است». ⁽¹⁾

اگر بخواهیم نمونه‌ای خلاف آنچه از آن به نورپردازی صحیح تعبیر می‌کنیم، مثال بزنیم، باید به سریال فرستاده اشاره کنیم. نورپردازی کارگردان در مسجد بصره چندان صحیح و منطقی به نظر نمی‌رسد. در صحنه‌ای، مسجد بصره را می‌بینید که فضای مسجد از نور تخت و پرمایه پر شده است و هیچ کنتراستی در نورها دیده نمی‌شود. این در حالی است که با توجه به نوع معماری مساجد اسلامی در آن دوره خاص به این نتیجه می‌رسیم که منابع نوری متعددی در معماری مساجد وجود داشته است و وجود این منابع نوری حس خاصی در عبادت‌کنندگان ایجاد می‌کرد. در این فیلم نوری کاملاً تخت در مسجد بصره مشاهده می‌کنیم. مورد بعد، نورپردازی غاری است که

«سلمی»، همسر «سلیمان» در آن وضع حمل کرده است. شاید این نقد صحیح به نظر آید که «... با توجه به اینکه منبع نور همان طور که در فیلم می‌بینیم، تنها در ورودی غار است، روشنایی بسیار راهروی پیچ‌دار غار و بعد محوطه بازی که بعد از راهرو قرار دارد و سلمی در آن وضع حمل می‌کند، توجیه‌پذیر نیست». ⁽¹⁾

و) فیلم‌نامه قوی با تکیه بر تم و بستر مناسب، عنصر راز و روابط منطقی بین کاراکترها

اگر نویسنده به هر علتی، مانند نبود منابع تاریخی یا فهم نکردن یک واقعه و رویداد تاریخی نتواند این وقایع را برای خود تحلیل کند، روابط علیّی که بین ماجراها اتفاق خواهد افتاد، استحکام نخواهد داشت. برای نمونه، عده‌ای بی‌دلیل به رهبری می‌پیوندند، عده‌ای بدون منطق داستانی، زندانی یا آزاد می‌شوند و یا جنگی بی‌دلیل متوقف می‌شود. تمام این مشکلات ناشی از تحلیل ناصحیح و غیرمنطقی تاریخ است. همچنین باید به این نکته اشاره کرد که گشوده شدن رازها در فیلم‌نامه به دنبال طرح صحیح روابط علّی صورت می‌گیرد و چنانچه این روابط به شکلی صحیح دسته‌بندی نشود، عنصر راز نیز که یکی از عوامل ایجاد جذابیت در فیلم‌نامه است، کاملاً بی‌اثر خواهد ماند.

مخفی بودن ماجرایی از ماجراهای فیلم سبب ایجاد حالتی به نام «تعلیق روانی» خواهد شد. چه‌بسا بیننده‌ای که فیلمی تاریخی یا تاریخی ـ مذهبی را تماشا کرده است، از کل ماجرا خبر داشته باشد. پس ایجاد حالت تعلیق کاری بس دشوار خواهد بود. فرض کنیم بیننده مسلمان می‌داند که امامش از

فلان مکان حرکت کرده و تا فلان جا رفته است یا می‌داند که در فلان روز کشته شده است. یا بیننده مسیحی می‌داند که عیسی7 را بعد از محکومیتش، یهودیان به صلیب کشیده‌اند. در نگاه اول، رازی در این ماجراها باقی نیست که کارگردان بخواهد درباره آن حالت تعلیقی برای بیننده ایجاد کند. از طرف دیگر، اگر دقیق‌تر به ماجرا نگاه کنیم، پی خواهیم برد که استفاده از جزئیاتی که در تاریخ ذکر نشده، برگ برنده‌ای در دست فیلم‌نامه‌نویس است تا به واسطه آن، این حس راز آلودگی را در ذهن مخاطب به وجود بیاورد.

به فیلم محمد رسول اللَّه ساخته مصطفی عقاد توجه کنید. صحنه‌ای را به خاطر می‌آوریم که پیامبر اکرم9 کنار کعبه ایستاده است و مشرکان به سمت آن حضرت سنگ پرتاب می‌کنند. به ناگاه مردی فریاد می‌زند: «حمزه، حمزه.» فرض می‌کنیم این جریان که در فیلم به نمایش گذاشته شده، مو به مو در تاریخ نقل شده است و تمام بینندگان فیلم نیز از این ماجرا باخبر هستند. پس این صحنه که مردی از دور، سوار بر اسب در حال نزدیک شدن به دوربین است، نباید جذابیتی داشته باشد. این در حالی است که کسانی که این فیلم را دیده‌اند، بر این باورند که یکی از اثرگذارترین صحنه‌ها همین صحنه ورود «حمزه»، عموی پیامبر است. کارگردان فیلم با نوع فیلم‌برداری و با ترفندی ساده، این صحنه را کاملاً جذاب کرده است، به گونه‌ای که اولاً مدت زمان نسبتاً طولانی، نشان داده می‌شود که سواری به نام حمزه به تجمع‌کنندگان در آن صحنه نزدیک شود. این اولین حربه برای تعلیق روانی افکار تماشاگر است. همچنین با پنهان کردن صورت حمزه که از دور در حال نزدیک شدن به جمعیت است، باز تماشاگر را منتظر نگه می‌دارد. در آخر نیز بیننده به شدت منتظر است ببیند این شخصیت که همه از او در

هراسند، کیست؟ به این حالت لقب «راز» داده‌ایم.

یکی دیگر از عوامل مهم در بستر فیلم‌نامه، وجود «تم» و درون‌مایه‌ای قوی برای این‌گونه فیلم‌ها و سریال‌هاست. ممکن است این پرسش مطرح شود که وجود تم و درون‌مایه محکم به این ژانر ربطی ندارد، بلکه شامل تمام ژانرهای سینمایی است. درست است که وجود تم و درون‌مایه در تمام ژانرها اهمیت دارد، ولی موجودیتش در این‌گونه فیلم‌ها چشم‌گیرتر و اثرگذارتر است. تحلیلی که کارگردان از فیلمش ارائه می‌دهد، اگر با استدلال‌های قوی و محکم همراه نباشد، تماشاگر هرگز این قضایا را باور نخواهد کرد. برای عینی‌تر شدن مطلب، به یک مثال توجه کنید:

در سریال فرستاده، «سلیمان» در گفت‌وگویی که با «ابن زیاد» در کاخ کوفه انجام می‌دهد، به شیوه خلافت «یزید» اشکال وارد می‌کند. او می‌گوید: «خلافت موروثی کجا و خلافت حسین‌7 کجا؟» این دیالوگ در ابتدا قرار است انحراف در جریان خلافت و موروثی بودن آن را زیر سؤال ببرد و به این نکته اشاره کند که خلافتی که موروثی به دست کسی رسیده باشد، وجهه شرعی نخواهد داشت. بیننده که خود را آماده کرده است سلیمان جوابی محکم برای ادعایش ذکر کند، یک‌باره با دیالوگی عجیب روبه‌رو می‌شود: «[در حالی که] حسین7 ردای خلافتش را از برادرش، حسن7 و او از علی7 گرفته».

اگر بگوییم این تم وراثت در خلافت، بسیار ضعیف و دچار افت است، بی‌شک، خواننده آگاه نیز با ما هم عقیده خواهد بود. در قسمتی دیگر، تم دلدادگی و عشق شدید سلیمان به حسین7 را بیان می‌کند و اینکه او در این راه برای امامش، جان خود را نیز فدا خواهد کرد، آنجا که ابن زیاد از او، هنگامی که بر صلیب است، می‌پرسد: از حسین7 چه دیده‌ای که این همه

به او علاقه داری؟ وقتی چنین سؤالی پرسیده می‌شود، بیننده مسلمان و شیعه‌ای که در حال تماشای فیلم است، علاقه دارد جوابی چنان قوی از سلیمان بشنود که ارزش تمام گرفتاری‌هایی را داشته باشد که از ابتدا تا پایان سریال مشاهده کرده است، در حالی که سلیمان این‌گونه به ابن زیاد پاسخ می‌دهد: «مادرم کنیز آزاده شده حسین‌7 است.» بررسی صحیح بودن منطق این پاسخ را به عهده خواننده می‌گذاریم! ⁽¹⁾

2. گیشه و فیلم‌های تاریخی ـ مذهبی

به نظر می‌رسد پرسشی که باید در پایان این بحث به آن پاسخ دهیم، این است که آیا تمام این مجموعه عوامل ایجاد جذابیت (و عوامل دیگر مانند آن) تنها و تنها برای به دست آوردن گیشه‌ای مناسب است؟ حفظ گیشه در این فیلم‌ها چقدر اهمیت دارد؟

پاسخی که می‌توانیم به این پرسش‌ها بدهیم، ابتدا به نوع نگاه ما به مقوله هنر باز خواهد گشت. اگر هنر سینما را با تجارت مساوی بدانیم و نگاه ما به هنرِ سینما نگاهی تجاری باشد، پاسخ ما به این پرسش، مثبت خواهد بود؛ چون هر تجارتی وقتی ارزشمند است که سوددهی فراوانی داشته باشد و تجارتی که بازدهی چندان نداشته باشد، در جهان امروز پذیرفتنی نیست. اگر زاویه دید ما فقط به سمت تجارت نباشد، گیشه در زمینه ارزشمند احیای تاریخ چندان اهمیتی نخواهد داشت.

اکنون این پرسش قابل طرح است که اصالت گیشه‌داری و گیشه‌محوری چه آسیبی می‌تواند به فیلم‌های تاریخی ـ مذهبی وارد کند؟

اگر اصالت را با گیشه‌داری بدانیم، هر فیلم‌ساز متعهدی بعد از مدتی

ناچار خواهد بود فیلمش را با ذایقه مخاطب تنظیم کند، نه با واقعیت‌های تاریخی و این همان انحرافی است که یکی از سرچشمه‌های گیشه‌داری است و این انحراف تا مرز تحریف تاریخ نیز خواهد رفت. این انحراف در هیچ ژانری خوشایند نیست و در کارهای تاریخی بسیار بدتر است؛ زیرا بلعیده شدن فیلم‌ساز در کام گیشه‌ها نتایج تأسف‌برانگیزی خواهد داشت که متأسفانه هر چند صباحی، نمونه‌ای از آن را در سینمای هالیوود شاهد هستیم. ناچاریم به این واقعیت اعتراف کنیم که گیشه سدّ بسیار بزرگی در راه فیلم‌سازی است و فیلم‌ساز ناچار است برای جبران هزینه‌های بسیار سنگین این‌گونه فیلم‌ها نیم‌نگاهی هم به گیشه داشته باشد. به نظر می‌رسد این معضل هم‌چنان حل نشده باقی مانده است. «در سینما ذاتاً کار چنین است که هنر با تجارت در هم آمیخته است. اکران نیز وابسته به گیشه است و این معضل بعدی است. گیشه سدّ بسیار بزرگی در راه هنر فیلم‌سازی است. اگر سینما را به مثابه یک تجارت بنگریم، همه کار بر رعایت ذایقه تماشاگر مبتنی خواهد شد». ⁽¹⁾

اگر کارگردانان و نویسندگان ما تنها به فکر درآمدزایی یا فروش بیشتر فیلم باشند یا تنها جنبه هنری فیلم را در نظر بگیرند و یک جریان تاریخی را آن‌قدر خطی بیان کنند که بیننده و مخاطب خاص آن مجموعه دل‌سرد شود، به یقین به خطا رفته‌اند. راه برون‌رفت از این مسئله همانا استفاده صحیح و منطقی از عناصر جذابیت خواهد بود. بنابراین، ایجاد جذابیت‌های بصری و درون‌مایه‌ای فیلم‌نامه هنگامی پذیرفته خواهد بود که تنها برای زیباتر شدن کار باشد، نه اینکه صرفاً برای ذایقه‌های متفاوت، جذابیت‌های بی‌دلیل و غیرمنطقی در فیلم‌نامه بگنجانیم. استفاده از جذابیت‌های درونی فیلم‌نامه اگر منطبق با تاریخ نباشد، گام به گام به تحریف نزدیک می‌شود؛ زیرا

فیلم‌نامه‌نویس تنها اهتمامش به دست آوردن گیشه‌ای مناسب خواهد بود، نه نقلِ صرف و دست نخوردهِ تاریخ.

نکته بعدی آن است که استفاده صحیح و غیر ابزاری از جذابیت‌های بصری سبب پیشرفت و غنای کار می‌شود. نورپردازی، خشونت و صحنه‌آرایی وقتی به کمک فیلم می‌آید که تم اصلی کار از چارچوب مشخص شده تاریخ خارج نشده باشد. به دیگر سخن، استفاده از جذابیت‌های بصری در یک مجموعه تاریخی ـ مذهبی مانند استفاده از یک چاقوی تیز است. گاهی در این فیلم‌ها دیده شده است که کارگردان درون‌مایه را فدای عناصر بصری می‌کند و پیام یک فیلم در پس این صحنه‌ها گم می‌شود تا جایی که مخاطب در پایان فیلم از خود می‌پرسد کارگردان از نشان دادن این مقطع از تاریخ چه قصدی داشت. گاهی نیز کارگردانان از کنار این مسائل بی‌اعتنا می‌گذرند و به راحتی می‌گویند تنها شخصیت‌پردازی و دیالوگ‌ها مهم است، نه دیگر عوامل.

به نظر می‌رسد هر دو گروه در خطایی آشکارند؛ چون این دو طیف از عوامل جذابیت (جذابیت‌های بصری و جذابیت‌های درونی فیلم‌نامه) باید کاملاً درست و در خدمت هم باشند تا سبب انحراف و سقوط مضمون و محتوا در سراشیبی تغییرهای بنیادین تاریخ نشوند.

فصل هشتم:تاریخ و قلمرو تخیل

اشاره

آغاز وحی از آن رو با رؤیا بود، نه حس که معانی

معقوله به خیال نزدیک‌ترند تا به حس.

ابن عربی

بعد از آنکه نمونه‌های متعددی از تخیل‌های گنجانده شده در فیلم‌ها و سریال‌های تاریخی را بررسی کردیم، اکنون برآنیم که در این فصل، حدّ و مرزهایی را که در ساخت یک فیلم تاریخی ـ مذهبی ناچار به رعایت آن هستیم، بیان کنیم. در آغاز، لازم است واژه «خیال» و «تخیل» را اندکی بیشتر توضیح دهیم.

1. تعریف قوه خیال

قوای ادراکی که انسان‌ها به یاری آن اشیای پیرامون خود را می‌شناسند، معرفتی حسی است که آن را اصطلاحاً «حواس» می‌نامند. حواس در ابتدا به دو بخش کلی یعنی حواس ظاهری و حواس باطنی تقسیم می‌شود.

اگر بخواهیم تعریف کوتاهی از هر کدام ارائه دهیم، باید به این نکته اشاره کنیم که حواس ظاهری، ادراکاتی هستند که به ابزارهایی چون چشم،

گوش و دست نیاز دارند. حواس باطنی، قوایی ادراکی هستند که برای پی بردن به معرفت‌های پیرامون خود به این ابزارهای ظاهری نیازی ندارند. حال پرسش این است که آیا این حواس باطنی، مادی و جسمانی هستند یا خیر؟ روشن است که این بحث کاملاً فلسفی و خارج از موضوع تحقیق است. البته ذکر این نکته خالی از لطف نیست که فلاسفه اختلاف نظر شدیدی در این باره دارند که با مراجعه به کتاب‌های فلسفی می‌توان به تنوع دیدگاه‌ها دست یافت. ⁽¹⁾

حواس باطنی بر پنج دسته هستند: حس مشترک، خیال، واهمه، متصرفه و حافظه. بحث کنونی به طور مشخص درباره حس دوم یعنی «خیال» است. قوه خیال به چه معناست و چگونه می‌توان آن را تعریف کرد؟

ابتدا باید به این نکته اشاره کنیم که تعاریف زیادی برای قوه خیال بیان کرده‌اند که تنها به دو نمونه از آن اشاره می‌کنیم.

گاهی قوه خیال را به این صورت تعریف می‌کنند:

با از بین رفتن صورت مادی یا غیبت آن، صورتِ منهای ماده از همان شیء در ذهن باقی می‌ماند که به آن صورت خیالی می‌گویند. پس صورت خیالی همان صورت محسوس بدون حضور ماده است. بنابراین، فرق صورت خیالی و صورت محسوس در این است که در محسوس، حضور ماده، شرط است، ولی در صورت خیالی، حضور ماده، شرط نیست. قوه‌ای که صورت خیالی را ادراک می‌کند، قوه خیال نامیده می‌شود. ⁽²⁾

فلاسفه برای تحقق ادراک حسی سه شرط را لازم می‌دانند:

بنابراین، گاهی تخیل یا ادراک خیالی را به این شکل معنا و تعریف کرده‌اند:

تخیل یا ادراک خیالی تنها شرط اول و سوم را داراست؛ یعنی مُدرَک و معلوم آن جزئی است و ابعاد و هیئت‌های مادی دارد، ولی بر حضور ماده مبتنی نیست. ⁽¹⁾

2. بررسی قوای ادراکی

اشاره

همان گونه که اشاره شد، حواس باطنی به پنج بخش تقسیم می‌شوند. هرکدام را به صورت مختصر توضیح می‌دهیم.

الف) حس مشترک

این قوه که یکی از حواس باطنی نفس است، صوری را که حواس ظاهری ادراک می‌کنند، درک می‌کند. بدین روی، «حس مشترک»، قوه ادراک است. حس مشترک، ظرف ادراکات حواس ظاهری است و همچون خزانه‌ای است که این پنج قوه به سوی آن جریان دارد. ⁽²⁾

ب) خیال

قدرت خاص نفس است که پل‌هایی بین عالم روحانی و عالم جسمانی برقرار می‌کند. از یک طرف، امور جسمانی را که با حواس ادراک شده‌اند، در حافظه ذخیره می‌کند و از طرف دیگر، امور روحانی دریافته قلب را با شکل و صورت بخشیدن تجسم می‌کند.

خزانه خیالِ نفس مملو از صورت‌هایی است که از دو عالم خارج و داخل ریشه گرفته است. هر صورت خیالی، آمیزه‌ای از لطافت و کثافت،

نورانیت و ظلمانیت، روشنی و تیرگی است.

ج) واهمه

اگر معانی عقلی به صورت جزئی ملاحظه شوند، آن معانی را وهمیه می‌گویند که قوه واهمه درک می‌کند. معانی جزئی، اموری هستند که در ذهن در قالب شکل و صورت منعکس نمی‌شوند، همچون محبت مادر به فرزند.

د) حافظه

معانی جزئی که قوه واهمه درک می‌کند، در جایی نگه‌داری می‌شوند. این محل و جایگاه نگهداری معانی جزئی را حافظه می‌گویند.

هـ) متصرفه

قوه متصرفه در ادراکات انسان تصرف می‌کند و به تجزیه و تحلیل آنها می‌پردازد. این قوه بر اساس آنکه به استخدام کدام قوه در می‌آید، نام خاصی دارد. اگر واهمه یا نفس حیوانی آن را به کار گیرد و در صور و معانی جزئی تصرف کند، «متخیله» نامیده می‌شود. اگر در استخدام عقل و نفس ناطقه قرار گیرد و عقل به کمک آن به تعریف و استدلال بپردازد، «متفکره» نام دارد. ⁽¹⁾

3. نسبت خیال با تخیل

تفاوت بین خیال و تخیل چیست و مرز بین این دو کجاست؟ در این زمینه، نظریه‌هایی افراطی وجود دارد دال بر‌اینکه این قوه، خود، قابل تعریف دقیقی نیست؛ چه رسد به اینکه بخواهیم میان خیال و تخیل، مرزی ببندیم. «خیال که جوهر اصلی و عنصر ثابت شعر است، چیزی است که از نیروی تخیل

حاصل می‌شود و این نیرو قابل تعریف دقیق نیست. با همه کوشش‌هایی که در راه شناخت آن شده است، همچنان مبهم است». ⁽¹⁾

به باور دی لوبس، «قوه‌ای که خیال شاعرانه را خلق می‌کند، تخیل است» و تعریف هیچ کدام از قوای ذهنی، دشوارتر از تخیل نیست. شلی، تخیل را خدا می‌دانست که پیامبرش هم اوست. ⁽²⁾به نظر نمی‌رسد این نظریه‌ها چندان صایب باشند. در ادامه تلاش خواهیم کرد در حدّ گنجایش این تحقیق، تفاوت‌های خیال و تخیل را ذکر کنیم.

یکی از پنج قوه ادراک حسی هر انسانی، قوه خیال اوست؛ قوه‌ای که هیچ اثری از ماده در آن دیده نمی‌شود و تنها ذهن جایگاه اوست. هنگامی‌که این قوه وارد فرآیند ذهنی شد و ذهن عملیات‌های گوناگونی از این قوه را خارج کرد، آنگاه می‌توانیم نام تخیل را بر آن بنهیم. در مقابل، خیال تنها قوه‌ای از قوای ادراکی است. به عبارت دیگر، فرآیند خلّاق ذهن در قوّه خیال را در اصطلاح، تخیل گویند. در حقیقت، تخیل، تبدیل مواد خام قوه‌ای است در ادراک آدمی به نام خیال.

سِر جان دیویس، شاعر قرن شانزدهم شاید این نکته را به خوبی در شعرش گنجانده باشد:

آنچنان که آتش آنچه را می‌سوزاند، به آتش تبدیل می‌کند، آنچنان که ما غذایمان را به سرشت و وجودمان تبدیل می‌کنیم. ⁽³⁾

تبدیل و دگرگونی، راز اصلی بین قوه خیال و تخیل جدا شده از آن است. کالریج در فصل سیزدهم سیره ادبی، فرق بین خیال و تخیل را این‌گونه بیان کرده است:

خیال در حقیقت، چیزی به جز حالتی از حافظه نیست که از قید زمان و مکان رها شده است. خیال همه مواد خود را حاضر و آماده از طریق قانون تداعی به دست می‌آورد. ⁽¹⁾

او تخیل را به دو قسمت تقسیم کرده است. تخیل به معنای درست آن پدیده‌ای است که می‌توان آن را به دو صورت اولیه و ثانویه در نظر آورد:

تخیل اولیه، آن استعداد و نیرویی است که میان حس و ادراک میانجی می‌شود. «نیروی حیاتی و عامل اصلی هر نوع ادراک انسانی».

تخیل ثانویه، تخیل شاعرانه‌ای است که ذوب می‌کند، پراکنده می‌کند، متفرق می‌سازد تا دوباره به وجود بیاورد و از میان پراکنده‌ها، وحدت را ایجاد کند. ⁽²⁾

کانت نیز به سه نوع تخیل باور دارد: تخیل بازآفرین؛ تخیل مولّد و تخیل جمال‌شناسانه. منظور کانت از تخیل مولّد، تخیلی است که وظیفه‌اش، ادراک حسی و فهم است و فهم را قادر می‌سازد تا وظیفه خود را که عبارت است از تعقل منسجم و استدلال، به درستی انجام دهد. همچنین کانت در مورد تخیل جمال‌شناسانه معتقد است که به تجربه حسی مقید نیست. تخیل جمال شناسانه در خدمت فهم نیست، بلکه عاملی است که در اختیار عقل قرار دارد. ⁽³⁾

4. تاریخ و قلمرو تخیل

آیا حدّ و مرزی برای تخیل وجود دارد؟ اینکه نسبت عقل و خیال یا به عبارت بهتر، عقل با تخیل کجاست، بحثی کاملاً فلسفی و خارج از موضوع این تحقیق است.

قبل از ورود به این بحث شایسته است سخن هابز را در این باره بازگو

کنیم که عقل و خیال در تقابل با یکدیگر تا کجا اجازه دارند پیش روند.

هابز معتقد است خیال بدون کمک سنجش عقل مزیتی ندارد و ارزش و فضیلت محسوب نمی‌شود، ولی سنجش به خودی خود و بدون کمک خیال، ارزشمند است. به باور هابز:

در حقیقت، بدون وجود استحکام و بدون جهت‌گیری به جانب نوعی هدف نهایی، یک خیال عظیم و خارق العاده، نوعی جنون به حساب می‌آید. کسانی که چون وارد بحثی می‌شوند، با میدان دادن به هر چیزی که به فکرشان خطور می‌کند، از هدف اصلی خود دور می‌افتند، دچار چنین جنونی هستند. ⁽¹⁾

از این سخن می‌توان این‌گونه استنباط کرد که عقل باید در خیال و تخیل بازنگری کند در حقیقت، مهار خیال باید به دست عقل باشد؛ چون خیال، استعدادی است که به نویسنده کمک می‌کند اندیشه‌اش را با زبانی جذاب ارائه دهد. به خودی خود، آزاد گذاردن خیال کاری عقلانی نخواهد بود، بلکه تنها هنگامی ارزشمند و سودمند است که عقل و فکرِ آدمی آن را مهار کند.

درایدن نیز در این باره مثال جالبی را عنوان می‌کند: «استعداد تخیل در نویسنده... مانند سگی چالاک و تیزهوش، جست و خیز می‌کند و در سرتاسر مزرعه حافظه پرسه می‌زند تا اینکه صیدی را که درصدد شکار آن است، پیدا کند». ⁽²⁾

تخیل بدون تعقل، کج‌راهه‌ای است که ادراک انسان هرگاه وارد آن شود، به پرت‌گاهی بزرگ خواهد رسید و اگر تخیل آفریده ذهن ما نام دین را همراه داشته باشد، پرتگاهش بسی عمیق‌تر خواهد بود. پس تا اینجا دریافتیم که در کنار قوه خیال عنصر تعقل نیز باید وجود داشته باشد.

ذکر این نکته لازم است که وجود عنصر تخیل به خودی خود زیان‌بار

نیست؛ چون اگر از تخیل به طور مناسب استفاده شود، می‌تواند یک رویداد تاریخی ـ مذهبی را برای همیشه در ذهن بینندگان آن جاویدان سازد. حتی در مواردی مشاهده شده است مخاطبان عام تلویزیونی بعد از مدت‌ها برای اثبات قضیه‌ای تاریخی حول همان محور به این فیلم‌ها و سریال‌ها استشهاد کرده‌اند که به این ترتیب، به اهمیت موضوع می‌توان بیشتر پی برد.

برخی معتقدند تنها می‌توان نقاط تاریک تاریخ را روشن ساخت و در کنار دیگر مباحث و اتفاق‌ها قرار داد و فیلمی در آن زمینه تولید کرد. اینان خواسته‌اند به این نکته اشاره کنند که فیلم‌نامه‌نویسان باید نقاط عطف تاریخ را مانند دانه‌های تسبیح به هم پیوند بزنند. به این صورت که اگر واقعه‌ای در تاریخ وجود داشت که مطلوب ما حاصل گشته است و اگر صفحه تاریخ از آن نقطه عطف خالی بود، فیلم‌نامه‌نویس می‌تواند از قوه تخیل خود استفاده کند و مطالبی را به تاریخ ضمیمه گرداند. این نظریه را می‌توان به چند شیوه تحلیل کرد:

به نظر می‌رسد شیوه اول قابل پذیرش نیست؛ چون در بسیاری از موارد، فیلم‌نامه‌نویسان، متخصص تاریخ نیستند و احتمال به خطا رفتن آنان بسیار زیاد است. همچنین تغییر تاریخ صرفاً به اسم زیباسازی یک واقعیت یا میزان افزایش اثرگذاری یک قضیه تاریخی سبب هرج و مرج در امور مذهبی و دینی خواهد شد که قوّه عقل آن را نمی‌پذیرد. در سطور گذشته به این نکته اشاره کردیم که همواره باید عنصر تعقل به عنوان ناظری آگاه، بر کار قوّه تخیل نظارت کند.

شیوه سوم نیز پذیرفتنی نخواهد بود؛ چون معمولاّ چنین اتفاقی در یک فیلم سینمایی یا یک سریال تلویزیونی قابل نشان دادن نیست و این کار با مبانی هنری و اصول کار درام قابل جمع نیست. در غیر این صورت، با مستند کردن تاریخ می‌توان به این وظیفه دست یافت که آن هم بحثی است جدا و خارج از اصول کار درام.

شاید تنها بتوان نظریه دوم را با کمی اصلاح پذیرفت به این شکل که امور جزئی را که به روح و کلیت تاریخ ضربه‌ای وارد نمی‌کنند، به منظور زیباسازی و جذاب کردن در مقابل برخی اندیشه‌های سیاسی و غیراخلاقی درام می‌توان تغییر داد و این کار به نظر می‌رسد اگر با رعایت شرایطی همراه باشد، امری ناپسند نخواهد بود.

اکنون یک گام فراتر می‌نهیم و به این نکته اشاره می‌کنیم که برخی مسائل که در تاریخ وجود نداشته یا تاریخ‌نگاران آنها را به هر علتی ثبت نکرده‌اند، در پناه قوّه عقل و سیر منطقی خطوط تاریخ می‌توان نشان داد، به گونه‌ای که هم فیلم روان‌تر شود و هم به روح تاریخ آسیب وارد نشود، به شرطی که آن واقعه یا حادثه‌ای که در فیلم یا سریال نشان می‌دهیم، با مبانی اعتقادی ـ مذهبی ما منافاتی نداشته باشد. افزون بر آن، این نقاط با نظارت قوّه عقل و بررسی همه جانبه آن موضوع تاریخی انجام پذیرد. در قدم سوم، با سیره

عملی پیامبران، امامان معصوم و حتی قدیسین منافاتی نداشته باشد. آخر اینکه فیلم‌نامه‌نویس باید آن واقعه خاص را با دیگر وقایع تاریخی مرتبط مقایسه کند و چنانچه مخالفتی با وقایع پیرامون خود نداشت، آنگاه می‌تواند آن را بازسازی کند. اگر این شرایط فراهم بود، می‌توان به کار قوه تخیل احترام نهاد و آن را پذیرفت.

فصل نهم:مدخلی بر چگونگی و حدّ مجاز تخیل

اگر کل این نوشته، زمینه‌ای را فراهم ساخته باشد که خواننده نکته‌سنج را به اهمیت مسئله تحریف تاریخ دینی رهنمون سازد و خطرهای آن را به وی گوشزد کند تا او این دغدغه را بیابد که در این زمینه به تأمل و تحقیق برخیزد، هدف اصلی نگارنده برآورده شده است. از این رو، از همین جا این نوشته به فرجام خویش رسیده است. با این حال، گمان ما این است که به عنوان پردازنده این تحقیق شاید بتوانیم با افزودن تتمه‌ای به این نوشته، مدخل‌هایی هرچند خُرد برای خوانندگان ژرف‌اندیش بگشاییم تا آنها بتوانند با سرنخ‌های به دست آمده، بیشتر به اندیشه و جست‌وجو بپردازند و با باریک‌بینی‌های خویش آن را تعمیق بخشند تا در پایان، بر اساس اندیشه‌ای جمعی، به برنامه عملی کاملی برای پرهیز از هرگونه تحریف مخرّب در فیلم‌ها و سریال‌های تاریخی ـ مذهبی دست یابند.

در طول این بحث روشن شد که کار فیلم و سریال مذهبی در دو رده فیلم‌نامه و اجرا دارای اهمیت است که اولی به نویسنده فیلم‌نامه و کیفیت کار

او و دومی به کارگردان و دغدغه‌ها و کوشش‌هایش بازمی‌گردد. ازاین‌رو، ارتباط تنگاتنگ میان فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان، شرط اساسی برای توفیق هر چه بیشتر در این کار است. از آنجا که در موارد بسیاری، نویسنده فیلم‌نامه با کارگردان آن یکی است، خوشبختانه امکان موفقیت و رعایت برنامه پیشنهادی را افزایش می‌بخشد.

اکنون ببینیم که نویسنده فیلم‌نامه هنگام نگارش یک فیلم یا سریال تاریخی ـ مذهبی یا کارگردان چنین فیلم‌هایی هنگام اجرای آن، چه مولّفه‌هایی را باید مراعات کند تا در عین اینکه فیلم‌نامه دارای کش و قوس طبیعی است، در ورطه تحریف نیفتد و به روح تاریخ آسیب وارد نشود؟

نمی‌توان مقایسه کرد. خداوند شاید اشتباهی را که تنها به خود فرد بازمی‌گردد، به آسانی ببخشاید، ولی بی‌شک، گناهانی که نادیده گرفتن حق مردم را در پی داشته باشند و تنها به انجام‌دهنده بازنگرد، به این آسانی نبخشد. حال برای اینکه نویسندگان این فیلم‌نامه‌ها به چنین مشکلاتی دچار نشوند، در نگاشتن فیلم‌نامه چه باید بکنند؟

پاسخ این است که هر فیلم‌نامه دینی، خواه مربوط به تاریخ دین باشد، خواه ترویج محتوای آموزه‌های دین، نیازمند مطالعه، پژوهش و استخراج مسائلی از دین است. چنین کاری نیازمند تخصص است و هر کسی توان چنین پژوهش و استخراجی را ندارد. تبیین این مطلب به چند مقدمه احتیاج دارد:

الف) بی‌شک، آمدن هر دین جدیدی با مجموعه‌ای از آموزه‌ها، احکام و قوانین همراه است و بر آن است که شئون گوناگون حیات باورمندان به خود و چگونگی روابط اجتماعی، اخلاقی، فرهنگی و سلوکی آنان را تنظیم و نظارت کند. آنان که این دین را با تمام آموزه‌هایش پذیرفتند، به حکم عقل، خود را نسبت به اصول، قوانین، تعالیم و تکالیف آن مسئول می‌دانند و پیروی از آنها را بر خود فرض می‌شمارند؛ زیرا ایشان، دین را برای رسیدن به سعادت می پذیرند و معتقدند که دین، راه و روشی عرضه می‌کند که سعادت را تضمین کند. از‌این‌رو، فیلم‌نامه‌نویس دین‌باور باید محتوای دین را از طریق‌نامه عملی دین برگیرد تا بتواند بر آن اساس، به درستی به آموزش و اجرای برنامه‌ها و قوانین دین بپردازد.

ب) معمولاً هر دینی از جمله دین اسلام با مجموعه آموزه‌ها و سنت‌هایش در قالب متون زبانی عرضه شده است؛ یعنی در زمان خود صاحب شریعت، آموزه‌های او از طریق گفتار شفاهی، فعل و سلوک عملی و

نظایر آنها بیان می‌شود، ولی حاصل آنچه به نام دین رقم می‌خورد، به صورت مجموعه‌ای مکتوب و نوشتاری به دست آیندگان می‌رسد. این آموزه‌ها در اسلام شامل نقل وحی (کلام مستقیم خدا) و سنت معصومان: است. بنابراین، دین‌مداران برای ترسیم نظام‌نامه دین، چاره‌ای جز تمسّک و رجوع به تجلّی متنی دین ندارند که بازتابنده آموزه‌ها و قوانین دین هم در لایه‌های ظاهری و استظهاری و هم در لایه‌های باطنی، بر اساس تأویل و تدقیق مضبوط در متون است.

ج) متن فهمی بنا به اقتضای خود، محتاج قواعد و اصول و به‌طور کلّی روش خاصّی است. اصولی که بیشتر آنها به صورت ارتکازی در آدمیان وجود دارد، مانند اصول و قواعد استظهارات، اطلاق و تقیید، عام و خاص و مفهوم‌گیری از کلام. از این رو، می‌توان گفت نیاز به قواعد و اصول فهم گزاره‌های دینی یک نیاز طبیعی است که بنا به اقتضای متن و نوشتاری بودن کلام وحی دقیقاً از همان وقت پدیدار گشت که وحی نازل شد و کلام وحیانی چه به صورت شفاهی القا شد و چه در قالب مکتوبات و نوشته‌ها به دست مؤمنان رسید. هر مسلمانی به طور ارتکازی، بسیاری از این قواعد را در فهم کلام خدا و پیامبر به کار می‌گرفت؛ همان‌گونه که هر انسانی آنها را برای فهم کلام و نوشته‌های عادی به کار می‌بست. این مقدار تنها یک نیاز طبیعی و ارتکازی بود که به خودی خود در فهم متون اعمال می‌شد. در کنار این سطح از نیاز طبیعی، با دوری از عصر نصوص و زایل شدن بسیاری از قراین حالی و بخشی از قراین مقالی کلام و متون وحی و سنّت از یک سو و افزایش رو به رشد نیازهای جامعه اسلامی و پدید آمدن پرسش‌ها و مسائل بی‌سابقه از دیگر سو، ضرورت داشت محققان و دین‌پژوهان در فهم کتاب خدا و سنّت معصومان:، ژرف‌کاوی و تأمّل بیشتری کنند و با نگاهی نو و

به مدد عناصر مشترک و مضبوط به سراغ فهم دین و کشف احکام جدید بروند.

چنین رویکردی، ضروری است از آن جهت که جلو انحراف در فهم و به کارگیری قواعد ناصواب در کشف حکم از کتاب و سنّت و به طور کلی روش‌های غلط و باطل را می‌گیرد. از این رو، علم اصولِ استنباطِ عام و روش اجتهادی، در کلّیت خویش، روشی فنی است که باید آن را آموخت؛ زیرا در آن، بسیاری از اصول مورد بحث، قواعدی‌اند که همچون قواعد منطقی، در ارتکازات عقلایی و بشری ریشه دارند. با این حال، علم اصول استنباط و اجتهاد به‌عنوان یک صناعت و ابزار یا روش در فهم و کشف متون دینی، این قواعد ارتکازی را به تفصیل درآورد و بسیاری از آنها را با تحلیل‌های عمیق همراه کرد و در مواردی، ناراستی‌ها و خطاهای رایج در به کارگیری آنها را زدود. همچنین قواعد و اصول جدیدی به این علم افزود که از رده قواعد ارتکازی نیست. بنابر آنچه گفته شد، به کارگیری اجتهاد یا اصول عام برای فهم متون دینی به مثابه روش طبیعی دستگاه فهم و اندیشه بشر، امری ضروری و اجتناب‌ناپذیر است. ⁽¹⁾

با روشن شدن این مطلب، دیگر نیازی به توضیح نیست که نویسنده یک فیلم‌نامه دینی باید در نگاشتن چنین متنی به سراغ اهل خبره، یعنی دین‌شناسان مجتهد، به معنای دقیق این واژه، برود، و صرف مطالعه چند کتاب دست اول یا دست دوم و برآیندگیری از دیدگاه‌های مطرح در آنها که از اعمال سلیقه نویسنده نیز به دور نخواهد بود، کفایت نمی‌کند. نگارنده در صورت بروز خطا در نوشته‌اش، هرگز نزد خداوند، معذور نیست.

به چنین معضلی نینجامد. ازاین‌رو، کارگردان در همه موارد، به ویژه موارد مشکوک باید به سراغ دین‌شناسان مجتهد برود و از آنها استفسار کند تا جواز چنین اجرایی را از آنها بگیرد.

دارد. اینجاست که رجوع خودسرانه و بدون مشورت با کارشناسان گوناگون، زمینه بدفهمی‌های بسیاری می‌شود و گاه با به کارگیری قدرت تخیل نابجا، قولی شاذ و نادر ترجیح داده می‌شود تا آن فیلم یا سریال، مخاطب‌پسند‌تر شود. برای مثال، برخی تاریخ‌نگاران دینی بر این باورند که امام رضا7 به وسیله زهر مسموم نشده یا اصلاً مأمون ایشان را شهید نکرده است. نقل این قول شاذّ و نشان دادن آن، فارغ از اینکه ثبوتاً درست باشد یا نباشد، بدون مشورت با اهل خبره و بدون در نظر گرفتن باورهای عام جامعه دینی، با فرض اینکه آن باور عمومی را مشهور عالمان و خبرگان دینی تأیید کرده باشند، در سریالی تاریخی ـ مذهبی آثار منفی جبران‌ناپذیری در اذهان بینندگان بر جا خواهد گذاشت.

در نقد این تفکر که بیشتر بین نویسندگان و کارگردانان چنین آثاری یافت می‌شود، باید بپذیریم ملاحظه تاریخ خلاف چنین توهمی را نشان می‌دهد. با بررسی و پژوهش در تاریخ، به افراد خوب و مؤمن زیادی می‌رسیم که در ابتدا، از مخالفان سرسخت امامان و پیامبران بودند و با پیش

آمدن وقایعی، متنبه و هدایت شده‌اند. داستان این گونه شخصیت‌ها در کتاب‌های تاریخی آن‌قدر فراوان است که با جست‌وجوی کوتاه به موارد زیادی از آنها می‌توان آگاهی یافت. پس این گونه نیست که افراد خوب را در دایره‌ای از پیش مشخص شده قرار دهیم و اجازه نزدیک شدن به آنها را به خود ندهیم و در جانب مقابل، راه افراط را بپیماییم. انتساب تمام بدی‌ها به یک شخصیت منفی، در نگاه نخست، چندان اهمیتی ندارد، ولی با دقت بیشتر درخواهیم یافت که روح کلی تاریخ در این بُعد از قضیه نیز تحریف خواهد شد. برای مثال، ظاهراً بر اساس برخی روایات تاریخی، بغض دخترکی به نام قطام به امام علی7 و وعده‌های او به ابن ملجم سبب تحریک بیشتر ابن ملجم شد که خود پیش از این سوگند خورده بود حضرت را بکشد. با این حال، در روایتِ فیلم امام علی7 ساخته داوود میر باقری، کشته شدن علی7 به طور کامل بر دوش قطام نهاده شد. این کار به خودی خود شاید در اصل شهادت حضرت علی7 خللی وارد نسازد، ولی در سطح کلان می‌تواند امکان پیدایش چندین خطای تاریخی و انحراف دینی را به همراه داشته باشد، به ویژه اگر چنین تخیلی برخاسته از روحیه زن‌ستیزی نویسنده یا سازنده فیلم باشد. بدون شک، این اعمال سلیقه فردی که در لایه‌های پنهان ذهن نویسنده یا کارگردان فیلم نهفته است و از دید ببینده عام مخفی است، زمینه انتساب بدبینی به خود دین را فراهم می‌سازد و ببینندگان، به ویژه بخش زنان را نسبت به دین خدا و اوصیای الاهی بدگمان می‌کند، زیرا این القا را در پی دارد که دین اسلام یا پیامبر اکرم9 و ائمه اطهار: نسبت به زنان بدبین‌اند و جایگاه زنان را نازل می‌شمردند. می‌بینیم که همین نکته کوچک چگونه می‌تواند نقطه آغاز انحراف تاریخ دینی در مسئله عظیمی چون مسئله زنان باشد که امروزه از مسائل روز دنیا است و موج اندیشه‌های فمینیستی و ضدّ آن بسیار رواج دارد و هر گونه اظهار

نظر نسنجیده و غیرکارشناسانه به آسانی می‌تواند آموزه‌ها و حقیقت دین را زیر سؤال ببرد و به آن ضربه بزند.

در چنین مواردی، برخی معتقدند چون اطلاعات تاریخی در دست نیست، نباید فیلمی‌ساخته شود. در مقابل، افرادی بر این باورند که به تصویر کشیدن چنین اموری هیچ اشکالی ندارد و همین که با روح اسلام منافات

نداشته باشد، کافی است. به طور طبیعی، نویسنده یا در مراحل بعدی، کارگردان به دلیل بی‌بهره بودن از اطلاعات کافی، خود را مجاز می‌داند که دامنه تخیل را بسیار فراخ گیرد و حتی به رؤیا گرایش یابد.

درباره چیستی و قلمرو جریان تخیل و سودمندی یا زیان آن دیدگاه‌های مختلفی مطرح شده است که به طور خلاصه آنها را در اینجا شماره می‌کنیم:

به نظر می‌رسد هیچ یک از این نظریه‌ها درست نباشد. روشن است که دیدگاه نخست سبب لجام‌گسیختگی تخیل و گرایش به افسانه‌پردازی و تحریف تاریخ خواهد شد که هیچ انسان مدافع حقّی به آن رأی مثبت نخواهد داد. نظریه دوم نیز درست نیست؛ زیرا نقل مو به موی تاریخ نه در همه جا، ممکن است و نه در تمام موارد، مطلوب. برای مثال، در کتاب‌های تاریخی نقل شده است که فلان معصوم در پنجاه سالگی با دختر خلیفه وقت که تنها نُه سال داشت، ازدواج کرد. به یقین، نقل این رویداد در فضای کنونی جامعه، قبل از بسترسازی‌های لازم و توضیح دادن فضای آن زمان، امری ناپسند و کاری نابخردانه خواهد بود. دیدگاه سوم نیز خالی از اشکال نیست؛ زیرا به صرف اینکه در قضیه‌ای خاص، مطلبی در تاریخ ذکر نشده یا به دست ما نرسیده است، نمی‌توان خیال را در مزرعه ذهن به گردش واداشت و با خیال‌پردازی متمایل به افسانه‌سرایی، روح اعتقادی و اخلاقی و تربیتی مردم را به انحراف کشاند. متأسفانه نمونه‌های چنین کاری در سریال‌های

ایرانی و غیرایرانی، فراوان یافت می‌شود.

با توجه به موارد مطرح شده از ابتدای تحقیق درباره اینکه چگونه با یک واقعیت تاریخی باید برخورد کرد، به این شکل که آن واقعه به صورت فیلم یا سریال در آید، بدون آنکه سبب تغییر مباحث دینی و تاریخ شود و کجا می‌توان از قوّه تخیل استفاده کرد و کجا نمی‌توان، تنها یک خط‌کش وجود دارد و آن هم رجوع به خود «دین» است. برای کشف دینی بودن یا نبودن به‌کارگیری تخیل در هر موردی باید به مولفه‌هایی توجه داشت که برخی از آنها به شرح زیر است:

آنچه گفتیم، تنها مدخلی است برای تحقیق بیشتر درباره بایسته‌ها و نبایسته‌های به کارگیری تخیل در نگاشتن و ساختن فیلم‌ها و سریال‌های دینی. امید داریم اهل پژوهش و دقت با توجه به این امر مهم، برای دست‌یابی به یک برنامه کامل و عملی در این موضوع دست از تحقیق

برندارند و این کوشش خُرد فراروی آنها باشد و در این مسیر به آنان یاری رساند.

والسلام علی من اتبع الهدی

کتاب‌نامه

الف) کتاب

٭ قرآن کریم، ترجمه: الهی قمشه‌ای.

٭ نهج‌البلاغه، ترجمه: محمد دشتی، قم، نشر لقمان، 1379.

1.آرمر، آلن، فیلم‌نامه‌نویسی برای سینما و تلویزیون، ترجمه: عباس اکبری، تهران، سازمان تبلیغات اسلامی، 1383.

2.آوینی، سید مرتضی، آینه جادو، تهران، نشر ساقی، 1379.

3.آیینه‌وند، صادق، علم تاریخ در گستره تمدن اسلامی، تهران، پژوهشگاه علوم انسانی، 1377.

4.ادواردز، پل، مجموعه مقالات از دایره المعارف فلسفه، ترجمه: بهزاد سالکی، تهران، پژوهشگاه علوم انسانی، 1365.

5.استنفورد، مایکل، فلسفه تاریخ، ترجمه: احمد گل‌محمدی، تهران، نشر نی، چاپ اول، 1382.

6.استیونسن، رالف و ژ.ر دبری، هنر سینما، ترجمه: پرویز دوایی، تهران، امیرکبیر، 1377.

7.افلاطون، جمهور، ترجمه: فؤاد روحانی، تهران، بنگاه ترجمه و نشر کتاب، 1348.

8.ایمانی، سماک، سینما از نگاه اندیشه، تهران، سازمان تبلیغات اسلامی، 1377.

9.برت، آل .ال، تخیل، ترجمه: مسعود جعفری، تهران، نشر مرکز، چاپ اول، 1379.

10.بوبن، کریستین، رفیق اعلی، ترجمه: پیروز سیار، تهران، طرح نو، 1380 .

11.تاج‌بخش، احمد، تاریخ و تاریخ‌نگاری، شیراز، چاپ اول، 1376.

12.جوادی آملی، عبدالله، زن در آیینه جلال و جمال، تنظیم و ویرایش: محمود لطیفی، تهران، نشر فرهنگی رجاء، 1372.

13.ـــــــــــــــ ، معرفت‌شناسی در قرآن، قم، اسراء، 1379.

14.حجازی، فخرالدین، نقش پیامبران در تمدن انسان، تهران، انتشارات بعثت، چاپ دوم، 1352.

15.حسینی، سید ابوالقاسم، مبانی هنری قصه‌های قرآن، قم، مرکز پژوهش‌های اسلامی‌صدا و سیما، 1379.

16.حضرتی، حسن، دانش تاریخ و تاریخ‌نگاری اسلامی، قم، مؤسسه آموزشی عالی باقرالعلوم، 1382.

17.حکیم‌زاده، فرزانه، شیوه استفاده از متون تاریخی، تهران، دفتر نشر معارف، 1380.

18.حمید، حمید، علم تحولات جامعه، تهران، امیرکبیر، 1353.

19.دبلیو، اچ. والش، مقدمه‌ای بر فلسفه تاریخ، تهران، نشر امیر کبیر، 1363.

20.دمیتریک، ادوارد، درباره فیلم‌نامه‌نویسی، ترجمه: فریدون خامنه‌پور، تهران، دفتر پژوهش‌های فرهنگی، 1373.

21.دورانت، ویلیام جیمز، تاریخ تمدن، ترجمه: احمد آرام، تهران، چاپ سینا، 1331.

22.رامین‌فر، ایرج، طراحی صحنه، تهران، بنیاد سینمایی فارابی، 1379.

23.روزنتال، فرانتس، تاریخ تاریخ‌نگاری در اسلام، ترجمه: اسداللَّه آزاد، مشهد، آستان قدس رضوی، 1366.

24.زرین‌کوب، عبدالحسین، ارسطو و فن شعر، تهران، انتشارات امیر کبیر، چاپ پنجم، 1385.

25.سایمون، استفن، الهامات معنوی در سینما، ترجمه: شاپور عظیمی، تهران، بنیاد سینمای فارابی، 1383.

26.سبحانی، جعفر، فلسفه تاریخ، قم، مؤسسه امام صادق7، چاپ اول ، 1385.

27.سبکی، عبدالوهاب بن علی بن عبدالکافی، طبقات الشافعیه، ]بی‌جا[، چاپ هجر، 1371.

28.سجاده‌چی، مهدی، سینما از نگاه اندیشه، تهران، حوزه هنری، 1376.

29.سروش، عبدالکریم، فلسفه تاریخ، تهران، طلوع آزادی، چاپ دوم، 1358.

30.سینگر، لیندا، خلق شخصیت‌های ماندگار، ترجمه: عباس اکبری، تهران، سروش، 1380.

31.شریعتی، علی، فاطمه، فاطمه است، تهران، چاپخش، 1374.

32.ــــــــــــ ، تاریخ و ارزش آن در اسلام، تهران، وزارت فرهنگ و ارشاد، 1356.

33.شفیعی کدکنی، محمدرضا، صور خیال در شعر فارسی، تهران، انتشارات آگاه، چاپ پنجم، 1375.

34.شکوری، ابوالفضل، درآمدی بر تاریخ‌نگری و تاریخ‌نگاری مسلمانان، قم، دفتر تبلیغات اسلامی‌حوزه علمیه، 1380.

35.شیرازی، صدرالدین محمد، حکمة المتعالیه فی الاسفار العقلیه الاربعه، قم، بی‌تا، 1378.

36.شیون، میشل، نوشتن فیلم‌نامه، ترجمه: ماندانا بنی‌اعتماد، تهران، کانون فرهنگی ـ هنری ایثارگران، 1376.

37.صدر، سید محمدباقر، سنت‌های تاریخ در قرآن، تصحیح: سید جمال‌الدین موسوی اصفهانی، تهران، نشر تفاهم، 1350.

38.صدری، محمد، مفهوم واقعیت در هنر و سینما، تهران، سازمان تبلیغات اسلامی، 1379.

39.طباطبایی، سید محمدحسین، سنن النبی، ترجمه: محمد‌هادی فقهی، تهران، کتاب‌فروشی اسلامی، 1378.

40.عابدی شاهرودی، علی، فضا و زمان در فیزیک و متافیزیک، انتشارات دانشگاه قم، قم، 1380.

41.فرنچ، مارلین، جنگ علیه زنان، ترجمه: توران‌دخت تمدن، تهران، چاپ علمی، 1373.

42.فی نینگر، آندریاس، اصول کادربندی در عکاسی، ترجمه: نصرالله کسراییان، تهران، نشر ساربان، 1376.

43.کلایو، مارش و گی ارتیز، کاوش در الهیات و سینما، ترجمه: امیر احمدی آریان و دیگران، تهران ، بنیاد سینمایی فارابی، چاپ اول، 1384 .

44.کریمی، حسین، فلسفه تاریخ، تهران، دانشگاه صنعتی شریف، 1361.

45.لوتمن، یوری، نشانه‌شناسی و زیباشناسی سینما، ترجمه: مسعود اوحدی، تهران، سروش، 1370.

46.محمدی ملایری، محمد، فرهنگ ایرانی پیش از اسلام و آثار آن در تمدن اسلامی، تهران، نشر توس، 1379.

47.مرادی‌نسب، حسین، موسی بن عقبه؛ پیش‌گام در سیره‌نگاری، قم، نشر نشاط، 1382.

48.مطهری، مرتضی، خدمات متقابل اسلام و ایران، قم، انتشارات جامعه مدرسین، 1370.

49.ـــــــــــــــ ، سیره نبوی، قم، دفتر انتشارات اسلامی، 1373.

50.معززی‌نیا، حسین، فیلمفارسی چیست؟، تهران نشر ساقی، 1378.

51.میلز، چارلز رایت، مارکس و مارکسیسم، ترجمه: محمد رفیعی مهرآبادی، تهران، نشر خجسته، 1381.

52.مهرین، مهرداد، دوشیزه انقلابی؛ ژاندارک، تهران، گُردآفرید، 1352.

53.نایت، آرتور، تاریخ سینما، ترجمه: نجف دریابندری، تهران، امیرکبیر، 1371.

54.نوشتن برای سینما، مجموعه مقالات نویسندگان مختلف درباره فیلم‌نامه نویسی، تهران، بنیاد سینمای فارابی، 1383.

55.هاشمی، سید محسن، از ذهنیت تا عینیت، تهران، نشر آهوان، 1378.

56.هاشمی، مجتبی، مقدمه‌ای بر روان‌شناسی با نگرش علمی‌و اسلامی، قم، شفق، 1368.

ب) نشریه

1.علی‌پور، مهدی، «اخباری‌گری به مثابه روش اجتهادی»، مجله حوزه و پژوهش، شماره 27 و 28، 1385.

2.«گفتگو با شهریار بحرانی کارگردان فیلم مریم مقدس»، انتخاب، 20/5/1380.

3.«هم خسته هستم هم ذوق‌زده»، توسعه، 28/3/1380.

4.«نگرشی عوامانه به قدیسین»، حوزه و دانشگاه، 8/7/1370.

5.«مسافر ری یک فیلم جاده‌ای است»، حوزه و دانشگاه، 16/10/1380.

6.«از امام علی7 تا مختار، چالش علوی با تشیع صفوی»، دنیای تصویر، شماره 120.

7.«چند نکته خوب و در نهایت شکست برای معصومیت از دست رفته»، دنیای تصویر، شماره 122.

8.«تلاش برای فراخوانی رویای فراموش شده»، رشد آزمون، پیش شماره.

9.«قحطی اتفاق»، رشد آزمون زبان، شماره 14.

10.«چون بره‌ای راهی مسلخ»، رشد آزمون، شماره 22.

11.«شخصیت»، رواق اندیشه، شماره 6.

12.«ولایت عشق از تعریف تا تحریف»، زائر، شماره 7.

13.«مسافری از ورای زمان»، زن روز، 8 دی 80.

14.«میرباقری دنبال چیست؟ حضور ین یا سقوط او»، زن روز، شماره 1909.

15.«من بازیگر خوش شانسی هستم»، سروش، شماره 1114.

16.«جذابیت در سینما»، سوره دوره اول، شماره 4.

17.«آیا رشد سینمای تجاری به سینمای متناسب با عظمت انقلاب اسلامی منتهی خواهد شد»، سوره، دوره دوم، شماره 2.

18.«سینمای عفیف»، نشریه شما، شماره 276.

19.«تنها راه نجات هنر ما روی آوردن به قرآن است»، صبح خانواده، 12/12/1377.

20.«لذت خشونت»، صنعت سینما، شماره 16.

21.«تقدس‌زدایی از قدرت»، نشریه فیلم، شماره 294.

22.«با تصویرگران قصه اصحاب کهف»، کیهان، 16/10/1377.

23.«حضوری بودن محسوسات»، معرفت فلسفی، سال سوم، شماره 4.

24.«فیلم ما با فطرت تماشاگران سراسر جهان ارتباط برقرار می‌کند»، ملت، 27/5/1380.

25.«سینمای دینی»، نقد سینما، شماره 8.

26.«سینمای دینی»، نیستان، سال اول، شماره 8.

27.«دوران کودکی»، همشهری، 24/5/1382.

28.«با نگاه امروزی به سراغ تاریخ می‌روم»، همشهری، 27/10/1380.

29.«نقدی بر مجموعه روشن‌تر از خاموشی»، جام‌جم، 9/12/1382.