رویکردهایی به سواد رسانه ای

مشخصات كتاب

سرشناسه: سيلوربلات، آرت، ۱۹۴۹ - م.

.Silverblatt, Art

عنوان و نام پديدآور: رويكردهايي به سواد رسانه‌اي/ آرت سيلور‌بلات، جين فري، باربارا فينان ؛ مترجم امير يزديان.رويكرد تحليلي در سواد رسانه‌اي / يزديان.

مشخصات نشر: قم: صداوسيماي جمهوري اسلامي ايران، مركز پژوهش‌هاي اسلامي، 1393

مشخصات ظاهري: 415 ص.

ISBN: 978–964–514–340–2 150000 ريال؛.

وضعيت فهرست نويسي: فيپا

يادداشت: كتابنامه: ص.

يادداشت: عنوان اصلي: .Approaches to media literacy : a handbook 2nd ed

موضوع: سواد رسانه‌اي -- دستنامه‌ها

شناسه افزوده: فري، جين، ۱۹۴۱ - م.

شناسه افزوده: Ferry, Jane

شناسه افزوده: فينان، باربارا، ۱۹۳۷ - م.

شناسه افزوده: Finan, Barbara

شناسه افزوده: يزديان، امير، ۱۳۶۳ - ، مترجم

شناسه افزوده: صداوسيماي جمهوري اسلامي ايران، مركز پژوهش‌هاي اسلامي

رده بندي كنگره: 1393 93 س 9 س / 96 P

رده بندي ديويي: 23 / 302

شماره كتابشناسي ملي: ۳۴۷۸۵۴۲

اشاره

پيش‌گفتار

يكي از نويسندگان اين كتاب در دوره دكتري مجبور بود واحدي را به عنوان آخرين واحد درسي بگذراند كه به بررسي آثار ويليام شكسپير اختصاص داشت. استاد در روز نخست اين كلاس، دانشجويان خود را چنين خطاب قرار داد: «يك حقيقت درباره شكسپير وجود دارد و من آن حقيقت را مي‌دانم». وقتي قواعد كلاس را مطرح ساخت، تقريباً بازي مشخص شده بود. ما به عنوان دانشجويان دوره دكتري بايد به آنچه در ذهن غبارآلود و مبهم استاد مي‌گذشت، دست پيدا مي‌كرديم و حقيقت شكسپير را درمي‌يافتيم.

سپس نويسنده ما دست خود را بالا برد و به استاد گوش‌زد كرد كه كتابخانه دانشگاه پُر است از كتاب‌هايي كه هر يك رويكرد (حقيقت)ي متفاوت درباره اين شاعر بزرگ ارائه مي‌دهند. اين حرف چندان به مزاج استاد خوش نيامد. آن نيم‌سال تحصيلي، دوره خوبي نبود.

البته اين كتاب چنين ادعايي ندارد. رويكردهايي به سواد رسانه‌اي، رويكردهايي براي مطالعه سواد رسانه‌اي ارائه مي‌دهد. از اين روي، كتاب به دنبال رويكردي فراگير است و نه تقليل‌گرا. هدف از آشناسازي دانشجويان با اين رويكردهاي متنوع، نشان دادن راهبردهايي متنوع به ايشان براي فهم و درك مطالب رسانه‌اي است. در حالتي ايده‌آل، اين رويكردها، شما را قادر مي‌سازند تا از دريچه‌هايي متنوع به مطالب رسانه‌اي بنگريد. هر يك از اين رويكردها مي‌تواند در رشته‌اي خاص، مفيدتر باشد. برخلاف ادعاي آن استاد قديمي، نمي‌توان گفت كه مطالب رسانه‌اي تنها يك حقيقت دارند. اينكه در هر حوزه، يك حقيقت وجود دارد، اهميت ندارد، بلكه مهم اين است كه شما رويكردهايي انتقادي در پيش بگيريد و نگرشي تازه به مطالب رسانه‌اي به دست آوريد.

با وجود اين، آشنايي شما با رويكردهاي انتقادي متنوع (به عنوان ابزار) از اهميت بسزايي برخوردار است؛ با بهره‌گيري از همين رويكردها قادر خواهيد بود تا مطالب رسانه‌اي را به طور نظام‌مند (با حمايتِ «متن» رسانه‌اي) تحليل كنيد.

بايد تأكيد كرد كه اين رويكردها، تنها رويكردهاي انتقادي موجود در تحليل سواد رسانه‌اي نيستند. رويكردهاي روايت‌شناختي و نمايش‌شناختي و نيز كتاب مفاهيم اساسي در تفسير سواد رسانه‌اي اثر سيلور بلات، از جمله مواردي هستند كه مي‌توان نام برد. هرچه ابزارهاي انتقادي بيشتري در اختيار داشته باشيد، بهتر است.

ويرايش حاضر با بيان نمونه‌هايي جديد و تصحيح‌هاي متني، مفاهيم و نگرش‌هاي تازه‌اي درباره سواد رسانه‌اي مطرح مي‌كند. از همكاران تحقيق، مارگارت فينان و لي آن تپسكات، براي تلاش‌هاي بي‌شايبه‌شان بسيار سپاس‌گزاريم.

تحليل ايدئولوژيك

اشاره

تحليل ايدئولوژيك

زير فصل ها

نگاهي اجمالي

رويكرد ايدئولوژيك به سواد رسانه‌اي

تحليل الگوهاي مالكيت

تحليل سازماني

رسانه‌ها و دولت

جهان‌بيني

بافت تاريخي

زاويه ديد

روش‌هاي بلاغي

تحليل روايت

تحليل ژانر

عناصر توليد

تحليل ايدئولوژيك: سيندرلا

خلاصه: ره‌يافت‌هايي به تحليل ايدئولوژيك

چارچوب نظري: ره‌يافت‌هايي به تحليل ايدئولوژيك

نگاهي اجمالي

رويكرد ايدئولوژيك در مطالعات رسانه‌اي به گونه‌اي طراحي شده است تا حساسيت بيشتر فرد را درباره شيوه انعكاس، تقويت و شكل‌دهي رسانه‌ها به نظام‌هاي ايدئولوژيك برانگيزاند.

ايدئولوژي به نظام عقايد يا نظرهايي گفته مي‌شود كه به تعيين شيوه تفكر و رفتار يك فرهنگ كمك مي‌كند. ايدئولوژي عموماً به ريشه‌هاي سياسي ارجاع داده مي‌شود، اما به اعتقاد ريموند ويليامز، تاريخ‌نگار فرهنگي، ايدئولوژي مي‌تواند «روشي كلي‌تر براي مشاهده جهان، ماهيت انسان و روابط» را نيز در بربگيرد. با وجود اين، حتي اين مفهوم بسيط از ايدئولوژي نيز دلالت‌هايي سياسي را در برمي‌گيرد: پيش‌فرض‌هايي درباره شيوه عملكرد جهان، روش زير نظر گرفتن اين جهان و روابط معقول و مناسب ميان ساكنان آن.

ريشه‌هاي تحليل ايدئولوژيك را بايد در مطالعات فرهنگي جست‌وجو كرد. تمركز مطالعات فرهنگي بر جنبه‌هاي زيباشناختي متن نيست. مطالعات فرهنگي آن چيزي را بررسي مي‌كند كه اين متون درباره نظام‌هاي اجتماعي آشكار مي‌سازند. اصول بنيادين مطالعات فرهنگي را مي‌توان چنين برشمرد:

توزيع ناعادلانه قدرت در فرهنگ‌هاي مختلف، به گونه‌اي كه شناسايي وضعيت قدرت طبقاتي، نژادي و جنسيتي امكان‌پذير است؛

نيروهاي سلطه و سرسپردگي جزو اصلي نظام اجتماعي ما هستند؛

در متون مختلف، يك ايدئولوژي يكسان تكرار مي‌شود؛

مخاطبان اين اطلاعات انباشتي را در قالب مطالب جديد درمي‌آورند؛ مطالبي كه ايدئولوژي مسلط را تقويت مي‌كند.

پرفسور ليندا هولتزمن، طبقه مسلط را چنين توصيف مي‌كند:

گروه‌هاي مسلط به دليل عضويت در گروهي خاص، به امتيازات، منابع و قدرت دسترسي بيشتري دارند... براي مثال، در ايالات متحده، مردان به طور سنتي به پايگاه‌هاي قدرت بيشتر دسترسي داشته‌اند... برعكس، دسترسي زنان به پايگاه‌هاي قدرت كمتر بوده است.

بي‌شك، نمونه‌هاي متعددي وجود دارد كه اِعمال اراده فرهنگ‌هاي مسلط بر طبقه فرودست را از طريق زور تأييد مي‌كنند. با وجود اين، اعضاي فرهنگ مسلط با پروراندن جهان‌بيني خاص خود به اين جايگاه برتر دست يافته‌اند. در اين جهان‌بيني، منافع فرهنگ مسلط، هم‌راستا با آسايش و رفاه كلي جامعه معرفي مي‌شود. طبقه فرودست در پذيرش اين جهان‌بيني، به طور خودخواسته، به برتري پايدار طبقه مسلط رضايت مي‌دهد.

رسانه‌ها در مقام ابزاري بنيادين براي معرفي و تقويت ايدئولوژي ظهور يافتند. يكي از اصول مهم مطالعات فرهنگي اين است كه جهان‌بيني بازنمايي شده در رسانه‌ها، صرفاً انعكاس‌دهنده يا تقويت‌كننده فرهنگ نيست، بلكه با ترويج ايدئولوژي مسلطِ يك فرهنگ از طريق هژموني فرهنگي، به فرآيند انديشيدن نيز شكل مي‌دهد. به عبارت ديگر، طبقات مسلط قادرند با اِعمال رهبري اجتماعي و فرهنگي، كنترل اقتصادي و سياسي طبقات فرودست را به دست گيرند.

رسانه‌ها به عنوان محصول نظام حاكم، به طور كلي، ايدئولوژي حاكم در بطن فرهنگ را بازنمايي مي‌كنند. به اعتقاد تاريخ‌نگاري به نام نيكولاي ژوبين،⁽¹⁾حتي برنامه‌هاي به ظاهر بي‌ضرر رسانه‌اي نيز ايدئولوژي مسلط در فرهنگي مفروض را تبليغ مي‌كنند:

يكي از كتاب‌هاي تاريخي مرجع ـ در ايالات متحده، روسيه، فرانسه و آلمان ـ را برداريد و بخش مربوط به جنگ جهاني دوم را بخوانيد. گويي مطلبي درباره چهار جنگ مختلف مطالعه مي‌كنيد. چرا؟ به اين دليل كه ما نظرهايي متفاوت درباره

1) Nikolai Zlobin.

تاريخ جهان و تاريخ‌هاي خود مطرح مي‌سازيم و رسانه‌ها از اين نظرها پشتيباني مي‌كنند.

ايدئولوژي مسلط در بيشتر موارد، جريان «طبيعي بودن» آرامش‌بخش را در بطن متن مفروض مي‌انگارد؛ اين امر به ويژه در ترويج و تقويت ايدئولوژي حاكم بسيار اثرگذار است. در اينجا، متن به انواع مختلف بازنمايي‌هاي رسانه‌اي نظير مقاله‌ها، فيلم‌هاي ويدئويي، بيلبوردها و صفحات اينترنتي گفته مي‌شود. اين بازنمايي‌هاي رسانه‌اي با پيش‌فرض‌هايي انكار‌ناپذير درباره درستي اين نظم آغاز مي‌شوند. براي مثال، در نمايش‌هاي پليسي، پيش‌فرض‌هاي اساسي درباره ريشه و ماهيت جرم و جنايت را به ياري بازي بازيگراني مي‌پذيريم كه با آنها هم‌زادپنداري مي‌كنيم. راه براي تبيين تفسيرهاي مختلف از يك برنامه رسانه‌اي باز است، اما متن رسانه‌اي به طور كلي، خوانشي مُرَجّح را به مخاطب القا مي‌كند؛ خوانشي كه جايگاه يا موقعيت اجتماعي ارتباط‌گر رسانه‌اي را نشان مي‌دهد. خوانش مُرَجّح از مخاطب مي‌خواهد تا نقش، رويكرد و گرايش چهره اصلي را مفروض انگارد تا از اين طريق، هم‌دلي‌هاي مخاطب با ارزش‌ها و عقايد فرهنگ حاكم، هم‌داستان شود. در اين ساختار، مخاطب در فرآيند ارتباطات، نقشي منفعلانه براي خود در نظر مي‌گيرد.

رويكرد ايدئولوژيك به سواد رسانه‌اي

اشاره

رويكرد ايدئولوژيك به سواد رسانه‌اي

ايدئولوژي، بخشي جدايي‌ناپذير از وجودِ تمام فرآيندهاي توليد، توزيع، مبادله و مصرف رسانه‌اي است. يكي از اهداف اوليه رويكرد ايدئولوژيك اين است كه از توصيف فرآيند توليد رسانه‌اي فراتر برود و درباره ارزش‌هاي ضمني و نهفته در بازنمايي بحث كند. همچنين مي‌كوشد مشخص سازد كه در جريان اين بازنمايي، منافع چه افرادي تأمين مي‌شود. اهداف رويكرد ايدئولوژيك را مي‌توان چنين برشمرد:

بررسي متون رسانه‌اي به عنوان راهي براي تشخيص ايدئولوژي حاكم؛

حساسيت بيشتر نسبت به اثرگذاري ايدئولوژي بر محتوا؛

شناخت اثرهاي مطالب رسانه‌اي به عنوان ابزاري كه در بطن يك فرهنگ، ايدئولوژي را شكل‌مي‌دهد، تقويت مي‌كند و انعكاس مي‌دهد؛

گسترش دادن رويارويي عموم با تجربه و مشاركت‌هاي منحصر به فرد خرده‌فرهنگ‌ها در جامعه؛

شناسايي چرخش‌هاي ايدئولوژيك در بطن فرهنگ؛

تقويت سم‌زدايي ايدئولوژيك؛ به عبارت ديگر، بسط شك‌گرايي مناسب نسبت به توضيحات ايدئولوژيك از جهان كه از طريق بازنمايي‌هاي رسانه‌اي انتقال داده مي‌شود. اين كار را با به چالش كشيدنِ بازنمايي‌هاي رسانه‌اي از فرهنگ مي‌توان محقق ساخت.

نكته‌اي هشداردهنده

شناسايي ايدئولوژي موجود در بازنمايي‌هاي رسانه‌اي به دلايلي كه در ادامه خواهد آمد، امري بسيار پيچيده است:

يك ارتباط‌گر رسانه‌اي ممكن است خوانشي مُرَجّح براي متني مفروض در نظر گيرد، اما مخاطب مي‌تواند با اتكا بر تجربه شخصي خود، نقشي فعالانه‌تر در فرآيند تفسير محتواي رسانه‌اي بپذيرد (براي توضيح بيشتر در اين باره نگاه كنيد به مطلبي كه در فصل دوم، «تحليل حسب‌حال‌گونه»، ذيل عنوان «تفسير مخاطب از مطلب رسانه‌اي» آمده است.)`

هر اجتماعي، خروجي‌هاي رسانه‌اي ويژه خود را دارد، نظير روزنامه‌هاي جاي‌گزين محلي.

بازنمايي‌هاي رسانه‌اي در عرصه بين‌الملل، نظير روزنامه‌ها، فيلم‌هاي ويدئويي و وبلاگ‌ها، امروزه از طريق اينترنت در دسترس همگان قرار دارند.

فن‌آوري‌هاي رسانه‌اي امروزه افراد را قادر مي‌سازند تا رويكردهاي رسانه‌اي خود را بدون دخالت هر گونه واسطه شركتي، توليد و توزيع كنند.

ظهور رسانه‌هاي توليد شده به وسيله اعضاي خرده‌فرهنگ‌هاي مختلف، جاي‌گزين‌هايي را براي صداي يگانه فرهنگِ مسلط پيشنهاد مي‌دهند. فيلم‌سازي به نام اسپايك لي⁽¹⁾وقتي توانست در كنار جذب مخاطبان سفيدپوست، منافع و دغدغه‌هاي اجتماع سياه‌پوستان امريكايي را نيز تأمين كند، به موفقيت تجاري بزرگي دست يافت.

1) Spike Lee.

در مواردي، منافع فرهنگ حاكم با منافع خرده‌فرهنگ‌ها هم‌خواني پيدا مي‌كند. به اعتقاد لن مسترمن،⁽¹⁾«اين نظر كه گروه‌هاي حاكم، ايدئولوژي مسلط خود را بر گروه‌هاي فرودست تحميل مي‌كنند، چندان عادلانه نيست. حقيقت اين است كه عقايد مسلط صرفاً تحميل نمي‌شوند، بلكه اغلب در شكلي قابل پذيرش و حتي هم‌راستا با منافع طبقات فرودست، ظاهر مي‌شوند.»(4)

شايد بتوان گفت تحليل ايدئولوژيك، پاسخ‌گوي تمام پيام‌هاي رسانه‌اي نيست. با اين حال، اين رويكرد، نگرشي قابل تأمل درباره مطالب رسانه‌اي، رفتارها، ارزش‌ها، نگرش‌ها و دل‌مشغولي‌هاي مخاطبان رسانه‌اي و فرهنگ مي‌آفريند.

تحليل الگوهاي مالكيت

اشاره

تحليل الگوهاي مالكيت

الگوهاي مالكيت صنايع رسانه‌اي هم بر محتواي اطلاعات ارائه شده در رسانه‌ها اثر مي‌گذارند و هم بر شيوه ارائه آنها. سه نظام مالكيت رسانه‌اي عمده در دنيا وجود دارد كه هر يك تأثيري متمايز بر ساختار پيام‌هاي رسانه‌اي بر جاي مي‌گذارند. اين نظام‌ها عبارتند از:

مالكيت دولتي

مالكيت عمومي

مالكيت خصوصي

مالكيت دولتي

نظام‌هاي رسانه‌اي دولتي سهم چشم‌گيري از فعاليت‌هاي رسانه‌اي را در سرتاسر جهان به خود اختصاص مي‌دهند. بر اساس گزارش پيشرفت انساني سال 2002 در ايالات متحده، 29 درصد از بزرگ‌ترين روزنامه‌هاي دنيا در مالكيت دولت‌ها قرار دارند.(5) در كشورهاي خودكامه‌اي نظير چين، كوبا و كره شمالي، وظيفه رسانه‌ها، تبليغِ برنامه كاري حكومت است. در اين حكومت‌ها، رسانه، ابزاري است در خدمت دولت. از نظر اين دولت‌ها، رسانه‌ها، ابزاري براي هدايت مردم به سمت سرنوشت سياسي، اجتماعي و

1) Len Masterman.

اقتصادي مورد نظر خويش (دولت‌ها) هستند. در نتيجه، تمام اطلاعات و از جمله انتقادهاي وارد شده به نظام حاكم به شدت كنترل مي‌شود.

در اين نظام مالكيت، برنامه‌هاي تلويزيوني، نمايش‌هاي راديويي، فيلم‌ها، روزنامه‌ها، كتاب‌ها و مجله‌ها با نظارت شديد حكومت توليد و منتشر مي‌شوند. خبرگزاري‌ها در اختيار حكومت قرار دارند. براي نمونه، در چين، تمام اخبار از فيلتر خبرگزاري دولتي شينهوا⁽¹⁾مي‌گذرد. حتي اخبار خارجي نيز از اين گذرگاه‌هاي اطلاع‌رساني دولتي مي‌گذرند. از آنجا كه منابع اطلاعاتي مستقل در دسترس نيستند، در بيشتر موارد، اثبات مطالب ارائه شده دشوار است و همين امر موجب تضعيف اعتماد عمومي نسبت به رسانه‌ها مي‌شود. وظايف خبري و ويراستاري خبر را نيز متخصصاني انجام مي‌دهند كه به اهداف حكومت، متعهّد هستند. اين سردبيران، گزارش‌گران، گويندگان و تهيه‌كنندگان تلويزيوني همانند كارمندان دولتي، مطيعِ قوانين كار و هنجارهاي دولتي هستند.

نظام‌هاي رسانه‌اي دولتي، از دسترسي افراد به موضوعات حساس نظير پورنوگرافي، مطالب ديني و اختلاف نظرهاي سياسي جلوگيري مي‌كنند. براي مثال، دولت چين در سال 2006، توافق‌نامه‌اي با موتور جست‌وجوگر گوگل به امضا رساند كه بر اساس آن، گوگل در برابر دسترسي به 100 ميليون مشترك چيني، موافقت كرد تا مطالب مورد نظر حكومت را سانسور كند. بنابراين، اگر عنوان «ميدان تيان‌آنمن»⁽²⁾ـ محل اعتراض‌هاي دانشجويي در سال 1989 كه به قتل عام دانشجويان منجر شد ـ را در گوگل جست‌وجو كنيد، لينك تصاويري از تظاهرات كنندگان و تانك‌ها و نيز گردشگران براي شما نمايش داده مي‌شود. اما اگر همين عنوان را در چين جست‌وجو كنيد، گوگل تنها، تصاويري از گردشگراني خوشحال را به شما نشان مي‌دهد كه در حال گشت‌زني در اين ميدان هستند.

نظام‌هاي رسانه‌اي دولتي براي افزايش ميزان مخاطبان يا افزايش درآمدهاي تبليغاتي هيچ‌گونه فشاري را احساس نمي‌كنند. در نتيجه، بازنمايي‌هاي توليد شده در اين نظام، ديدگاه‌هاي مربوط به موقعيت‌هاي دولتي رسمي را ارائه مي‌دهند. هم‌زمان،

1) Xinhua.

2) Tiananmen Square.

امروزه فن‌آوري‌هاي ديجيتال امكان طرح ديدگاه‌هاي جاي‌گزين در كشور را فراهم مي‌آورند.

براي مثال، در بحرين، خانواده سلطنتي حكم‌راني مي‌كند؛ اعضاي اين خانواده، نيمي از كرسي‌هاي كابينه و مقام‌هاي اصلي در اداره‌هاي امنيتي و دانشگاه بحرين را در اختيار دارند. به نظر ايالات متحده، كشور بحرين از نظر نظامي، موقعيتي مهم در منطقه دارد (ناوگان پنجم نيروي دريايي ايالات متحده در اين كشور مستقر است). آل خليفه انحصار راديو و تلويزيون را در اختيار دارد و مي‌تواند روزنامه‌ها را تعطيل كند؛ اين قدرت به ايشان (آل خليفه) اجازه مي‌دهد تا فعاليت افرادِ خواهان اصلاحات دموكراتيك را كنترل كند. با اين حال، وبلاگ‌نويسان اينترنتي در حال رواج دادن انديشه تغيير اجتماعي هستند. نيل مك‌فاركوهار⁽¹⁾معتقد است: «يكي از دلايل محبوبيت زياد اينترنت ـ تعداد بسيار زيادي از روستاها نيز وب‌سايت و اتاق‌هاي گفت‌وگوي مخصوص به خود را دارند ـ اين است كه در مقايسه با ديگر ابزارهاي رسانه‌اي، در فضاي مجازي، حرف‌هاي بيشتري در مورد خانواده حاكم مي‌توان بر زبان آورد.»(6) به علاوه، شاه‌زاده‌هاي بحريني، اعضاي پارلمان، رهبران گروه‌هاي مخالف و ديگر افرادي كه علاقه‌اي سياسي را دنبال مي‌كنند، براي پي‌گيري مواضع مخالفان، روزانه به سايت بحرين آنلاين⁽²⁾سري مي‌زنند. يكي از وبلاگ‌نويسان نوشته است: «در بحرين، ستايش پادشاه به معناي ستايش ملت است و مخالفت با وي يعني خيانت به سرزمين مادري و فعاليت براي كشورهاي بيگانه. وظيفه ما چيست؟ وفاداري به پادشاه يا بحرين؟»(7)

رسانه‌هاي عمومي

در كشورهايي نظير سوئد، هلند و قزاقستان، مالكيت رسانه‌ها در دست عموم است، اما رسانه‌ها زير نظر دولت فعاليت مي‌كنند. در اين نظام مالكيت، هزينه‌هاي اجرايي روزنامه‌ها، ايستگاه‌هاي راديويي و تلويزيوني از ماليات‌هاي عمومي تأمين مي‌شود. در بسياري از اين كشورها، به دليل بهره‌گيري از نظام سرمايه‌گذاري عمومي، قوانين و سياست‌ها به گونه‌اي طراحي شده‌اند كه تنوع منابع اطلاعاتي را تضمين كند. براي مثال،

1) Neil MacFarquhar.

2) Bahrain Online.

در قانون سوئد تصريح شده است كه در هر شهر دستِ كم دو روزنامه بايد منتشر شود. بنا بر گفته‌هاي الكساندر گريگوريف، «يك روزنامه معمولاً ليبرال است و روزنامه ديگر، محافظه‌كار. اگر در شرايطي، يكي از روزنامه‌ها (معمولاً روزنامه ليبرال)، سوددهي لازم را نداشته باشد، در قانون سوئد تصريح شده است كه ماليات و كمك‌هاي شهروندان براي حمايت از اين روزنامه اختصاص مي‌يابد».(8)

نويسندگان، سردبيران و كارشناسان رسانه‌اي، خدمت‌گزاراني محلي هستند كه ميزان آزادي عمل ايشان به اين بستگي دارد كه چه دولتي سر كار است. از آنجا كه هزينه‌هاي لازم براي توليد برنامه و پرداخت حقوق از سرمايه‌هاي عمومي تأمين مي‌شود، تهيه‌كنندگان رسانه‌اي از فشارهاي بازار مصون نگه داشته مي‌شوند. از اين روي، ايشان براي توليد برنامه‌هايي باكيفيت و حساب‌شده، آزادي عمل بيشتري دارند. هم‌زمان، اين نظام، محيطي را فراهم مي‌سازد كه در آن، برنامه‌سازان، دغدغه‌هايي محدود و منافع ارتباط‌گران رسانه‌اي را پي‌گيري و از دغدغه‌ها و منافع مخاطبان چشم‌پوشي مي‌كنند.

با آنكه اين نهادهاي رسانه‌اي به عنوان ناظراني مستقل براي خدمت‌رساني راه‌اندازي شده‌اند، گاهي اوقات، دولتي كه در رأس كار قرار دارد، تلاش مي‌كند تا بر فرآيند برنامه‌سازي اثر بگذارد. براي مثال، سرمايه‌گذاري شبكه‌هاي راديويي و تلويزيوني پي. بي. اس.⁽¹⁾(كه راديو و تلويزيون ملي را شامل مي‌شوند) تا حدودي به دستِ دولت ايالات متحده انجام مي‌پذيرد، اما اين شبكه‌ها با عنوان شركت‌هاي رسانه‌اي مستقل بنيان نهاده شده‌اند. با وجود اين، در سال 2003، دولت جورج بوش، رئيسي جديد به نام كنت تاملينسون⁽²⁾براي پي. بي. اس. برگزيد. بر اساس آنچه در تحقيق و تفحص داخلي آمده است، وي مي‌كوشيد با دخالت در فرآيند برنامه‌سازي پي. بي. اس.، به‌كارگيري آزمون‌هاي سياسي در استخدام رئيس جديد شركت و ارسال اطلاعات به كاخ سفيد، پي. بي. اس. را به ابزاري براي ماشين تبليغاتي جورج بوش بدل سازد. با فاش شدن اين فعاليت‌ها، ژنرال كنت اِي. كونز، بازرس سازمان پخش برنامه‌هاي عمومي، در مورد فعاليت‌هاي تاملينسون، تحقيقي را به جريان انداخت. از آنجا كه قوانين دولتي، پي. بي. اس. را ملزم مي‌كرد تا سپري ميان سياست و برنامه‌سازي باشد،

1) Public Broadcasting Service.

2) Kenneth Tomlinson.

بازرس كونز به بررسي اين موضوع پرداخت كه آيا تاملينسون اين قوانين را زير پا گذاشته است يا خير. تاملينسون در سال 2005 از سمت خود استعفا داد.

مالكيت خصوصي

در كشورهايي نظير ايالات متحده، روزنامه‌ها، مجله‌ها، ايستگاه‌هاي راديويي، استوديوهاي فيلم‌سازي و ايستگاه‌هاي تلويزيوني به طور خصوصي اداره مي‌شوند؛ اين مالكيت يا به صورت فردي است يا گروهي. به عبارتي ديگر، سازمان‌هاي بزرگ و چندمليتي (كه به سرعت نيز در حال رشد هستند) آن را اداره مي‌كنند. در اين نظام بازارمحور، هدف يا كاركرد اوليه، كسب حداكثر سود ممكن براي مالكان (يا سهام‌داران) است.

با گذشت زمان، وقتي شركت‌هاي بزرگ، شركت‌هاي رسانه‌اي كوچك و خانوادگي را بخرند، تعداد شركت‌هاي رسانه‌اي كاهش مي‌يابد. در سال 1981، بخش عمده‌اي از خروجي‌هاي رسانه‌اي در ايالات متحده در اختيارِ 46 شركت بود. در سال 2007 اين تعداد به هشت شركت تقليل يافت: تايم وارنر،⁽¹⁾ديزني،⁽²⁾ويوندي يونيورسال،⁽³⁾وياكام،⁽⁴⁾سوني،⁽⁵⁾نيوز كورپوريشن،⁽⁶⁾جنرال الكتريك⁽⁷⁾و برتلسمان. ⁽⁸⁾اين الگوي مالكيت با تعريفي كه اف. ام. شي‌رِر⁽⁹⁾و دي. راس⁽¹⁰⁾از انحصارِ محدود⁽¹¹⁾ارائه داده‌اند، هم‌خواني دارد؛ «انحصارِ محدود به صنعتي اشاره دارد كه تنها تعداد معدودي شركت به هم وابسته، با سهمي نسبتاً يكسان و توليد كالايي مشابه (يك انحصار محدود ايده‌آل) يا كالاهايي نامتشابه (انحصار محدود غيرايده‌آل) در آن فعاليت دارند. در چنين بازاري، رهبر صنعت مفروض، پايين‌ترين سطح قيمت را تعيين مي‌كند».(9)

به نظر بن باجيكيان،⁽¹²⁾جهان‌بيني شركتي در برنامه‌سازي رسانه‌اي فراگير شده است:

1) Time Warner.

2) Disney.

3) Vivendi Universal.

4) Viacom.

5) Sony.

6) News Corporation.

7) General Electric.

8) Bertelsmann.

9) F.M. Sherer.

10) D. Ross.

11) Oligopoly.

12) Ben Bagdikian.

در اخبار، از هيچ گاو مقدسي به اندازه شركت امريكايي حفاظت نشده به آن توجه صورت نگرفته است... (هم‌زمان) طبقات بزرگي از مردم ـ اقليت‌ها، كارگران، طبقه متوسط رو به پايين و فقيران ـ در اخبار يا ناديده گرفته مي‌شوند يا همانند بوالهوسي‌هاي نامتعارف، از پوشش خبري برخوردار مي‌شوند يا در بدترين وضعيت ممكن بازنمايي مي‌شوند. در بيشتر موارد، اين اقشار در تصادفاتي ديدني، اعتصاب‌ها يا در زمان دستگيري تصوير مي‌شوند... اما از زمان جنگ جهاني اول تا كنون، به ندرت شاهد بوده‌ايم كه يك رسانه خبري اصلي در ايالات متحده در برآورده ساختن مقبول‌ترين خواسته خود در زندگي شركتي ناكام بماند.(10)

ظهور اليگارشي رسانه‌اي از جنبه‌هاي مختلف بر محتواي برنامه‌هاي رسانه‌اي اثر مي‌گذارد:

پشتيباني از وضعيت موجود

شركت‌هاي رسانه‌اي ثروتمند و پرنفوذ كنوني از سياست‌ها و قوانين موجود نفع مي‌برند. در نتيجه، رسانه‌ها از تغييراتي پشتيباني مي‌كنند كه به طور كلي، به بهبود نظام موجود بيانجامد، نه اينكه ساختار يا سياست كنوني را كاملاً زير و رو كند. علت چنين رويكردي چيست؟ در پاسخ به اين پرسش بايد گفت مالكيت رسانه‌اي هرگز از چيزي پشتيباني نمي‌كند كه زمينه سرنگوني‌اش را فراهم آورد.

افزون بر اين، شركت‌هاي چندگانه بزرگ يادشده، گاهي در سطحي عظيم بر فرآيند قانون‌گذاري و سياست‌گذاري اِعمال نفوذ مي‌كنند. براي مثال، در سال 2007، كميسيون قانون‌گذاري پستي اعلام كرد كه هزينه‌هاي پستي نشريه‌هاي ادواري كوچك‌تر تا 30 درصد افزايش مي‌يابد؛ حال آنكه اين افزايش قيمت براي مجله‌هايي كه بالاترين شمارگان را در اختيار دارند، كمتر از 10 درصد بود. بر اساس سندي كه تصميم اين كميسيون را تأييد مي‌كرد، شركت تايم وارنر ـ يكي از هشت غول برتر رسانه‌اي ـ براي نخستين بار، اين ساختار تعيين نرخ را اعلام كرده بود. كاترين وندن هوول،⁽¹⁾ناشر مجله ني‌شِن،⁽²⁾اعلام كرد:

1) Katrina Vanden Heuvel.

2) Nation.

آينده و بقاي يك رسانه مستقل به خطر افتاده است. بنيان‌گذاران اين كشور تصور داشتند براي رسيدن به يك دموكراسي زنده و پررونق، داشتن رسانه‌اي مستقل امري ضروري و حياتي است. ما ناشر مجله‌هايي هستيم كه درآمدزايي ندارند و اطلاعات را كالايي عمومي به حساب مي‌آورند. به باور ما، اين امر براي بازار عقايد، موضوعي حياتي به شمار مي‌آيد و تايم وارنر، اين غول عظيم‌الجثه نيز بايد از آن پشتيباني كند. با اين حال، باز در اقدامي بي‌سابقه و با استفاده از تاريكي نيمه‌شب، شاهديم كه كميسيون پستي در فرمانداري‌ها اين افزايش قيمت‌ها را پذيرفته است؛ تصميمي كه بزرگ‌ترين ناشر اين كشور گرفته است... اگر خواهان بقاي دموكراسي هستيم، بايد اجازه شكوفايي باورها و نظرهاي مختلف را بدهيم، نه اينكه يك ناشر غول‌پيكر براي اين سازمان به ظاهر دولتي تصميم بگيرد. (11)

ناسازگاري منافع

شركت‌هاي چندگانه بزرگ، با نهاد سياسي پيوندهايي دارند كه گاهي به ناسازگاري ميان منافع آنها مي‌انجامد. براي مثال، وظيفه اصلي فاكس نيوز به عنوان يك خروجي خبري ايدئولوژيك، اطلاع‌رساني عمومي است، اما كاركرد پنهان آن، كمك به پيشبرد اولويت‌هاي كاري دولت بوش است. فيلم‌سازي به نام رابرت گرين‌والد با پي‌گيري فعاليت‌هاي شبكه فاكس نيوز در دوران منتهي به انتخابات رياست جمهوري 2008 متوجه شد تلاشي هماهنگ براي نامناسب جلوه دادن شخصيت باراك اوباما براي رياست جمهوري ايالات متحده وجود دارد. تقريباً به محض اعلام نامزدي باراك اوباما براي رياست جمهوري در دسامبر 2006، تلاش‌هايي برنامه‌ريزي شده براي بي‌اعتبار ساختن وي آغاز شد. در ژانويه 2007، برنامه فاكس اند فرندز⁽¹⁾به نقل از مجله اينسايت⁽²⁾ـ كه روزنامه محافظه‌كار واشنگتن پست⁽³⁾آن را اداره مي‌كند ـ اعلام كرد كه «منابع ناشناس» مدعي شده‌اند اوباما در كودكي در مدرسه‌اي اندونزيايي تحصيل كرده بود و اين مدرسه اسلامي تحت تأثير آموزه‌هاي وهابيت ـ گونه‌اي از اسلام افراطي ـ اداره مي‌شد.

1) Fox and Friends.

2) Insight.

3) Washington Post.

بي‌پايه و اساس بودن اين داستان، خيلي زود آشكار شد؛ اوباما در دوران كودكي، در مدرسه‌اي دولتي در اندونزي تحصيل كرده بود. با وجود اين، فاكس نيوز به مبارزه خود براي ترساندن رأي‌دهندگان ادامه داد. اين شبكه روي نام «حسين» انگشت گذاشت كه نامي اسلامي است. ديويد واليس،⁽¹⁾سياست ترساندن مردم از نام اوباما را چنين توضيح مي‌دهد: «نام اوباما، محدوديت‌هاي نظام نام‌گذاري امريكايي را محك مي‌زند. فقط كافي است نام كامل وي را با خود تكرار كنيد. «باراك»، نامي ناآشنا، ولي در عين حال، بي‌خطر است. «حسين»، اسم ديكتاتور و دشمني منفور⁽²⁾است و «اوباما» به صورت هراس‌انگيزي، شبيه خطرناك‌ترين تروريست جهان است. (وب‌سايت جناح راستي Freerepublic.com تصويري فتوشاپي از «سناتور اُسامه اوباما»⁽³⁾منتشر ساخت و راش ليمباگ، وي را «اوباما اُسامه» خطاب كرد)». (12)

حتي فاكس نيوز به اين كار هم بسنده نكرد و يك «راز كوچك زشت» ديگر را نيز در مورد اوباما «برملا ساخت». مفسّر و هواشناس، استيو دووسي،⁽⁴⁾اين پرسش را مطرح كرد كه «واقعاً درباره باراك اوباما چه مي‌دانيم؟ وي سيگار مي‌كشد... ديگر چه چيزي درباره وي نمي‌دانيم؟»

ناسازگاري منافع ممكن است از روابط شخصي نزديك ميان مالكان اين غول‌هاي رسانه‌اي و سياست‌مداران نيز برخيزد. براي مثال، نهاد كلي‌ير چَنِل،⁽⁵⁾با در اختيار داشتن 1200 ايستگاه راديويي در سرتاسر كشور، بزرگ‌ترين شركت راديويي در ايالات متحده است. رئيس اين شركت بزرگ رسانه‌اي، تام هيكس،⁽⁶⁾با رئيس جمهور وقت، جورج بوش، روابط اقتصادي داشت. از اين روي، در آغاز جنگ عراق، نهاد كلي‌ير چَنِل راه‌پيمايي‌هايي را در كليولند، آتلانتا و فيلادلفيا، در حمايت از جنگ سامان‌دهي و برپا كرد. همچنين اين نهاد، حضور هنرمندان منتقد جنگ را در ايستگاه‌هاي راديويي خود، ممنوع اعلام كرد. در واقع، در پايان سال 2007، برنامه هايي براي واگذاري كلي‌ير چَنِل به شركاي بين كَپيتال⁽⁷⁾و توماس

1) David Wallis.

2) اشاره به اسم صدام حسين، ديكتاتور معدوم عراق.

3) ذكر اين نكته خالي از لطف نيست كه در انگليسي اسم بن لادن، اُساما تلفظ مي‌شود.

4) Steve Doocy.

5) Clear Channel.

6) Tom Hicks.

7) Bain Capital.

اچ. لي⁽¹⁾به اجرا درآمد. ميت رامني،⁽²⁾فرماندار سابق ماساچوست، مدير اجرايي بين كپيتال است كه در دست‌يابي به نامزدي حزب جمهوري‌خواه براي انتخابات رياست جمهوري 2008 شكست خورد.

در واقع، مديران اجرايي اين شركت‌هاي غول‌پيكر با تصميم‌هاي خود در انتشار مطالب رسانه‌اي دخالت مي‌كنند. براي نمونه، در سال 2007 آشكار شد كه روپرت مرداك، مالك نشريه نيويورك پست،⁽³⁾با خط دادن به نويسندگان صفحه شايعه نشريه يعني «صفحه ششم»،⁽⁴⁾از درج مطالب انتقادي درباره چين جلوگيري كرد؛ چراكه قرار بود وي در اين كشور فعاليت‌هاي تجاري انجام دهد:

بي‌رحمانه‌ترين نقدي كه بر آقاي مرداك وارد شده ... اين است كه وي حاضر است در راستاي تأمين خواسته‌هاي تجاري خود، پوشش خبري را تحريف كند؛ به ويژه اينكه وي اعلام گزارش‌هاي ناخوشايند درباره دولت چين را ممنوع كرده است. وي در آنجا سرمايه‌گذاري هنگفتي در زمينه تلويزيون ماهواره‌اي انجام داده است و از اين روي، مي‌خواهد به نفع دولت پكن كار كند.

اتهام‌هاي زيادي در گذشته مطرح شده است، اما ايان اشپيگل‌من،⁽⁵⁾گزارش‌گر سابق «صفحه ششم»، گفت كه در سال 2001 به وي دستور داده شد گزارش خود را درباره ديپلمات چيني و كلوپ شبانه حذف كند؛ چراكه چنين مطلبي «زمينه ناراحتي نظام كمونيستي را فراهم مي‌آورد و امتيازات مرداك را براي پخش برنامه در اين كشور به خطر مي‌اندازد».(13)

هماهنگي مطالب

با وجودِ افزايش تعداد شبكه‌هاي رسانه‌اي در سال‌هاي اخير، تعداد صداها در همين بازه زماني كاهش يافته است. در گزارشي با عنوان «وضعيت رسانه‌هاي خبري (2006)»، چنين نتيجه‌گيري شد كه «تناقض جديد روزنامه‌نگاري اين است كه تعداد خروجي‌هاي رسانه‌اي بيشتر شده، ولي تعداد مطالب خبري پوشش داده شده كاهش يافته است»:

1) Thomas H. Lee.

2) Mitt Romney.

3) New York Post.

4) Page Six.

5) Ian Spiegelman.

با افزايش ايستگاه‌هاي اطلاع‌رساني عمومي، تعداد مخاطبان هر يك از اين ايستگاه‌ها و نيز خبرنگاران هر يك از سازمان‌هاي خبري كاهش مي‌يابد. در سطح ملي، اين سازمان‌ها همچنان بايد رويدادهاي مهم را پوشش دهند. از اين روي، هر روز گزارش‌هاي بيشتري درباره مجموعه‌اي يكسان از رويدادهاي خبري مشاهده مي‌كنيم. در بيشتر موارد، مشاهده مي‌شود كه گزارش‌گراني با مسئوليت كلي، رويدادهاي مهم را به شيوه‌اي يكسان پوشش مي‌دهند. در واقع، اين گزارش‌گران، فهرستي محدود از منابع و قالب زماني فشرده‌اي در اختيار دارند. اين‌گونه تمركز كاركنان حول تعداد كمي از مطالب خبري، به خبرسازان كمك كرده است تا دانسته‌هاي عمومي را كنترل كنند. يكي از نخستين مسائلي كه در اين وضعيت رخ مي‌دهد، اين است كه مقامات مسئول به سرعت، جمعيت فزاينده خبرنگاران، كاركنان خبر و پاپاراتزي‌ها را به حوزه‌هاي مطبوعاتي مي‌رانند و از اخبار، دور نگه مي‌دارند. از دلايل برجسته بودن پوشش خبري توفان كاترينا براي امريكايي‌ها در سال 2005 اين بود كه با وجودِ برخي تلاش‌ها ـ از جمله حادثه تهديد خبر‌نگاران با اسلحه ـ مقامات، خود، قادر به انجام دادنِ آن نبودند. در كل، مردم ـ و دولت ـ از خبر‌نگاران، چيز‌هايي را مي‌آموختند؛ خبرنگاراني كه در حال واكاوي امور براي خود بودند. (14)

فلسفه اجرايي، محتوا و شيوه هماهنگ، ويژگي خروجي‌هاي رسانه‌اي است كه در مالكيتِ شركت‌هاي عظيم قرار دارند. براي نمونه، زيرمجموعه‌هاي راديو كلي‌ير چنل براي آهنگ‌هايي كه هر ساعت پخش مي‌كنند، فهرستي معيار در اختيار دارند.

افزون بر اين، بسياري از ايستگاه‌هاي راديويي با امضاي قرارداد پيمان‌كاري دست دوم با سرويس‌هاي خبررساني ملي، تعداد فعاليت‌هاي خبري محلي را كاهش مي‌دهند. مترو نت‌وركز،⁽¹⁾شركتي است كه پايگاه آن در هوستون ايالات متحده قرار دارد. اين شركت با پخش اخبار، مطالب ورزشي، هواشناسي و ديگر اطلاعات از طريق بيش از 2200 ايستگاه راديويي و تلويزيوني در بيش از 80 بازار در ايالات متحده، نزديك به 100 ميليون مخاطب دارد. اين شركت، قراردادهاي پيمان‌كاري دست دوم نيز با برخي ايستگاه‌ها در يك بازار به امضا رسانده است. براي مثال، مترو نت‌وركز مطالب خبري و

1) Metro Networks.

اطلاعات هواشناسي را براي 100 ايستگاه راديويي و تلويزيوني فعال در شهر نيويورك فراهم مي‌آورد. كاركنان خبري هر يك از اين ايستگاه‌ها، مطالب آماده شده را بازنويسي مي‌كنند تا متمايز به نظر برسد، اما چنين اقدامي تنوع منابع خبري را كاهش مي‌دهد.

براي مثال، راديو، رسانه‌اي است كه در ابتدا با برپايي ايستگاه‌هاي كوچك، مستقل و تحت مالكيت محلي شروع به كار كرد. بعد از آزادسازي قوانين مربوط به مالكيت، شركت‌هاي بزرگ به سرعت ايستگاه‌هاي راديويي كوچك را خريداري كردند. براي نمونه، كلي‌ير چنل بسياري از اين ايستگاه‌هاي كوچك را خريد، به طوري كه امروزه 10 درصد از ايستگاه‌هاي راديويي در ايالات متحده را در اختيار خود دارد. در واقع، با وجود اين نظارت‌ها بر مالكيت رسانه‌اي، يك غول رسانه‌اي مي‌تواند بر كل يك منطقه استيلا پيدا كند. كلي‌ير چنل تمام شش ايستگاه تجاري در شهر مينوت⁽¹⁾(چهارمين شهر بزرگ ايالت نورث داكوتا⁽²⁾با جمعيت 37 هزار نفري) را در اختيار دارد.

در سال 2007، كميسيون مركزي ارتباطات⁽³⁾با تصويب معياري، امكان مالكيت هم‌زمان يك روزنامه و ايستگاه تلويزيوني يا راديويي در يك شهر را براي شركت‌ها تسهيل كرد. بنابراين، براي مثال، روپرت مرداك، مالك نيوز كورپوريشن، مي‌تواند هم زمان، هم يك ايستگاه تلويزيوني و هم نيويورك پست و وال استريت ژورنال⁽⁴⁾را در اختيار داشته باشد. مايكل كاپز،⁽⁵⁾يكي از اعضاي مخالف كميسيون اين رأي را «هديه‌اي به شركت‌ها» ناميد:

در تحليل نهايي بايد گفت برنده واقعي، آن دسته از بنگاه‌هاي تجاري هستند كه از بسياري جنبه‌ها (اقتصادي)، سالم هستند و همه ما بازنده واقعي هستيم؛ كساني‌كه براي كسب اطلاع از رويدادهايي كه در اجتماعا‌تمان رخ مي‌دهد و براي آنكه گوشه چشمي به دولت محلي خود داشته باشيم، به رسانه‌هاي خبري محلي وابسته هستيم. برخلاف تمام صحبت‌هايي كه امروزه درباره تهديد اينترنت و فن‌آوري‌هاي نوين براي روزنامه‌ها مطرح است، تصميم امروز در واقع با چيزي نسبتاً قديمي سروكار دارد. شركت‌هاي قدرتمند با استفاده از بازوان سياسي تلاش

1) Minot.

2) North Dakota.

3) Federal Communication Commission.

4) Wall Street Journal.

5) Michael Copps.

دارند زير بار تغييرات قانوني نروند؛ تغييراتي كه آنها را وادار مي‌سازد تا سودشان را با تأمين منافع عمومي به دست آورند. اين شركت‌ها در تلاشند تا با كسب سهمي بزرگ‌تر از فعاليت‌هاي تجاري در عرصه خبر در سرتاسر كشور ايالات متحده، چشم‌اندازهاي اقتصادي خود را ارتقا بخشند. (15)

برنامه‌سازي به عنوان يك كالا

در اين محيط شركتي، تصميم‌هاي گرفته شده، در بيشتر موارد، بيش از آنكه از تعهد به برنامه‌سازي رسانه‌اي به عنوانِ خدمتي عمومي ناشي شوند، مبنايي اقتصادي دارند. در سال‌هاي نخست شكل‌گيري هاليوود، استوديوهاي فيلم‌سازي به دلايل بي‌شمار در اختيار «تاجراني كوچك» نظير لوئيس بي. مير⁽¹⁾قرار داشتند: دلايلي چون زيبايي و فريبندگي سينما، پول، ستاره‌هاي آينده و در نهايت، عشق به فيلم. در مقابل، شركت‌هاي بزرگ بين‌المللي، شركت‌هاي رسانه‌اي را در راستاي اهداف اقتصادي خريداري مي‌كنند. به عبارت ديگر، درآمدهاي ناشي از فروش توليدات سينمايي و موسيقايي، سرمايه لازم را براي توليد ديگر محصولات يك امپراتوري شركتي فراهم مي‌آورد. با وجود اين، وقتي برنامه‌سازي را به جاي خبر، سرگرمي يا هنر صرفاً تحت عنوان «كالا» معرفي مي‌كنيم، كيفيت محصولات آسيب مي‌بيند. جرمي ايگرز⁽²⁾چنين توضيح مي‌دهد:

بسياري از ناظران از تأثير وضعيت امور جاري بر آينده دموكراتيك ما نگرانند. آيا رسانه‌هاي شركتي براي ارتقاي منافع اقتصادي محدود خود، اخبار را مخدوش خواهند ساخت؟ البته پرسش آزاردهنده‌تري نيز مطرح است: وقتي به جاي طرح اخبار به عنوان فرآيند پيچيده اطلاع‌رساني به شهروندان، خبرنگاران زير فشار مالكيت شركتي، آن را به عنوان يك كالا دوباره مي‌پرورانند و در شكلي تازه عرضه مي‌كنند، چه بلايي بر سر مطالب خبري مي‌آيد؟ (16)

در نتيجه، اين شركت‌هاي عظيم با پذيرش ذهنيتي شركتي، به مسئوليت خويش به عنوان ارتباط‌گران عرصه عمومي هيچ توجهي ندارند. مديريت روزنامه استار تريبيون⁽³⁾

1) 1Louis B. Mayer.

2) Jeremy Iggers.

3) Star Tribune.

كه در شهر مينياپوليس⁽¹⁾منتشر مي‌شود، يادداشتي با اين مضمون به كاركنان خود داد: «هدف ما، تغيير ذهنيت اهالي ايالت مينه‌سوتا⁽²⁾درباره استار تريبيون از يك روزنامه به يك برند در بين محصولات اطلاعاتي است».(17)

اين حساسيت اقتصادي توجيه‌كننده بخش زيادي از مطالبي است كه در رسانه‌ها مطرح مي‌شود. براي نمونه، شركت‌هاي عظيم براي تبليغ زيرمجموعه‌هاي خود از بازنمايي‌هاي رسانه‌اي بهره مي‌گيرند. روزنامه‌نگاري به نام فرانك ريچ،⁽³⁾اين روش تبليغ چندجانبه را اين‌گونه توضيح مي‌دهد:

اين مسئله در هيچ رسانه‌اي به اندازه شبكه خبري اِي. بي. سي.⁽⁴⁾شديد نيست؛ در برنامه «صبح بخير امريكا»ي اين شبكه، شخصيت‌هايي به كار گرفته مي‌شدند تا يك پاركِ موضوعي، متعلق به شركت مادر اين شبكه يعني ديزني را تبليغ كنند. اين تبليغ بي‌وقفه كالا را تقريباً در تمام برنامه‌هاي خبري محلي مي‌توان مشاهده كرد؛ اين برنامه‌ها با پروراندن داستان‌هايي ساختگي به تبليغ فيلم‌هاي سينمايي، سريال‌ها و برنامه‌هاي ويژه آن شبكه مي‌پردازند. شبكه‌اي كه من براي آن كار مي‌كنم، در نيويورك و يكي از زيرمجموعه‌هاي محلي شبكه اِن. بي. سي. است... اين شبكه براي تبليغ فيلم سينمايي فهرست شيندلر⁽⁵⁾كه بنا بود از همان شبكه پخش شود، در مورد فعاليت كمتر شناخته‌شده نازي‌ها در جنگ جهاني دوم در لانگ آيلند،⁽⁶⁾برنامه‌هاي متعددي پخش كرد. (18)

همچنين بسياري از سازمان‌هاي رسانه‌اي به منظور صرفه‌جويي در هزينه‌ها، به پخش برنامه‌هاي سنديكايي روي آورده‌اند. برنامه سنديكايي، برنامه‌اي است كه آن را در يك مكان توليد مي‌كنند و سپس به ايستگاه‌هاي راديويي و تلويزيوني مختلف در سرتاسر كشور مي‌فروشند. بنابراين، وقتي يك ايستگاه راديويي به جاي پخش برنامه گفت‌وگو‌محور محلي مخصوص به خود، برنامه راش ليمباگ را پخش مي‌كند، در واقع، هزينه‌هاي مربوط به استخدام مجري، تهيه‌كننده و مهندس را كاهش داده است.

1) Minneapolis.

2) Minnesota.

3) Frank Rich.

4) ABC.

5) Schindler’s List.

6) Long Island.

متأسفانه، با چنين اقدامي، مخاطبان برنامه، ديگر اين امكان را ندارند كه مسائل را از ديدگاه محلي بشنوند و درباره آنها بحث كنند.

تأثير آگهي‌دهندگان

حساسيت شركتي موجب شده است تا شركت‌هاي رسانه‌اي در ايالات متحده به شدت نسبت به مخالفت‌ها و دغدغه‌هاي منابع درآمدزايي اوليه ـ يعني آگهي‌دهندگان ـ حساس شوند. در سال 2001، شبكه اِي. بي. سي.، سياستي را اعلام كرد كه آنها را ملزم مي‌ساخت تا متون ناتمام خود را براي تأييد نهايي، نزد آگهي‌دهندگان بفرستند. مدير شركت اِي. بي. سي. اينترتينمنت،⁽¹⁾لويد بران،⁽²⁾به گروهي از مديران تبليغاتي وعده داد كه «تمام متون خود در اين فصل را براي شما خواهيم فرستاد. به گمان ما، از خواندن آنها لذت خواهيد برد».(19) آگهي‌دهندگان، برنامه‌هايي را مي‌پسندند كه «لحن كلامي ملايم‌تر و كشش و گيرايي وسيع‌تري» داشته باشند. از اين روي، شبكه اِي. بي. سي. با تدوين «نظام تعديل لحن و كلام»⁽³⁾براي نمايش‌هاي خود، يك درام خانوادگي به نام عضو خانواده بروستِر⁽⁴⁾را جاي‌گزين سريال تلويزيوني باز دوباره⁽⁵⁾كرد كه داستاني نسبتاً تاريك از خانواده‌ها و طلاق را مطرح مي‌ساخت.(20)

افزون بر اين، هم‌راستا با شتابي كه براي جلب حداكثر مخاطب ممكن بين رسانه‌هاي خبري وجود دارد، الزامِ قديمي اين رسانه‌ها براي انتشار آنچه عموم بايد بدانند، كنار گذاشته شد و رويكرد انتشار آنچه مخاطب مي‌خواهد بداند، جاي‌گزين شد. در نتيجه چنين سياستي، برنامه‌هاي تفريحي در قالب اخبار ارائه مي‌شوند و مطالب خبري نيز بايد سرگرم‌كننده باشند. ميشيتو كاكوتاني⁽⁶⁾اذعان مي‌دارد كه «الزامات فروش ـ محبوبيت، قابليت دسترسي و دوست‌داشتني بودن ـ ... تهديدي است كه نوشتن را نيز به يكي ديگر از ابزارهاي سرمايه‌داري تبديل مي‌كند. روزنامه‌هايي نظير ميامي هرالد⁽⁷⁾و بوكا راتون نيوز⁽⁸⁾در تلاش براي افزايش شمارگان

1) ABC Entertainment.

2) Lloyd Braun.

3) Tonal Adjustment.

4) being Brewster .

5) Once and Again.

6) Michito Kakutani.

7) The Miami Herald.

8) The Boca Raton News.

و تعيين «اولويت‌هاي پوشش خبري»، پيمايشي درباره ترجيحات خوانندگان انجام دادند». (21)

اين الزامات سودمحور موجب شده است تا محيطي محافظه‌كارانه شكل بگيرد؛ چون در اين محيط، بيشترِ بازنمايي‌هاي رسانه‌اي، از برنامه‌هاي موفق پيشين الگو مي‌گيرند.

تحليل سازماني

اشاره

تحليل سازماني

ساختار دروني سازمان رسانه‌اي نيز بر مطالب آن سازمان تأثيري اساسي دارد. منابع مادي و انساني رسانه‌ها نظير تعداد كاركنان و حمايت فني موجود، بر كيفيت برنامه‌ها اثر مي‌گذارد. براي مثال، در سال 2004، سود ناخالص برخي سازمان‌هاي خبري بسيار قابل ملاحظه بود:

بخش چاپ و نشر شركت تريبيون:⁽¹⁾25.9 درصد؛

گانِت:⁽²⁾32 درصد؛

اي. دبليو. اسكريپس:⁽³⁾31.3 درصد؛

لي:⁽⁴⁾27.4 درصد؛

ژورنال رجيستر:⁽⁵⁾27.3 درصد. (22)

با اين حال، اين شركت‌هاي عظيم، منابع كمتري را به پوشش خبري اختصاص مي‌دهند. در فاصله زماني سال 2000 تا 2006، سازمان‌هاي خبري بيش از 3500 فرصت شغلي خود (حدود 7 درصد) را حذف كردند.(23) در سال 2007ـ2006، اين روزنامه‌ها در راستاي تعديل هزينه‌ها، كاركنان خود را كاهش دادند:

تنها هفت ماه بعد از اينكه گروهي از بازرگانان محلي، فيلادلفيا اينكويرِر⁽⁶⁾را خريدند، اين روزنامه اعلام كرد قصد دارد 68 تا 71 نفر(معادل 17 درصد) از كاركنان بخش خبر خود را اخراج كند.

1) Tribune Company.

2) Gannett.

3) E. W. Scripps.

4) Lee.

5) Journal Register.

6) Philadelphia Inquirer.

واشنگتن پست⁽¹⁾براي دومين بار در طول دو سال اعلام كرد قصد دارد با طرح امكان خريد داوطلبانه سهام، 80 فرصت شغلي اتاق خبر خود را كاهش دهد.

دالاس مورنينگ نيوز⁽²⁾اعلام كرد در راستاي تعديل 20 درصدي نيروهاي اتاق خبر خود، بيش از 100 نفر از 580 نيروي فعال در اتاق خبر، پيشنهادهاي قطع رابطه را پذيرفته‌اند.

روزنامه كليولند پلين ديلر⁽³⁾نيز از برنامه خود براي كاهش 17 درصدي نيروهايش خبر داد.

101 فرصت شغلي در روزنامه سان خوزه مركوري نيوز⁽⁴⁾از بين رفت.

روزنامه سنت پل پايونير پرس،⁽⁵⁾40 فرصت شغلي تمام وقت خود را حذف كرد.

مالكان لس آنجلس ديلي نيوز،⁽⁶⁾ناشر و بيست كارمند ديگر را اخراج كردند.

به جز گويندگاني كه برنامه‌هاي زيادي را در بازارهاي بزرگ اجرا مي‌كنند، حقوق گزارشگران تلويزيوني به صورت شگفت‌انگيزي كم است. به همين دليل، بخش عمده‌اي از كاركنان خبري را گزارشگراني جوان تشكيل مي‌دهند كه تجربه و ارتباطات كافي ندارند. افزون بر اين، دبيران خبر از كاركنان خود مي‌خواهند تا با وجود منابع محدودتر، كار بيشتري با آنها انجام دهند. لس آنجلس تايمز،⁽⁷⁾چهارمين روزنامه بزرگ ايالات متحده است. ناشر اين روزنامه، جفري جانسون⁽⁸⁾و سردبير آن، دين باكوئت⁽⁹⁾به دليل نافرماني در حذف فرصت‌هاي شغلي بيشتر در اتاق خبر، از كار خود بركنار شدند.(24)

سياست‌هاي تعديل اقتصادي، به كيفيت كار سازمان‌هاي خبري در پوشش اخبار آسيب زده‌اند. براي مثال، در سال 2007، شهر شيكاگو با پرداخت بيست ميليون دلار براي چهار زنداني پيشين محكوم به مرگ كه پليس اين شهر آنها را شكنجه كرده بود،

1) Washington Post.

2) Dallas Morning News.

3) Cleveland Plain Dealer.

4) San Jose Mercury News.

5) St. Paul Pioneer Press.

6) Los Angeles Daily News.

7) Los Angeles Times.

8) Jeffrey Johnson.

9) Dean Baquet.

موافقت كرد. اين چهار نفر ـ كه همگي از سياه‌پوستان امريكايي بودند ـ رئيس پليس سابق شيكاگو، جان برگ⁽¹⁾و بيش از بيست افسر زيردست وي را به دادگاه كشاندند. اتهام آنها اين بود كه اين چهار مرد را وادار ساخته بودند تا به ناحق، اتهام قتل در دهه 1980 را بپذيرند. اين تصميم بزرگ، بيشتر به دليل مقاله‌هايي بود كه جان كانري،⁽²⁾گزارشگر بخش تحقيق و تفحص شيكاگو ريدر،⁽³⁾با پي‌گيري 18 ساله خود، درباره اين موضوع نگاشته بود. كانري اهميت اين داستان را اين‌گونه توضيح مي‌دهد:

اين چهار نفر را فرماندار رايان در سال 2003 بخشود، اما حقيقت اين است كه اينها نوك كوه‌ِ يخي هستند كه از آب بيرون است. بيش از صد نفر با وسايل مختلف شوك الكتريكي شكنجه شده‌اند. صدها هزار مورد از اين ابزارهاي شكنجه در همين شيكاگو توليد مي‌شود. افزون بر اين، برخي افراد هم خفه شده‌اند. برخي را با استفاده از دست‌بند از سقف آويزان كرده‌اند. براي برخي، مراسم اعدام ساختگي به راه انداخته بودند. برخي ديگر به شدت كتك خورده بودند. (25)

در دسامبر 2007، كانري از نشريه شيكاگو ريدر اخراج شد. وي چنين توضيح داد: «هفته گذشته اخراج شدم. چهار نويسنده را بيرون انداختند. ما ديگر با سياست‌هاي آتي شركتي كه تابستان گذشته شيكاگو ريدر را خريده بود، هم‌خواني نداشتيم. اين شركت در فلوريدا هست».(26) بدون تلاش‌هاي اين گزارشگر، انتشار اين خبر ناممكن بود. در واقع، در محيطي چنين تاجرمآبانه، چنين داستان‌هايي در پوشش‌هاي خبري آينده جايي نخواهند داشت.

به دليل كمبود نيروي كار، سازمان‌هاي رسانه‌اي براي تدوين مطالب خود، هر از گاهي از ويدئوهاي خبري ارسالي از سوي روابط عمومي شركت‌ها استفاده مي‌كنند. هرچند اين فيلم‌ها شبيه گزارش‌هاي خبري هستند، اما در واقع، كالاهاي شركت مربوط را تبليغ مي‌كنند. يك مشاور رسانه‌اي به نام تريپ فروليشتين⁽⁴⁾چنين توضيح مي‌دهد:

شركت‌هاي بزرگ تجاري در ايالات متحده به طور معمول، ويدئوهايي رايگان

1) Jon Burge.

2) John Conroy.

3) Chicago Reader.

4) Tripp Frohlichstein.

براي بخش‌هاي خبري در اختيار ايستگاه‌هاي تلويزيوني قرار مي‌دهند كه در واقع، تبليغي هستند براي كالاها و خدمات خودشان. از آنجا كه ايستگاه‌هاي تلويزيوني زمان خالي زيادي دارند كه بايد به گونه‌اي با برنامه‌هاي مختلف پر شود، اين فيلم‌ها را به گونه‌اي نمايش مي‌دهند كه گويي نتيجه فعاليت خودشان است. با مفروض انگاشتن كاهش بودجه، نيروي كار محدود و مسائلي از اين دست، استفاده از اين فيلم‌ها به عنوان خبر، در صرفه‌جويي زمان و پول، مفيد است. (27)

براي مثال، شركت جنرال ميلز⁽¹⁾ويدئويي خبري ارسال كرد كه در آن، به يافته‌هاي مطالعه‌اي دانشگاهي درباره مزاياي سوپ تمام غله براي سلامتي اشاره شده بود. همين طور كه گوينده متن درباره نتايج تحقيق صحبت مي‌كرد، تصاوير آهسته، خانم خوش‌پوشي را نشان مي‌داد كه كورن‌فلكس صبحانه با بِرَند چيريوس⁽²⁾(محصول شركت جنرال ميلز) را در يك ظرف بلوري بسيار زيبا خالي مي‌كند. اين تبليغ ظريف براي محصول چيريوس در سرتاسر كشور، در برنامه‌هاي خبري محلي گنجانده شد. فروليشتين معتقد است: «بينندگان بدون اينكه متوجه شوند، با ظرافت خاصي تحت تأثير اين آگهي‌ها قرار مي‌گيرند؛ چراكه تصور مي‌كنند اين‌گونه فيلم‌ها، خبر هستند».(28)

دولت ايالات متحده نيز از اين فيلم‌هاي خبري براي اهداف تبليغاتي بهره جسته است. در ژانويه 2004 مشخص شد كه دولت بوش با تهيه و توزيع فيلم‌هاي خبري براي خروجي‌هاي خبري محلي در سرتاسر امريكا و تبليغ برنامه خود براي بيمه درماني، قوانين فدرال را زير پا گذاشته است. اين مطالب ويدئويي تمام عناصر لازم را براي مطالب خبري در راديو و تلويزيون در برمي‌گيرند؛ عناصري همچون صداي گوينده‌اي كه با عبارت «اينجا واشنگتن است و من كارن رايان⁽³⁾هستم»، به نوعي گزارش خود را امضا مي‌كند. تحقيقات نشان داد كه كارن رايان، خبرنگار نبوده است، بلكه وي براي روابط عمومي يكي از بخش‌هاي دولتي كار مي‌كرد كه مأمور تهيه ويدئوهاي خبري شده بود. سازمان حساب‌رسي امريكا به عنوان يكي از بازوان بازرسي كنگره اعلام كرد كه اين فيلم‌ها نمونه «تبليغات سياسي پنهان» هستند؛ چرا كه نقش دولت به عنوان منبع مطالب ارائه شده مشخص نيست.(29) بنابراين، مخاطب انتظار دارد

1) General Mills.

2) Cheerios.

3) Karen Ryan.

گزارشي خبري درباره برنامه بيمه‌هاي درماني دريافت كند، اما در واقع، با «مشاطه‌گري» دولت بوش روبه‌رو مي‌شود. افزون بر اين، استفاده از اين مطلب بر خلاف قانون منع استفاده از پول ماليات‌دهندگان براي تبليغات سياسي بود.

نمودارهاي جمعيت‌شناختي سازمان‌هاي رسانه‌اي، ايدئولوژي فرهنگ حاكم را نشان مي‌دهند. مالكيت رسانه‌اي زنان و اقليت‌ها رو به افول است. براي نمونه، در سال 2007 تنها 6 درصد از ايستگاه‌هاي راديويي تجاري در مالكيت زنان و كمتر از 8 درصد در مالكيت اقليت‌هاي نژادي و قومي بود. به طور مشخص، ايستگاه‌هاي تحت مالكيت زنان و اقليت‌ها در مقايسه با ايستگاه‌هايي كه در اختيار مردان سفيدپوست قرار دارند، مطالب محلي و متنوع بيشتري پخش مي‌كنند.(30)

كاركنان شركت‌هاي رسانه‌اي نيز بسيار يك‌دست هستند. در سال 2005، نيروي كار محلي در راديوي محلي به كمتر از 6.4 درصد رسيد؛ اين آمار در سال 2004، 7.9 درصد بود. (بالاترين آماري كه تاكنون ثبت شده است، به سال 2001 باز مي‌گردد؛ در اين سال، 24.6 درصد از مشاغل خبري در تلويزيون در اختيار اقليت‌ها بود.) هم‌زمان، تعداد كارگردانان زن برنامه‌هاي خبري در راديو از 24.7 درصد به 20.4 درصد كاهش يافت.(31)

مشكل اين نيست كه بخش عمده‌اي از نيروهاي اتاق خبر را نژادپرستان يا ضد زناني خشن تشكيل داده‌اند، بلكه مسئله اينجاست كه شايد اين افراد به نژادپرستي آرام متهم باشند. از آنجا كه تجربه افراد مختلف، آنها را محدود مي‌كند، شايد دبيران مرد سفيدپوست نسبت به مسائلي كه آشكارا براي عضوي از يك خرده‌فرهنگ، آزاردهنده است، چندان حساس نباشند. شايد يك حكايت اين موضوع را بهتر روشن سازد. يكي از نويسندگان ما در سميناري شركت كرد كه به پوشش مطبوعاتي افراد معلول مي‌پرداخت. يكي از سخنرانان با نمايش مجموعه‌اي از تيترهاي نخست نشريات، معناي ضمني آنها را مشخص مي‌ساخت:

عبارت «افراد داراي معلوليت» براي اشاره به فردي به كار مي‌رود كه دچار يك ناتواني جسمي است. (اصطلاح مُرَجّح)

اصطلاح «فرد معلول»، به دليل ناتواني‌اش، چيزي كم‌تر از يك انسان كامل را القا مي‌كند.

«قرباني سرطان»، شخصي را ترسيم مي‌كند كه موقعيتي شكننده دارد.

بعد از پايان سمينار، يك عكاس خبري گلايه خودش را اين‌گونه براي من مطرح كرد: «تمام اين حرف‌ها بي‌فايده است. در نهايت، اصل محرّك در روزنامه‌نگاري، اقتصاد است. اگر بتوانيم حرفي را با تعداد واژگان كمتري بزنيم، فضاي بيشتري براي طرح ديگر نظرها خواهيم داشت».

به وي گفتم: «بسيار خوب؛ از پيش‌زمينه قومي خودت برايم بگو. اجداد تو اهل كجا هستند؟»

جواب داد: «ايتاليا».

به وي گفتم: «خب، من واژه‌اي كوتاه‌تر سراغ دارم كه مي‌توان به جاي «ايتاليايي» از آن استفاده كرد؛ واژه توهين‌آميز «ايتاليايي بي‌مخ»⁽¹⁾براي ايتاليايي‌ها».

باب به سرعت واكنش نشان داد كه: «هي، چي مي‌گي!»

گفتم: «مي‌بيني باب، بستگي دارد كه منفعت چه كسي در خطر باشد؛ اين‌طور نيست؟»

يك كادر خبري متنوع از نظر فرهنگي، به احتمال زياد، بهتر مي‌تواند اين تحقيرهاي ناخواسته عليه گروه‌هاي اقليتي و زنان را از ميان بردارد.

مالكيت و قلمرو ديجيتال

اينترنت، كارزاري مهم در عرصه مالكيت به شمار مي‌رود. پل استيونس،⁽²⁾قاضي دادگاه عالي ايالات متحده، «فضاي گفت‌و‌گوي آزاد» در دنياي مجازي را تحسين مي‌كند. به اعتقاد وي، «اينترنت، مشاركتي‌ترين رسانه‌اي است كه تاكنون اختراع شده است... با تنوعي به اندازه تفكر انسان‌ها».(32) يكي از مشاوران و توليدكنندگان بين‌المللي فن‌آوري‌هاي تعاملي به نام كيم گوردن⁽³⁾معتقد است كه «اينترنت، منبعي مركزيت‌زدا شده از اطلاعات و مبادلات را فراهم مي‌آورد. رسانه‌هاي جمعي سنتي مستلزم گواهي مطبوعاتي، پروانه فعاليت يا سرمايه‌گذاري اقتصادي هنگفت هستند. با وجود اينترنت،

1) Wop.

2) Paul Stevens.

3) 2.Kim Gordon.

هر شخص، حتي با كمترين تجهيزات سخت‌افزاري مي‌تواند يك ناشر الكترونيك باشد».(33)

اينترنت به عنوان اجتماعي مجازي براي افراد در سرتاسر دنيا اين امكان را فراهم مي‌آورد تا علاقه‌مندي‌هاي مشترك خود را با يكديگر به اشتراك بگذارند. مي‌توان مدعي شد كه اينترنت، منبعي بي‌پايان است كه امكان دسترسي به طيف وسيعي از اطلاعات را فراهم مي‌آورد؛ گستره اين اطلاعات از حوزه‌هاي دانشگاهي گرفته تا پورنوگرافي را شامل مي‌شود. همچنين اينترنت، بستري را براي افراد فراهم مي‌آورد تا نظرهاي خود را در حوزه‌هاي مختلف ـ از وحدت‌طلبان هنگ كنگي طرفدار دموكراسي گرفته تا اعضاي گروه‌هاي جدايي‌طلب در آلمان ـ بيان كنند.

ظهور روزنامه‌نگاري شهروندي⁽¹⁾در ايالات متحده، واكنشي بود نسبت به آنچه فساد در بدنه اصلي مطبوعات معرفي مي‌شد. روزنامه‌نگاري شهروندي يعني بهره‌گيري از وبلاگ‌هاي اينترنتي و فيلم‌هاي ويدئويي براي شكل‌دهي به منبعي مخاطب‌محور براي توليد و توزيع اخبار؛ منبعي كه دروازه‌بانان سنتي خبر و اطلاعات (نظير روزنامه‌ها و برنامه‌هاي خبري راديو و تلويزيون) را دور مي‌زند.

روزنامه‌نگاري شهروندي به دليل پرداختن به موقعيت‌ها و مسائلي كه در رسانه‌هاي سنتي پوشش داده نمي‌شوند، نقش بسزايي را در پوشش خبرها ايفا مي‌كند. سرمقاله‌اي كه در نشريه نيويورك تايمز منتشر شده است، توجه‌ها را به نقش مهم وبلاگ‌ها در جنگ با عراق جلب مي‌كند:

مطالعه وبلاگ‌ها كمك كرد تا يكي از بزرگ‌ترين شكاف‌هاي موجود در ديدگاه مردم امريكا درباره جنگ با عراق پر شود. مشاهده خطرهاي موجود در خيابان‌ها و ترس مردم از امنيت‌شان در گفت‌وگو با گزارش‌گران غربي، درك موقعيت افرادي را كه در آنجا زندگي مي‌كردند، بسيار سخت كرده بود. (34)

براي مثال، سايت Firedoglake.com از شش وبلاگ‌نويس ليبرال تشكيل شده بود؛ اين وبلاگ‌نويسان جريان محاكمه دستيار ارشد ديك چني ـ مشاور رئيس جمهوري وقت ايالات متحده ـ لوئيس ليبي⁽²⁾را به نوبت، در فوريه 2007 پوشش مي‌دادند. در بين

1) Citizen Journalism.

2) Lewis Libby Jr.

اين وبلاگ‌نويسان، يك دادستان سابق، يك وكيل مدافع، يك مشاور تجاري با مدرك دكتري و يك تهيه‌كننده فيلم حضور داشتند كه همگي در جريان محاكمه، آپارتماني را در واشنگتن اجاره كرده بودند.(35)

از آنجا كه دادگاه اجازه فيلم‌برداري يا ضبط صدا از جريان محاكمه‌ها را نمي‌داد، «وبلاگ مستقيم» فايرداگ‌ليك،⁽¹⁾سريع‌ترين و كامل‌ترين گزارش را در اختيار مردم قرار مي‌داد. محاكمه ليبي نشان‌دهنده تكامل روزنامه‌نگاري شهروندي بود. اين نخستين مورد حكومتي بود كه وبلاگ‌نويسان مستقل توانسته بودند تا در كنار گزارش‌گران رسانه‌هاي خبري سنتي، اعتبارنامه رسمي براي فعاليت كسب كنند. در جريان محاكمه، مخاطبان اين سايت به سرعت افزايش يافت تا آنجا كه روزانه حدود 200 هزار بازديدكننده داشت.

همچنين سايت‌هاي محافظه‌كار نظير امريكن ثينكِر⁽²⁾(متفكر امريكايي)، وبلاگ‌نويساني چون كلاريس فِلدمن⁽³⁾را تنها به دليل پوشش خبري جلسه‌هاي محاكمه روانه دادگاه كردند. يكي از اصول بنيادين روزنامه‌نگاري شهروندي اين است كه اصل «عينيت مطبوعات»، گمراه‌كننده است و به مخاطبان آسيب مي‌رساند. بنابراين، چنين سايت‌هايي تصريح مي‌كنند كه جريان محاكمه را از منظري متمايز پوشش مي‌دهند. اسكات شين⁽⁴⁾توضيح مي‌دهد:

وبلاگ‌نويسان دادگاه ليبي با وجود بهره‌گيري از جديدترين فن‌آوري‌ها، در واقع، بازگشتي هستند به شيوه‌هاي روزنامه‌نگاري در چند دهه گذشته؛ زماني كه بسياري از گزارش‌گران به بي‌طرفي سياسي تظاهر نمي‌كردند. وبلاگ‌نويسان در قياس با زحمت‌كشان جدّي و بي‌طرفي كه در مطبوعات رسمي فعاليت دارند، طنزپرداز و ايرادگير و نيز مبارزان و دلقك‌هاي كلاس درس هستند. (36)

از آنجا كه اكنون در مراحل آغازين شكل‌گيري روزنامه‌نگاري شهروندي هستيم، معيارهاي كيفي و كنش‌هاي آن هنوز مشخص نشده‌اند. در حالي‌كه برخي وبلاگ‌ها در پوشش خبري خود از مسائل مختلف، منصفانه عمل مي‌كنند و به تحقيق دست مي‌زنند،

1) Firedoglake Live Blog.

2) American Thinker.

3) Clarice Feldman.

4) Scott Shane.

برخي ديگر صرفاً نظرهاي شخصي خود را ارائه مي‌دهند. در بيشتر موارد، نقل‌قول‌ها و منابع مشخص نمي‌شوند. نكته بعدي اين است كه امكان بررسي و تأييد اطلاعات مربوط به نويسندگان، از جمله اطلاعات مربوط به پيشينه، اعتبارنامه و انگيزه‌هاي ممكن آنان وجود ندارد. با وجود اين، فرآيند تدوين معيارهايي براي صحت، كمال، انصاف، اعتبار، اصول اخلاقي و شفافيت مطالب در دست اقدام است.

نمونه‌اي خوب در اين زمينه، ظهور پديده نقد و بررسي فيلم‌هاي سينمايي در سايت‌هاي اينترنتي از سوي طرفداران سينما است. بنا بر گزارش جو بالتاك،⁽¹⁾افزايش منتقدان فيلم، يك تهديد براي تشكيلات هاليوود به شمار مي‌آيد:

شايد بتوان گفت هاليوود در نظارت بر محصولات خود در تمام مراحل و نيز مديريت اطلاعاتي كه در دسترس عموم قرار مي‌گيرد، بي‌رقيب است. با وجود اين، هرچند استوديوهاي فيلم‌سازي براي برقراري رابطه با مطبوعات، راه و روش خود را دارند، اما موضوع عموم مردم جداست. اگر يك گزارش‌گر روزنامه يا شخصيتي تلويزيوني با طرح پرسش يا حرفي اشتباه، پا را از حد خود فراتر بگذارد و كنترل‌ناپذير شود، شركت فيلم‌سازي مي‌تواند با تهديد آن رسانه به كاهش آگهي‌هاي تجاري خود، طرد گزارش‌گر از فعاليت‌هاي مربوط به فيلم يا تاخت و تاز به رئيس وي، به نوعي جبران مافات كند... هاليوود همواره به قدرداني‌هاي طرفداران معمولي سينما متكي بوده است، اما اين طرفداران، ديگر خود را چندان معمولي نمي‌بينند... امروزه هر كس به نوعي يك كارشناس سينمايي است. هر شخص يك منتقد است... چطور مي‌توانيد مخاطب را از رفتن به اينترنت و گله و شكايت كردن از آنچه تماشا كرده است، بازداريد؟ اصلاً نمي‌توانيد چنين كنيد.(37)

در نتيجه، اينترنت با فرصت‌آفريني براي تهيه‌كنندگان رسانه‌اي به منظور توزيع آثار خويش، تهديدي براي غول‌هاي رسانه‌اي باثبات به شمار مي‌رود. براي مثال، صنعت موسيقي براي مدت‌هاي طولاني زير سلطه دو سازمان قدرتمند بوده است: اِي. اس. سي. اِي. پي.⁽²⁾و بي. ام. آي.⁽³⁾اين سازمان‌ها در توزيع تمام قالب‌هاي موسيقايي منافعي

1) Joe Baltake.

2) American Society of Composers, Authors and Publishers (ASCAP).

3) BMI.

مشترك دارند: اجرا، كالاهاي فيزيكي (لوح‌هاي فشرده و نوار) و پخش برنامه (راديو، تلويزيون، استفاده عمومي و غيره). به لطف فن‌آوري تعاملي، موسيقي‌دانان جسور امروزه مي‌توانند با نشر مستقيم آثار خويش در اينترنت، از مسيرهاي تثبيت‌شده در فرآيند توزيع فراتر بروند. مشتريان نيز با خريد مستقيم اين آثار، سازمان‌هاي اِي. اس. سي. اِي. پي. و بي. ام. آي. را كنار مي‌گذارند.

گوردن معتقد است كه اينترنت ظرفيت لازم را براي دگرگون‌سازي نظام ديرينه غرامت براي هنرمندان دارد:

براي مثال، در الگوي پخش برنامه، يك ايستگاه راديويي، قطعه‌اي موسيقي را پخش مي‌كند، بدون توجه به اينكه آيا واقعاً كسي در مدت زمان پخش، به آن گوش مي‌كند يا خير. احتمال مي‌رود كه مخاطب وجود داشته باشد، اما هيچ گونه سازوكار بازخوردي براي تأييد اين احتمال وجود ندارد. در الگوي تعاملي... به طور دقيق مي‌توان گفت چه تعداد مخاطب درخواست پخش آهنگي خاص را داشته‌اند. مي‌توان گفت چه تعداد مخاطب در آن زمان مشخص، به قطعه موسيقي پخش‌شده گوش مي‌دهند. با اتكا به نظام بازخورد در راديو، من مي‌توانم «نظاره كنم» كه شما چطور ايستگاه‌هاي راديويي مختلف را در اتومبيل خود عوض مي‌كنيد تا به موسيقي دلخواه خود برسيد. در چنين مواردي، توزيع‌كننده غرامتي پرداخت نخواهد كرد، تا زماني‌كه شما واقعاً موج مشخصي را تنظيم كنيد. به طور منطقي، مرحله بعدي را مي‌توان چنين تصور كرد: چرا از شما براي گوش دادن هزينه‌اي دريافت نكنند؟(38)

شركت‌ها و سرمايه‌گذاران در تقابل با اين نظام رسانه‌اي بي در و پيكر و مساوات‌طلب در تلاشند تا در راستاي اهداف تجاري خويش، راهكارهايي براي كنترل اينترنت بيابند.

رسانه‌ها و دولت

اشاره

رسانه‌ها و دولت

هر كشوري با درنظر گرفتن اين امر مهم كه چه اطلاعاتي مي‌تواند از طريق مجاري ارتباطات جمعي منتقل شود، سياست‌هاي ويژه خود را وضع مي‌كند. در ايالات متحده، متمّم نخست قانون اساسي تصريح مي‌كند كه «كنگره نبايد قانوني را به تصويب برساند

كه آزادي بيان يا آزادي مطبوعات را محدود كند». متمّم نخست قانون اساسي بر اين اصل استوار است كه ايالات متحده، بازاري براي عقايد و نظرهاي مختلف است. هر نوع عقيده‌اي را مي‌توان مطرح كرد و هر فرد بايد توانايي تصميم‌گيري شخصي درباره خوب يا بد بودن امور را داشته باشد. در گذر زمان، اين اصطلاح دامنه‌اي وسيع‌تر پيدا كرده است و تمام نظام دولتي ـ دولت محلي يا مركزي ـ را شامل مي‌شود.

در كشورهاي خودكامه، اطلاعات و از جمله نقدهاي وارد بر حكومت، به شدت كنترل مي‌شود. براي مثال، در سال 2007، رئيس جمهوري پاكستان، پرويز مشرّف، در راستاي اِعمالِ «تدابير فوري» براي مبارزه با تروريسم، ايستگاه‌هاي پخش برنامه خصوصي و روزنامه‌هاي خصوصي را تعطيل كرد. تنها تلويزيون دولتي پاكستان، فعال باقي مانده بود. مشرف دريافت كابلي شبكه‌هاي بين‌المللي نظير بي. بي. سي. و سي. ان. ان. را نيز ممنوع اعلام كرد. افزون بر اين، دولت با تعريف يك «كد رفتار»⁽¹⁾براي روزنامه‌ها، آنها را از «به سخره گرفتن» دولت يا نيروهاي ارتش منع مي‌كرد. مجازات‌هايي چون جريمه نقدي، توقيف اموال و لغو مجوز فعاليت تعيين شد. همچنين نيروهاي امنيتي و طرفداران مشرّف، روزنامه‌نگاران را كتك مي‌زدند و آزار مي‌دادند و تهديد مي‌كردند. پليس در سپتامبر، ده‌ها تن از گزارش‌گران، عكاسان و فيلم‌برداراني را كه خارج از محل كميسيون انتخابات در حال پوشش دادن تظاهرات مردمي بودند، كتك زد. در واقع، در سال 2007، 167 خبرنگار در جريان گردآوري اخبار كشته شدند. در دهه گذشته، سه كشور روسيه، عراق و كلمبيا، مرگ‌بارترين كشورها براي خبرنگاران بوده‌اند.(39)

با وجود اين، به لطف پيشرفت‌هاي تكنولوژيك در عرصه ارتباطات، قدرت دولت‌ها در محدودسازي اطلاعات كاهش يافته است. براي نمونه، بعد از اينكه در پاكستان وضعيت فوق‌العاده اعلام شد، مردم اين كشور از طريق وبلاگ‌ها و اتاق‌هاي گفت‌وگوي اينترنتي به اطلاعات دسترسي داشتند.

افزون بر اين، اينترنت با از ميان برداشتن مرزها، قدرت دولت‌ها را براي وضع نظام‌هاي مالياتي و قوانين اقتصادي براي سرمايه‌گذاران فردي به چالش كشيده است. گوردن اين سناريوي انقلابي را چنين ترسيم مي‌كند:

1) Code of Conduct.

من در ايالات متحده زندگي مي‌كنم.

من يك فعاليت تجاري جديد را آغاز مي‌كنم.

من هيچ كالايي توليد نمي‌كنم، اما خدمات اطلاعاتي ارائه مي‌دهم.

اين فعاليت به‌طور كامل از طريق اينترنت و به صورت آنلاين صورت مي‌گيرد.

در ازاي خدمات‌رساني خود، هزاران سِنت دريافت مي‌كنم؛ نقل و انتقال‌هاي مالي من با حسابي كه در هلند است، صورت مي‌پذيرد.

ساختار مالياتي محلي را دور مي‌زنم.

ساختار مالياتي ملي را دور مي‌زنم.

ساختار مالياتي بين‌المللي را دور مي‌زنم.

در حقيقت، هيچ جا ماليات پرداخت نمي‌كنم.

آيا اين سخن بدان معناست كه دولت حق دارد فعاليتي را كه من از طريق دستگاه خود و در خانه خود انجام مي‌دهم، زير نظر بگيرد؟

اگر دستگاه و نظام‌هاي اطلاعاتي و مبادله‌هاي مالي من به طور فيزيكي در افريقاي جنوبي قرار داشته باشد، دولت ايالات متحده چگونه مي‌تواند مرا ملزم به پرداخت ماليات كند؟

اگر من به دليل پايين بودن ماليات در افريقاي جنوبي به دولت اين كشور ماليات بپردازم، آن وقت اوضاع چطور مي‌شود؟(40)

با وجود اين، آزادي بيان را صرفاً قوانين دولتي تعيين نمي‌كند. در ايالات متحده، صنايع رسانه‌اي از دولت استقلال دارند. هم‌زمان، همين صنايع رسانه‌اي با آزادي مطرح شده از سوي نيروهاي بازار كه پوشش خبري موضوعات جاري را شكل مي‌دهند، درگير هستند. ست فايسون⁽¹⁾با طرح اين پرسش آغاز مي‌كند:

رسانه‌هاي خبري چه زماني انتشار گزارش درباره افراد مشهور، مسائل جنسي و خشونت را ـ چرندياتي كه هيچ يك از ما به خواندن آنها نيازي نداريم ـ متوقف مي‌كنند؟ چين را در نظر بگيريد... با آنكه جامعه اين كشور هر روز بازتر مي‌شود، اما اصولي تزلزل‌ناپذير همچنان تعيين‌كننده مطالبي است كه مي‌توان ـ يا نمي‌توان ـ در روزنامه‌ها منتشر كرد. در نتيجه، رسانه‌هاي چيني هرگز حريم خصوصي

1) Seth Faison.

ستاره‌هاي سينما يا ديگر افراد مشهور را تهديد نمي‌كنند و هرگز مطلبي توهين‌آميز يا آزاردهنده درباره آنها منتشر نمي‌كنند. در چين، همچنان اين دولت مركزي است كه قوانين ناظر بر رسانه‌ها را تعيين مي‌كند و نه بازار... .

پوشش داخلي رسانه‌ها در چين براي كساني كه از خشونت و تراژدي موجود در رسانه‌هاي امريكايي خسته شده‌اند، شايد در نگاه نخست، خوشايند باشد؛ روزنامه‌ها نيز غالباً اخبار خوب را پوشش مي‌دهند. البته اين وضعيت سرانجام به عدم توازن و تعادل منجر مي‌شود: گزارش‌ها به دقت بررسي مي‌شوند تا دستاوردهاي دولت را بستايند و گاهي نيز مشكلاتي مطرح شود كه مقامات رسمي تصميم گرفته‌اند به آنها اشاره شود.(41)

براي مثال، در شانزدهم آوريل 2007، در محوطه دانشكده فني ويرجينيا، دانشجويي به نام سئونگ هوي چو⁽¹⁾به روي ديگران آتش گشود و 32 نفر را كشت. در اين مورد، شبكه‌هاي تلويزيوني لزوماً نمي‌خواستند برنامه‌هاي خود را با مطالبي بي‌معنا و ادعاهايي بي‌پايه و اساس اشباع كنند. با اين حال، از ترس اينكه مبادا ايستگاهي رقيب با پرداختن به اين ماجرا، مخاطبان آنها را به سمت خود جلب كند، نمي‌توانستند خود را قانع كنند كه به آن نپردازند و درباره آن تحقيق نكنند. چون قبل از آنكه دست به اين اقدام بزند، بسته‌اي را براي شبكه اِن. بي. سي. ارسال كرده بود. اين شبكه نيز با «اختصاصي» خواندن برنامه خود، تصاوير و فيلمي از چو را با چهره‌اي جدّي و مصمّم و اسلحه در دست نمايش داد.

هر كشور براي پوشش خبري درباره مسائل و اشخاص مختلف، قوانين ويژه‌اي دارد. در ايالات متحده، رسانه‌ها مي‌توانند از هر فردي كه چنين ويژگي‌هايي داشته باشد، به عنوان «چهره‌اي عمومي» تحقيق و بررسي كنند:

به طور داوطلبانه در كانون توجه قرار بگيرد؛

نقشي مهم در حل يكي از معضلات مهم عمومي داشته باشد؛

بر مسائل عمومي اثرگذار باشد؛

از راهي به جز توجهِ رسانه‌اي به چهره‌اي عمومي بدل شده باشد.(42)

در سال‌هاي اخير، مطبوعات امريكا به زندگي چهره‌هاي عمومي توجه بسيار زيادي

1) Seung-Hui Cho.

معطوف داشته‌اند، به گونه‌اي كه اين رويكرد، بر پوشش ديگر موضوعات مهم سايه افكنده است. اين تصميم‌هاي ويراستاري نشان‌دهنده اهميت نسبي مسائل هستند. براي مثال، در 17 آگوست 2006، پوشش تلويزيوني پيشرفت‌هاي صورت گرفته در پرونده قضايي ملكه زيبايي خردسال به نام جان‌بنت رمزي⁽¹⁾كه در سال 1996 به قتل رسيد، بسيار بيشتر از پوشش خبري موضوع تحقيق دادگاه فدرال امريكا درباره استراق سمع غير مجاز دولت بود. هر سه شبكه اِي. بي. سي.، سي. بي. اس. و ان. بي. سي. به جاي پرداختن به ماجراي حكم قاضي آنا ديگز تيلور⁽²⁾درباره برنامه استراق سمع غير قانوني اداره امنيت ملي امريكا، پخش برنامه‌هاي شبانه خود را به پرونده رمزي اختصاص دادند. در مقايسه با پوشش خبري ماجراي دادگاه، شبكه اِي. بي. سي.، دو برابر، شبكه سي. بي. اس.، هفت برابر و شبكه ان. بي. سي.، پانزده برابر بيشتر به موضوع رمزي پرداختند.(43)

رسانه‌ها و تبليغ سياسي

دولت‌ها همواره رسانه‌ها را به عنوان ابزاري تبليغاتي به كار مي‌گيرند تا بتوانند ايدئولوژي‌هاي خاص خود را در سطح ملي و بين‌المللي ترويج كنند. هارولد دي. لاسول،⁽³⁾كاركردهاي تبليغاتي زير را براي زمان جنگ بر‌شمرده است:

بسيج تنفر عمومي نسبت به دشمن؛

حفظ روابط‌دوستانه با هم‌پيمانان؛

حفظ روابط دوستانه با كشورهاي بي‌طرف و در صورت امكان، جلب همكاري آنها؛

تخريب روحيه دشمن.

از تبليغات سياسي در دوران صلح نيز مي‌توان در راستاي اهداف توسعه، تجارت، صنعت جهان‌گردي و سرمايه‌گذاري بهره جست.(44)

برخي منتقدان معتقدند كه رسانه‌ها به عنوان ابزاري براي نظارت نخبگان، در جامعه مطرح شده‌اند. به طور مشخص، بخش عمده‌اي از حجم اطلاعاتي كه در سرتاسر دنيا

1) JonBenet Ramsey.

2) 5.Anna Diggs Taylor.

3) Harold D. Laswell.

در گردش است، از سوي جهان غرب (و در وهله نخست، ايالات متحده) منتشر مي‌شود. چهار خبرگزاري از پنج خبرگزاري اصلي، غربي هستند و اين چهار خبرگزاري، 90 درصد از كل مطالب خبري دنيا را ارائه مي‌كنند.(45) ايالات متحده در قرن بيستم از اين شبكه‌ها به عنوان ابزاري تبليغاتي بهره مي‌گرفت.

ايالات متحده در زمان رياست جمهوري جورج بوش، با طراحي برنامه «ديپلماسي عمومي»، و دادن رشوه به برخي نمايندگان رسانه‌هاي رسمي وابسته به جريان اصلي، اطلاعات را سامان مي‌بخشيد.

در سال 2003، نامه‌هايي به روزنامه‌هاي سرتاسر ايالات متحده ارسال شد. نويسندگان اين نامه‌ها در ظاهر، مردان و زناني بودند كه در عراق در حال خدمت بودند. تمام آنها بر پيشرفت موفقيت‌آميز عمليات امريكا در خاك عراق تأكيد داشتند. با وجود اين، فاش شد كه اين نامه‌ها بخشي از يك برنامه تبليغاتي بوده‌اند و دفتر رياست جمهوري بوش، مسئول نگارش آنها بوده است.

در سال 2005، سازمان روابط عمومي، لينكلن گروپ،⁽¹⁾بيش از 1000 مقاله در مطبوعات عراقي و عرب‌زبان و همچنين مقاله‌هايي در يك وب‌سايت عراقي منتشر ساخت. اين سازمان 40 تا 2000 دلار به اين مطبوعات پرداخت مي‌كرد تا مقاله‌هاي ارسالي را به عنوان مقاله‌هاي خبري يا آگهي تبليغاتي منتشر سازند.(46) نويسندگان مستقل سازمان لينكلن عناوين زير را براي مطالب خود برمي‌گزيدند:

«وزش شن‌ها به سمت يك عراق دموكراتيك»؛

«نيروهاي عراقي، جنگ‌جويان القاعده را در حالي دستگير كردند كه مانند سگ مي‌خزيدند»؛

«سربازان عراقي مهارت‌هاي رهبري را ارتقا مي‌بخشند»؛

«بازسازي امكانات به تأمين امنيت شهر موصل كمك مي‌كند»؛

«عراقي‌ها آينده را برمي‌گزينند»؛

«امنيت مرزها، در تمام سطوح به اوج رسيده است».(47)

در سال 2005 آشكار شد كه ارتش امريكا، 30 ايستگاه راديويي را در افغانستان اداره مي‌كند كه روابط خود را با ايالات متحده آشكار نمي‌سازند. افزون بر اين،

1) Lincoln Group.

دولت ايالات متحده با پرداخت پول به عالمان مسلمان، از آنها به عنوان منابع «كارشناسانه» در مقاله‌هاي تبليغاتي خود بهره مي‌گرفت.(48)

در سپتامبر سال 2006، روزنامه نيويورك تايمز فاش كرد كه دفتر پخش برنامه كوبا در دولت بوش با پرداخت پول به ده خبرنگار از آنها خواسته است تا در راديو و تلويزيون مارتي⁽¹⁾از دولت فيدل كاسترو انتقاد كنند.(49)

افزون بر اين، برنامه‌هاي تفريحي و سرگرم‌كننده رسانه‌اي، ابزاري غير مستقيم، اما اثرگذارتر براي ترويج شيوه زندگي امريكايي در بين مخاطبان جهاني بوده است. بنا بر اظهارات جوزف جاف،⁽²⁾«اگر بخواهيم نمونه‌اي مشابه براي اين هژموني فرهنگي بيابيم، بايد به امپراتوري روم بازگرديم. در واقع، هيچ مقايسه‌اي در كار نيست. سلطه فرهنگي يونان و روم باستان يا فرانسه در زمان لوئي شانزدهم و ناپلئون يا آلمان در فاصله زماني 1933 تا 1971، از سلطه سرآمدان اقتصادي و علمي جهان در آن دوران بسيار فراتر رفت. اما در حال حاضر، فرمان ايالات متحده تمام دنيا را در بر گرفته و به تمام سطوح جامعه نفوذ كرده است. فرهنگ جمعي نوين، خوب يا بد، امريكايي است».(50)

رسانه‌هاي امريكايي، جهان را از پيام‌هايي انباشتي درباره فرهنگ امريكا اشباع مي‌كنند. پيام‌هاي انباشتي با چنان بسامدي در گذر زمان مطرح مي‌شوند كه به مرور، معنايي مستقل از ديگر توليدات مي‌يابند. ساعات بي‌شمار پخش برنامه‌هاي رسانه‌اي با تكرار متني فرهنگي، اين پيام‌ها را تقويت مي‌كنند. در حالي كه پيام‌هاي بسياري وجود دارند (در واقع، ممكن است هم‌زمان، پيام‌هاي انباشتي متناقضي مطرح شود)، معيار نهايي يك پيام انباشتي، جهان‌شمول بودن آن است. به عبارت ديگر، مخاطب تا چه اندازه مي‌تواند يك پيامي انباشتي منتثل شده از طريق برنامه‌ها و شبكه‌هاي رسانه‌اي متنوع را تشخيص دهد.

پيام‌هاي انباشتي موجود در بازنمايي‌هاي رسانه‌اي، ويژگي‌هايي از نظام امريكا را ترويج مي‌كنند كه در ادامه به آنها اشاره مي‌شود:

آزادي بيان: در فيلم‌ها و موسيقي‌ها درباره نگراني‌هاي شخصي و تابوهاي اجتماعي بحث مي‌شود و حتي سياست‌مداران دست‌مايه خنده مي‌شوند. اين

1) Marti.

2) Josef Joffe.

آزادي بيان براي مردم ديگر فرهنگ‌ها بسيار جذاب به نظر مي‌رسد. يكي از دانش‌آموختگان تايلندي دانشگاه وبستر به نام پانراوي پانتوم‌چيندا، موفقيت چشم‌گير مجله كازموپوليتن⁽¹⁾در تايلند را اين‌گونه توصيف مي‌كند:

مطالب اين مجله بر موضوعاتي چون قدرت زنان و راه‌هاي موفقيت در روابط و مشاغل آنها تأكيد دارند... اين مطالب از آن نظر براي خوانندگان تايلندي جذاب است كه مجله را نماينده خود براي صحبت درباره مسائل و موضوعات جنسي مرتبط با زنان مي‌دانند؛ مسائلي كه زنان تايلندي با وجود علاقه‌مندي به آنها، به دليل سنت‌هاي موجود در اين كشور، نمي‌توانند از آنها سخن بگويند. افزون بر اين، زنان تايلندي از اين مجله ياد مي‌گيرند كه احساسات خود را براي ديگران بازگو كنند.(51)

توان‌مندسازي شخصي: برنامه‌هاي رسانه‌اي در ايالات متحده پيام‌هايي درباره آزادي انتخاب به مخاطب انتقال مي‌دهند. شخصيت‌ها در وضعيتي ترسيم مي‌شوند كه بايد از ميان گزينه‌هاي متعدد، يك انتخاب داشته باشند. قهرمانان زن و مرد سرنوشت خويش را در دست دارند و تصميمي مي‌گيرند كه منافع آنها را به بهترين شكل ممكن تأمين كند. بسياري از آگهي‌هاي تبليغاتي، محصولات خود را در بستر آزادي شخصي معرفي مي‌كنند. برخي ديگر از اين آگهي‌ها، حتي مصرف‌گرايي را با دموكراسي امريكايي هم‌سنگ مي‌دانند. آگهي تلويزيوني مك‌دونالد، جواني را به تصوير مي‌كشد كه انتخاب‌ها و راحتي صرف صبحانه در رستوران فست‌فود را تحسين مي‌كند: «اگر اينجا كشور فوق‌العاده‌اي نيست، پس اسم آن را چه مي‌توان گذاشت؟» در اينجا آزادي، معادل آزادي خريد معنا شده است.

فردگرايي: فيلم‌هايي نظير مرد سيندرلايي⁽²⁾(2005) و سي بيسكوئيت⁽³⁾(2003) بر شخصيت‌هايي ضعيف تمركز مي‌كنند كه بر خلاف انتظار ما به پيروزي مي‌رسند. هرچند ديگر شخصيت‌ها به قهرمان داستان ضربه مي‌زنند، اما وي (و مخاطبش) مي‌داند كه از پسِ چالش‌هاي پيش‌ِ رو بر خواهد آمد.

1) Cosmopolitan.

2) Cinderella Man.

3) Seabiscuite.

گرامي‌داشت زندگي: ويژگي برنامه‌هاي رسانه‌اي در ايالات متحده اين است كه يك انرژي واگيردار به همراه دارند. موسيقي عامه‌پسند، دوران جواني را مي‌ستايد و فارغ از سن، روح جواني را در ما زنده مي‌كند. همچنين اين هيجان و حرارت شديد، اين پيام را تقويت مي‌كند كه امريكا كشوري جوان است؛ هم از نظر تاريخ و هم از نظر تكريم فرهنگ جوان.

از سال 2000 تا كنون، شهروندان ديگر كشورهاي جهان اعتراض‌هايي را عليه سياست‌هاي دولت بوش راه‌اندازي كرده‌اند. در چنين وضعيتي، برنامه‌هاي رسانه‌اي و شخصيت‌هاي امريكايي، بازخوردي منفي از مخاطبان جهاني دريافت كرده‌اند. براي مثال، در جريان برگزاري مسابقه دختر شايسته جهان در سال 2007 در شهر مكزيكوسيتي مكزيك، هر بار كه مجري برنامه، نماينده امريكا يعني راشائل اسميث⁽¹⁾را معرفي مي‌كرد، مخاطبان تلويزيوني، وي را هو مي‌كردند. گزارش‌گري به نام مارك لي‌سي⁽²⁾معتقد است با آنكه شعار اصلي اين مسابقه، تفريح و سرگرمي است، اما مخاطبان، آن را از منظري ايدئولوژيك مي‌نگريستند. وي مي‌گويد:

اعتراض‌ها شامل اين موارد مي‌شدند: غرور دولت بوش و سرخوردگي ناشي از سياست‌هاي مهاجرت، جنگ در عراق و مصيبت‌هاي تاريخي بندرگاه‌هاي مكزيك به واسطه همسايه‌اش... از اين روي، مكزيكي‌ها معتقدند هو كردن نماينده امريكا در اين كارناوال هرگز تحقير شخصيت دختر شايسته ايالات متحده نبوده است، بلكه هدف اين اعتراض‌ها، نام ايالات متحده بوده است كه بر شال وي نقش بسته بود. (52)

عوامل ديگري نيز در افول نفوذ جهاني رسانه‌هاي امريكايي نقش داشته‌اند. كشورهايي چون فرانسه و كانادا با سهميه‌بندي كردنِ امكان پخش برنامه‌هاي رسانه‌اي بين‌المللي از طريق شبكه‌هاي ارتباطات جمعي، درصد مشخصي را ـ براي اين برنامه‌ها ـ تعيين كرده‌اند. در واقع، در امريكاي مركزي، موسيقي داخلي مي‌تواند تا 70 درصد از سهم بازار داخلي را به خود اختصاص دهد.(53) افزون بر اين، صنايع رسانه‌اي در ديگر كشورهاي تازه‌وارد به اين عرصه، براي كسب نفوذ جهاني با ايالات متحده رقابت

1) Rashael Smith.

2) Marc Lacey.

مي‌كنند. براي مثال، فيلم‌هاي سينماي هندوستان ـ كه با عنوان باليوود شناخته شده است ـ در سرتاسر دنيا بيش از 3.6 ميليارد نفر مخاطب دارد كه يك ميليارد نفر از مخاطبان سينماي هاليوود بيشتر است.(54) تيلور كوون⁽¹⁾اشاره دارد كه «فرهنگ عامه امريكايي همچنان به درآمدزايي خود ادامه مي‌دهد، اما در قرن بيست و يكم شاهد اثرگذاري طيفي گسترده از فرهنگ‌ها خواهيم بود كه مشخص نيست كدام يك رهبري فرهنگي را در دنيا بر عهده دارد».(55)

جهان‌بيني

اشاره

جهان‌بيني

در جريان توليد هر برنامه، ارتباط‌گران رسانه‌اي، جهان كامل خود را بر اساس پيش‌فرض‌هايي مشخص و بنيادين درباره شيوه عملكرد اين جهان مي‌سازند. در نتيجه، بازنمايي‌هاي رسانه‌اي مشخص مي‌سازند كه در جهان‌بيني يك برنامه، چه كسي و چه چيزي از اهميت برخوردار است. در ادامه، پرسش‌هايي درباره جهان‌بيني مطرح مي‌شوند كه در تشخيص ايدئولوژي نهفته در بازنمايي رسانه‌اي مفيد هستند:

در اين جهان چه فرهنگ يا فرهنگ‌هايي زندگي مي‌كنند؟

الف) چه نوع افرادي در اين جهان زندگي مي‌كنند؟

درباره افراد ساكن اين جهان چه مي‌دانيم؟

الف) آيا شخصيت‌ها در قالبي كليشه‌اي بازنمايي مي‌شوند؟

ب) اين وضعيت، چه چيزي را درباره كليشه فرهنگي اين گروه روشن مي‌سازد؟

آيا اين جهان رويكردي خوش‌بينانه به زندگي دارد يا بدبينانه؟

الف) آيا شخصيت‌هاي موجود در بازنمايي رسانه‌اي خوشحال هستند؟

ب) آيا شخصيت‌ها فرصتي براي شاد بودن در اختيار دارند؟

آيا افراد سرنوشت خويش را در دست دارند؟

الف) آيا مي‌توان حضوري فراطبيعي در اين جهان را متصور بود؟

ب) آيا شخصيت‌هاي بازنمايي شده زير نفوذ ديگر افراد هستند؟

1) Tyler Cowen.

موفقيت در اين جهان به چه معناست؟

الف) فرد در اين جهان چگونه به موفقيت مي‌رسد؟

ب) در اين جهان چه رفتارهايي تشويق و پاداش در پي دارند؟(56)

بررسي شيوه برنامه‌سازي رسانه‌اي، ايدئولوژي يك فرهنگ مفروض را آشكار مي‌سازد. برنامه‌هاي رسانه‌اي مي‌توانند همانند يك متن، منابع قدرت و مرجعيت در يك فرهنگ، نظام طبقاتي و سلسله‌مراتب ارزش‌هاي موجود در آن فرهنگ را مشخص سازند. پيام‌هاي انباشتي زير، ديدگاهي درباره نظام اعتقادي معرّفِ فرهنگ امريكايي ارائه مي‌دهند:

جهاني كه بيشتر به مصلحت فردي توجه دارد تا مصلحت‌جمعي

در دنياي خودشيفته برنامه‌سازي رسانه‌اي، مصلحت بزرگ‌تر به رضايت فردي تقليل يافته است. آگهي‌هايي كه «ما را شايسته استراحت» معرفي مي‌كنند، در واقع، از مخاطب مي‌خواهند تا تسليم نيازهايش شود. برنامه‌هاي رسانه‌اي، نظامي طبقاتي از ارزش‌ها ايجاد مي‌كنند كه در آن، تفريح فردي در برابر رفاه اجتماعي از جايگاه بالاتري برخوردار است. حتي برنامه‌هايي كه در بطن بافتي سياسي ـ اجتماعي شكل مي‌گيرند، با گنجاندن داستاني عاشقانه در ساختار روايي خود، شيوه اثرگذاري رويدادهاي تاريخي بر شخصيت‌هاي اصلي را در سطحي شخصي برجسته مي‌سازند.

از آنجا كه مسائل سياسي به تجربه‌اي شخصي تقليل يافته‌اند، حضور اقليتي موفق در برنامه‌هاي سرگرم‌كننده و آگهي‌هاي تجاري، وجود معضلات اجتماعي را نفي مي‌كند. سات ژالي و جاستين لوئيس با مطالعه مضمونِ نژاد در رسانه‌هاي امريكايي، دريافتند كه در پيام‌هاي آنها (رسانه‌هاي امريكايي) هيچ‌گونه اثري از تاريخ نژادپرستي وجود ندارد، براي رسيدن به موفقيت از موانع بنيادين خبري نيست و شاهد هيچ‌گونه شكاف طبقاتي نيستيم و تنها مسئله شكست‌هاي فردي مطرح است. از اين روي، فرآيند برنامه‌سازي رسانه‌اي در راستاي القاي اين باور است كه ديگر موضوع نژادپرستي در اين كشور مطرح نيست و ناكامي سياه‌پوستان امريكايي صرفاً به دليل بي‌كفايتي فردي آنهاست.(57) در نتيجه، برنامه‌هاي رسانه‌اي، مخاطب را تشويق مي‌كنند تا تنها به نيازهاي فردي فعلي خويش بپردازد و مصلحت عمومي را در نظر نگيرد.

جهاني سرشار از مَسَرّت آني

در برنامه‌هاي رسانه‌اي، راه حل مشكلات هيچ‌گاه دور از دسترس نيست. يك ضرب‌المثل قديمي مي‌گويد: «هيچ چيزِ باارزشي ارزش انتظار كشيدن را ندارد.» يكي از دلايل راه حل سريع معضلات را مي‌توان در ماهيت رقابتي صنايع رسانه‌اي جست‌وجو كرد. برنامه‌هاي سرگرم‌كننده بر سر جذب حداكثر مخاطب ممكن با ديگر برنامه‌ها در رقابت هستند. صبر يا نكته‌سنجي هيچ ارزشي ندارد. بينندگان به دليل فراواني خشونت موجود در برنامه‌هاي رسانه‌اي، براي دست‌يابي به خواسته‌هاي خويش از انگيزشِ آني بسيار بيشتري برخوردار مي‌شوند. يكي از پيام‌هاي رسانه‌اي آشكار اين است كه در واقع، خشونت، راه حلي مؤثر براي معضلات است. تغيير سريع، آني و چشم‌گير است.

سندرم مَسَرّت آني در برنامه‌هاي رسانه‌اي به انتظار مخاطب براي رسيدن به راه حل نيز پاسخ مي‌دهد. افراد از شفافيت و قطعيت در برنامه‌هاي سرگرم‌كننده لذت مي‌برند؛ اين موضوع شايد از عدمِ قطعيت موجود در زندگي شخصي‌شان ناشي شود. فيلمي مانند بي‌خواب در سياتل⁽¹⁾(1993) با به تعويق انداختن ملاقات اجتناب‌ناپذير يك زوج، از آرزوي مخاطب براي رسيدن به راه حل به نفع خود بهره مي‌جويد. تأخيرهاي لحظه‌اي به ملاقات پيشِ رو، برتري مي‌دهند. با وجود اين، فيلم‌ساز بايد اين فرآيند را با دقت و ظرافت به پيش ببرد؛ زيرا اگر مخاطب را بيش از اندازه منتظر نگه داريم، فيلم همه چيز را با هم از دست مي‌دهد.

محدوديت‌هاي زماني برنامه‌هاي رسانه‌اي نيز در اين اضطرار اثرگذار است. كمدي‌هاي موقعيت تلويزيوني، در عرض نيم ساعت بايد حدود سه پي‌رنگ فرعي را پوشش دهند. در فيلم‌هاي سينمايي، فرد براي رسيدن به راه حل بايد حدود دو ساعت صبر كند.

تبليغات تجاري نيز حركت به سمت مَسَرّت آني را تسريع مي‌كند. معيار موفقيت آگهي‌هاي تجاري، توانايي آنها در برانگيختن مصرف‌كننده براي خريد كالاي تبليغ شده در سريع‌ترين زمان ممكن است. برخي آگهي‌هاي تجاري واقعاً به مصرف‌كننده دستور

1) Sleepless in Seattle.

مي‌دهند اقدامي انجام دهد و با استفاده از واژگان امري نظير «عجله كنيد» و «هم‌اكنون»، وي را به اقدامي سريع تشويق مي‌كنند.

آگهي‌هاي تلويزيوني بر اساس قاعده‌اي ويژه عمل مي‌كنند. اين قاعده، مفهوم مَسَرّت آني را تقويت مي‌كند. نخست، فردي با مشكل، خواسته يا آرزويي خاص معرفي مي‌شود. در عرض چند ثانيه، كالاي موردنظر به عنوان راه حل اين مسئله ارائه مي‌گردد. سرانجام، بيننده مي‌بيند كه شخصيت مفروض با به دست آوردن اين كالا به كلي دگرگون شده است. تبليغات مكتوب با از بين بردن بنيان مشكل، از اين هم كارآمدتر به نظر مي‌رسند. مدلي شاداب و خندان را در حال نمايشِ يك كالا مي‌بينيم. تصور مرحله وجود «مشكل» با مشاهده شيوه رفع آن، بر عهده مخاطب گذاشته مي‌شود.

جهاني كه براي معضلات پيچيده، راه حل‌هاي ساده را جست‌وجو مي‌كند

برنامه‌هاي رسانه‌اي براي معضلات پيچيده، راه حل‌هاي ساده پيشنهاد مي‌دهند. نظام رسانه‌اي بازارمحور در ايالات متحده را تصور كنيد كه در آن، ارتباط‌گران رسانه‌اي، ناگزير به خلق جهاني هستند كه تشخيص و درك آن ساده باشد. بنابراين، جهان برنامه‌هاي سرگرم‌كننده و آگهي‌هاي تجاري سرشار مي‌شود از شخصيت‌هايي ناقص كه ارزش يا ديدگاهي مفروض را در داستان مجسم مي‌كنند. فيلم‌هاي عامه‌پسند و برنامه‌هاي تلويزيوني به طور كلي با مسائل مطلق (مثلاً خير در برابر شر يا درست در برابر اشتباه) سر و كار دارند. قهرمانان، بافضيلت و بري از هرگونه خطا ترسيم مي‌شوند و تبه‌كاران، شيطان‌صفت هستند. هيچ جايي براي ذهن‌گرايي يا ابهام باقي نمي‌ماند. هيچ كس با نيتي پاك، عملي خطا را مرتكب نمي‌شود و برعكس.

براي اطمينان خاطر، برخي برنامه‌ها بر معضلاتي پيچيده تمركز مي‌كنند كه به تجربه‌هاي شخصي مخاطبان مربوط مي‌شود: مسائل مربوط به روابط، فشارهاي ناشي از جامعه‌پذيري و موانع موجود بر سر راه شادي و موفقيت. با وجود اين، محدوديت‌هاي زماني، بازنمايي‌هاي رسانه‌اي را وادار مي‌سازند تا راه حلي سريع و سامان‌مند براي اين امور جست‌وجو كنند، به گونه‌اي كه نتيجه به دست آمده در بيشتر موارد، ساده‌انگارانه و غير منطقي است.

جهاني بدبين كه نظام سياسي را ناكارآمد مي‌بيند

در جهان برنامه‌هاي رسانه‌اي، نظام سياسي، فاسد است. براي مثال، در سريال تلويزيوني هري كثيف⁽¹⁾(كه در فاصله سال‌هاي 1971 تا 2007 توليد مي‌شد)، كلينت ايستوود⁽²⁾در نقش كارآگاهي به نام هري كالاهان⁽³⁾ظاهر مي‌شود؛ يك كارآگاه پليس تك‌رو كه از ناكارآمدي نظام قانوني به تنگ آمده است. در آغاز هر قسمت، مخاطب، جنايت‌كاراني را در حال ارتكاب جرم مشاهده مي‌كند. به طور مشخص، اين رويكرد به گناهِ اين شخصيت‌ها رسميت مي‌بخشد، به گونه‌اي كه اصل «فرد بي‌گناه است تا زماني‌كه خلاف آن ثابت شود»، ديگر كارآيي ندارد. با وجود اين، حقوق تعريف‌شده در قانون اساسي كه اصل را بر بي‌گناهي افراد مي‌گذارد و همچنين قوانين مربوط به تفتيش و مصادره اموال، مانع از آن مي‌شود كه نيروهاي پليس، شخصيت‌هايي را به دادگاه بكشانند كه هري (و مخاطب) از گناه‌كاري آنها آگاه هستند. هري كالاهان در هر قسمت از سريال، دو حريف را پيش روي خود دارد: مجرمي كه هري درصددِ دستگيري آن برآمده است و كارمندان اداره پليس كه مانع از به ثمر رسيدنِ تلاش‌هاي هري مي‌شوند. در اين جهان، ديوان‌سالاري، تنها اسباب دردسر را فراهم مي‌آورد. در چنين شرايطي، انتظاراتي كه مخاطب از ارزش و هدف نظام عدالت دارد، تقليل مي‌يابد.

جهاني مبتني بر آرمان دوره رمانتيك

آرمان دوره رمانتيك، وجود جهاني منظم را پيش‌فرض مي‌گيرد؛ جهاني كه نمونه‌اي كوچك از بهشت را ترسيم مي‌كند. اين جهان بر اساس يك نظام ارزشي مطلق كار مي‌كند؛ نظامي كه حقيقت، زيبايي، عدالت، ايمان و عشق را در بر مي‌گيرد. اين ارزش‌ها ثابت و تغييرناپذير هستند. براي مثال، زيبايي بيروني قهرمانان زن و مرد، انعكاسي از فضيلت دروني آنهاست. اين جهان، جهاني عادل است كه در آن، نيروي خير همواره برنده نهايي است. ايمان بخشي جدايي‌ناپذير از آرمان رمانتيك است؛ اين موضوع در فيلم‌هاي شركت ديزني، به وضوح قابل مشاهده است. جيمي كريكِت، پينوكيو را اين‌گونه نصيحت مي‌كند: «اگر آرزويت را با ستاره‌اي در ميان بگذاري، رؤياهايت به

1) Dirty Harry.

2) Clint Eastwood.

3) Harry Callahan.

واقعيت مي‌پيوندد». به ديگر سخن، اگر به اندازه كافي ايمان داشته باشيد، نتيجه‌اي نيك در انتظار شماست.

جهاني كه مصرف‌گرايي، ايدئولوژي بنيادين آن است

در ايدئولوژي مصرف‌گرايي، موفقيت تنها در چارچوب دستاورد مادي تعريف مي‌گردد و جاي‌گزين ديگر مسيرهاي رسيدن به هدف مي‌شود. مشكلات شخصي و مسائل متافيزيكي به نياز‌هاي مصرف‌كننده تغيير يافته‌اند. آيا شما تنها هستيد؟ آيا مشكل مالي داريد؟ آيا احساس مي‌كنيد كه داريد پير مي‌شويد؟ راه حل تمام اين مسائل اين است: «مصرف‌كننده، خريدي هوشمندانه داشته باشد».

مصرف‌گرايي به عنوان الگوي اصلي بازآفريني و شيوه زندگي در امريكا ظهور كرده است. هر امريكايي به طور متوسط، هر هفته، حدود 6 ساعت را به خريد اختصاص مي‌دهد، حال آنكه تنها 40 دقيقه با فرزند خويش بازي مي‌كند.(58) سخن‌گوي يكي از آگهي‌هاي فروشگاه بزرگ پوتوماك ميلز⁽¹⁾چنين اظهار مي‌دارد كه: «شما مي‌توانيد شادي را بخريد. فقط براي بدست آوردن آن نبايد كم خرج كنيد».(59) با وجود اين، موفقيت (آن‌گونه كه در فرهنگ مصرف‌گرا تعريف مي‌شود) حتماً شادي به همراه ندارد؛ نظرسنجي‌ها نشان مي‌دهند كه اوج شادي مردم امريكا در سال 1956 بود.(60) در سال 1974، اقتصاداني به نام ريچارد اِي. ايسترلاين⁽²⁾دريافت كه با وجودِ رشد اقتصادي چشم‌گير در ايالات متحده، بعد از جنگ جهاني دوم، «درآمد بالاتر به طور نظام‌مند با شادي فزون‌تر همراه نشد».(61) بعدها ايسترلاين دريافت كه پذيرش فرهنگ مصرف‌گرا از سوي برخي كشورها، لزوماً شادتر بودن آنها را تضمين نمي‌كند. براي نمونه، مردم ژاپن با وجودِ پنج برابر شدن سطح درآمدها در سال 1987، در سال 1958، شادتر بودند.(62)

امروزه، مردم امريكا كار بيشتري انجام مي‌دهند، در حالي كه پس‌انداز كمتري دارند. فشار رواني هميشگي مردم را آزار مي‌دهد و در كوتاه‌مدت به سردرد و افسردگي و در بلندمدت به حملات قلبي منجر مي‌شود. در 90 درصد از اختلافات منجر به طلاق، بحث و جدل‌هاي مالي نقشي مهم ايفا مي‌كند.(63)

1) Potomac Mills Mall.

2) Richard A. Easterlin.

مردم با وجود برخورداري از تجربه‌هاي شخصي، به گونه‌اي شرطي شده‌اند كه بدون به چالش كشيدن پيش‌فرض‌هاي بنيادين جامعه مصرف‌گرا، در آن مشاركت مي‌جويند. فيلم كارگر⁽¹⁾(1978) همين مسائل را هدف قرار مي‌دهد. جِري (با بازي هاروي كي‌تل)، ⁽²⁾كارگر كارخانه اتومبيل‌سازي در ديترويت، فردي همواره بدهكار است. با اين حال، همچنان براي خريد چيزهايي كه واقعاً به آنها نيازي نيز ندارد، پول زيادي پرداخت مي‌كند. دوستش به نام اسموكي (با بازي يافِت كوتو) ⁽³⁾مي‌گويد: «چرا روز جمعه در خط مونتاژ كار مي‌كني؟ براي اينكه شنبه تمام پول‌هايت را خرج كني. اين همان چيزي است كه شركت مي‌خواهد... شركت مي‌خواهد تو را در همين وضع نگه دارد». در نتيجه، نظام حاكم با پروراندن آرزوي دست‌يابي به مال و ثروت، بقاي خود را تضمين مي‌كند.

رسانه‌ها در شكل‌دهي به مشاركت ما در فرهنگ مصرف‌گرا و نيز تقويت اين مشاركت نقشي حياتي بر عهده دارند. برنامه‌هاي رسانه‌اي، جهاني را ترسيم مي‌كنند كه در آن، مشكلات اجتماعي بيش از آنكه با كنش سياسي برطرف شوند، از طريق مصرف‌گرايي حل‌شدني هستند. با خريد كالاهاي مناسب مي‌توانيم به طبقه اجتماعي ديگري دست يابيم (يا دستِ كم به توهم پيشرفت اجتماعي برسيم). با مشاركت در اقتصاد بازارمحور، لب به تحسينِ نظام دموكرات (يا سرمايه‌داري) مي‌گشاييم. همان طور كه استوارت اِوان⁽⁴⁾مي‌گويد، در زبان امريكايي، مفهوم «شهروند» جاي خود را به «مصرف‌كننده» داده است.(64)

از نقش اثرگذار تبليغات در تقويت ارزش‌هاي فرهنگ مصرف‌گرا در بين عامه مخاطبان نمي‌توان چشم‌پوشي كرد. هر آمريكايي در بيست سالگي به طور متوسط يك ميليون پيام تبليغاتي ديده است.(65) به طور ميانگين، هر يك از ما يك سال كامل از سال‌هاي زندگي خويش را صرف ديدن آگهي‌هاي تبليغاتي تلويزيوني مي‌كنيم.(66) بنابراين، پيام انباشتي صنعت تبليغات، در وراي تأييد هر يك از محصولات، پذيرش ذهنيت مصرف‌گرا را به عموم القا مي‌كند. در دنياي تبليغات، مشكلات شخصي به نيازهاي مصرف‌كننده تغيير

1) Blue Collar.

2) Harvey Keitel.

3) Yaphet Kotto.

4) Stuart Ewan.

مي‌يابند. آگهي هاي تجاري، محصولات را كليد رفاه عاطفي و شادي معرفي مي‌كنند. در آگهي تجاري فروشگاه بزرگ پوتوماك ميلز كه پيش از اين درباره آن صحبت شد، گوينده زن با لحني اغواكننده جمله «راه علاج، خريد است» را نجوا مي‌كند؛ اين روشي است براي آرامش بخشيدن به شما. يكي از راهبردهاي اقتباسي كه در آگهي‌هاي تجاري مخصوص كودكان مورد استفاده قرار مي‌گيرد اين است كه خريد كالا، نشانه‌اي از عشق و تأييد والدين ترسيم مي‌شود. اين رويكرد موجب مي‌شود تا كودكان، والدين خود را به چالش كشيده و آنها را مجبور سازند تا اين حساسيت مصرف‌گرايانه را بپذيرند.

ايدئولوژي مصرف‌گرا بر محتواي برنامه‌هاي خبري و سرگرم‌كننده نيز اثر مي‌گذارد. ساختار برنامه‌ها به گونه‌اي شكل مي‌گيرد كه در زمان پخش آگهي‌هاي تجاري، بيشترين حس تعليق يا بالاترين ضرب‌آهنگ در برنامه تلويزيوني شكل گرفته باشد. با اين كار، مخاطبان آمادگي پذيرش پيام‌هاي تبليغاتي را خواهند داشت (در واقع، اگر مخاطب افسرده باشد، چه كسي قرار است كالاهاي موردنظر را خريداري كند؟) بنا به نظر رابين اندرسون،⁽¹⁾«موضوعاتي كه در نقطه مقابل كالا يا تصوير آن قرار دارند، بيشتر وقت‌ها كنار گذاشته مي‌شوند».(67)

سريال تلويزيوني همراهان⁽²⁾(2011-2004) كه از شبكه اچ. بي. او. پخش مي‌شد، بي‌پروا، ايدئولوژي مصرف‌گرا را ترويج مي‌كرد. داستان اين سريال درباره وينسنت چيس،⁽³⁾بازيگري خوش‌تيپ است كه مي‌خواهد به ستاره هاليوود بدل شود. وينسنت ذاتاً بااستعداد نيست و موفقيت وي به اقدامات هوشمندانه مشاورانش نسبت داده مي‌شود. در ديگر برنامه‌هاي ساخته شده در اين ژانر نيز شاهد هستيم كه شخصيت‌ها از استثمار خود آگاه نيستند، اما سريال همراهان، جهاني را ترسيم مي‌كند كه اعضاي آن، آگاهانه مي‌دانند كه بخشي از يك ساختار هستند؛ ساختاري كه از آنها بهره مي‌گيرد و در عوض، آنها نيز از ديگران بهره مي‌گيرند. وينسنت مي‌داند كه دوستانش از وي سوءاستفاده مي‌كنند، ولي اين موضوع مهمي نيست. وي به جاي انكار اين ساختار، از آن لذت مي‌برد. هرچند وي در هاليوود صرفاً يك كالاست، اما مي‌كوشد تا با چهره خوب خود به شهرت و خوش‌بختي برسد.

1) Robin Anderson.

2) Entourage.

3) Vincent Chase.

اگر پيام آشكار برنامه‌هاي رسانه‌اي را كنار بگذاريم، پيام پنهان برنامه‌ها، بيشتر در راستاي تقويت ارزش‌هاي فرهنگ مصرف‌گرا عمل مي‌كند. براي مثال، در فيلم جِري مگوئر⁽¹⁾(1996)، تام كروز⁽²⁾در نقش يك مشاور ورزشي ظاهر مي‌شود؛ وي در جريان داستان، اهداف و اولويت‌هاي خود را بازبيني مي‌كند و مدتي بعد، از شركت پرنفوذي كه برايش كار مي‌كند، اخراج مي‌شود. او تصميم مي‌گيرد كه خودش اقدام كند و با مشتريان قديمي خود تماس بگيرد. وي به آنها وعده مي‌دهد كه بر پايه وفاداري، وظيفه و توجه شخصي، خدماتي ارائه دهد. متأسفانه بعد از تماس جِري، هيچ‌يك از مشتريان به جز يك بازيكن ـ راد تيدوِل⁽³⁾ـ ديگر با وي تماس نمي‌گيرند. شعار راد اين بود: «به من پول نشان بدهيد».

همين طور كه داستان فيلم به پيش مي‌رود، رابطه جري با تنها مشتري‌اش، تيدول عميق‌تر مي‌شود. مخاطب نيز از رابطه عاشقانه تيدول و همسرش و تلاش وي براي كسب قدرت و شأن و منزلت در جهان ورزش آگاه مي‌شود؛ جهاني كه ظاهراً تنها به دلقك‌ها و ميدان‌داران نمايش پاداش مي‌دهد. در بازي نهايي فصل، تيدوِل فرصتي مناسب براي كسب امتياز به دست مي‌آورد، اما ضربه‌اي به او مي‌خورد و نقش بر زمين مي‌شود. بعد از چند لحظه (احتمالاً با كمك ايمان و حمايت خانواده‌اش و جري)، تيدول روي پاهاي خود مي‌ايستد و سرانجام، شور و هيجان خويش را براي بازي ابراز مي‌دارد ( به عبارتي، لودگي و دلقك‌بازي درآوردن). در پايان فيلم، جري مزد تعهد خويش به ارزش‌هاي انساني بنيادين را با امضاي قراردادي چندساله به ارزش 3 ميليون دلار مي‌گيرد. اين پايان خوش، در نهايت، ايدئولوژي فرهنگ مصرف‌گرا را تقويت مي‌كند و خود را در قالب امضاي قراردادي بلندمدت به عنوان پاداش فضيلت و نيكي نشان مي‌دهد.

جهاني كه در آن، سبك به اصل تبديل شده است

پيش از رونق گرفتن بازار رسانه‌ها، بهترين چيزي كه مي‌شد آرزو كرد، اين بود كه رسانه‌ها واقعيت را انعكاس دهند. امروز، تصوير مي‌تواند از واقعيت هم بهتر باشد. به

1) Jerry Maguire.

2) Tom Cruise.

3) Rod Tidwell.

اين جمله كوتاه آندره آغاسي⁽¹⁾در آگهي تبليغاتي شركت كانن دقت كنيد: «تصوير، همه چيز است». مردم زمان و توان خود را صرف بازآفريني خود به عنوان بشري جذاب‌تر (و بازاري‌تر) مي‌كنند.

هم‌زمان، صنايع رسانه‌اي، جنبش‌هاي سياسي معمولي را تضعيف مي‌كنند. براي مثال، آگهي تبليغاتي رستوران پيتزا هات⁽²⁾اقتباسي سطحي است از سخنراني پيامبرگونه مارتين لوتر كينگ⁽³⁾در آخرين شب زندگي‌اش در سوم آوريل 1968 با نام «من سرزمين موعود را مي‌بينم». مارتين لوتر با علم به اينكه هدف سوءقصدها قرار دارد، در پايان صحبت‌هايش چنين نتيجه گرفت:

بسيار خوب، اكنون نمي‌دانم چه اتفاقي رخ خواهد داد. روز‌هاي سختي در پيش داريم، اما اين موضوع چندان مرا آزار نمي‌دهد؛ چراكه من به نوك قله كوه رسيده‌ام و ديگر برايم اهميتي ندارد. من نيز مثل هر كس ديگر، دوست دارم عمري طولاني داشته باشم. عمر طولاني جايگاه خود را دارد، اما اكنون چندان نگران اين مسئله نيستم. من تنها مي‌خواهم به اراده خداوند عمل كنم. او به من اجازه داد تا از كوه بالا بروم. از آنجا همه چيز را نگريسته‌ام. من سرزمين موعود را ديده‌ام. شايد همراه شما به آنجا نروم، اما امشب از شما مي‌خواهم تا باور كنيد كه ما به عنوان يك ملت به سرزمين موعود خواهيم رسيد. من امشب خوشحال هستم. نگران چيزي نيستم. از هيچ كس واهمه‌اي ندارم. چشمانم عظمت ظهور خداوند را ديده‌اند.(68)

در اقتباس پيتزا هات، سخنراني در رختكن ورزش‌كاران و در فاصله زماني بين دو نيمه يك مسابقه فوتبال انجام مي‌شود. يك مربي سياه‌پوست با استفاده از همان لحن كشيش‌گونه كينگ، سخناني تحريك‌كننده بر زبان مي‌راند. اين مربي به جاي اينكه به قله رسيده باشد، «تا لب پرتگاه رسيده و بازگشته است». مردان جوان با چشمان خود از مربي مي‌پرسند كه چه چيزي ديده است؟ «من ياد گرفتم كه ... شما به برش‌هاي ديگري نياز نداريد!» در رستوران پيتزا هات، مخلفات پيتزا تا لبه خمير مي‌رسد. وي برخي مواد تشكيل‌دهنده را نام مي‌برد: «پپروني... قارچ.» صحنه پاياني اين آگهي، نمايي بسته از بازيكنان را ترسيم مي‌كند؛ بازيكناني كه شگفت‌زده و متعجّب، در نهايت به پيتزا

1) Andre Agassi.

2) Pizza Hut.

3) Martin Luther King.

هات تبديل شده‌اند. اين آگهي با تقليل دادنِ نگاه دكتر كينگ، در واقع، جنبش حقوق مدني را به منظور تبليغ فست فوود تنزل داده است. يك بار ديگر شاهديم كه ايدئولوژي تحريف شده و سبك بر محتوا برتري يافته است.

همچنين صنايع رسانه‌اي از ويژگي ايدئولوژيك يك برنامه، ستاره يا ژانر در راستاي اهداف اقتصادي خود بهره مي‌گيرند؛ تنها چارچوب و سبك بدون دست‌كاري باقي مي‌مانند. وقتي تصويري از يك جنبش را برمي‌گزينيم، معناي اصلي آن از بين مي‌رود. براي مثال، وقتي الويس پرسلي⁽¹⁾در دهه 1950 روي صحنه‌ها ظاهر شد، افراد پر‌نفوذ در فرهنگ مسلط (سفيدپوست، طبقه متوسط)، وي را فردي خطرناك معرفي كردند. الويس به طور جدي در فرهنگ سياه‌پوستان ريشه داشت؛ او سفيدپوستي بود با رفتار سياه‌پوستان. چرخش‌ها و حركت‌هاي تحريك‌آميز الويس در دهه 1950، تهديدي براي آداب و رسوم جنسي به حساب مي‌آمد. به دنبال موفقيت مردمي الويس، صنعت موسيقي (با حمايت چشم‌گير ديك كلارك) ⁽²⁾ستاره‌هايي برجسته در ژانر راك اندرول آفريد؛ ستاره‌هايي كه تصوير الويس را عاري از هرگونه محتواي ايدئولوژيك، حفظ مي‌كردند. ريكي نلسون،⁽³⁾فابيان⁽⁴⁾و رابي رايدل⁽⁵⁾نمونه‌هايي از اين ستاره‌ها هستند. اين الگو در دهه 1960 نيز تكرار شد: فعاليت‌هاي گروه بيتلز⁽⁶⁾كه آهنگ‌هايي انقلابي مي‌خواندند، شكل‌گيري گروه مانكيز را به دنبال داشت. اين نقصان معنا در برنامه‌اي تلويزيوني در سال 1995 به اوج خود رسيد؛ در اين برنامه، رينگو استار به همراهِ اعضاي گروه مانكيز در نقش سخن‌گويانِ رستوران‌هاي زنجيره‌اي پيتزا هات ظاهر شدند. به اين ترتيب، محتوا به تصوير ناب تقليل يافته بود.

همچنين ريشه‌هاي موسيقي رپ را بايد در موسيقي خياباني و به عنوان صدايي اعتراضي جست‌وجو كرد كه دغدغه‌هاي جوانان سياه‌پوست شهري را بازتاب مي‌داد. با به بازار آمدن آثار خواننده‌اي به نام وانيلا آيس،⁽⁷⁾توجه عمومي به اين ژانر موسيقي نيز بيشتر شد. وانيالا آيس، خواننده‌اي سيفدپوست بود كه براي اجتماع سفيدپوستان،

1) Elvis Presley.

2) Dick Clark.

3) Ricky Nelson.

4) Fabian.

5) Robby Rydell.

6) Beatles.

7) Vanilla Ice.

تهديدي به شمار نمي‌آمد. با توجه به فروش لباس‌ها و زيورآلات متعلق به موسيقي رپ مي‌توان مدعي شد تجاري‌سازي اين ژانر موسيقي اكنون به كمال رسيده است. در واقع، متعلقات شناخته شده موسيقي رپ (افت و خيز، رقص‌ها و غيره) امروزه در آگهي‌هاي تجاري به كار مي‌روند.

در برنامه جوايز مد راك اندرول كه از شبكه وي. اچ. وان⁽¹⁾پخش مي‌شود، رابطه ميان موسيقي راك و صنعت مد تبليغ مي‌شود. نكته جالب اينجاست كه اين رويكرد به راحتي ايدئولوژي ناسازگار موسيقي پاپ را ناديده مي‌گيرد؛ همان ايدئولوژي كه آگاهانه ضد مدپرستي است.

فرهنگ مصرف‌گرا افراد را نيز برمي‌گزيند. آنا نيكول اسميت،⁽²⁾پيش از مرگش در سال 2007، به يك كالا بدل شده بود. حضور وي در برنامه‌اي واقع‌نما⁽³⁾به نام آنا نيكول شو، يك حربه بازاريابي موفق براي فروش كالا بود، به گونه‌اي كه در واقعيت، وي قرباني نظام بازارمحور شده بود. ورزش‌كاراني كه در مسابقه نهايي ليگ ملي فوتبال در ايالات متحده (سوپر بول)⁽⁴⁾شركت مي‌كنند، اقداماتي در جهت تبليغ برخي محصولات انجام مي‌دهند. ورزش‌كاران حتي در خارج از ميدان مسابقه نيز نمي‌توانند براي بهره بردن از موفقيت و شهرتشان منتظر بمانند.

جهاني سلسله مراتبي (و نه دموكراتيك)

جامعه الگويي كه در برنامه‌هاي رسانه‌هاي عمومي ترسيم مي‌شود، با دموكراسي فاصله زيادي دارد. تنها شخصيت‌هاي اصلي تصميم‌هاي مهم را مي‌گيرند و در اين ميان، هيچ گزينه‌اي براي ديگر بازيگران به جز پيروي از رهبرانشان باقي نمي‌ماند. نمونه‌اي از اين ساختار اجتماعي خودكامه را در فيلم پيش‌تازان فضا⁽⁵⁾شاهد هستيم. تيم‌هاي تحقيقاتي عموماً از شخصيت‌هاي اصلي تشكيل شده‌اند؛ خدمه‌اي آشكارا گم‌نام نيز اين شخصيت‌ها را همراهي مي‌كنند. مشخص است كه اين كاركنان، محكوم به فنا هستند. شخصيت‌هاي اصلي كه با فداكاري افراد زيردست خود از خطرهاي

1) VH1.

2) Anna Nicole Smith.

3) Reality Show.

4) Super Bowl.

5) Star Trek.

اقدامات تهورآميز، چيزهاي زيادي آموخته‌اند، اكنون آمادگي دارند كه مأموريت خويش را به پايان برسانند.

جهاني كه از وضع موجود رضايت دارد

در جريان تقويت وضع موجود در برنامه‌هاي رسانه‌اي، عوامل متعددي دخيل هستند. تبليغات تجاري با پيروي از نظام حاكم، حول محور موفقيت، مخاطبانِ خود را شكل مي‌دهند. آگهي‌هاي تجاري بيش از تلاش براي فروش صِرفِ يك محصول، يك زندگي موفقيت‌آميز را به فروش مي‌رسانند. در اين آگهي‌ها، از مدل‌هايي جوان و جذاب استفاده مي‌شود كه در كانون توجه قرار دارند. اين مدل‌ها، در اين نظام ذي‌نفع هستند؛ اشخاصي كه با به دست آوردن كالايي خاص به شادماني رسيده‌اند.

برنامه‌هاي رسانه‌اي با زيبا جلوه دادن نظام تثبيت‌شده، وضعيت موجود را تقويت مي‌كنند. فيلم بر باد رفته (1939)، تصويري ايده‌آل از جنوبِ قبل از جنگ نشان مي‌دهد؛ محيطي كه در آن، بردگان و اربابان در سازش با يكديگر زندگي مي‌كنند. در فيلم، بردگان به جاي آنكه وقوع جنگ داخلي را فرصتي براي پايان بخشيدن به نظام برده‌داري قلمداد كنند، آن را اغتشاشي ناخوشايند مي‌بينند كه زندگي دوستانه در مزرعه را بر هم مي‌زند.

برنامه‌هاي سرگرم‌كننده با بازنمايي حاكمان و فرمان‌بران، نظام طبقاتي را تقويت مي‌كنند. در جهاني كه رسانه‌ها ترسيم مي‌كنند، عمدتاً شاهد زندگي افراد متعلق به طبقه حاكم هستيم. شخصيت‌هايي كه در فيلم‌هاي سينمايي و برنامه‌هاي تلويزيوني به تصوير كشيده مي‌شوند، در واقع، مظهر معيارهاي موفقيت هستند. آنها محيط پيرامون را در اختيار خويش دارند و قادرند در جهت تأمين منافع خود عمل كنند. در مقابل، بازنمايي چنداني از اعضاي خرده‌فرهنگ‌ها در تلويزيون امريكا صورت نمي‌گيرد. اين موضوع، ضعف نسبي آنها را در جامعه امريكا نشان مي‌دهد. براي مثال، وقتي شخصيت‌هاي متعلق به اين خرده‌فرهنگ‌ها در روايات تلويزيوني فرصتي براي ابرازِ وجود پيدا مي‌كنند، در مقايسه با شخصيت‌هاي وابسته به جريان حاكم، موفقيت كم‌تري به دست مي‌آورند (شاخص اين نتيجه‌گيري، «توان‌مندي شخصيت‌ها در رسيدن به اهدافشان» بوده است). از اين روي، يكي از مهم‌ترين

معيارهاي موفقيت در جهان برنامه‌هاي سرگرم‌كننده، صرفاً عضويت در طبقه حاكم است.

اعضاي خرده‌فرهنگ‌ها در كليشه‌هاي رسانه‌اي، در بيشتر موارد، در قالب افرادي ضعيف و به حاشيه‌رانده شده در جامعه ترسيم مي‌شوند. وقتي سياه‌پوستان امريكايي در برنامه‌هاي تلويزيوني ظاهر مي‌شوند، به طور كلي، در يكي از اين دسته‌بندي‌ها قرار مي‌گيرند:

استثنا (يك چهره سياه در بين بازيگراني كه همگي سفيدپوست هستند)؛

اضافي (بخشي از پس‌زمينه كه تضاد لازم براي ترسيم قهرمان‌هاي موفق داستان را فراهم مي‌آورند)؛

تبه‌كاراني كه تهديدي براي نظام حاكم به حساب مي‌آيند؛

قرباني خشونت (و نظام).

كليشه‌هاي رسانه‌اي اين پيام را ارسال مي‌كنند كه تلاشِ اقليت‌ها براي غلبه بر نقش‌ها و توان‌مندي‌هايي كه از قبل برايشان مشخص شده، بيهوده است. به تازگي شاهد هستيم كه برخي برنامه‌هاي ساعت‌هاي پربيننده با استفاده از شخصيت‌هاي سياه‌پوست، از اين كليشه‌هاي سنتي فراتر رفته‌اند. البته همان طور كه پيش از اين بيان شد، اين نمايش‌ها نيز در دام انكار مسئله نژادي در امريكا افتاده‌اند و مدعي مي‌شوند كه غلبه بر نژادپرستي صرفاً نتيجه تلاش فردي خواهد بود.

در نهايت، اين پيام‌هاي انباشتي با تقويت ايدئولوژي بي‌اعتنايي، بدبيني و بي‌ارتباطي، مشاركت فعال را در اجتماع تضعيف مي‌كنند. اين حساسيت با ورود به ايدئولوژي فرهنگ حاكم، تصميم‌گيري درباره مسائل مهم را به دست اشخاصي مي‌سپارد كه هم‌اكنون نيز در رأس قدرت قرار دارند. بدين ترتيب، ايدئولوژي فرهنگ حاكم فربه‌تر مي‌شود.

بافت تاريخي

بررسي يك برنامه رسانه‌اي از دوره‌اي متفاوت مي‌تواند به كسب شناختي از ايدئولوژي آن دوره زماني كمك كند. رويدادهاي تاريخي، برنامه‌هاي رسانه‌اي را تحت تأثير قرار مي‌دهند. براي مثال، مجموعه فيلم‌هاي گودزيلا، استعاره‌اي بود از رابطه ژاپن با امريكا

و بعدها رابطه ژاپن با اتحاد جماهير شوروي. در نخستين روز از ماه مارس 1954 و بعد از اينكه ايالات متحده بمب هيدروژني جديد خود را در آب‌هاي جنوبي اقيانوس آرام امتحان كرد، يك قايق ماهي‌گيري كوچك ژاپني در معرض باران راديواكتيو قرار گرفت. دولت ژاپن با وجودِ اضطراب و نگراني عمومي نسبت به اين موضوع، از ترس بر هم خوردن رابطه ضعيفي كه با امريكا در دوران بعد از جنگ جهاني دوم ايجاد شده بود، سياست سكوت را در پيش گرفت. تاريخ‌نگاري به نام مايكل شالر⁽¹⁾معتقد است كه «ردّ پاي هيولا را بايد در دوره ترس و بي‌اعتمادي در ژاپن جست‌وجو كرد»:

فيلم گودزيلا: پادشاه هيولاها⁽²⁾در اواخر 1954 روانه بازار شد. بيش از بيست فيلم گودزيلا در ژاپن ساخته شد كه اين نخستينِ آنها بود. ژانر وحشت، پوشش لازم براي دور زدنِ سياست سكوت حكومت را در اختيار فيلم‌سازان قرار مي‌دهد. صحنه آغازين فيلم گودزيلا كه تنها چند ماه پس از حادثه قايق ماهي‌گيري كوچك، روانه بازار شده بود، انفجاري ترسناك و شعله‌هايي را نشان مي‌دهد كه موجب غرق شدن قايق‌هاي ماهي‌گيري ژاپني مي‌شوند. گودزيلا با حركت در مسير جزيره همانند حملات هوايي امريكا در زمان جنگ و حادثه‌اي كه براي قايق ماهي‌گيري رخ داد، آتش‌سوزي و كشتار به راه مي‌اندازد. اين تصاوير شبيه عباراتي بود كه مطبوعات ژاپن براي توصيف قربانيان بمب‌باران‌هاي زمان جنگ استفاده مي‌كردند.(69)

در دهه 1970 و با تغيير تمركز فيلم‌هاي سينمايي، اين بار هيولا نماينده تهديدي نوظهور به نام اتحاد جماهير شوروي بود. در اين مجموعه از فيلم‌ها، گودزيلا از اقيانوس منجمد شمالي ظاهر مي‌شد و در گام نخست، به جزيره‌اي شمالي در ژاپن يعني هوكايدو حمله مي‌كرد؛ «دقيقاً همان‌گونه كه احتمالاً شوروي عمل مي‌كند».(70) در يكي از فيلم‌ها، ژاپني‌ها از كمك كينگ كونگ⁽³⁾برخوردار مي‌شدند؛ موجودي امريكايي كه پيمان ميان ژاپن و ايالات متحده را به ياد مي‌آورد.

تحليل بازنمايي رسانه‌اي در شناخت رويدادهاي تاريخي نيز به ما كمك مي‌كند. بنابراين، يك بازنمايي رسانه‌اي مي‌تواند به عنوان يك تمثيل براي اظهار نظر درباره

1) Michael Schaller.

2) Godzilla: King of the Monsters.

3) King Kong.

رويدادها و شرايط موجود به كار رود. براي مثال، فيلم نامزد منچوري⁽¹⁾(2005) ـ بازسازي نسخه اصلي (1962) ـ بلافاصله بعد از مجمع ملي حزب دموكرات در سال 2004 ـ آغاز انتخابات عمومي ـ روانه بازار شد. جاناتان ديم،⁽²⁾كارگردان فيلم توضيح مي‌دهد كه «برخي مفاهيم نظير مجموعه صنعتي ـ نظامي، ذهن مرا آزار مي‌دهد. اين مفاهيم در چند سال اخير وارد حوزه مجله‌ها و روزنامه‌ها شده‌اند».(71) شارون واكسمن⁽³⁾مي‌گويد:

در اين فيلم، يك شركت بدنهاد به نام منچورين گلوبال،⁽⁴⁾از جنگ‌ها و دسيسه‌هاي امريكا براي به قدرت رساندن يكي از نامزدهاي مطيعِ خود براي پست مشاور رياست جمهوري، به نفع خود سود مي‌برد. دست‌اندركاران اين فيلم اذعان دارند كه اين شركت، جانشيني بالقوه براي هاليبورتون⁽⁵⁾است؛ شركتي چندمليتي كه در گذشته، ديك‌چيني، مشاور رئيس جمهوري امريكا آن را اداره مي‌كرد. با اين همه، فيلم‌نامه اين فيلم، پيش از آنكه شركت نفتي هاليبورتون در كانون انتقادها قرار گيرد، نگاشته شده بود. (72)

زاويه ديد

اشاره

زاويه ديد

بررسي زاويه ديد يكي از راه‌هاي شناختِ ايدئولوژي غالب در بازنمايي رسانه‌اي است. زاويه ديد به منبع اطلاعات بازمي‌گردد؛ اينكه چه كسي مطلب را بيان مي‌كند. زاويه ديد بر شيوه بيان مطلب و اينكه چه اطلاعاتي انتقال يابد، اثر مي‌گذارد:

چه كسي يا چه چيزي مهم است؟

چه چيزي در نظر گرفته شده است و چه چيزي حذف شود؟

اظهار نظر درباره آنچه ارائه مي‌شود.

همچنين زاويه ديد بر نگرشي كه مخاطب از محتوا دارد، تأثير مي‌گذارد. جهان‌بيني خاصي به ما القا مي‌شود و زاويه ديد ارائه شده در روايت، بنيان واكنش‌هاي ما را نسبت به شخصيت‌ها شكل مي‌دهد.

1) The Manchurian Candidate.

2) Jonathan Demme.

3) Sharon Waxman.

4) Manchurian Global.

5) Halliburton.

مخاطبان به طور طبيعي چنين مي‌پندارند كه اطلاعات بر مبناي صداقت و درستي ارائه مي‌شوند. با وجود اين، بنا به دلايلي نمي‌توان به رويكرد راويان (يا گزارش‌گران) اعتماد كرد:

ممكن است ارتباط‌گران رسانه‌اي اولويت‌ها يا منافعي داشته باشند كه بر بازنمايي محتواي رسانه‌اي اثر بگذارد.

ممكن است ارتباط‌گران رسانه‌اي تحت تأثير پيشينه، تجربه‌ها يا نظام اعتقادي شخصي خويش باشند.

ممكن است ارتباط‌گران رسانه‌اي به دليل نداشتنِ تسلط كافي بر اطلاعات نتوانند مطلبي را به طورِ تمام و كمال و متعادل ارائه دهند.

ممكن است ارتباط‌گران رسانه‌اي به دليل اشتباه، مسئوليت خود را با بي‌دقتي انجام دهند.

به طور كلي، بازنمايي‌هاي رسانه‌اي زاويه ديد اعضاي فرهنگ غالب را مسلّم مي‌گيرند. مايكل پارنتي،⁽¹⁾يكي از كارشناسان حوزه رسانه، معتقد است كه نمايش‌هاي تاريخي، عمدتاً زاويه ديد اشراف‌سالاري را مفروض مي‌پندارند. براي مثال، نمايش زندگي‌هاي شخصي اليزابت و ايسِكس⁽²⁾(1939) كه با هنرمندي بِت ديويس⁽³⁾و ايرول فلاين⁽⁴⁾همراه بود، نگاهي بسيار دل‌سوزانه به مسئوليت‌هاي ملكه اليزابت دارد. در يكي ديگر از فيلم‌هاي فلاين به نام ماجراهاي رابين هود⁽⁵⁾(1938)، شورش گروه رابين هوود براي استقرار دموكراسي نيست، بلكه اين گروه تلاش دارند تا حاكمي شايسته و خيرانديش را به پادشاهي انگلستان برسانند. در جريان فيلم، رابين هود، ريچارد شيردل (پادشاه انگلستان) را به دليل اقدامش، به نرمي سرزنش مي‌كند. در واقع، ريچارد، مردم خود را رها مي‌كند و رهسپار جنگ مي‌شود. در اين بين، برادرش، جان، از فرصت استفاده مي‌كند و به جاي او بر تخت مي‌نشيند. ظلم‌هاي زيادي كه وي بر مردم روا داشته است، موجب مي‌شود تا مردم طبقات فرودست جامعه (به رهبري رابين هوود) براي بازگرداندن ريچارد شيردل به سلطنت با جان بجنگند.(73)

1) Michael Parneti.

2) The Private Lives of Elizabeth and Essex.

3) Bette Davis.

4) Errol Flynn.

5) The Adventures of Robin Hood.

حتي وقتي زاويه ديد آشكار (يا سطحي)، رويكردي جاي‌گزين را به مخاطب ارائه مي‌دهد، در بيشتر موارد، زاويه ديد پنهان (يا زيرين)، هم‌راستا با فرهنگ حاكم باقي مي‌ماند. براي مثال، گويي برنامه‌هاي كودكان با رويكردي كودكانه ساخته شده‌اند. با وجود اين، بازيگراني در آگهي‌هاي تجاري كودكان حضور مي‌يابند كه سن آنها از مخاطب هدف بيشتر است. مخاطبان جوان تحت تأثير اجراي خوب اين بازيگران قرار مي‌گيرد و «گفته آنها را درباره كيفيت كالا مي‌پذيرند» يا ويژگي‌هاي مثبت بازيگر را به كيفيت كالا نسبت مي‌دهند. در نهايت، ارتباط‌گران رسانه‌اي «واقعي» ـ تهيه‌كننده، نويسنده و آگهي‌دهنده ـ عموماً مردان بزرگسال سفيدپوستي هستند كه علاقه‌شان به مخاطب صرفاً به سود منتهي مي‌شود. يكي از تمرين‌هاي جذابي كه مي‌توان انجام داد، اين است كه با نشان دادن يك آگهي تلويزيوني از كودكان بپرسيم واقعاً چه كسي در حال صحبت كردن است و چرا چنين جملاتي را بر زبان مي‌راند.

اگر بخواهيم زاويه ديد يك پيام را بررسي كنيم، بايد بر حوزه بصري تحت سيطره نگاه قهرمان داستان تمركز كنيم. اين گستره ديد از جهاني تشكيل شده است كه اصول خاص خود را دارد. اين اصول نيز تأثيرهاي متفاوتي بر اعضاي اين جهان دارد. در بيشتر موارد، قهرمان داستان (و مخاطب) خود را در برابر جهاني ناقص مي‌بيند كه در آن اعضاي متعلق به خرده‌فرهنگ‌ها منبع معضلات داستان هستند. چنين تصويري، بنياني ايدئولوژيك براي بازنمايي رسانه‌اي فراهم مي‌آورد؛ يعني لزوم استقرار مجدد نظم.

تفسير متقابل

تفسير متقابل⁽¹⁾

تفسير متقابل، رويكردي است كه شناخت زاويه ديد ايدئولوژيك بازنمايي رسانه‌اي را آسان مي‌كند. بازنمايي‌هاي رسانه‌اي، خوانشي مُرَجّح را ارائه مي‌دهند، اما همواره امكان ارائه تفسيرهاي جاي‌گزين براي متون مختلف وجود دارد. در اين رويكرد، افراد، ديدگاه يكي از شخصيت‌هاي فرعي در روايت را مفروض مي‌گيرند.

اين شخصيت‌هاي حاشيه‌اي در بيشتر موارد از طبقات فرودست جامعه انتخاب مي‌شوند (براي مثال، سياه‌پوستان، زنان يا لاتين‌تبارها). در واقع، اين شخصيت‌ها در

1) Oppositional Interpretation.

خدمت ستاره‌هاي داستان هستند و «نقش‌هاي فرعي» را بر عهده دارند؛ ستاره‌هاي داستان نيز به طور كلي، از فرهنگ غالب انتخاب مي‌شوند. از اين روي، بازنمايي‌هاي رسانه‌اي را مي‌توان نمونه‌اي كوچك از نظام‌هاي اجتماعي دانست؛ نظام‌هايي كه در جهاني خارج از روايات داستاني در جريان هستند.

ارائه تفسير متقابل از جنبه‌هاي متعددي به شناخت ايدئولوژي نهفته در بازنمايي رسانه‌اي كمك مي‌كند:

ارائه نگرشي درباره عملكرد و تأثير ايدئولوژي مسلطِ نهفته در متن؛

تقويت حساسيت مخاطب نسبت به خرده‌فرهنگ‌هاي موجود در فرهنگ مسلط؛

آشكارسازي پويايي‌هاي ميان فرهنگ مسلط و خرده‌فرهنگ‌ها.

فيلم گونگا دين⁽¹⁾(1939) با هنرمندي كري گرانت،⁽²⁾داگلاس فربنكز،⁽³⁾ويكتور مك‌لاگلن⁽⁴⁾و سم جف⁽⁵⁾در نقش گونگا دين، نمونه‌اي مناسب براي ارائه تفسير متقابل است. اين فيلم از شعر روديارد كيپلينگ⁽⁶⁾اقتباس شده است. داستان فيلم در هندوستان و در جريان شورش فرقه تاگي⁽⁷⁾عليه اشغال اين كشور به دستِ دولت بريتانيا رخ مي‌دهد. در بطن فيلم (يا به عبارتي همان خوانش مُرَجّح)، بريتانيايي‌ها در مقام قهرماناني ظاهر مي‌شوند كه سعي دارند با فرو نشاندن شورش، تمدن را براي هندوستان به ارمغان آورند. گرانت، فربنكز و مك‌لاگلن، سه گروهبان پرنشاط هستند كه گونگا دين را به عنوان فردي كه مايه خوش‌شانسي و بركت است، استخدام مي‌كنند. به وي اجازه مي‌دهند تا در اطراف پادگان قدم بزند و چنين وانمود كند كه يك سرباز واقعي است. با اين حال، وظيفه واقعي وي اين است كه به خواسته‌هاي شخصي گروهبان‌ها رسيدگي كند.

در جريان فيلم، بوميان هندوستان قيامي را عليه نيروهاي بريتانيايي به راه مي‌اندازند. در نماهاي بسته‌اي كه از بوميان تاگي مي‌بينيم، چهره‌اي بي‌رحم و شيطاني

1) Gunga Din.

2) Cary Grant.

3) Douglas Fairbanks.

4) Victor McLaglen.

5) Sam Jaffe.

6) Rudyard Kipling.

7) Thuggee: فرقه‌اي مذهبي و متشكل از تروريست‌هاي حرفه‌اي با قدمتي چند صد ساله در هندوستان. تاگي از واژه‌اي هندي به نام دزد مشتق مي‌شود.

از آنها ترسيم مي‌شود. به طور خاص، بوميان هيچ نسبتي با قهرمانان داستان ندارند و اين، خود، نشانه‌اي است از حقارت جسمي و معنوي آنها در برابر بريتانيايي‌ها. در يك صحنه، گروهي از بوميان به سمت مك لاگلن هجوم مي‌آورند، ولي وي خود را به راحتي از دست آنها نجات مي‌دهد. اين بوميان، تيراندازان ماهر، اما بي‌رحمي هستند. آنها تمام تلاش خويش را به كار مي‌گيرند، اما هرگز نمي‌توانند به قهرمانان بريتانيايي ما ضربه‌اي بزنند. در مقابل، هر گلوله‌اي كه گروهبانان شليك مي‌كنند، به يكي از بوميان مي‌خورد. قهرمانان داستان ما، خود را از نظر اخلاقي برتر مي‌دانند و بوميان غير مسيحي را با القابي چون «وحشي»، «بي‌فرهنگ»، «شيطان‌صفت» و «بوزينه» خطاب مي‌كنند.

اين واپس‌گرايان بي‌اخلاق در تلاشند سربازان بريتانيايي را به دام بياندازند. با وجود اين، گونگا دين با بالا رفتن از برج و دميدن در شيپورش از وقوع اين حادثه جلوگيري مي‌كند. گونگا با اين كار، نيروهاي بريتانيايي را از دام قريب‌الوقوعي كه انتظارشان را مي‌كشيد، باخبر مي‌سازد. گونگا دين هنگام خبررساني‌اش كشته مي‌شود: شهيدي در راه اهداف بريتانيا. دولت بريتانيا به پاسِ اقدام قهرمانانه و فداكارانه گونگا دين، به وي مدال افتخار بعد از مرگ اعطا كرد و سرانجام وي را به عنوان يك سرباز راستين بريتانيا پذيرفت.

با اين حال، اگر از جايگاه يك خرده‌فرهنگ درصدد ارائه تفسيري متقابل برآييم، به خوانشي متفاوت از اين فيلم خواهيم رسيد. در بطن اين خوانش جاي‌گزين، بريتانيايي‌ها، متجاوزاني هستند كه هندوستان را آماج تاخت و تاز قرار داده‌اند. اين متجاوزان با در اختيار داشتن سلاح‌هاي برتر مي‌خواهند شيوه زندگي خود را بر بوميان تحميل كنند. سه قهرمان فيلم، مزدوران مشروب‌خوري هستند كه منافعشان با جنگيدن پيوند خورده است. آنان با يكديگر مي‌گساري مي‌كنند و طلاهاي هندوستان را به غارت مي‌برند. در مقابل، شورشيان، ميهن‌پرستاني هستند كه در برابر اشغال بريتانيا مقاومت مي‌كنند. بر پايه اين تفسير، گونگا دين، خيانت‌كاري است كه به وطن خويش خيانت كرده است. پس هرگز پايان فيلم را نمي‌توان تجليل و گرامي‌داشتِ يك انسان دانست، بلكه پايان فيلم، اظهار نظري تكان‌دهنده است درباره فشارهاي امپرياليسم استعمارگر عليه استقلال يك ملت.

رويكرد متقابل به شناخت ايدئولوژي فعال در مقاله‌هاي خبري نيز كمك مي‌كند. براي مثال، در مي 2007، سيمون رومرو،⁽¹⁾خبرنگار نيويورك تايمز، در مقاله‌اي با عنوان «چاوز مسئوليت پروژه‌هاي نفتي ونزوئلا را كه در اختيار شركت‌هاي خارجي بودند، در دست مي‌گيرد»، چنين نوشت:

ونزوئلا، سن فيليپ، اول مي ـ هوگو چاوز كنترل آخرين پروژه نفتي ونزوئلا را به دست مي‌گيرد؛ پروژه‌اي كه قبلاً در اختيار شركت‌هاي نفتي بزرگ اروپايي و امريكايي بود. اين تصميم، در راستاي كنترل پروژه‌ها، در ژانويه به طور رسمي اعلام شد؛ هدف از اين تصميم به عنوان نقطه مركزي تمام اقدامات اخير، تحكيم نظارت دولت بر نظام اقتصادي بود... .

كنترل دولت ونزوئلا بر پروژه‌هاي توليدي نفتي، تضعيف شركت‌هايي نظير ايكسون موبيل، چورون و كونوكوفيليپس را در پي خواهد داشت. اين پروژه‌ها در منطقه اورينوكو از نواحي مركزي كشور با ارزش تقريبي 30 ميليارد دلار در جريان هستند؛ يكي از خوش‌آتيه‌ترين مناطق نفتي در دنيا. (74)

اگر اين متن را از زوايه ديد فردي از طبقه دهقانان بومي ونزوئلا بازنويسي كنيم، اين‌گونه خواهد شد:

ونزوئلا، سن فيليپ، اول مي ـ هوگو چاوز روز سه‌شنبه خواستار بازپس‌گيري آخرين پروژه‌هاي نفتي ونزوئلا شد كه تحت كنترل شركت‌هاي اروپائي و امريكايي بودند... .

اين پروژه‌ها در منطقه اورينوكو از نواحي مركزي كشور با ارزش تقريبي 30 ميليارد دلار در جريان هستند. كنترل دولت ونزوئلا بر پروژه‌هاي توليدي نفتي به تقويت صنعت ملي نفت خواهد انجاميد؛ در نهايت نيز سود به دست آمده ميان طبقات فقير جامعه توزيع خواهد شد.

اين تمرين به ما نشان مي‌دهد كه چطور رسانه‌هاي وابسته به جريان اصلي، در راستاي تقويت فرهنگ مسلط به فعاليت خويش ادامه مي‌دهند. با مفروض انگاشتن رويكرد بوميان ونزوئلايي متعلق به طبقه كارگر، اين مقاله آشكار مي‌سازد كه

1) Simon Romero.

شركت‌هاي نفتي بين‌المللي از قراردادهاي نفتي سابق ذي‌نفع بوده‌اند، حال آنكه بوميان ونزوئلا استثمار شده بودند.

روش‌هاي بلاغي

اشاره

روش‌هاي بلاغي

ترفندهاي بلاغي به آن دسته از دست‌كاري‌هاي اطلاعاتي گفته مي‌شود كه در راستاي اثرگذاري بر شيوه واكنش عموم نسبت به مسائل و نامزدهاي انتخاباتي صورت مي‌پذيرد. شناسايي اين شگردها براي عموم از اهميت برخوردار است؛ چراكه با آگاهي از اين شگردها، امكان ارائه برداشت‌هاي مستقل درباره مسائل جاري و نامزدهاي انتخاباتي برايشان فراهم مي‌آيد. نويسندگان كتابِ راهنماي انديشيدن درباره مغالطه: هنر تحريف و فريب ذهني،⁽¹⁾ريچارد پل⁽²⁾و ليندا الدر⁽³⁾معتقدند:

عموم بايد در پي شناسايي ترفندهاي مغالطه باشند؛ ترفندهاي كثيفِ افرادي كه سعي دارند سود و امتيازي به دست آورند. اگر اين مغالطه‌ها را بشناسيد، در برابر اثرات آنها ايستادگي مؤثرتري خواهيد داشت. وقتي در برابر اين مغالطه‌ها، واكسينه شويد، واكنش شما نسبت به آنها نيز ديگرگون مي‌شود. پرسش‌هاي مهمي را مطرح مي‌كنيد. وراي پوشش‌ها، نقاب‌ها، تصاوير پرورش يافته و زرق و برق‌هاي چشم‌گير را واكاوي مي‌كنيد. افسار ذهن و عواطف خود را در اختيار مي‌گيريد. بيش از پيش بر شخصيت خود تسلط پيدا مي‌كنيد.(75)

سياست‌مداران براي همراه‌سازي عقايدشان در راستاي تقويت ايدئولوژي فرهنگ حاكم، به شدت بر اين ترفندهاي بلاغي متكي هستند:

مشاطه‌گري

مشاطه‌گري يكي از راهبردهاي بلاغي است كه ارتباط‌گران به موجب آن، تفسيرهاي ويژه خود را ارائه مي‌دهند. به عبارتي ديگر، داستان را به گونه‌اي تفسير مي‌كنند كه شيوه ارائه و گزارش اطلاعات و دريافت اطلاعات از سوي عموم را شكل دهند. اهداف اين راهبرد عبارتند از:

1) The Thinker’s Guide to Fallacies: The Art of Mental Trickery and Manipulation.

2) Richard Paul.

3) Linda Elder.

اولويت‌سازي (تعيين آنچه در امور و رويدادها از اهميت برخوردار است)؛

اثرگذاري بر نگرشي كه افراد از امور و رويدادها دارند؛

منحرف كردن مسير مسئوليت‌پذيري در امور و رويدادهاي مطرح شده در اخبار منفي.

براي مثال، مشاوران رسانه‌اي و دوستان سياسي عموماً بعد از مناظره‌هاي انتخاباتي حول مطبوعات حلقه مي‌زنند و اعلام مي‌كنند كه نامزدشان در مناظره «پيروز» شده است.

راهبرد مشاطه‌گري در خارج از عرصه سياست نيز براي شكل‌دهي به نگرش‌ها به كار مي‌رود. سازمان كو كلاكس كلان⁽¹⁾نيز براي هم‌راستاسازي افكار عمومي با انديشه‌هاي اين سازمان افراط‌گرا، از روش‌هاي مشاطه‌گري بهره مي‌گرفت. كريستفر گودوين⁽²⁾در اين باره چنين توضيح مي‌دهد:

اين چالشي است كه عرصه را بر مرموزترين استاد سياسي مشاطه‌گري تنگ مي‌كند: كو كلاكس كلان كه براي تقويت برتري سفيدپوستان پايه‌گذاري شد... در حال عضوگيري است. اين سازمان مدعي است كه خواهان كسب احترام بيشتر است. زبان نژادپرستانه اين سازمان تعديل شده است و در تلاش براي جذب اعضاي جديد، به جاي سوزاندن صليب، بيشتر به برگزاري مهماني‌هاي صبح‌گاهي تمايل نشان مي‌دهد. كو كلاكس كلان به دليل هراس از دست دادن افراط‌گرايان در تقابل با جنبش رو به رشد شبه‌نظاميان در امريكا، مي‌كوشد با نزديكي به بدنه اصلي نظام سياسي در امريكا، متخصصان جوان بيشتري را جذب خود كند.

هفته گذشته با متهم شناخته شدن دو عضو اين سازمان در حادثه آتش زدن كليساهاي روستايي در ايالات جنوبي ـ مقر سنتي سازمان كو كلاكس كلان ـ اين تصوير جديد به مخاطره افتاد. از ابتداي سال گذشته تا كنون، بيش از 70 كليسا با جمعيتي متشكل از عبادت‌كنندگان سياه‌پوست، در آتش سوخته‌اند. با وجود اين، تام راب،⁽³⁾ساحر اعظم

1) Ku Klux Klan: نام سازمان‌هايي هم‌بسته در كشور ايالات متحده آمريكا كه پشتيبان برتري نژاد سفيد، يهودستيزي، نژادپرستي، ضديت با آيين كاتوليك و بومي‌گرايي هستند. اينان براي رسيدن به اهداف خود به اعمال غير اخلاقي نيز دست مي‌زنند.

2) Christopher Goodwin.

3) Thom Robb.

اين سازمان، اتهام‌هاي مربوط به خشونت سازمان متبوعش را رد مي‌كند: «ما در مبارزه با خشونت سابقه‌اي طولاني داريم.»

راب با ترسيم سازمان كو كلاكس كلان در قالب «يك گروه حقوق مدني مدافع سفيدپوستان»، مي‌كوشد جذابيت سازمان را بسط دهد و حاميان بيشتري از طبقه متوسط جذب كند. وي حتي تلاش دارد با كنار گذاشتن عنوان ساحر اعظم، لقب ملايم‌تر و تكنوكرات‌ترِ «مدير ملي» را برگزيند؛ همچنين زيردستانش ديگر با لقب «اژدهاهاي اعظم» شناخته نخواهند شد... راب تأكيد دارد كه «ما از سياه‌پوستان متنفر نيستيم؛ ما فقط عاشق سفيدپوستان هستيم...».(76)

منصرف ساختن اذهان

منصرف ساختن اذهان زماني رخ مي‌دهد كه يك ارتباط‌گر رسانه‌اي با استفاده از زبان، توجه مخاطب را از يك حوزه ايدئولوژيك به سمت يك ايدئولوژي تعديل‌شده‌تر يا قابل‌پذيرش‌تر معطوف مي‌كند. نمونه اين راهبرد را مي‌توان در آگهي تبليغاتي شركت نايك، امپراتور كفش، مشاهده كرد. در اوايل دهه 1990، شركت نايك در راستاي سياست‌هاي كاهش هزينه‌ها، فعاليت‌هاي توليدي خود را از ايالات متحده به كشورهاي آسيايي منتقل كرد. سوءاستفاده‌هاي كاري اين شركت به خوبي ثبت شده‌اند. در ويتنام، زنان جوان براي توليد محصولات ورزشي نايك، تنها 20 سِنت در ساعت دريافت مي‌كنند. در گزارش بازرسي داخلي شركت نايك در ويتنام آمده است كه سيستم الكترونيك تهويه هوا و دريچه‌هاي هواي آزاد براي كاهش گرد و غبار ناشي از پودرهاي شيميايي خطرناك، در كارخانه كافي نبوده‌اند. رويارويي دراز‌مدت با اين مواد شيميايي آسيب‌هايي جدّي به كبد، كليه‌ها و سيستم عصبي وارد مي‌سازد.(77) در نتيجه، 77 درصد از كارگران اين كارخانه به مشكلات تنفسي دچار شده‌اند. سطح حلال شيميايي تولوئن در فضاي اين كارخانه 6 تا 177 برابر بيشتر از حد مجازي بود كه قانون ويتنام تعيين كرده بود.(78)

اين سطح از استثمار كارگران براي شركت و مالكيت آن، سود هنگفتي را به دنبال داشت. در سال 2007، مجموع حقوق و مزاياي مدير اجرايي ارشد نايك، مارك پاركر،⁽¹⁾

1) Mark Parker.

21,399,456 دلار بود.(79) نايك با فروش كفش، تجهيزات و پوشاك ورزشي به يك شركت تجاري جهاني با ارزش 17 ميليارد دلار بدل شده است.(80)

با وجود اين، فعاليت تبليغاتي نايك، ايدئولوژي متفاوتي را در مقايسه با سياست سركوب‌گرانه اين شركت ترسيم مي‌كند. پيام مطرح شده در آگهي‌هاي اين شركت به نوعي به مخاطب قدرت مي‌دهد: «فقط انجامش بده». («مثل يك دختر بازي كنيد») اين پيام اجتماعي، مهارت‌هاي ورزشي زنان را تبليغ مي‌كند و («جكي رابينسون، متشكريم») دستاوردهاي سياه‌پوستان امريكايي را تحسين مي‌كند. در سال 1997، نايك نسخه‌اي تازه از اين درون‌مايه ايدئولوژيك را معرفي كرد: «من مي‌توانم».

آگهي تبليغاتي شركت نايك با هنرمندي مايكل جوردن،⁽¹⁾حد نهايت يك پيام قدرت‌بخش را نشان مي‌دهد. در اين آگهي، جوردن بازي بسكتبال را در فاصله زماني بين دو نيمه رها مي‌كند تا به فعاليت تجاري خود بپردازد. مايكل جوردن در مقام يكي از مديران اجرايي شركت نايك، پشت ميز خود مي‌نشيند و يك دسته كفش را بررسي مي‌كند. در اين داستان خيالي، نيروي كار با مديريت ادغام شده و حقوق كارگران افزايش يافته است؛ از 20 سِنت در ساعت به 34 ميليون دلار در سال. ايدئولوژي شركت نايك به گونه‌اي در راستاي منافعش تغيير جهت يافته است كه قدرت جنبش كارگري را تبليغ مي‌كند و اين در شرايطي است كه مي‌دانيم اين شركت همچنان به رفتارهاي ناعادلانه خود با كارگران در خارج از مرزهاي ايالات متحده ادامه مي‌دهد.

ترسيم تصويري غلط از جايگاه يك شخص و ترسيم آن در قالبي كه مردم آن را طرد كنند

در جريان مبارزات انتخاباتي سال 2004 در ايالات متحده، جورج دبليو بوش برنامه‌هاي سلامت و درمان رقيب خود، جان كري را برنامه‌اي دولتي توصيف كرد كه به سهميه‌بندي منجر مي‌شد. كري اين ادعا را رد كرد، ولي بوش بر تكرار اين توصيف نادرست پافشاري مي‌كرد.

1) Michael Jordon.

صحبت‌هاي رقيب خود را از بافت جدا كنيد

دست‌اندركاران مبارزات سياسي، تيم‌هاي «تحقيق درباره رقيب» راه مي‌اندازند. اين تيم‌هاي تحقيقاتي با بررسي پيشينه رقيبان خود مي‌كوشند اظهاراتي بيابند كه در صورت جدا شدن از بافت اصلي، مخّرب هستند. براي مثال، در جريان مبارزات انتخاباتي 2004، كري اعلام كرد: «معتقدم كه مي‌توانم جنگ عليه تروريسم را مؤثرتر، معقول‌تر، استراتژيك‌تر، مبتكرانه‌تر و با حساسيتي بيشتر به پيش ببرم». ديك چني،⁽¹⁾مشاور رئيس جمهوري، واژه «حساس» را از گفته‌هاي وي بيرون كشيد و اعلام كرد: «نه پرزيدنت لينكلن، نه ژنرال گرانت، نه پرزيدنت روزولت و نه ژنرال آيزنهاور و مك‌آرتور، هيچ‌كدام پيكاري حسّاس را به راه نيانداختند».(81) چني با جدا كردن گفته كري از بافت مربوط، چهره‌اي غير مردانه از كري ترسيم كرد (در برابر شخصيت مردانه جورج بوش).

استفاده از بازي سه‌كارته

بازي سه‌كارته يك روش بلاغي پيچيده است كه شيوه استفاده از آن چنين است: بوش حرف اشتباهي مي‌زند. سپس با قبول اشتباه، آن را تعديل مي‌كند، اما با تكرار گفته نخست، اين اعتقاد را در اذهان عمومي تقويت مي‌كند. ستون‌نويس يكي از نشريات امريكا، پل كروگمان،⁽²⁾با ارائه نمونه‌اي نشان مي‌دهد كه چطور بوش، تروريسم را با جنگ عراق پيوند زد:

در تمام سخنراني‌هاي انجام شده درباره موضوع عراق، بدون استثنا به حادثه يازده سپتامبر نيز اشاره مي‌شد. اين صحبت‌ها افكار عمومي را به سمت پذيرش اين نكته هدايت مي‌كرد كه تجاوز به عراق يعني جنگ عليه تروريست‌ها. وقتي حاميان جنگ زير فشار قرار مي‌گرفتند، اذعان مي‌داشتند كه شواهد كافي براي تأييد رابطه عراق با القاعده وجود ندارد، حال چه برسد به تأييد نقش عراق در حملات يازده سپتامبر ـ اما بازهم در جملات بعدي مي‌بينيم كه صدام و يازده سپتامبر در كنار يكديگر آمده‌اند.(82)

1) Dick Cheney.

2) Paul Krugman.

كروگمان اشاره دارد كه اين روش بلاغي، بخشي از برنامه دولت بوش براي زير و رو كردن امنيت اجتماعي نيز بوده است. وي در اين باره مي‌افزايد:

درخواست‌ها براي خصوصي‌سازي بدون استثنا با هشدارهايي تهديدآميز درباره آينده اقتصادي امنيت اجتماعي آغاز مي‌شوند. مقامات دولتي زير فشار اذعان دارند كه حساب‌هاي شخصي در ارتقاي آينده اقتصادي هيچ تأثيري ندارند. با اين حال، در جمله بعدي، يك بار ديگر، خصوصي‌سازي را با مشكلات ناشي از جمعيت پا به سن گذاشته پيوند مي‌زنند.(83)

جابه‌جا كردن وظيفه اثبات

جابه‌جا كردن وظيفه اثبات⁽¹⁾

«وظيفه اثبات» يك اصطلاح حقوقي است، اما به زبان ساده بدان معناست كه در مجادله، يك طرف مسئول اثبات اظهارات خود است. اين مفهوم با تصور بي‌گناه يا مجرم بودن يك شخص نيز پيوند خورده است. نمونه‌اي برجسته از جابه‌جايي وظيفه اثبات زماني رخ داد كه ايالات متحده به عراق تجاوز كرد. ريچارد پل⁽²⁾و ليندا الدر⁽³⁾در اين باره چنين توضيح مي‌دهند:

«چند لحظه صبر كنيد. قبل از اينكه من بخواهم توجيه‌پذير بودن تجاوز به عراق را اثبات كنم، نخست شما بايد اثبات كنيد كه توجيهي براي اين تجاوز وجود ندارد».

حقيقت امر اين است كه كشور متجاوز بايد براي توجيه اين اقدام خود مستندات محكمي داشته باشد. هيچ كشوري مجبور نيست ثابت كند كه نبايد به خاكش تجاوز شود. بر اساس قوانين بين‌المللي، وظيفه اثبات بر گردن طرف ديگر است؛ يعني طرفي كه خشونت را آغاز كرده است.(84)

تغيير استدلال

ارتباط‌گران رسانه‌اي ياد گرفته‌اند كه اگر دليلي مفروض با شكست روبه‌رو شد، دليل منطقي يك سياست را تغيير دهند. اين روش بلاغي به مسائلي بستگي دارد كه عبارتند از:

1) The Burden of Proof.

2) Richard Paul.

3) Linda Elder.

توجه محدود مخاطب؛

ماهيت اقناع‌كننده ارتباط‌گر رسانه‌اي؛

حمايت رسانه‌اي.

براي مثال، دلايل منطقي تجاوز به عراق از زمان حمله به اين كشور در سال 2002 تا كنون، بارها تغيير كرده است:

عراق به رهبري صدام حسين، سلاح‌هاي كشتارجمعي در اختيار دارد؛

صدام در حملات يازده سپتامبر دست داشته است؛

جنگ عراق در راستاي «اعطاي دموكراسي» به مردم عراق طراحي شد؛

دشمن خود را در عراق دنبال مي‌كنيم تا مجبور نشويم در خاك امريكا به دنبال آن باشيم.

ناديده گرفتن/ كم‌ارزش جلوه دادن شواهد

وقتي با مدركي دال بر گناه‌كاري روبه‌رو هستيد، يك رويكرد اين است كه آن را ناديده بگيريد. جورج بوش در سخنراني‌هاي انتخاباتي خود در سال 2004، صرفاً با ناديده گرفتن شواهد موجود، سناريويي درخشان درباره عراق و آينده اقتصادي ترسيم كرد.

نمونه‌اي ديگر از كاربرد اين روش زماني رخ داد كه گروه انتخاباتي بوش، شواهد مخرب را كم‌ارزش جلوه دادند. براي مثال، در اكتبر 2004، خبرهايي در جامعه منتشر شد مبني بر اينكه بعد از تجاوز امريكا به خاك عراق، مواد منفجره‌اي كه تصور مي‌شد گم شده‌اند، كشف شد. اين مواد منفجره آن‌قدر قدرت داشتند كه هواپيماها يا ساختمان‌ها را نابود سازند. با اين حال، سخن‌گوي دولت بوش، اسكات مك‌كلِلِن،⁽¹⁾با كم‌اهميت جلوه دادن اين مسئله گفت كه در انبار هيچ نوع «ماده هسته‌اي» وجود ندارد.

مورد سوم زماني رخ داد كه بوش از مدارك اتهامش براي تحكيم جايگاهش استفاده كرد. در سال 2007، يكي از يافته‌هاي اطلاعاتي ايالات متحده منتشر شد؛ در اين گزارش آمده بود كه ايران برنامه سلاح‌هاي هسته‌اي خود را در سال 2003 متوقف ساخته بود. با وجود اين، حزب جورج بوش معتقد بود كه اين گزارش با تأييد سياست

1) Scott McClellen.

آنها، در حقيقت، از ارزش تحميل تحريم‌هاي تازه حمايت مي‌كند؛ چراكه ايران مي‌تواند برنامه هسته‌اي خود را در آينده از سر بگيرد.

در چنين شرايطي، دولت بوش فرضيه‌هايي را مطرح كرد كه تأييد شدند:

مردم يك سند را به طور تمام و كمال مطالعه نمي‌كنند؛

رسانه‌هاي دست راستي اطناب كلامِ مثبت دولت بوش را در بوق و كرنا خواهند كرد؛

رسانه‌هاي غير ايدئولوژيك به دليل رعايت «عدالت و انصاف»، توجهي يكسان به اظهارات دولت بوش نشان دادند و با اين كار خود، اين ادعاي اشتباه را موجه جلوه مي‌دهند.

واقعيت به جاي حقيقت

واقعيت⁽¹⁾به جاي حقيقت⁽²⁾

بيشتر زمان‌ها كلام سياسي به گونه‌اي طراحي مي شود كه با بيان واقعيت‌هاي جداگانه در مقام حقيقت، افكار عمومي را سردرگم كند. براي نمونه، در دسامبر 2007، رادلف جولياني،⁽³⁾رقيب خود، ميت رامني⁽⁴⁾را متهم كرد كه در مقام فرماندار، آمار جرم و جنايت بدي از خود بر جاي گذاشته است؛ جولياني درباره رقيب جمهوري‌خواهش چنين گفت: «وقتي وي فرماندار بود، جرايم خشونت‌آميز و قتل افزايش يافت». رامني نيز پاسخ داد كه جرايم خشونت‌آميز كه قتل را نيز شامل مي‌شود، در واقع، روند نزولي داشته است. هر دوي اين اظهارات درست بودند. در چهار سال فعاليت رامني در مقام فرماندار، آمار قتل در ماساچوست افزايش يافت؛ از 137 مورد در سال 2002، به 186 مورد در سال 2006. با وجود اين، آمار جرايم خشونت‌آميز كه مقوله‌اي گسترده است و جرايمي نظير قتل، تجاوز، دزدي و ضرب و جرح را نيز در بر مي‌گيرد، در زمان فعاليت رامني كاهش داشت؛ از 31,137 به 28,775 مورد.(85)

در واقع، آمار مي‌توانند به جاي آشكارسازي حقيقت، موجب سردرگمي بيشتر شوند. در ژانويه 2005، دولت بوش از مشروعيت انتخابات پيش روي عراق دفاع كرد؛

1) Fact.

2) Truth.

3) Rudolph William Louis Rudy Giuliani.

4) Mitt Romney.

چراكه تنها چهار حوزه از هجده حوزه انتخابي در كشور عراق براي رأي‌گيري ناامن بودند. با وجودِ صحّت اين آمار، حقيقت بزرگ‌تر اين است كه تقريباً 50 درصد از جمعيت رأي‌دهندگان در اين چهار حوزه زندگي مي‌كنند. يك گزارش‌گر اقتصادي به نام ديويد لئون هارت⁽¹⁾معتقد است: «اشاره به ارقام بدون ارجاع به بافت آنها ـ به ويژه ارقام بزرگ با صفرهاي زيادي كه به دنبال دارند ـ به همان اندازه نامفهوم و مبهم است كه درك حروف هم‌خوان بدون در نظر گرفتن واكه‌ها.»(86)

در ديگر موارد، واقعيت‌ها به طور كلي تحريف يا حذف مي‌شوند. براي مثال، رودي جولياني، نامزد رياست‌جمهوري از حزب جمهوري‌خواه، در تبليغاتي كه در آيوا انجام داد، ادعا كرد كه در مقام شهردار نيويورك، «2.3 ميليارد دلار كسري بودجه را به چندين ميليارد دلار مازاد بودجه بدل كرده است». واقعيت اين است كه جولياني، شهرداري نيويورك را با كسري بودجه‌اي بيشتر از زمان تصدي اين پست در سال 1994ترك كرد. روني لوونشتاين،⁽²⁾مدير اداره مستقل بودجه شهرداري معتقد بود: «وي يك كسري بودجه به ارث برد و براي جانشين خود نيز يك كسري بودجه باقي گذاشت». با اين حال، ستاد انتخاباتي جولياني با دفاع از اين ادعا اشاره داشت كه صرفاً بر درآمدزايي چند ميليارد دلاري وي تأكيد داشته است نه آنچه جولياني در مقام شهردار براي جانشينش بر جاي گذاشت.(87)

در واقع، سياست‌مداران آنجا كه منافعشان ايجاب مي‌كند، در بازنويسي تاريخ، هيچ ترديدي به خود راه نمي‌دهند. براي نمونه، در گذشته، جمهوري‌خواهان ايالات متحده از منتقدان سرسخت كسري بودجه بودند و اعتقاد داشتند كه اين كسري‌ها براي رفاه اقتصادي كشور زيان‌بار هستند. با وجود اين، در جريان مبارزات انتخاباتي سال 2004، جورج بوش با تغيير موضع خود مدعي شد كسري بودجه پديد آمده در دور نخست رياست‌جمهوري‌اش، اثر چنداني بر نظام اقتصادي امريكا ندارد.

در رويارويي با اين مجموعه اطلاعاتي عجيب، واقعيت‌ها بي‌معنا مي‌شوند و رنگ مي‌بازند. حقيقت به مسئله ايمان تقليل يافته است؛ اينكه افكار عمومي، واقعيت‌هاي مطرح شده از سوي چه كسي را براي باور كردن برمي‌گزينند.

1) David Leonhardt.

2) Ronnie Lowenstein.

استفاده از روش‌هاي بلاغي نامفهوم

براي گريز از پرسش‌هاي دشوار يا شرم‌آور مي‌توان از روش‌هاي بلاغي زير استفاده كرد:

لطيفه‌گويي: در اين روش براي پاسخ‌گويي به پرسشي دشوار از لطيفه استفاده مي‌كنيد، به گونه‌اي كه پرسش، منحرف مي‌شود.

پاسخ‌هايي بديهي: شايد اين پاسخ‌ها درست باشند، اما جواب پرسش مطرح شده نيستند. براي نمونه، در واكنش به اين پرسش كه، «نيروهاي ارتش تا چه زماني بايد در عراق بمانند؟» بوش چنين پاسخ داد، «فقط تا زماني‌كه لازم باشد و نه حتي يك روز بيشتر».(88)

منحرف كردن: گوينده با استفاده از اين روش، پاسخ‌هايي بلند و جزئي ارائه مي‌دهد، به گونه‌اي كه هسته اصلي پرسش بدون پاسخ باقي مي‌ماند.

كلي‌گويي‌هاي مبهم: پل⁽¹⁾و الدر⁽²⁾در اين باره چنين توضيح مي‌دهند: «به سادگي نمي‌توان افكار عمومي را در مورد درست يا اشتباه بودن مطلبي قانع كرد. بنابراين، سياست‌مداران به جاي تمركز بر موضوعات جزئي، براي رهايي از مخمصه، به مبهم‌ترين شكل ممكن سخن مي‌گويند».(89)

ناديده گرفتن نكته اصلي: سياست‌مداران بيشتر وقت‌ها در جايگاهي ظاهر مي‌شوند كه نمي‌توان اظهاراتشان را به چالش كشيد؛ موقعيتي نظير يك مناظره يا كنفرانس مطبوعاتي كه در آن، خبرنگاران تنها مي‌توانند يك پرسش را مطرح سازند. در نتيجه، شخص مي‌تواند به سادگي و با ناديده گرفتن پرسش، به موضوعي ديگر پاسخ دهد. براي نمونه، در جريان سومين دور مناظرات انتخابات رياست جمهوري 2004 در ايالات متحده، از بوش درباره حداقل دستمزدها پرسيده شد. بوش نيز بي‌درنگ پرسش را به بحث درباره نظام آموزشي كشاند.

انتخاب واژه

زبان‌شناسي به نام كِنِت بورك،⁽³⁾زماني اظهار داشت كه «زبان بر انديشه مقدّم است». اين گفته بدان معنا بود كه تا زماني‌كه كودك ابزار زبان را فرا نگرفته باشد، تنها تقليد

1) Paul.

2) Elder.

3) Kenneth Burke.

مي‌كند. زبان، ابزاري براي به يادآوردن تجربه‌ها، دسته‌بندي واكنش‌هاي تقليدي و قرار دادن آنها [تقليدها] در بافت تجربه‌هاي ديگر است. همچنين از زبان براي شكل‌دهي به شناخت فرد از جهان و اثرگذاري بر نظام اعتقادي وي مي‌توان بهره جست. براي مثال، در فوريه 2003، كولين پاول،⁽¹⁾وزير كشور ايالات متحده، با سخنراني در شوراي امنيت سازمان ملل متحد، دلايل جنگ امريكا عليه عراق را تشريح كرد. بنا بر شواهد موجود، پاول، تصاوير ماهواره‌اي مجموعه‌اي از ساختمان‌ها را نشان داد، با اين توضيح كه اين ساختمان‌ها در واقع، كارخانه‌هاي توليد مواد منفجره و سمّي هستند و با حمايت دولت بغداد و القاعده فعاليت مي‌كنند. روز بعد، مقام‌هاي عراقي از بيست خبرنگار براي بازديد از اين مجموعه دعوت كردند. اين گزارش‌گران با ساختمان‌هايي روبه‌رو شدند كه لوله‌كشي نداشتند و برق محدود آنها را نيز يك ژنراتور تأمين مي‌كرد. يكي از مقام‌هاي ارشد وزارت كشور ايالات متحده در پاسخ گفت: «كارخانه سم‌سازي «يك اصطلاح هنري» است و لزوماً بدان معنا نيست كه كاركنان آن، سالانه هزاران بشكه سم توليد مي‌كنند». با وجود اين، شايد اطلاق دروغ يا فريب، اصطلاح دقيق‌تري باشد.

ديگر كاركردهاي زبان عبارتند از:

گفتار نو1

گفتار نو⁽²⁾

نخستين بار، جورج اورول⁽³⁾در رمان خود با عنوان 1984 از اين اصطلاح استفاده كرد. «گفتار نو» به واژگاني مي‌گويند كه معنايي متضاد با معناي اصلي خويش دارند. در جهان خودكامه رمان اورول، از گفتار نو براي كنترل انديشه‌ها و رفتار انسان‌ها استفاده مي‌شد: «نه تنها براي دست‌يابي به ابزاري براي سركوب از گفتار نو استفاده مي‌شد...، بلكه گفتار نو، ابزاري بود براي ناممكن ساختن شكل‌گيري هر نوع انديشه. قصد اين بود كه به محض پذيرش گفتار نو، ... انديشه‌هاي متفاوت و پراكنده به معناي واقعي كلمه، غير قابل تصور شوند».(90)

دولت جورج بوش نيز براي هم‌راه ساختن افكار عمومي با سياست‌هاي بحث‌برانگيز خود، از گفتار نو بهره مي‌جست. براي مثال، دولت بوش براي توصيف

1) Colin Powell.

2) Newspeak.

3) George Orwell.

سياست‌هاي محيط زيستي خود، عبارت «آسمان‌هاي پاك» را به كار مي‌برد؛ سياست‌هايي كه در واقع، از شدت بسياري از نظارت‌هاي حكومتي بر آلودگي هوا و آب مي‌كاست.

معاني ضمني

معاني ضمني در واقع، فراتر از معناي تحت‌اللفظي يك لغت كه در لغت‌نامه نيز يافت مي‌شود، به معاني مرتبط با آن (لغت) مي‌شود. كلمات هم‌معني از نظر معاني ضمني، تمايزهاي بسياري دارند كه در شكل‌دهي و تعريف شناخت يك فرد اثرگذارند. دلالت‌هاي ضمني به آن دسته از معاني اطلاق مي‌شود كه از معاني لغت‌نامه‌اي موجود براي يك واژه جدا هستند. معناي ضمني يك لغت به طور همگاني درك مي‌شود و عموم بر سر آن به توافق مي‌رسند. براي مثال، دو اصطلاح براي توصيف رياست جمهوري ايالات متحده به طور مترادف به كار مي‌رود: فرمانده ارشد⁽¹⁾و مدير اجرايي ارشد.⁽²⁾

عنوان فرمانده ارشد تا پيش از رياست جمهوري جورج بوش، هر از گاهي به كار مي‌رفت. با اين حال، استفاده دولت بوش از اين اصطلاح را مي‌توان در اول مي 2003 رد گيري كرد. در آن زمان، جورج بوش در لباس خلباني با يك جت جنگنده بر عرشه ناو يو. اس. اس. آبراهام لينكلن⁽³⁾فرود آمد و اعلام كرد كه در عراق، «مأموريت با موفقيت پايان يافت». روي بدنه هواپيما عنوان «ناوگان 1» نقش بسته بود و درست زير پنجره كابين خلبان، اين عنوان به چشم مي‌خورد: «جورج دبليو. بوش، فرمانده ارشد». در تاريخ 15 فوريه 2007 عنوان «بوش» و «فرمانده ارشد» را در گوگل جست‌وجو كرديم و 1.2 ميليون ركورد ثبت شد.

رسانه‌ها نيز بي‌درنگ اين اصطلاح را برگزيدند. براي نمونه، سايت سي. ان. ان. در پوشش خبري خود از اين رويداد، از تيتر «فرود فرمانده ارشد بر عرشه يو. اس. اس. لينكلن» استفاده كرد.

عبارت فرمانده، مرجعيت و قدرت نامحدود را القا مي‌كند. ريشه اين لغت را بايد در

1) Commander in Chief.

2) Chief Executive.

3) USS Abraham Lincoln.

واژه فرماندهي جست‌وجو كرد كه بر مرجعيت مستبدانه اشاره دارد. لغت‌نامه امريكن هريتيج⁽¹⁾لغت «فرماندهي» را اين‌گونه تعريف مي‌كند: «كنترل داشتن يا حاكميت بر؛ تسلط؛ طلب اطاعت از شخص يا گروهي مشخص». اين صفت رياست‌جمهوري با ابداع عنواني تازه از سوي بوش تقويت نيز شد وقتي وي گفت: «من تعيين‌كننده هستم».

بافت ايدئولوژيك به‌كارگيري اين عنوان به زماني بازمي‌گردد كه ديك چني، در مقام مشاور رئيس جمهوري، اعلام كرد به بازوي اجرايي قدرتمند دولت باور دارد. در مقابل، عنوان مدير اجرايي ارشد از واژه «اجرا» مشتق شده است؛ اجرا به معناي «انجام دادن يا اثري بر جاي گذاشتن» است. از اين روي، به جاي آنكه بوش را مجري قانون بدانيم، وي را فرماندهي مي‌خوانيم كه مرجعيت و نظارت خويش را اِعمال مي‌كند. همچنين به كارگيري عنوان فرمانده ارشد از سوي دولت بوش، به افكار عمومي گوش‌زد مي‌كند كه ايالات متحده در دوران جنگ به سر مي‌برد. همين مسئله، اختيار عمل گسترده‌اي به رئيس جمهوري مي‌دهد.

حسن تعبير

«حسن تعبير»، اصطلاحي ملايم است كه معناي صريح، خشن يا تلخ يك مفهوم يا عقيده را تلطيف مي‌كند. «حسن تعبير» در زبان يوناني ريشه دارد.⁽²⁾اين ابزار گفتماني، مفاهيم يا عقايد خشن را دل‌پذيرتر يا خوشايندتر مي‌سازد. براي مثال، دولت بوش در دفاع از عملكرد خود در برابر اتهام شكنجه سربازان دشمن در زندان گوانتانامو، از اين اصطلاحِ خنثي استفاده كرد: روش‌هاي پيشرفته بازجويي.⁽³⁾ويليام لوتز⁽⁴⁾نمونه‌هايي ديگر از حسن تعبير مورد استفاده در جنگ را چنين فهرست مي‌كند:

ضدحمله بازدارنده: تجاوزي كه در آن، نخست، نيروهاي خودي حمله را آغاز مي‌كنند؛

ورود عمودي پيش از سپيده‌دم: نخست، نيروهاي خودي با استفاده از تاريكي هوا، حمله را آغاز مي‌كنند؛

1) American Heritage Dictionary.

2) برگرفته از واژۀ يوناني Euphonos به معناي لغتي كه لحني دلپذير دارد.

3) Enhanced Interrogation Techniques.

4) William Lutz.

خسارت جانبي: تلفات غيرنظاميان؛

قطع كردن تكان‌دهنده: دست و پاهاي جداشده سربازان؛

سلاح ويژه: بمب هسته‌اي؛

صندوق‌هاي آلومينيومي جابه‌جايي: تابوت‌هاي موقت؛

سخن اشتباه: دروغ؛

تكه‌تكه شدن‌هاي شديد: انفجارهاي هسته‌اي؛

وسايل تشديد تشعشعات: سلاح‌هاي هسته‌اي.(91)

سازمان‌هاي مشترك المنافع مشخصي هستند كه بيشتر براي تعديل و تلطيف مأموريت، ايدئولوژي و حمايت مالي خويش، از عنوان‌هايي مبتني بر «حسن تعبير» استفاده مي‌كنند. جيم درينكارد⁽¹⁾از اين پديده با عنوان «ظاهرسازي عمومي»⁽²⁾ياد مي‌كند كه به موجب آن، اسامي اين سازمان‌ها بر عمل‌گرايي مردم عادي دلالت مي‌كند.(92) براي نمونه، مجمع اطلاعاتي محيط زيست،⁽³⁾به نظر مي‌رسد كه گروهي حامي محيط زيست باشد، اما در واقع، سازماني است كه با لابي‌هاي نفت و سوخت شكل گرفته است و مي‌كوشد تا از عملي شدن سياست‌هاي مرتبط با گرم شدن زمين جلوگيري كند. بنابر گزارش مالي ايروينز،⁽⁴⁾اداره روابط عمومي، صادقانه، مأموريت خود را چنين توصيف كرد: «تلاش براي طرح موضوع گرم شدن زمين به عنوان يك نظريه و نه يك واقعيت.» بنا بر اظهارات نويسنده‌اي به نام راس گلبسپن،⁽⁵⁾«شركت‌هاي بزرگ نفت و سوخت با موفقيت اين درك عمومي را شكل داده‌اند كه دانشمندان محيط زيست به شدت در مورد ميزان و اثرات احتمالي تغييرات جوي ـ و حتي در مورد اينكه آيا چنين معضلي وجود دارد يا نه ـ اختلاف نظر دارند».(93)

چند نمونه از گروه‌هاي پرنفوذي كه نام آنها همواره بازتاب‌دهنده پشتوانه مالي يا اولويت‌هاي كاري آنها نيست، عبارتند از:

كاليفرنيايي‌هاي حامي اِعمالِ محدوديت‌هاي ملي براي مصرف دخانيات: اين

1) Jim Drinkard.

2) Astroturf: اين اصطلاح به فعاليت نهادهاي سياسي، تبليغاتي يا روابط عمومي‌ها براي مخفي نگه داشتن حاميان مالي يك پروژه و مردمي و عام‌المنفعه جلوه دادن آن، اشاره دارد.

3) Information Council of Inviroment.

4) Molly Irvins.

5) Ross Gelbspan.

گروه را شركت‌هاي تنباكو در سال 1994 تشكيل دادند و بر آن بودند تا مانع از پيشروي قوانين تازه براي محدودسازي مصرف دخانيات در محل كار شوند.

ائتلاف براي انرژي و رونق اقتصادي: اين سازمان، مصرّانه به دنبال يك خط انتقال نيروي 115 مايلي جديد براي شركت برق امريكاست؛ شركتي كه هزينه‌هاي خود را پرداخت مي‌كند.

ائتلاف براي انتخاب وسيله نقليه: در مخالفت با معيارهاي سخت‌گيرانه‌تر براي هزينه سوخت اتومبيل، اين گروه به برخي نيازهاي نيروي پليس اشاره كرده است: رزم‌ناوهاي بزرگ، ون‌هاي مجهز براي افراد معلول و ناتوان و تجهيزات ايمني براي ماشين‌هاي بزرگ. سرمايه مالي اين نهاد را اتومبيل‌سازان ديترويت تأمين مي‌كنند.(94)

تحليل روايت

اشاره

تحليل روايت

ويژگي روايت‌هاي رسانه‌اي عامه‌پسند اين است كه در بيشتر موارد، مخاطب، آنها را بدون هيچ قيد و شرطي مي‌پذيرد. با وجود اين، بررسي روايت‌ها، آشكار مي‌سازد كه اين فرضيه‌ها بر پايه چه اصول ايدئولوژيكي شكل گرفته‌اند.

فرض غير منطقي

فرض به ايده اصلي يك مطلب اطلاق مي‌شود؛ ايده‌اي كه به اين پرسش پاسخ مي‌دهد: «اين برنامه درباره چه چيزي است؟» بسياري از روايت‌هاي خيالي بر تعليق خودخواسته ناباوري استوار هستند. به عبارت ديگر، در اين روايت‌ها از مخاطب خواسته مي‌شود بدون هيچ پرسشي، فرض اصلي برنامه را بپذيرد: با استفاده از فلان شامپو، فرد جذابي مي‌شويد و دوستان بسياري پيدا خواهيد كرد. با اين حال، به محض پذيرش اين فرض، باقي‌مانده روايت به طور منطقي پيش مي‌رود.

در برخي موارد، مخاطب بدون هيچ چالشي، فرضي را مي‌پذيرد كه رنگ و بوي ايدئولوژيك دارد. براي مثال، انيميشن آناستازيا⁽¹⁾(1997)، داستان عاشقانه شاه‌زاده

1) Anastasia.

زيبارويي است كه از خانواده خود جدا شده است و در جريان سقوط حكومت پادشاهي رومانف⁽¹⁾در روسيه، يتيم مي‌شود. وي با همراهي يك پسر جوان روسي، براي يافتن هويت واقعي‌اش رهسپار پاريس مي‌گردد. در اين مسير، آنها بايد با راسپوتين⁽²⁾و نوكران وي مبارزه كنند. راسپوتين و نوكرانش قصد جان وي را كرده‌اند. در نهايت، شاه‌زاده حقوق طبيعي خود، از جمله جواهرات سلطنتي را باز پس مي‌گيرد.

فيلم اين موضوعات را پيش‌فرض مي‌گيرد:

سقوط تزار در نتيجه طلسم جادويي «ساحري شيطان صفت» به نام راسپوتين بود؛

سرنگوني حكومت پادشاهي موجب سرخوردگي مردم شد؛

مردم روسيه بعد از انقلاب و در مقايسه با دوران حكومت پادشاهي، درد و رنج بيشتري متحمل شدند؛

مردم، منتظر بازگشت حكومت سلطنتي بودند.

با وجود اين، تاريخ‌نگاري روسي به نام نيكولاي ژوبين، اين پيش‌فرض‌ها را به چالش مي‌كشد:

دوم مارس 1917، لحظه‌اي عجيب در تاريخ روسيه به شمار مي‌آيد. در اين تاريخ بود كه نيكولاي دوم با امضاي استعفانامه خود، از سلطنت كناره‌گيري كرد. اين واقعه از آن جهت عجيب بود كه يكي از قدرتمندترين پادشاهي‌هاي اروپا به طور مسالمت‌آميز از بين رفت (خانواده رومانف در سال 1613 به پادشاهي رسيدند). پادشاهي روسيه همانند برگي كه از يك درخت خشك مي‌افتد، سرنگون شد. همگان اين سرنگوني را اجتناب‌ناپذير مي‌ديدند. هيچ‌كس از نيكولاي دوم حمايت نكرد و هيچ‌كس از وي نخواست كه تاج و تخت را حفظ كند. حتي اشخاصي كه با پيش‌نويس قانون استعفا نزد وي آمدند، خود، از اعضاي حزب پادشاهي بودند. مردم به طرز عجيبي نسبت به سرنگوني پادشاهي بي‌اعتنا بودند و قطعاً بعد از كنار رفتن خانواده سلطنتي ديگر هيچ حس نوستالوژيكي نسبت به آنها نداشتند. حتي مخالفان كمونيسم هم به جمهوري

1) Romanov.

2) Rasputin.

مبتني بر قانون اساسي علاقه نشان مي‌دادند؛ ديگر در اين نظام هيچ جايي براي تزار وجود نداشت.

راسپوتين درگير فعاليت‌هاي اقتصادي حكومتي بود و در خارج از دايره اعيان و اشراف شناخته شده نبود؛ وي در دسامبر 1916 و پيش از سرنگوني سلطنت، كشته شد.

با در نظر گرفتن وضعيت مردم، هر نوع اصلاحي، نوعي بي‌ثباتي را براي جامعه در پي دارد. بايد دانست در زمان تزار، انسان‌هاي زيادي سختي مي‌كشيدند و اين انقلاب دستِ كم اين اميد را در دل آنها زنده مي‌كرد كه اكثريت جامعه در وضعيت بهتري زندگي خواهند كرد. مردم در آغازِ انقلاب، خود را براي رويارويي با وضعيت سخت آماده كرده بودند. نظام كمونيستي در چند سال، استاندارد زندگي مردم عادي را ارتقا داد. تنها عده كمي از مردم روسيه كه در زمان حكومت تزارها وضع اقتصادي خوبي داشتند، آرزوي بازگشت خانواده رومانف را در سر مي‌پروراندند.

در نهايت، جواهرات جزو مايملك شخصي خانواده رومانف نبود، بلكه جزو اموال ملي به شمار مي‌رفت كه به طور غير قانوني از روسيه خارج شده بود.(95)

نتيجه‌گيري غير منطقي

بخش آخري كه مخاطب با آن روبه‌رو مي‌شود، بر واكنش كلي وي نسبت به روايت، اثر مي‌گذارد. نتيجه‌گيري يك روايت بايد بسطي منطقي از ايدئولوژي فرض، شخصيت‌ها و جهان‌بيني باشد.

در دهه 1930 ميلادي، در آيين‌نامه محصولات سينمايي هاليوود ذكر شد: «هيچ فيلمي توليد نخواهد شد كه معيارهاي اخلاقي مخاطبانش را تضعيف كند. بنابراين، توليدات هرگز نبايد به گونه‌اي باشد كه هم‌دلي مخاطب را با جرم و جنايت، عمل اشتباه، امر شيطاني يا گناه برانگيزاند».(96) از اين روي، ارائه راه حل‌هايي مشخص كه نظام اعتقاد اخلاقي را تقويت مي‌كرد، به ويژگي «پايان فيلم‌هاي هاليوودي» بدل شد؛ پايان توليدات هاليوودي با برتري نيروي خير بر نيروي شر همراه بود. جو ويليامز،⁽¹⁾

1) Joe Williams.

يكي از منتقدان فيلم چنين مي‌نويسد: «در نتيجه اين تصميم‌گيري، پايان خوش ـ يا دست كم، اميدواركننده ـ به مشخصه اصلي بيشتر فيلم‌هاي هاليوودي در نيمه نخست قرن بيستم بدل شد».(97)

با وجود اين و با در نظر گرفتن كل جريان برنامه، نتيجه‌گيري بسياري از برنامه‌هاي رسانه‌اي، غير منطقي، مبهم يا صرفاً فهم‌ناپذير به نظر مي‌رسد. با مفروض انگاشتن ايدئولوژي يك برنامه، پايان خوش آن مستلزم دخالت «الهي» فيلم‌نامه‌نويس يا كارگردان است. هرچند شخصيت‌هاي اصلي در جريان برنامه با مسائل مختلف (ناشي از وجود نقصان در نظام) دست و پنجه نرم مي‌كنند، اما راه حل روايت، سرانجام آنها را به آرامش مي‌رساند.

براي مثال، فيلم بانوي زيبا⁽¹⁾(1990) يكي از قصه‌هاي پريان در دوران مدرن است كه ادوارد لوئيس⁽²⁾(با بازي ريچارد گي‌ير)،⁽³⁾در نقش مدير اجرايي يك شركت و ويوين وارد⁽⁴⁾(با بازي جوليا رابرتز)،⁽⁵⁾در نقش يك فاحشه، بازيگران آن هستند. در تبليغات اين فيلم آمده است: «او [ويوين] در خيابان قدم مي‌زد كه وارد زندگي او [ريچارد] شد و قلبش را ربود».(98) هرچند انطباق ويوين با دنياي ريچارد و حتي پذيرش ويوين از سوي ريچارد در زندگي خود، نامحتمل مي‌نمود، در پايان فيلم، اين دو شخصيت در كنار يكديگر قدم مي‌زدند.

بنابراين، اين پرسش انتقادي را مي‌توان مطرح كرد: با مفروض انگاشتن فرض، شخصيت‌ها و جهاني‌بيني اين فيلم، فيلم بايد چگونه تمام مي‌شد؟ در حالي كه فيلم، مشخصاً داستاني عاشقانه است، به تفاوت‌هاي طبقاتي نيز مي‌پردازد. جريان منطقي روايت به اين نتيجه‌گيري مي‌انجامد كه محدوديت‌هاي اجتماعي ـ اقتصادي، افراد را در دنياهايي كاملاً متفاوت قرار مي‌دهد و بر جهان‌بيني و روابط آنها نيز تأثير مي‌گذارد. فيلم با پرداختن به پاياني عاشقانه (اما اشتباه)، از كنار اين موضوعات مي‌گذرد؛ در اين پايان، عشق، تمايزات طبقاتي را بي‌معنا جلوه مي‌دهد. با اين حال، نتيجه‌گيري منطقي فيلم بر اين واقعيت تأكيد دارد كه راه اين دو عاشق و معشوق از

1) Pretty Woman.

2) Edward Lewis.

3) Richard Gere.

4) Vivian Ward.

5) Julia Roberts.

يكديگر جداست يا اينكه ادوارد همچنان از ويوين ـ در راستاي ارضاي نيازهاي خود ـ بهره مي‌جويد.

شخصيت‌آفريني نيز پيام‌هاي ايدئولوژيك به همراه دارد. بر حسب اينكه شخصيت‌ها نماينده منافع چه كساني هستند، آنها را مي‌توان نمود عيني موقعيت‌هاي ايدئولوژيك دانست. در يك روايت، همان‌طور كه شخصيت‌هاي داستان نشان مي‌دهند، درگيري‌هاي موجود در پي‌رنگ در واقع، از تضادهاي ايدئولوژيك برمي‌خيزند. قهرمانان زن و مرد، مظهر خصلت‌هاي قابل احترام جامعه هستند و به طور كلي، ارزش‌هاي فرهنگ حاكم را بازتاب مي‌دهند. به نظر هنري اي. موري:⁽¹⁾«نيروهايي كه در مسير آسايش و رفاه گروه ـ و اميدهاي آن به آينده ـ قرار گرفته‌اند، با نيكوكاري در اين مسير، به عنوان قدرت‌هاي خوب، ستايش مي‌شوند؛ نيروهاي مخالف و خبيث نيز به عنوان نيروهاي شر تصوير مي‌شوند».(99) از اين روي، شخصيت ادوارد لوئيس در فيلم بانوي زيبا، موقعيت‌هاي ايدئولوژيك متعددي را بازنمايي مي‌كند كه هر يك از آنها، از فرهنگ حاكم پشتيباني مي‌كند، مانند اين ويژگي‌ها: 1) مذكّر؛ 2) سفيدپوست؛ 3) ثروتمند؛ 4) متكبّر؛ 5) خوش‌چهره و 6) وابسته به نظام حاكم (خودي).

به طور كلي، برتري خير بر شر به ميزان پاي‌بندي شخصيت‌ها به ارزش‌ها و اهداف فرهنگ حاكم بستگي دارد. در مجموعه داستان‌هاي مرد عنكبوتي⁽²⁾شاهديم كه قهرمان داستان از مجموعه قوانين و نظم حاكم پيروي مي‌كند. با وجودِ اين نقطه ضعف آشكار، وفاداري مرد عنكبوتي به قوانين، به وي چنان قدرتي مي‌دهد كه مي‌تواند رقيبان خود را شكست دهد. بنابراين، برتري قهرمان داستان در پايان فيلم، ايدئولوژي فرهنگ حاكم را تقويت مي‌كند. دنيل چندلر⁽³⁾اظهار مي‌دارد: «ساختار متن، مخاطب را در موقعيتي قرار مي‌دهد كه دسته‌اي از ارزش‌ها و معاني را بر دسته‌اي ديگر برتري مي‌دهد».(100)

به طور مشخص، در بسياري از برنامه‌هاي معاصر شاهد هستيم كه قهرمان داستان يا تا اندازه‌اي دروغ مي‌گويد يا رفتاري نابهنجار از وي سر مي‌زند. براي نمونه، در سريال تلويزيوني دكتر هاوس،⁽⁴⁾دكتر سركش داستان هميشه در راستاي حفظ منافع بيماران، از

1) Henry A. Murray.

2) Spider-Man.

3) Daniel Chandler.

4) House.

سياست‌هاي بيمارستان سرپيچي مي‌كند. چنين رفتاري بيش از آن چيزي كه فرهنگ بوروكراتيك بيمارستان به طور معمول اجازه مي‌دهد، در راستاي اخلاقيات پيچيده و شخصي از دكتر هاوس سر مي‌زند. با اين حال، در نهايت، نگرش دكتر هاوس با ايدئولوژي بنيادين شركتي تجاري (به كارگيري ابتكار عمل و تجارت آزاد در راستاي رسيدن به اهداف شخصي) در هم مي‌آميزد.

قهرمانان بازنمايي‌هاي رسانه‌اي همواره از مزاياي دنياي مادي سود مي‌برند. در سريال دوستان،⁽¹⁾شخصيت‌ها در يك آپارتمان گران‌قميت در نيويورك زندگي مي‌كنند، در حالي كه جويي⁽²⁾و فوبي⁽³⁾بيكارند و نمي‌توانند اجاره بها و ديگر هزينه‌هاي خود را بپردازند.

همچنين شخصيت‌آفريني در برنامه‌هاي رسانه‌اي، پيام‌هايي را درباره ارزش هماهنگي با نظام حاكم در بر دارد. قهرمانان مظهر اين هماهنگي هستند؛ آنها مثل ديگر افراد هستند. براي مثال، تام كروز،⁽⁴⁾مظهر امريكايي‌هاي خوش‌چهره و معمولي است. برعكس، شخصيت‌هايي كه بسيار متفاوت هستند، هدف تمسخر يا استهزا قرار مي‌گيرند. با اين تعبير، همواره ظن ناشي از تفاوت و ترس از تغيير وجود دارد. از اين روي، بسياري از برنامه‌ها، توهّم قهرمان در مقام فردي سركش را ترسيم مي‌كنند. در مجموعه فيلم‌هاي سلاح مرگ‌بار،⁽⁵⁾مل گيبسن⁽⁶⁾در نقش پليس ناسازگاري به نام مارتين ريگز⁽⁷⁾ايفاي نقش مي‌كند. اين پليس لباس مخصوص پليس را بر تن نمي‌كند؛ در عوض، لباس‌هاي مد روز مي‌پوشد و اتومبيل‌هاي گران‌قيمت و پرسرعت سوار مي‌شود. با اين حال، شخصيت سركش ريگز ظاهري است؛ هرچند موهاي بلندي دارد و شلوار جين مي‌پوشد، اما عاملِ اداره متبوع خويش باقي مانده است و بدون به چالش كشيدن وضعيت موجود ـ كه در ايجاد چنين وضعيتي سهيم است ـ مجرمان را از بين مي‌برد.

در مقابل، تبه‌كاران به طور كلي، نماينده ارزش‌هايي منفي هستند؛ ارزش‌هايي كه براي جهان‌بيني رسمي، تهديد به حساب مي‌آيند. با وجود اين، تبه‌كاران برخلاف

1) Friends.

2) Joey.

3) Phoebe.

4) Tom Cruise.

5) Lethal Weapon.

6) Mel Gibson.

7) Martin Riggs.

قهرمانان ملزم به پاي‌بندي به قيد و بندهاي اخلاقي نيستند. آنها براي دروغ‌گويي و فريب‌كاري آزاد هستند. با اين حال، اين امتيازات لحظه‌اي و گذرا براي مقابله با نظم اخلاقي جهان قدرت كافي ندارند. رسيدن به پاي ميز محاكمه، سرنوشت گريزناپذير تبه‌كاران است ـ محاكمه به دليل جنايتي كه انجام داده‌اند و از منظري كلي‌تر، به دليل زير پا گذاشتن مرزهاي نظام حاكم.

تحليل ژانر

ژانر، يك گونه، نوع يا مقوله هنرمندانه است كه يك قالب روايي معيار را تصوير مي‌كند، نظير: سينماي وحشت، عاشقانه، علمي ـ تخيلي، كمدي موقعيت و اخبار شامگاهي. بدون در نظر گرفتن زمان يا مكان ساخت، مؤلف يا موضوع يك اثر هنري، هر ژانر از ژانرهاي ديگر متمايز است و آن را بي‌درنگ مي‌توان شناسايي كرد. افزون بر اين، ژانر به يك رسانه خاص محدود نمي‌شود. براي نمونه، به طور هم‌زمان در رسانه‌هاي مكتوب، راديو، تلويزيون و سينما، شاهد حضور داستان اَبَرقهرمان‌ها بوده‌ايم.

هر ژانر، در پي‌رنگ و ساختار، ابزار يا قواعد مختص به خود (نظير اسب‌ها، شخصيت‌ها و تجهيزاتي كه در فيلم‌هاي وسترن يافت مي‌شود) و شباهت‌هايي سبك‌شناختي، الگوهايي را در بر مي‌گيرد. هر برنامه به طور كلي در قالب يك ژانر مي‌گنجد. به اعتقاد جان كاولتي،⁽¹⁾«آثار مستقل، زودگذر هستند، اما فرمول از بين نمي‌رود و در گذر زمان تكامل مي‌يابد و تغيير مي‌كند و هنوز هم اساساً قابل‌تشخيص است».(101)

راه‌هاي زيادي براي مطالعه ژانر وجود دارد. يكي از رويكردهايي كه با اهداف ما نيز مطابقت مي‌كند، اين است كه جهت‌گيري ايدئولوژيك مشترك ژانري خاص را در نظر بگيريم. كنش‌ها در هر ژانر، در بطن يك جهان‌بيني ويژه و مجموعه‌اي از انتظارات قرار مي‌گيرند:

اين جهان از چه فرهنگ يا فرهنگ‌هايي تشكيل شده است؛

تعريف‌هاي موجود از موفقيت چيستند؛

آيا مردم سرنوشت خويش را در دست دارند؟

1) John Cawelti.

براي مثال، ايدئولوژي نمايش اكشن اساساً محافظه‌كارانه است؛ در اين گونه نمايش‌ها، تمركز اصلي بر بازگشت به وضعيت موجود است. پي‌رنگ مرسوم اين نمايش‌ها بر اساس فرمول نظم ـ تنش ـ نظم پيش مي‌رود. در آغاز، با جهاني روبه‌رو هستيم كه در هماهنگي و سازگاري به سر مي‌برد. با وجود اين، تقريباً خيلي سريع، يك مشكل (يك فرد دردسرآفرين يا بلايي طبيعي) اين آرامش اوليه را برهم مي‌زند. باقي‌مانده پي‌رنگ بر بازگشت به نظم تمركز مي‌كند؛ نظمي كه در پايان به دست مي‌آيد. از اين روي، اين جهان، واپس‌گراست؛ به عبارت ديگر، اين جهان به تغيير نياز ندارد، بلكه نيازمند بازگشت به وضعيت اوليه است.

مردم اين جهان (و با بسط تعريف خود، مخاطبان) خواهان نوعي اقتدارگرايي هستند؛ حال يا يك نظام قانوني كارآمدتر يا يك منجي كه پا را از مرزهاي نظام فراتر بنهد و خطاكاران را تنبيه كند. جورج گربنر⁽¹⁾معتقد است كه اين حجم قابل ملاحظه از خشونت موجود در نمايش‌هاي اكشن، ابزاري براي ارزيابي وضعيت موجود است. خشونت درباره اِعمال قدرت، به ما درس مي‌دهد: اينكه اراده خويش را بر چه كسي مي‌توانيم تحميل كنيم. بنابراين، نمايش‌هاي اكشن اغلب به بهاي از دست رفتن آزادي‌هاي مدني يك نفر، محيطي دارويني مي‌آفرينند كه در آن، مخاطبان براي امنيت و مصونيت ارزش قائلند.(102)

هم‌زمان، مسائل اجتماعي پيش‌روي شخصيت‌ها كم‌اهميت جلوه داده مي‌شود و صرفاً به مشكلاتي شخصي يا گزينه‌هاي فردي تقليل مي‌يابند. از اين روي، در فيلم‌هاي اكشن، گانگسترهاي خياباني به اين دليل درگير معامله مواد مخدر مي‌شوند كه يا ذاتاً شيطان‌صفت هستند يا با تصميمي آگاهانه و شخصي دست به اين كار زده‌اند. در اين صورت، راه براي ذكر دخالت بافت اجتماعي در نمايش چنين رفتاري بسته مي شود. در ژانر وحشت، بر موضوعات مرتبط با امر خير و امر شر تمركز مي‌شود. در برخي بازنمايي‌هاي صورت گرفته در اين ژانر، شخصيت‌ها، قرباني نيروهاي فراطبيعي خارجي مي‌شوند (نظير: ارواح، هيولا، شيطان و دراكولا). در ديگر برنامه‌هاي معاصر، نيروي شر از وجود نوع بشر ريشه مي‌گيرد. در فيلم‌هاي اسلشر⁽²⁾با جهاني روبه‌رو هستيم كه خودِ

1) George Gerbner.

2) Slasher Movies.

ما هيولاهاي آن هستيم؛ ذات بشر، وحشي، شرير و فاسد است. در اين جهان دارويني، افراد ضعيف (معمولاً شخصيت‌هاي زن) از سوي قوي‌ترها شكار و قرباني وحشي‌گري آنها مي‌شوند.

افزون بر اين، ژانر وحشت پيام‌هايي ايدئولوژيك درباره بي‌اعتمادي در بر دارد؛ اين بي‌اعتمادي از تهديدهايي ناشي مي‌شود كه نظام حاكم را نشانه رفته‌اند. داگلاس كلنر⁽¹⁾معتقد است زماني كه افراد حس كنند كنترل زندگي خويش را از دست داده‌اند، بايد شاهد احياي فيلم‌هاي ترسناك بود. بنابراين، تشديد تنش‌هاي ناشي از جنگ سرد در دهه 1950 ميلادي، با موجي از گرايش به سمت فيلم‌هاي ترسناك همراه شد.(103)

در ژانر گانگستري، پيام‌هاي ايدئولوژيكِ متعارضي ارائه مي‌شود؛ پيام‌هايي كه در جريان ظهور و سقوط قهرمان داستان بازتاب مي‌يابند. فيلم‌هاي اين ژانر معمولاً با تمركز بر موفقيت چشم‌گير گانگستر جوان آغاز مي‌شود؛ شخصيتي كه در ايدئولوژي امريكايي، مظهر سخت كوشي، ابتكار عمل و اراده آزاد است. با اين حال، قهرمان در مرحله‌اي بحراني و حساس از روايت، طبق معمول از مرزهاي اخلاقي عدول مي‌كند و به دليل زير پا نهادن نظم اجتماعي، مجازات مي‌شود. اين مرحله از پي‌رنگ روايت، پيامي با اين مضمون در بر دارد كه افراد بايد از قانون اطاعت كنند و خود را با نظام حاكم، هماهنگ سازند.

با وجود اين، صعود اوليه گانگستر، به يادماندني‌ترين و باشكوه‌ترين بخش روايت است. اجراي توني (جيمز گاندولفيني)⁽²⁾در سريال محبوب شبكه اچ. بي. او.⁽³⁾با عنوان خانواده سوپرانو⁽⁴⁾و در نقش يك تبه‌كار بي‌رحم ساكن حومه شهر چنان خيره‌كننده و جذاب بود كه ديويد چيس،⁽⁵⁾كارگردان اين سريال مجبور شد تا فصلي اضافي براي آن بسازد. با اين حال، پايان بحث‌برانگيز اين سريال، پيام ايدئولوژيك درباره پي‌آمدهاي رفتار جنايت‌كارانه را ناديده مي‌گيرد. در صحنه پاياني، تمام اعضاي خانواده در رستوراني جمع مي‌شوند. همان طور كه دختر توني، ميدو براي پيوستن به جمع خانواده با شتاب از خيابان عبور مي‌كند، در كنار پيش‌خوان رستوران، مردي با حالتي تهديدآميز

1) Douglas Kellner.

2) James Gandolfini.

3) HBO.

4) Sopranos.

5) David Chase.

ايستاده است. اين نشانه‌ها از فرجامي نهايي حكايت دارند ـ اما در همين لحظه، حركت متوقف مي‌شود و سريال پايان مي‌يابد. به عبارتي، اعتقاد به جهاني بدون عقوبت، تقويت مي‌شود.

جهت‌گيري ايدئولوژيك كمدي‌هاي موقعيت⁽¹⁾بر ارضاي نيازهاي شخصي متمركز است. سريال‌هاي كمدي، مشكلاتي كوچك پيش روي شخصيت‌هاي اصلي خود قرار مي‌دهند. در اين سريال‌ها، بيشتر بر سختي‌ها و مشكلات روابط تمركز مي‌شود. بخش عمده‌اي از سردرگمي داستان يا نزاع موجود در پي‌رنگ از صداقت نداشتن يا ارتباطات ضعيف ناشي مي‌شود. از اين روي، معيار موفقيت، رضايت شخصي است. ارزش‌هايي چون ارتباطات، وفاداري و صداقت در پايان هر قسمت تحسين مي‌شود و [افراد برخوردار از اين ارزش‌ها] به حق خود مي‌رسند.

در سريال‌هاي كمدي، مفهومِ اجتماع، تنها بازيگران اصلي را شامل مي‌شود. موسيقي متنِ يكي از سريال‌هاي طنز اين نكته را به ما يادآوري مي‌كند كه دنياي سريال كمدي، مكاني كوچك است كه «در آن، همه اسم تو را مي‌دانند». اگر شخصيت‌هاي اصلي بخواهند فراتر از نيازهاي خود بيانديشند، تنها به آسايش ديگر شخصيت‌ها در برنامه توجه مي‌كنند. در نتيجه، كنش اجتماعي به در نظر گرفتن منافع اجتماع اصلي خود تقليل مي‌يابد.

كمدي‌هاي موقعيت به طور فزاينده‌اي در حال بسط ايدئولوژي فرهنگ مصرف‌گرا هستند. در تبليغات سريال ساينفِلد⁽²⁾با افتخار عنوان مي‌شد كه اين نمايشي است «درباره هيچ چيز»، اما چنين توصيفي را بايد نيمه‌صحيح دانست: اين سريال بي‌محتواست. در عوض، در قسمت‌هاي مختلف آن بر جهاني تهي از معنا تمركز مي‌شود. جري، جورج، الين و كرامِر، شخصيت‌هايي سطحي و خودبين هستند كه نمي‌توانند روابط خويش را حفظ كنند. توجه به رفتار مصرف‌كننده، تمام معنايي است كه در دنياي ساينفلد ـ و هر آنچه كه پي‌رنگ هر قسمت از اين سريال را شكل مي‌دهد ـ شاهد هستيم. شخصيت‌هاي سريال تمام وقت خود را صرف پرداختن به تفريحاتي چون رفتن به سينما، خريد يا كافي شاپ مي‌كنند. زندگي از لذت‌هاي كوچك تشكيل مي‌شود؛ لذت‌هايي كه مي‌توان آنها را خريد، مصرف كرد و دور انداخت.

1) Situation Comedies.

2) Sienfeld.

ايدئولوژي فيلم‌هاي موزيكال اين است كه بايد مردم را از ملاحظات مربوط به دغدغه‌هاي اجتماعي يا سياسي دور نگه داشت. جيمز ام. كولينز⁽¹⁾اشاره دارد كه فيلم‌هاي موزيكال، «رقص را به عنوان تنها جاي‌گزين قابل قبول براي نااميدي ... يا راه حل معضلات معرفي مي‌كنند». وي در اين باره مي‌گويد:

تنش‌هاي ايدئولوژيك اصلي را مي‌توان در اولين فيلم‌هاي موزيكال شركت وارنر و شيوه به تصوير كشيدن «زندگي خياباني» مشاهده كرد. شايد بهترين نمونه براي ترسيم اين نكته، عنوان‌بندي آغازين و پاياني فيلم طلاجويان سال 1933⁽²⁾باشد. در آغاز اين فيلم، دختراني آوازخوان را مي‌بينيم كه لباس‌هايي از سكه‌هاي بزرگ بر تن دارند و اين شعر را زمزمه مي‌كنند: «ما پولداريم». اين صحنه مطمئناً به طور احمقانه‌اي يكي از خوش‌بينانه‌ترين واكنش‌ها نسبت به ركود بزرگ اقتصادي در تاريخ سينماست. اين فيلم هاليوودي، گزينه‌اي بيش از اندازه شيرين و خوش‌بينانه در اختيار مخاطب قرار مي‌دهد تا آن را جاي‌گزين شرايط سخت اقتصادي خارج از محدوده‌هاي سينما كند.(104)

فيلم‌هاي موزيكال «پشت‌صحنه»⁽³⁾نظير فيلم هيچ تجارتي مانند تجارت نمايش وجود ندارد⁽⁴⁾(1954) بر محورِ تلاش‌هاي داخلي براي ساخت يك نمايش شكل مي‌گيرند. در فيلم موزيكال پشت‌صحنه، مفهوم استعاري مركزي را مي‌توان در اين جمله خلاصه كرد: «زندگي يك نمايش است». هرچند زندگي از سرخوردگي‌ها و شكست‌ها سرشار است، اما بايد «با نمايش همراه شويد و به پيش برويد». به عبارت ديگر، بنا بر موقعيتي كه در آن هستيد، ظاهر خود را بيارييد و چنان عمل كنيد كه گويي از شرايط موجود رضايت داريد.

در ديگر فيلم‌هاي موزيكال، رقص و آواز با روايت همراه شده و زندگي، به نمايشي موزيكال بدل مي‌شود. كولينز معتقد است: «گرايش يافتن از زندگي روزمره به زندگي موزيكال، كاملاً طبيعي به نظر مي‌رسد و تمايزهاي موجود، عامدانه حذف مي‌گردند ـ زندگي شبيه يك آواز نيست، بلكه خودِ آواز است».(105) براي نمونه، جودي گارلند⁽⁵⁾در

1) James M. Collins.

2) Gold Diggers of 1933 .

3) Bachstage Musicals.

4) There’s No Business Like Show Business.

5) Judy Garland.

فيلم مرا در سنت لوئيس ملاقات كن⁽¹⁾(1944)، هنگام رانندگي در سنت لوئيس، به طور اتفاقي، آهنگي⁽²⁾را از راديو گوش مي‌كند. پيام آهنگ اين است كه شايد در مورد بي‌عدالتي‌هاي موجود در جامعه، كاري از دست ما برنيايد، اما دست كم مي‌توانيم شيوه برخورد خود را در اين وضعيت كنترل كنيم. حفظ يك آهنگ در قلب، امكان رستگاري شخصي را زنده نگه مي‌دارد.

شايد بتوان مدعي شد كه ژانر علمي ـ تخيلي بيشتر از هر ژانر ديگري، ماهيت ايدئولوژيك دارد. فيلم‌هاي اين ژانر، تفسيرهايي از شرايط كنوني و آينده جامعه ارائه مي‌دهند. در فيلم‌هاي هجوم و تجاوز، به عنوان يكي از زيرشاخه‌هاي ژانر علمي ـ تخيلي، شاهد حضور برخي عوامل خارجي هستيم كه نظام كنوني ما را تهديد مي‌كنند. در بيشتر اين فيلم‌ها، تهديد خارجي، بهترين پي‌آمد را براي نظام حاكم به دنبال دارد. در فيلم روز استقلال⁽³⁾(1997)، مردم با مليت‌هاي مختلف، در كنار يكديگر (و به رهبري امريكا) براي شكست دادن نيروهاي شيطاني، متحد مي‌شوند؛ نيروهايي كه تلاش دارند زمين را به تصرّف خود درآوردند.

در يكي ديگر از زيرشاخه‌هاي ژانر علمي ـ تخيلي، شاهد به كارگيري تمثيل‌هايي از آينده هستيم كه البته در وضعيت كنوني مطرح مي‌شوند. زمان زيادي است كه در ژانر علمي ـ تخيلي بر چنين دنيايي تمركز مي‌شود؛ دنيايي كه در آن ماشين‌ها ارتقا يافته و به ظرفيت‌هاي انسان دست يافته‌اند. فيلم‌هايي نظير سياره ممنوع⁽⁴⁾(1956)، اديسه فضايي 2001⁽⁵⁾(1968)، تيغ‌رو⁽⁶⁾(1982)، نابودگر⁽⁷⁾(1984) و ماتريكس (1999)، پيش‌فرضي مشابه را مطرح مي‌سازند: «ماشين‌ها» بر انسان چيرگي يافته‌اند و وي را مجازات مي‌كنند؛ چرا كه انسان متكبّرانه مي‌پندارد با خلق اين اَبَررايانه‌ها مي‌تواند نقش خداوند را ايفا كند.

برنامه‌هاي علمي ـ تخيلي آرمان‌گرايانه،⁽⁸⁾گوشه‌هايي از يك جهان را براي مخاطب تصوير مي‌كنند كه از جهاني كه در آن مي‌زييد، برتر است و بدين ترتيب، وي را نسبت

1) Meet Me in St. Louis.

2) The Trolley Song.

3) Independence Day.

4) Forbidden Planet.

5) 2001, A Space Odyssey.

6) Blade Runner.

7) Terminator.

8) Utopian.

به امكانات بالقوه اجتماعي، هوشيار مي‌سازند. در فيلم تماس⁽¹⁾(1997)، دانشمندي به نام الي آرووي⁽²⁾(با بازي جودي فاستر)⁽³⁾تمدّني بسيار پيشرفته را كشف مي‌كند كه بسياري از محدوديت‌ها را كنار زده‌اند؛ محدوديت‌هايي كه انسان‌هاي معاصر را به ستوه آورده‌اند. از اين روي، فيلم يادشده چنين به مخاطب القا مي‌كند كه مي‌توان به آينده جهانِ فاسد و خودبينِ كنوني، اميدوار بود.

ژانرهاي ديگر نيز مانند فيلم‌هاي وسترن، برنامه‌هاي خبري، برنامه‌هاي ورزشي، مسابقه‌هاي اطلاعات عمومي و نظير آن، گرايش‌هايي ايدئولوژيك را دنبال مي‌كنند كه هر يك پيامي درباره چيستي زندگي و چگونگي آن در بر دارند. بررسي بنيان ايدئولوژيك اين ژانرها موجب مي‌شود تا نسبت به شيوه شكل‌دهي به انتظارات مخاطب و درك وي از محتوا، آگاهي و بينش پيدا كنيم.

در ايستگاه‌هاي راديويي، قالب‌هاي برنامه‌سازي متفاوتي را مي‌توان يافت: گفت‌وگوي راديويي، موسيقي كلاسيك و نظير آن. گاهي اوقات اين قالب‌ها ديدگاهي ايدئولوژيك دارند. براي نمونه، لحن موسيقي كانتري⁽⁴⁾به طور كلي، محافظه‌كارانه است؛ رويكردي كه در ارزش‌هاي سنتي امريكا ريشه دارد. يكي از ترانه‌سرايان به نام رابي براداك⁽⁵⁾معتقد است: «مسائل سياسي در ايستگاه‌هاي راديويي سبك كانتري مطرح نمي‌شود، مگر اينكه به نفع محافظه‌كاران باشد. اگر طرفدار هر دو جناح باشيد، چندان خوب نيست. حتماً بايد طرفدار محافظه‌كاران باشيد».(106) در واقع، حزب جمهوري‌خواه معمولاً در نشست‌هاي سياسي خود از موسيقي كانتري به ويژه آهنگ‌هاي ميهن‌پرستانه (نظير آهنگ «كرنش در برابر قرمز، سفيد و آبي»⁽⁶⁾با صداي تابي كيت⁽⁷⁾و آهنگ «آيا فراموش كرده‌ايد؟»⁽⁸⁾با صداي دريل ورلي)⁽⁹⁾استفاده مي‌كند.

در مارس 2003، خواننده اصلي گروه ديكسي چيكس،⁽¹⁰⁾ناتالي ماينز،⁽¹¹⁾در كنسرتي

1) Contact.

2) Ellie Arroway.

3) Judy Foster.

4) Country Music.

5) Robby Braddock.

6) Courtesy of the Red, White and Blue.

7) Toby Keith.

8) Have You Forgotten?

9) Darryl Worley.

10) Dixie Chicks.

11) Nathalie Maines.

كه در لندن برگزار مي‌شد، گفت: «ما از اينكه رييس جمهوري ايالات متحده اهل تگزاس است، شرمنده‌ايم»؛ اين اظهار نظر، واكنش‌هاي خشم‌آلود و سريعي را در پي داشت. برخي ايستگاه‌هاي راديويي و تلويزيوني امريكا پخش آهنگ‌هاي اين گروه را متوقف كردند. گوينده هاي برنامه‌هاي راديويي از شنوندگان خود مي‌خواستند تا از اين اظهار نظر ماينز شكايت كنند. ديگر موسيقيدانانِ پيش‌رو در سبك كانتري نيز از ترسِ اينكه مبادا به سرنوشت گروه ديكسي چيكس دچار شوند، در بيان ديدگاه‌هاي سياسي خود ترديد نشان مي‌دادند.(107)

با بررسي دقيق ژانري خاص مي‌توان به ايدئولوژي پنهان آن پي برد. براي نمونه، در جهان‌بيني برنامه‌هاي واقع‌نما، نظير نجات‌يافته،⁽¹⁾با اجتماعي روبه‌رو هستيم كه در ظاهر، اعضاي آن در كنار يكديگر كار مي‌كنند و اين اجتماع نقش يك پشتيبان را ايفا مي‌كند. با اين حال، اين نمايش‌ها در راستاي تضعيف و در نهايت، تخريب اجتماع طراحي شده‌اند و همه اين اقدامات تحت عنوان نمايش صورت مي‌پذيرد. در برنامه برادر بزرگ،⁽²⁾هر هفته، با رأي تلفني و اينترنتي بينندگان، يكي از اعضاي خانه حذف مي‌شود. جوردن لوين،⁽³⁾مدير بخش سرگرمي شبكه دبليو. بي.⁽⁴⁾معتقد است: «بسياري از برنامه‌هاي واقع‌نما ... تنها روي بدِ رفتار انسان را نشان مي‌دهند».(108)

عناصر توليد

اشاره

عناصر توليد

تحليل عناصر توليد به شناسايي پيام‌هاي ايدئولوژيك در بازنمايي‌هاي رسانه‌اي كمك مي‌كند. عناصري نظير رنگ، شكل و حركت با اثرگذاري بر شيوه تماشا و معنابخشي ما و نيز درك ما از روابط اجتماعي موجود در برنامه، پيام‌هايي ايدئولوژيك را انتقال مي‌دهند. (در فصل پنجم به طور مفصل درباره عناصر توليد بحث شده است.)

عناصر توليد در سطحي عاطفي عمل مي‌كنند، به گونه‌اي كه ايدئولوژي، در سطحي نامحسوس و ناآگاهانه مطرح مي‌شود. از رنگ‌هاي گرم نظير قرمز و نارنجي و زرد، براي برانگيختن حس شادي، امنيت، مثبت‌انديشي و درگيري عميق ما با موضوع

1) Survivor.

2) Big Brother.

3) Jordan Levin.

4) WB Network.

استفاده مي‌شود. رنگ‌هاي سرد و مرده نظير خاكستري و سياه نيز حس غم و اندوه، تنهايي و ناراحتي را در ما موجب مي‌شوند. براي مثال، قرمز، سفيد و آبي، پركاربردترين رنگ‌هايي هستند كه در رويدادهاي سياسي ايالات متحده به كار مي‌روند. اين رنگ‌هاي گرم و نشاط‌آور علاوه بر دلالت‌هاي ميهن‌پرستانه، احساسات مثبت مخاطب را نيز برمي‌انگيزند. همچنين در تبليغات سياسي مثبت، استفاده از رنگ‌هاي روشن رواج دارد. در مقابل، از رنگ‌هاي تيره، بيشتر براي ارسال پيام‌هاي منفي استفاده مي‌شود.

ارتباط‌گر رسانه‌اي با انتخاب عناصر توليد، رضايت يا نارضايتي خود را نشان مي‌دهد. اين عناصر توليد، علاقه‌مندي‌ها و آرزو‌هايي را مي‌پرورانند كه موجب تقويت منافع فرهنگ مسلط است. با انتخاب عناصر توليد ممكن است مخاطب ايدئولوژي برنامه را به راحتي بپذيرد. از طرفي، ممكن است ارزش‌هاي توليد به كار رفته شده براي ترسيم يك جهان‌بيني ايدئولوژيك جاي‌گزين سبب بروز احساس خصومت در مخاطب يا ناراحتي وي شوند. عناصر توليد اغلب در كنار يكديگر، پيامي را انتقال مي‌دهند. دارلن واگنر،⁽¹⁾مدرّس سواد رسانه‌اي، از مشاهدات خود چنين مي‌گويد:

در صحنه‌اي از فيلم تايتانيك (1997) شاهد به هم پيوستن مجدد رُز و جك هستيم، در حالي‌كه رُز اوايل همان روز به جك گفته بود كه ديگر نمي‌خواهد وي را ببيند. رُز در حالي جك را پيدا مي‌كند كه وي بي‌اعتنا به دريا، جلوي كشتي ايستاده است. همه چيز آرام است؛ اقيانوس، سكوت، موسيقي و نور. جك از رُز مي‌خواهد كه به سمت نرده بيايد، جايي كه بر جلوي كشتي مُشرف است. در حالي كه اين دو، يكديگر را در آغوش گرفته‌اند، هجوم موسيقي رمانتيك همراه با نورپردازي تيره و شورانگيز، اهميت اين لحظه را هر چه بيشتر برجسته مي‌سازد.(109)

همچنين تكرار عناصر توليد ممكن است از رضايت يا نا‌رضايتي حكايت داشته باشد. حضور يك جنايت‌كار ممكن است با موسيقي متني متمايز و ناهم‌خوان همراه شود، به گونه‌اي كه مخاطب دريابد حضور وي، چيزي ناخوشايند و ناگوار را نيز در پي دارد.

1) Darlene Wagner.

تدوين

چينش اطلاعات در فيلم‌هاي سينمايي و برنامه‌هاي تلويزيوني مي‌تواند پيام‌هاي ايدئولوژيك به همراه داشته باشد. شايد يك بخش خبري از چند گزارش جداگانه تشكيل شده باشد، اما جريانِ قسمت‌هاي مختلف، با ارسال پيام‌هايي ناخواسته (يا خواسته)، گرايشي شديد به سمت ادغام مطالب را نشان مي‌دهد. به اعتقاد جين كاپوتي،⁽¹⁾چينش پيام‌ها ممكن است چند كاركرد داشته باشد:

تأكيد بر معناي سياسي متن اوليه؛

تضعيف، خنثي كردن يا به استهزا كشيدن معناي سياسي متن اوليه؛

خلق يك مفهوم سياسي آشكار كه در بررسي هر يك از بخش‌ها به طور جداگانه نمي‌توان به آن پي برد.(110)

براي مثال، در بخش خبري شبكه سي. ان. ان. با عنوان اخبار پزشكي، گزارشي مبني بر مزاياي آسپرين در جلوگيري از حمله قلبي پخش شد. بلافاصله بعد از اين بخش خبري، اين عبارت بر صفحه تلويزيون نقش بست: «اخبار پزشكي با حمايت شركت بريستول مِير اسكويب،⁽²⁾سازنده آسپرينِ باير،⁽³⁾براي شما به نمايش درآمد». در ادامه آن نيز آگهي تبليغاتي مربوط به اين شركت و آسپرين باير پخش شد. پيام اين بخش آن است كه صرفاً آسپرين مانع از حمله قلبي نمي‌شود، بلكه آسپرين باير، خطر حمله قلبي را كاهش مي‌دهد.(111)

پوشش يا حذف اطلاعات، پيام‌هايي درباره اهميت نسبي داستان به همراه دارد. براي مثال، در فاصله ژانويه 2007 تا ژانويه 2008، معروف‌ترين مجريان برنامه‌هاي گفت‌وگوي سياسي صبح روز يك‌شنبه (نظير تيم راسِرت⁽⁴⁾مجري برنامه ديدار با مطبوعات⁽⁵⁾از شبكه ان. بي. سي. و جورج استفانوپولوس،⁽⁶⁾مجري برنامه اين هفته⁽⁷⁾از شبكه اِي. بي. سي.) در مجموع، 2,938 پرسش را مطرح كردند. با اين حال، تنها شش مورد از اين پرسش‌ها به موضوع گرمايش زمين اختصاص يافته بود كه نشان مي‌دهد اين مسئله چندان اهميت ندارد.(112)

1) Jane Caputi.

2) Bristol-Meyers Squibb.

3) Bayer Aspirin.

4) Tim Russert.

5) Meet the Press.

6) George Stephanopoulos.

7) This Week.

افزون بر اين، ممكن است برخي مطالب خبري مهم در چاپ‌هاي بعدي اثر حذف شوند. براي مثال، در 22 دسامبر 2007، روزنامه واشنگتن پست در صفحه نخست خود، مطلبي با اين عنوان درج كرده بود: «اف. بي. آي. يك پايگاه اطلاعاتي وسيع زيست‌سنجشي راه‌اندازي مي‌كند؛ اين پروژه يك ميليارد دلاري، شامل تصاويري از عنبيه و صورت افراد مي‌شود». اين مقاله فاش كرد كه اف. بي. آي.، بزرگ‌ترين پايگاه اطلاعات رايانه‌اي جهان متشكل از ويژگي‌هاي فيزيكي افراد (نظير تصاوير چهره، اثر انگشت، الگوهايي از عنبيه و صورت) را راه‌اندازي كرده است. اين برنامه به طور بي‌سابقه‌اي، به دولت ايالات متحده اين امكان را مي‌داد تا افراد را چه در خاك اين كشور و چه در خارج از آن شناسايي كند. با وجود انتشار اين خبر در صفحه نخست روزنامه واشنگتن پست و تايمز يونيون،⁽¹⁾جست‌وجو در سايت لكسيس نكسيس⁽²⁾آشكار ساخت كه اين خبر هرگز در نيويورك تايمز منتشر نشده است. در وضعيتي كه به اعتقاد برخي سازمان‌هاي خبري، اين مطلب از اهميت بسزايي برخوردار بوده است، روزنامه نيويورك تايمز آن را فاقد ارزش خبري ارزيابي كرده است.

نورپردازي

با دست‌كاري عواطف مخاطبان به وسيله نورپردازي، مي‌توان پيام‌هاي ايدئولوژيك را انتقال داد. يك عكس با رنگ‌هاي روشن، حس امنيت و شادي را برمي‌انگيزد. در مقابل، تصويري تاريك همراه با سايه، فضايي مرموز خلق مي‌كند و مايه ترس و نگراني مي‌شود. نور ضعيف نيز احساس ناتواني و عدم كنترل را به مخاطب القا مي‌كند، به گونه‌اي كه مخاطب براي دست‌يابي به شناخت بصري واضح از محيط پيرامون خويش بايد خود را به چالش بياندازد.

جايگاه نسبي

جايگاه نسبي به موقعيتي اطلاق مي‌شود كه شخصيت يا شيء در آن جايگاه بر پرده سينما (يا صفحه) پديدار مي‌گردد. اشيايي كه در جلوي صحنه پديدار مي‌شوند، به طور مستقيم، توجه‌ها را به سمت خود جلب مي‌كنند و برعكس، چيزهايي كه در پس‌زمينه قرار دارند، به

1) Times Union.

2) Lexis-Nexis.

طور كلي، كم‌اهميت‌تر تلقي مي‌شوند. بخش بالايي صفحه يا پرده سينما معناي مثبتي را القا مي‌كند. از اين روي، قرار گرفتن فرد در اين قسمت نشان‌دهنده قدرت، تسلط، اهميت، شادي، نظارت، آگاهي، سلامت، ثروت، تشخّص، تقوا و منطق است. در مقابل، افرادي كه جايي در مركز صحنه يا صفحه ندارند، به حاشيه رانده شده‌اند. از نظر آرايش پلكاني، قرار گرفتن افراد در رده پايين‌تر نشانه ضعف، فرمان‌برداري، بي‌اهميتي، ناراحتي، عدم كنترل، ناآگاهي، بيماري، فقر، عدم تشخّص، رذالت و وابستگي عاطفي است.

آگهي تبليغاتي عطر تامي هيلفيگر نشان مي‌دهد كه جايگاه نسبي چطور ايدئولوژي را آشكار مي‌سازد. در نگاه نخست، تصويري از شش جوان را مشاهده مي‌كنيم كه نماينده جامعه‌اي چندفرهنگي هستند (چهار مرد و دو زن ـ سه سفيدپوست و سه سياه‌پوست). با وجود اين، مطالعه يك دانشجو به نام آنجلا رولينز⁽¹⁾روي جايگاه نسبي افراد در اين آگهي، نشان مي‌دهد كه گروه‌هاي فرعي در اين آگهي به حاشيه‌رانده شده‌اند:

قرار گرفتن سفيد‌پوستان در مركز تصوير از منزلت بالاي آنها در بين گروه حكايت دارد. سياه‌پوستان در دو سمت حاشيه‌اي تصوير قرار دارند... هم‌زمان زنان پايين‌تر از مردان هستند و اين موضوع، وابستگي آنها را به تصوير مي‌كشد. اين آگهي در ظاهر مي‌كوشد اين پيام را منتقل سازد كه تفاوت‌ها پذيرفتني هستند، ولي پيام ضمني بر جايگاه مردان سفيدپوست در مركز قدرت تأكيد دارد. اين نوع از هم‌نشيني ميان تنوع و سازگاري، پيامي متناقض براي مخاطب در بر دارد.(113)

جايگاه نسبي نيز پيام‌هاي ايدئولوژيك به همراه دارد. در اين تصوير، نحوه چينش و تنظيم يكي از آگهي‌هاي تبليغاتي شركت تامي هيلفيگر را براي تبليغ عطر مشاهده مي‌كنيد. در ظاهر، اين عكس شش جوان را به نمايندگي از جامعه چندفرهنگي امريكا نشان مي‌دهد. با وجود اين، بررسي دقيق‌تر جايگاه نسبي افراد حاضر در اين آگهي آشكار مي‌سازد كه اعضاي خرده‌فرهنگ‌ها در اين آگهي، به حاشيه رانده شده‌اند. مذكرها جايگاه برتر را در اختيار دارند و البته، مدل‌هاي سفيدپوست در مركز تصوير جاي گرفته‌اند. از اين روي، شايد در

1) Angela Rollins.

نگاه نخست پيام اين آگهي اين باشد كه تفاوت‌ها پذيرفتني هستند، اما پيام پنهانِ اين چينش آن است كه مردهاي سفيدپوست، كانون قدرت را در اختيار دارند.

لطفاً براي مشاهده عكس به پي دي اف مراجعه كنيد

حركت

سمت و سوي حركت نيز مفاهيم ايدئولوژيك متمايزي را در بر مي‌گيرد. با توجه به بافت نمايش، حركت به سمت مخاطب ممكن است دوستانه (براي مثال، دعوت يا نشانه صميميت)، تهاجمي يا تهديدآميز باشد. فاصله گرفتن از مخاطب نيز ممكن است نشانه رها كردن، عقب‌نشيني، پرهيز يا سرسختي باشد. حركت به سمت بالا در بيشتر موارد، نشانه‌اي مثبت قلمداد مي‌شود (روانه شدن به سمت بهشت يا شايد فضاي خارجي). حركت به سمت پايين نيز در بيشتر موارد، نشانه‌اي منفي به شمار مي‌رود (مانند تصادف يا درگيري).

زاويه

زاويه به سطحي گفته مي‌شود كه دوربين از موضوع تصويربرداري مي‌كند. شخصي كه از زاويه بالا به تصوير درآيد، كوچك، ضعيف، ترسو و آسيب‌پذير به نظر مي‌رسد. در مقابل، اگر از زوايه‌اي پايين از فرد فيلم‌برداري شود، قدرت، اهميت و بزرگي وي برجسته مي‌شود. از اين روي، در آگهي‌هاي سياسي، حركت آرام دوربين از پايين به بالا از توان‌مندي نامزد مربوطه حكايت مي‌كند و احساس احترام مخاطبان را نسبت به وي برمي‌انگيزد.

تصاويري با معاني ضمني

بيل نيكولس⁽¹⁾معتقد است كه تصاوير مي‌توانند كاركردي ايدئولوژيك داشته باشند و بر تصور ما از دنيا اثر بگذارند. وي مي‌گويد:

تصاوير ... در درك ما از خويشتن و مشغله‌هاي روزمره خويش در جهان پيرامون، سهيم هستند. آنچه اين نشانه‌ها هرگز آشكار نمي‌سازند، اين است كه آنها اساساً دلالت‌هاي ايدئولوژي هستند ... با اين همه، ديدن يعني باورپذيري. و اينكه ما چه

1) Bill Nichols.

تصويري از خويش و دنياي پيرامون خود داريم، با باور ما از خويشتن و جهان پيرامون يكسان است. (114)

استحاله نمادها زماني رخ مي‌دهد كه يك تصوير معنايي نمادين را در بر گيرد و اين معنا در راستاي حمايت از ايدئولوژي حاكم باشد. تصاوير خشونت‌آميز نمادي از سلطه، نظارت و قدرت اقتصادي هستند. تصاوير جنسي نيز به نمادهاي حامي نظام بدل گشته‌اند. در آگهي‌هاي تجاري اتومبيل، معمولاً از تصاوير زنان سكسي براي جلب توجه استفاده مي‌شود. با استفاده مستمر از تصاوير سكسي، ذهن مخاطب شرطي مي‌شود و اتومبيل را با گرايش جنسي پيوند مي‌دهد. ما براي بيان گرايش‌هاي جنسي خود، اتومبيل مي‌خريم. در واقع، ياد مي‌گيريم كه خودِ اتومبيل را به عنوان كالايي سكسي در نظر بگيريم.

صنعت الماس در تثبيت جايگاه كالاي خود به عنوان نمادِ عشق جاويدان، موفق بوده است. در برنامه‌هاي رسانه‌اي، تصاوير بي‌شماري را مي‌توان يافت كه در آنها، مردان به عنوان شاهدي ملموس از عشقشان، به معشوق خويش الماس هديه مي‌دهند تا آنجا كه ندادن الماس به معناي نبود دل‌بستگي و اخلاص تعبير مي‌شود. الماس به عنوان هديه يعني عشق، جاويدان خواهد ماند و اين زوج زندگي شادي را تا آخر عمر تجربه خواهند كرد. براي مثال، در يكي از آگهي‌هاي تبليغاتي مرتبط با صنعت الماس در ايالات متحده چنين جملاتي به چشم مي‌خورد: «حلقه نامزدي با نگين الماس. آيا پرداخت حقوق دو ماه براي چيزي كه براي هميشه ماندگار است، خيلي زياد است؟» با در نظر گرفتن اينكه الماس نشانه عشقي جاويدان است، به كار بردن عبارت «تنها حقوق دو ماه»، معامله‌اي شيرين را نويد مي‌دهد.

تصاوير مخفي‌گر با ترسيم يك جهاني‌بيني متفاوت، تصور ما را از تجربه‌هايمان در نظام موجود دوباره چارچوب‌بندي مي‌كنند و از اين رهگذر، بي‌عدالتي‌هاي اين نظام را پنهان مي‌سازند. نيكولس چنين توضيح مي‌دهد: «ايدئولوژي سعي دارد تا تناقض‌ها و تضادهاي ذاتي محيطي تاريخي را مخفي نگه دارد».(115) براي نمونه، آگهي‌هاي تجاري شركت ويزا، جهاني را ترسيم مي‌كنند كه در آن، بدهي يعني آزادي. آگهي‌هاي مربوط به قايق‌هاي قماربازي، شهرونداني را نشان مي‌دهد كه گنج پيدا كرده‌اند، اما به اين واقعيت اشاره‌اي نمي‌شود كه در نهايت، برندگان بزرگ اين بازي، همواره مالكان

كازينوها هستند. در نتيجه، مردم با وجود داشتن تجربه‌هاي شخصي خويش، براي مشاركت در اين نظام، بدون به چالش كشيدنِ پيش‌فرض‌هاي اساسي آن، شرطي شده‌اند.

لايه لايه‌سازي تخيل‌گرايانه،⁽¹⁾روشي توليدي است كه به موجب آن، دو تصوير در كنار يكديگر قرار مي‌گيرند تا معناي سومي خلق شود. تلفيق تصاوير در گشتالت يا سطحي از گرايش فرد به نظم، عمل مي‌كند، به گونه‌اي كه مخاطب به طور طبيعي، از دو تصوير جداگانه، معناي متمايزي را خلق مي‌كند (A + B = C). اين روش توليدي به ارتباط‌گر رسانه‌اي اجازه مي‌دهد تا درباره رابطه ميان موضوعات و رويدادها اظهار نظر كند. براي مثال، در آگهي تبليغاتي كارت اعتباري امريكن اكسپرس،⁽²⁾تصاويري از معبد پارتنون⁽³⁾يونان و يك كارت امريكن اكسپرس در كنار يكديگر قرار گرفته‌اند؛ به گونه‌اي كه قدرت، ثبات و ثروت اين معبد قديمي يونان را با امريكن اكسپرس پيوند مي‌دهد. در سطحي ديگر، اين آگهي با تطهير قدرتِ حاصل از ثروت، ايده تقديس معبد را به كارت اعتباري منتقل مي‌سازد.

در نخستين نسخه از مجموعه فيلم‌هاي دراكولا⁽⁴⁾(1931)، لايه لايه‌سازي تخيل‌گرايانه يك معناي وحشيانه ضد يهود را به داستان خون‌آشام نسبت مي‌دهد. بلا لوگوسي به عنوان بخشي از تن‌پوش خويش، نشاني بزرگ را بر گردنش مي‌انداخت كه شش پر بود؛ شبيه ستاره داود. پيشينه معناي ضد يهود نهفته در فيلم به رمان‌نويس قرن نوزدهمي، برام استاكر⁽⁵⁾بازمي‌گردد كه عضو چندين سازمان ضد يهودي بود.

دراكولا در مقام تجسمِ كليشه‌ها، پندارهاي نادرست و خرافاتي كه بنيان شكنجه يهوديان را شكل داده است، چهره‌اي است كه از آن بايد ترسيد. دراكولا از مكاني تاريك در اروپاي شرقي برخاسته و ريشه آن نامعلوم است. در آغاز فيلم، كُنت از سرزمين خود بيرون رانده شده است و در گران‌قيمت‌ترين منطقه لندن، عمارتي را مي‌خرد. مشكلات از ورود ناخواسته كنت به انجمن اشراف‌زادگان بريتانيا آغاز مي‌شود.

1) Imagistic Layering.

2) American Express.

3) Parthenon.

4) Dracula.

5) Bram Stocker.

دراكولا، «ناميرا» ست؛ يعني وي به رستگاري روح به واسطه پذيرش مسيح، اميدي ندارد. اين «شاه‌زاده تاريكي» از قدرتي عجيب و افسون‌كننده برخوردار است. از اين روي، اگر انسان‌ها، هوشيار نباشند، وي مي‌تواند آنها را به سمت روش زندگي خويش هدايت كند. دراكولا نمي‌تواند شمايل مسيح مصلوب را نگاه كند و اين نفرين‌شدگي وي را به عنوان دشمن مسيح نشان مي‌دهد.

خون‌آشام‌ها با خوردن خون جوانان بي‌گناه جاني دوباره مي‌گيرند و به زندگي خويش ادامه مي‌دهند. اين ويژگي بازگوكننده داستان‌هايي است كه در آنها، يهوديان، كودكان مسيحي را مي‌دزديدند و از خون آنها براي تهيه غذاي عيد فصح⁽¹⁾استفاده مي‌كردند. در مقاله‌اي با عنوان «افتراي خون، توهين بسيار، جنايت آييني و ديگر افسانه‌هاي شديداً ضد يهود»، به افسانه دراكولا نگاهي انداخته است:

در سال 1144 ميلادي، شايعه‌اي بي پايه و اساس در شرق انگلستان رواج يافت مبني بر اينكه يهوديان با ربودن كودكي مسيحي، وي را به صليب كشيدند. سپس، خنجري بر سرش فرود آوردند تا تاج پادشاهي مسيح را شبيه‌سازي كنند. آن‌گاه وي را كشتند و خون وي را به طور كامل از بدن‌اش خارج كردند و در عيد فصح، خون وي را با نان فطير مخلوط كردند. تئوبالد،⁽²⁾شخصي يهودي كه بعدها يك راهب مسيحي شد، به اين شايعه دامن زد. وي گفت نمايندگان يهود هر سال در ناربون فرانسه گرد هم مي‌آيند و در اين نشست تصميم مي‌گيرند كه از كدام شهر، كودك مسيحي قرباني را انتخاب كنند. اين پسر با نام سنت ويليام اهل نورويچ⁽³⁾مشهور شد. مردم بسياري به زيارت مقبره وي رفتند و معجزه‌هايي را نيز به وي نسبت مي‌دادند. اين افسانه كاملاً از عدم درك يهوديت ناشي مي‌شود. جداي از ممنوعيت كشتن افراد بي‌گناه، در تورات به طور خاص، خوردن يا آشاميدن هر نوع خون و به هر اندازه، ممنوع است. با وجود اين، واقعيت هرگز تأثير چنداني بر افسانه‌هاي افتراي خون نداشته بود. اين شايعه قرن‌ها در بين مردم رواج داشت؛ حتي امروز هم اين افسانه به طور كامل از اذهان عمومي پاك نشده است. (116)

1) Passover.

2) Theobald.

3) St. William of Norwich.

لطفاً براي مشاهده عكس به فايل پي دي اف مراجعه كنيد

در اين نمونه از لايه لايه‌سازي تخيل‌گرايانه در فيلم دراكولا (1931)، كنت دراكولا را در حالي مشاهده مي‌كنيم كه ستاره يهودي حضرت داوود [(ع)] را بر گردن انداخته است. تركيب اين تصاوير، جنبه‌اي ضديهودي به داستان خون‌آشام مي‌بخشد.

لايه لايه‌سازي تخيل‌گرايانه روشي است كه در بيشتر موارد، در ارتباطات سياسي براي ارسال پيام‌هاي ظريف و نامحسوس به مخاطب به كار مي‌رود. براي مثال در آگوست 2002، جورج بوش در حوالي كوه راشمور،⁽¹⁾سخناني را ايراد كرد. در عكسي كه از اين سخنراني گرفته شده است، رئيس جمهوري در مركز تصوير قرار ندارد (كه امري بسيار غير عادي است)، بلكه تصوير وي در امتداد چهره‌هاي محبوب‌ترين رئيسان جمهوري امريكا قرار گرفته است. اين نمونه از روش لايه لايه‌سازي تخيل‌گرايانه براي القاي اين پيام طراحي شده است كه بوش بخشي از سنتِ رئيسان جمهوري بزرگ ايالات متحده است.

موسيقي

موسيقي با برانگيختن حس هيجان، اضطراب، شور و يا احساس عاشقانه، مخاطب را به واكنشي عاطفي وامي‌دارد؛ احساساتي كه در راستاي تقويت پيام ايدئولوژيك كارآيي

1) Mount Rushmore.

دارند. موسيقي براي نشان دادن تأييد يا مخالفت، اغلب در كنار پيام‌هاي بصري به كار مي‌رود. براي نمونه، آگهي‌هاي سياسي منفي در بيشتر موارد براي تقويت حمله به رقيب سياسي، از موسيقي تهديدآميز بهره مي‌جويند.

تحليل ايدئولوژيك: سيندرلا

با بررسي دقيق كارتون كلاسيك شركت والت ديزني، يعني سيندرلا، به ديدگاه جالبي نسبت به ايدئولوژي پنهان آن دست مي‌يابيم. اين كارتون كه براي نخستين بار در سال 1950 روانه بازار شد، آرمان دوره رمانتيك را گرامي مي‌داشت (نك: بخش چهار، «اساطير فرهنگي امريكا»). در اين دنيا، مسائلي چون عشق، زيبايي، حقيقت، ايمان و عدالت، ارزش‌هايي مطلق و تغييرناپذير به حساب مي‌آيند. سيندرلا، بانوي جواني است كه زيبايي‌اش بازتابي است از خوبي دروني وي. با وجودِ رنجي كه از دستِ نامادري بي‌رحمش متحمل مي شود، سرانجام سيندرلا به شاه‌زاده روياهايش مي‌رسد و اين، پاداشي است براي ايمان وي به جهاني هماهنگ و عادل كه در آن، نيروي خير بر نيروي شر چيره مي‌شود. بوسه سيندرلا و شاه‌زاده در پايان داستان، نويدبخش آن است كه آنها «تا پايان عمر، زندگي خوب و خوشي» خواهند داشت.

والت ديزني در سال 2002، كارتون سيندرلا 2: رؤياها به حقيقت مي‌پيوندد⁽¹⁾و به دنبال آن، در سال 2007، سيندرلا 3: گردش در زمان⁽²⁾را روانه بازار كرد. در اين قسمت‌ها، زوج جديد خانواده سلطنتي با مجموعه‌اي از چالش‌ها روبه‌رو مي‌شوند. در نقدي كه «بريتني» در پايگاه بانك اينترنتي اطلاعات فيلم‌ها (آي. ام. دي.) بر سيندرلاي 2 نگاشته، چنين آمده است:

اين فيلم در سه داستان به زندگي شاد سيندرلا به عنوان شاه‌زاده و كمك پري مهربان مي‌پردازد. داستان اول درباره ناشي‌گري سيندرلا در نخستين روزهاي حضورش در كاخ و تلاش‌هاي وي براي هماهنگي با شرايط است و اينكه وي، خودش را گم مي‌كند. در دومين داستان ژاك (يك موش) آن‌قدر احساس تنهايي مي‌كند كه آرزو دارد انسان شود. در داستان سوم نيز سيندرلا به يكي از

1) Cinderella 2: Dreams Come True.

2) Cinderella 3: A Twist in Time.

خواهرخوانده‌هاي بدِ خود مي‌آموزد كه چطور لبخند بزند؛ عملي كه به عشق واقعي خودش مي‌انجامد. (117)

نكته كنايه‌آميز اين است كه اين قسمت‌ها فراتر از نتيجه‌گيري اصلي داستان، لايه‌اي جديد بر آن تحميل مي‌كنند. اين لايه جديد، آرمان دوره رمانتيك را در نسخه اوليه سيندرلا تضعيف مي‌كند. شخصيت‌هاي داستان تا پايان عمر به خوبي و خوشي در كنار يكديگر زندگي نكردند. سيندرلا و شاه‌زاده با مشكلات تازه‌اي روبه‌رو مي‌شوند. عشق پيروز نمي‌گردد و عدالت مطلق، چيره نمي‌شود ـ دست كم تا رسيدن به پايان جديد داستان.

از اين روي، پيام انباشتي اين قسمت‌ها اين است كه از نظر شركت ديزني، سيندرلا صرفاً كالايي است كه مي‌توان به منظور كسب سود بيشتر براي سهام‌داران، آن را در بسته‌بندي‌هاي جديد روانه بازار كرد. در واقع، در بافت آرمان دوره رمانتيك، شركت ديزني همان «آدم بد» كليشه‌اي است كه براي درآمدزايي بيشتر، از آرمان‌گرايي مخاطب سوءاستفاده مي‌كند.

خلاصه: ره‌يافت‌هايي به تحليل ايدئولوژيك

اهداف تحليل ايدئولوژيك عبارتند از:

بررسي متن رسانه‌اي به منظور شناسايي ايدئولوژي غالب در آن؛

بالا بردنِ حساسيت مخاطب نسبت به اثرهاي ايدئولوژي موجود در محتوا؛

توان‌مندسازي مخاطب براي مشاهده تأثير محتواي رسانه‌اي به عنوان ابزاري براي شكل‌دهي، بازتاب‌دهي و تقويت ايدئولوژي موجود در بطن فرهنگ؛

وسعت بخشيدن به گستره رويارويي مردم با تجربه و سهم منحصر به فرد خرده‌فرهنگ‌ها در جامعه؛

تشخيص چرخش‌هاي ايدئولوژيك در فرهنگ؛

تشويق مخاطبان به سم‌زدايي ايدئولوژيك؛ به عبارت ديگر، شك‌گرايي سالم نسبت به توصيفات مبتني بر ايدئولوژي از جهان پيرامون كه از طريق بازنمايي‌هاي رسانه‌اي منتقل مي‌شود. چنين كاري (شك‌گرايي) را مي‌توان با به چالش كشيدن بازنمايي‌هاي رسانه‌اي از فرهنگ آغاز كرد.

چارچوب نظري: ره‌يافت‌هايي به تحليل ايدئولوژيك

اشاره

چارچوب نظري: ره‌يافت‌هايي به تحليل ايدئولوژيك

زير فصل ها

تحليل سازماني: الگوهاي مالكيت در بطن صنايع رسانه‌اي كدامند؟ اين الگوها چه تأثيري بر محتواي رسانه‌اي دارند؟

جهان‌بيني: جهان‌بيني ايدئولوژيك مسلط در اين برنامه رسانه‌اي را شناسايي كنيد.

بافت تاريخي: رويدادهاي يك دوره خاص چگونه بر برنامه رسانه‌اي ـ ساخته شده در همان دوره ـ تأثير مي‌گذارند؟

زاويه ديد: تفسير متقابل ـ آيا خوانشي متفاوت از برنامه رسانه‌اي، به ديدگاهي مناسب درباره عملكرد و تأثير ايدئولوژي مسلط در متن مي‌انجامد؟

روش‌هاي بلاغي: از كدام‌يك از ابزارهاي بلاغي زير براي همراه ساختن نظرها با ايدئولوژي فرهنگِ مسلط استفاده شده است؟

تحليل روايت: آيا تحليل ساختار روايت، ايدئولوژي اين برنامه رسانه‌اي را آشكار مي‌سازد؟ موضوعات زير را بررسي كنيد:

تحليل ژانر: يك ژانر را بررسي كنيد. گرايش‌هاي ايدئولوژيك مشترك آن را شناسايي كنيد.

عناصر توليد: عناصر توليد نام برده شده در زير، به شناسايي پيام ايدئولوژيك نهفته در برنامه رسانه‌اي چه كمكي مي‌كنند؟

1. تحليل سازماني: الگوهاي مالكيت در بطن صنايع رسانه‌اي كدامند؟ اين الگوها چه تأثيري بر محتواي رسانه‌اي دارند؟

1. تحليل سازماني: الگوهاي مالكيت در بطن صنايع رسانه‌اي كدامند؟ اين الگوها چه تأثيري بر محتواي رسانه‌اي دارند؟

الگوهاي مالكيت در بطن نظام رسانه‌اي خاص مورد بررسي شما (براي مثال، راديو، تلويزيون و سينما) كدامند؟

چه كسي مالكيت محصول (برنامه) مورد بررسي شما را در اختيار دارد (براي مثال، ايستگاه تلويزيوني، روزنامه يا شركت فيلم‌سازي)؟

مقررات اين صنعت رسانه‌اي چگونه است؟ قانون‌گذاري دولتي چگونه بر پيام‌هاي رسانه‌اي تأثير مي‌گذارد؟

ساختار دروني سازمان رسانه‌اي متولي توليد اين برنامه رسانه‌اي چگونه است؟ اين ساختار دروني چگونه بر محتوا اثر مي‌گذارد؟

منابع توليد اين شركت كدامند؟

چارچوب سازماني اين شركت توليدي چگونه است؟

فرآيند تصميم‌گيري در اين شركت توليدي چگونه است؟

2. جهان‌بيني: جهان‌بيني ايدئولوژيك مسلط در اين برنامه رسانه‌اي را شناسايي كنيد.

جمعيت اين دنيا [برنامه رسانه‌اي] از چه فرهنگ يا فرهنگ‌هايي تشكيل شده است؟

جمعيت اين دنيا از چه افرادي تشكيل شده است؟

ايدئولوژي اين فرهنگ چيست؟

از مردمي كه جمعيت اين دنيا (برنامه رسانه‌اي) را شكل داده‌اند، چه مي‌دانيم؟

آيا شخصيت‌هاي نمايش داده شده، رفتاري كليشه‌اي دارند؟

شرايط موجود درباره كليشه فرهنگي اين گروه چه چيزي به ما مي‌گويد؟

اين دنيا رويكردي خوش‌بينانه به زندگي دارد يا بدبينانه؟

آيا شخصيت‌هاي اين برنامه خوشحال هستند؟

آيا شخصيت‌ها از فرصت يك زندگي شاد برخوردارند؟

آيا مردم كنترل سرنوشت خويش را در دست دارند؟

آيا در اين دنيا، موجودي فراطبيعي وجود دارد؟

آيا شخصيت‌ها تحت تأثير ديگر افراد هستند؟

موفقيت در اين دنيا به چه معناست؟

فرد در اين دنيا چگونه به موفقيت دست مي‌يابد؟

در اين دنيا چه رفتارهايي سزاوار پاداش هستند؟

3. بافت تاريخي: رويدادهاي يك دوره خاص چگونه بر برنامه رسانه‌اي ـ ساخته شده در همان دوره ـ تأثير مي‌گذارند؟

اين برنامه رسانه‌اي نخستين بار چه سالي روانه بازار شد؟

در زمان توليد اين برنامه، چه رويدادهايي در جامعه مطرح بود؟

مردم به اين برنامه چه واكنشي نشان دادند؟ چرا؟

مردم امروز به اين برنامه چه واكنشي نشان مي‌دهند؟

درباره تفاوت‌هاي موجود در اين واكنش‌ها (گذشته و حال) چه نظري داريد؟

شناخت بافت تاريخي به شناخت پيام‌هاي ايدئولوژيك موجود در برنامه چه كمكي مي‌كند؟

اين برنامه رسانه‌اي درباره ايدئولوژي موجود در زمان توليدش، چه اطلاعاتي به ما مي‌دهد؟

بررسي بازنمايي‌هاي رسانه‌اي گذشته و حال در شناخت چرخش‌هاي ايدئولوژي فرهنگي چه كمكي به ما مي‌كنند؟

4. زاويه ديد: تفسير متقابل ـ آيا خوانشي متفاوت از برنامه رسانه‌اي، به ديدگاهي مناسب درباره عملكرد و تأثير ايدئولوژي مسلط در متن مي‌انجامد؟

4. زاويه ديد: تفسير متقابل ـ آيا خوانشي متفاوت از برنامه رسانه‌اي، به ديدگاهي مناسب درباره عملكرد و تأثير ايدئولوژي مسلط در متن مي‌انجامد؟

ايدئولوژي خرده‌فرهنگ‌هاي موجود در بطن فرهنگ مسلط در اين برنامه چيست؟

تفسير متقابل درباره پويايي‌هاي موجود ميان ايدئولوژي مسلط و خرده‌فرهنگ‌ها چه چيزي را آشكار مي‌سازد؟

5. روش‌هاي بلاغي: از كدام‌يك از ابزارهاي بلاغي زير براي همراه ساختن نظرها با ايدئولوژي فرهنگِ مسلط استفاده شده است؟

5. روش‌هاي بلاغي: از كدام‌يك از ابزارهاي بلاغي زير براي همراه ساختن نظرها با ايدئولوژي فرهنگِ مسلط استفاده شده است؟

حسن تعبير

برچسب‌زني

استعاره

سردرگم‌سازي

مشاطّه‌گري

منصرف ساختن اذهان

6. تحليل روايت: آيا تحليل ساختار روايت، ايدئولوژي اين برنامه رسانه‌اي را آشكار مي‌سازد؟ موضوعات زير را بررسي كنيد:

6. تحليل روايت: آيا تحليل ساختار روايت، ايدئولوژي اين برنامه رسانه‌اي را آشكار مي‌سازد؟ موضوعات زير را بررسي كنيد:

پيش‌فرض نامعقول

نتيجه‌گيري نامعقول

شخصيت‌پردازي

7. تحليل ژانر: يك ژانر را بررسي كنيد. گرايش‌هاي ايدئولوژيك مشترك آن را شناسايي كنيد.

زير فصل ها

8. عناصر توليد: عناصر توليد نام برده شده در زير، به شناسايي پيام ايدئولوژيك نهفته در برنامه رسانه‌اي چه كمكي مي‌كنند؟

8. عناصر توليد: عناصر توليد نام برده شده در زير، به شناسايي پيام ايدئولوژيك نهفته در برنامه رسانه‌اي چه كمكي مي‌كنند؟

رنگ

نورپردازي

جايگاه نسبي

مقياس

حركت

زاويه

موسيقي

تصاوير

هم‌نشيني تصاوير

لايه لايه‌سازي تخيل‌گرايانه

استحاله نمادها

تصاوير مخفي‌گر

ترتيب چينش تصاوير

تحليل حسب‌حال‌گونه

اشاره

تحليل حسب‌حال‌گونه

زير فصل ها

نگاهي اجمالي

تحليل واكنش عاطفي

تحليل هم‌زادپنداري

سير رسانه‌ها

تحليل توليد رسانه‌اي

راهبردهاي توان‌مندسازي

تحليل حسب‌حال‌گونه

نگاهي اجمالي

اشاره

نگاهي اجمالي

تحليل حسب‌حال‌گونه، رويكردي است كه با واكاوي محتواي رسانه‌اي، سطح رشد و اكتشاف بشر را ارتقا مي‌بخشد. اين چارچوب به افراد فرصت مي‌دهد تا تأثير رسانه‌ها را بر نگرش‌ها، ارزش‌ها، شيوه زندگي و تصميم‌هاي شخصي‌شان بررسي كنند. رويكرد حسب‌حال‌گونه، مخاطب‌محور است. به عبارت ديگر، فرد از تجربه شخصي خويش به عنوان يك سكوي پرش براي تحليل رسانه‌ها بهره مي‌گيرد. اين رويكرد به جاي پاسخ‌گويي، بر پردازش و واكاوي ـ روش‌هايي براي بررسي محتواي رسانه‌اي ـ تأكيد مي‌كند. هم‌زمان، تحليل بازنمايي‌هاي رسانه‌اي در بافت تجربه‌هاي شخصي موجب مي‌شود تا فرد، متن را بشناسد. اين شناخت، اطلاعاتي درباره شخصيت‌پردازي، قواعد پي‌رنگ، جهان‌بيني و پيام‌هايي درباره موفقيت و خشونت را در بر مي‌گيرد.

رويكرد حسب‌حال‌گونه، گستره آموزش سواد رسانه‌اي را بسط مي‌دهد. از آنجا كه بحث و تحليل با پاسخ‌هاي شخصي به محتواي رسانه‌اي آغاز مي‌شود، تحليل حسب‌حال‌گونه، روشي عالي براي پي‌گيري سواد رسانه‌اي در كلاس‌هاي درس است. همچنين اين روش به طور خاص مي‌تواند در محيط‌هاي غير دانشگاهي (نظير گروه‌هاي اقليتي، بزرگ‌سالان، سازمان‌هاي كليسايي و كودكان در معرض خطر) نيز مؤثر باشد. براي نمونه، شايد بازنشستگان توانايي لازم را براي شركت در بحث‌هاي دانشگاهي پيرامون تحليل سواد رسانه‌اي نداشته باشند، اما رويكرد حسب‌حال‌گونه از منظري كلي‌تر خاصيتي آموزشي دارد. به عبارتي ديگر، اين رويكرد، ابزار لازم را براي ارتقاي شناخت و تأمل شخصي فراهم مي‌آورد. همچنين رويكرد حسب‌حال‌گونه

براي والدين روشي قابل فهم است تا با توسل به آن بتوانند با فرزندان خود وارد بحث شوند.

اين رويكرد مي‌تواند شكاف ميان نسل‌ها را پر كند. والدين و معلمان مي‌توانند با استفاده از رسانه‌ها، زبان، فرهنگ، مشغله‌هاي ذهني و نگراني‌هاي نسل جوان را درك كنند. همچنين رويكرد حسب‌حال‌گونه در پر كردن شكاف ميان گروه‌هاي نژادي و قومي و شكاف‌هاي فرهنگي (نظير شهري/روستايي، فقير/غني و تحصيل‌كرده/بي‌سواد) اثرگذار است.

تفسير مخاطب از محتواي رسانه‌اي

در تحليل حسب‌حال‌گونه، شناخت نقش مخاطب در تفسير محتواي رسانه‌اي از اهميت بسزايي برخوردار است. در بررسي نقش مخاطب، دو مكتب فكري وجود دارد. در الگوي هژمونيك، تفسير مخاطب از متن به طور كلي با ارزش‌ها و عقايد فرهنگ مسلط، هم‌سو و هم‌راستا قلمداد مي‌شود. هرچند امكان تفسيرهاي متعدد از متن رسانه‌هاي جمعي وجود دارد، اما متن از منظر ارتباط‌گر رسانه‌اي، «خوانشي مُرَجّح» را تحميل مي‌كند. در اين ساختار، مخاطب در فرآيند ارتباطات نقشي منفعل بر عهده دارد. (براي بحث بيشتر درباره الگوي هژمونيك، نك: فصل اول؛ «تحليل ايدئولوژيك»)

رويكرد حسب‌حال‌گونه بر نظريه دريافت مبتني است. اين نظريه براي مخاطب در جريان تفسير اطلاعات دريافتي از رسانه‌هاي جمعي، نقشي فعالانه در نظر مي‌گيرد. مدير آموزشي اونتاريو كانادا معتقد است كه مخاطب در جريان رويارويي با پيام‌هاي رسانه‌اي، معناي خاصِ خود را برداشت مي‌كند:

آگاهي از شيوه تعامل ما با متون رسانه‌اي براي شناخت رسانه‌ها از اهميتي بنيادين برخوردار است. وقتي به متن رسانه‌اي نگاه مي‌كنيم، هر يك از ما با توجه به عوامل متعدد، معنايي از آن برمي‌گيريم: خواسته‌ها و دغدغه‌هاي شخصي، لذت‌ها يا مصايب روزمره، نگرش‌هاي نژادي و جنسي، پيشينه فرهنگي و خانوادگي. تمام اين عوامل در شيوه پردازش اطلاعات تأثيرگذارند. براي مثال، واكنش دو دانشجو به يك كمدي موقعيت به مسائلي بستگي دارد كه هر يك در رويارويي با متن [كمدي موقعيت] در نظر مي‌گيرند. به طور خلاصه، هر يك از ما به صورت‌هاي

مختلف، معناي متن رسانه‌اي را جست‌وجو مي‌كنيم. از اين روي، استادان رسانه‌اي در برخورد با تجربه فردي دانشجويان از يك متن رسانه‌اي، بايد رويكردي آزادانه را در پيش بگيرند. (1)

در نتيجه، مخاطبان ممكن است معنايي به طور كلي متفاوت از خوانش «مُرَجّح» دريافت كنند؛ خوانشي كه ارتباط‌گر رسانه‌اي تحميل كرده است. شايد افراد براي پذيرش اطلاعات دريافتي از سوي رسانه‌ها، از يكي از فرآيندهاي متعدد زير بهره بجويند:

رويارويي گزينشي: افراد بر اساس ارزش‌ها و منافع خويش، با استفاده از اين فرآيند، انتخاب مي‌كنند كه چه چيزي را تماشا كنند يا به آن گوش دهند. اگر شخصي از فيلم‌هاي ترسناك تنفر داشته باشد، از اين گونه فيلم‌ها دوري مي‌گزيند.

درك گزينشي: اين فرآيند زماني رخ مي‌دهد كه عقايد و گرايش‌هاي شخص در تفسير وي از متن رسانه‌اي اثرگذار باشد. ما چيزي را مي‌بينيم كه دوست داريم ببينيم و چيزي را مي‌شنويم كه دوست داريم بشنويم. براي مثال، مخاطبان در مناظره‌هاي سياسي مايلند اين‌گونه فكر كنند كه نامزد محبوبشان در مناظره، «پيروز» خواهد شد.

نگه‌داشت گزينشي: در اين وضعيت، مخاطب با توجه به سطح علاقه و توجهي كه به يك موضوع خاص دارد، آن را به خاطر مي‌سپارد يا فراموش مي‌كند. براي نمونه، زماني كه فردي بر صحبت درباره موضوعي پافشاري مي‌كند كه اطلاعات زيادي درباره آن نداريم، همه ما در تنگنا قرار مي‌گيريم. در چنين وضعيتي، به صحبت‌هاي وي چندان توجهي نمي‌كنيم و منتظر فرصتي مناسب هستيم تا بحث را عوض كرده و گفت‌وگويي رضايت‌بخش‌تر را آغاز كنيم.

چندين عامل بر واكنش فرد نسبت به برنامه‌هاي رسانه‌اي اثر مي‌گذارند.

مرحله رشد

به طور كلي، خردسالان بيشتر به مشخصه‌هاي بيروني (نظير قدرت و زيبايي) توجه نشان مي‌دهند، اما كودكان بزرگ‌تر، بيشتر مايلند از مؤلفه‌هاي دروني نظير ويژگي‌هاي

شخصيتي و انگيزشي استفاده كنند.(2) سطح رشد شخص بر چارچوب ارجاعي خاص وي نيز اثرگذار است. در مطالعه‌اي از بزرگ‌سالان خواسته شد تا تفسير خود را از عنوان آهنگ معروف «بگذار به زور متوسل بشويم»⁽¹⁾با صداي اوليويا نيوتن جان،⁽²⁾ارائه دهند؛ به اعتقاد آنها اين آهنگ درباره رابطه جنسي است. در مقابل، نوجوانان در پاسخ به همين پرسش معتقد بودند اين آهنگ درباره ورزش و تمرين است.(3)

گرايش روان‌شناختي فرد

برخي مطالعات نشان مي‌دهند كه كودكان پرخاشگر به سمت خشونت رسانه‌اي جذب مي‌شوند؛ عاملي كه به پرخاش‌جويي بيشتر آنها مي‌انجامد.(4) ديگر متغيرهاي شخصيتي اثرگذار بر واكنش فرد در قبال خشونت رسانه‌اي عبارتند از:

درون‌گرايي يا برون‌گرايي؛

ثبات يا تزلزل؛

عطوفت يا سخت‌دلي. (5)

بافت اجتماعي

بافت اجتماعي نمايش رسانه‌اي مي‌تواند بر واكنش فرد در قبال محتواي برنامه اثري چشم‌گير داشته باشد. براي نمونه، تماشاي يك فيلم كمدي در سينمايي خالي از تماشاگر، تجربه‌اي كاملاً متفاوت از تماشاي همان فيلم در منزلي مملو از جمعيت ـ كه در آن، هر كسي بلند بلند مي‌خندد ـ رقم مي‌زند.

يكي از پژوهشگران رسانه‌اي به نام ديويد باكينگهام با انجام مطالعه‌اي دريافت كه كودكان بيشتر وقت‌ها در ساختار گروهي نقش‌پذيري اجتماعي دارند ـ نمايش‌هاي عاطفي يا پرشور نظير گريه كردن يا در آغوش گرفتن، در واكنش به (يا به دليلِ) رفتار يكديگر در گروه.(6) با وجود اين، در برخي موارد شاهد هستيم كه بافت اجتماعي در واقع، از بروز يك رفتار جلوگيري مي‌كند. براي مثال، در جريان تماشاي صحنه‌هاي تأثربرانگيز فيلم، پسرها براي گريه كردن در حضور ديگران، چندان احساس راحتي نمي‌كنند.

1) Let’s Get Physical.

2) Olivia Newton-John.

گاهي اوقات نيز بافت اجتماعي نمايش رسانه‌اي ممكن است حواس شما را پرت كند. آيا در سالن سينما شخصي دقيقاً جلوي شما نشسته است كه ديد شما را محدود كند؟ آيا كودكان در راهروها بالا و پايين مي‌دوند؟ آيا گفت‌وگوي ميان شخصيت‌هاي فيلم را مي‌شنويد؟ اين اختلالات، واكنش شما را نسبت به نمايش رسانه‌اي تحت تأثير قرار مي‌دهند.

ويژگي‌هاي محتوايي

ويژگي‌هاي محتوايي يك برنامه رسانه‌اي بر رفتارها و نگرش‌ها اثر مي‌گذارد. يك برنامه با متني منسجم، اجرايي زيبا و كارگرداني ماهرانه، واكنش‌هاي خاصي را از سوي مخاطب برمي‌انگيزد. برعكس، برنامه‌اي كه اين ويژگي‌ها را نداشته باشد، شايد به بروز واكنشي ناخواسته بيانجامد ـ مثل خنديدن به جاي ترسيدن.

از ديگر ويژگي‌هاي محتوايي مي‌توان به واقع‌نمايي⁽¹⁾برنامه اشاره كرد. به عبارتي ديگر، يك برنامه تا چه اندازه واقعي به نظر مي‌رسد. بري گانتر⁽²⁾دريافت كه تصاوير واقعي خشونت (براي مثال، در بخش‌هاي خبري) در مقايسه با رفتارهاي خشونت‌آميز مشابهي كه در ژانرهاي داستاني سرگرم‌كننده (نظير فيلم‌هاي وسترن، علمي ـ تخيلي يا كارتون) يافت مي‌شوند، به كودكان بيشتر آسيب مي‌رساند.(7)

همچنين وقتي موقعيتي ترسيم شده در برنامه، يادآور رخدادي در زندگي واقعي مخاطب باشد، فرد تحت تأثير قرار مي‌گيرد. اين قرابت روان‌شناختي زماني پديدار مي‌شود كه يكي از شخصيت‌ها شبيه فردي باشد كه مخاطب در زندگي واقعي با وي سروكار داشته است. حكايت يكي از نويسندگان اين كتاب، به روشن شدن اين موضوع كمك مي‌كند. در آغازين روزهاي فعاليت تلويزيون، جيمي دورانت،⁽³⁾مجري يكي از جُنگ‌هاي هفتگي بود. هر قسمت از اين جُنگ اين‌گونه پايان مي‌يافت: «صحنه تاريك مي‌شد و تنها چند نور نقطه‌اي روي زمين تابيده مي‌شد. همان طور كه دورانت از دوربين فاصله مي‌گرفت، از يك نقطه به نقطه‌اي ديگر مي‌رفت و هاله نوري كه روي آن ايستاده بود، ناپديد مي‌گشت. سپس دورانت رو به دوربين مي‌كرد و هنگام دست تكان

1) Verisimilitude.

2) Barry Gunter.

3) Jimmy Durante.

دادن مي‌گفت: خانم كالاباش،⁽¹⁾هر جا كه هستي، شب بخير.» در پايان هر برنامه، نويسنده ما (كه در آن زمان، كودكي بيش نبود) به صورت ديوانه‌واري اشك مي‌ريخت. والدين متحير اين كودك نيز به وي توضيح مي‌دادند كه هفته ديگر باز هم جيمي برمي‌گردد، اما بي‌فايده بود.

اين قسمت نسبتاً بي‌ضرر از برنامه يادشده، اهميتي شخصي براي كودك داشت، ولي والدين وي از اين موضوع بي‌اطلاع بودند. در آن زمان، پدربزرگِ اين نويسنده (پيرمردي كه شبيه دورانت بود) دچار سكته مغزي شده بود. صحنه آخر نمايش دورانت، قانون گريزناپذير مرگ را در نظر اين پسر تداعي مي‌كرد و در نهايت، ترس و غم براي وي به همراه داشت. از اين روي، بدون در نظر گرفتن اهداف ارتباط‌گر رسانه‌اي، يك نمايش ممكن است در دل مخاطب بنشيند.

جنسيت

عامل جنسيت نيز در فرآيند معناسازي تأثيرگذار است. براي مثال، پروفسور بايرون ريوس⁽²⁾معتقد است كه كودكان بيشتر تمايل دارند تا به شخصيت‌هاي جنس موافق خود واكنش نشان دهند.(8) افزون بر اين، به دليل انتظارات و شرطي‌شدن، پسرها در فرهنگ غربي، بيشتر، شخصيت‌هاي شديداً فعال و قوي را دوست دارند، در حالي كه دخترها بيشتر به دنبال شخصيت‌هاي جذاب هستند.(9) همچنين شايد بتوان اين واكنش‌هاي جنسيت‌محور را نشانه‌اي از جايگاه نسبي مردان و زنان در جامعه قلمداد كرد. براي مثال، خانم‌ها نسبت به نمايش قرباني شدن زنان در فيلم‌هاي ترسناك به شدت واكنش نشان مي‌دهند، ولي در مقابل، مردها در قبال چنين تصويري چندان حساسيتي از خود نشان نمي‌دهند.

هويت قومي، نژادي و طبقاتي

اعضاي خرده‌فرهنگ‌هاي مختلف (براي مثال، گروه‌هاي نژادي يا قومي و طبقات اجتماعي) منافع متمايزي دارند و در برنامه‌هاي رسانه‌اي، اهداف يا رضايتي خاص را دنبال مي‌كنند. وقتي محتواي رسانه‌اي به طور كلي، با زندگي واقعي مخاطب متناسب

1) Mrs. Calabash.

2) Byron Reeves.

بوده و سازگاري داشته باشد، در نتيجه، مخاطب نيز توجه بيشتري را صَرفِ نشان دادن واكنش به پيام رسانه‌اي مي‌كند. دو پژوهشگر به نام‌هاي ريچارد فراست⁽¹⁾و جان استافر⁽²⁾دريافتند جامعه آماري متعلق به محله‌هاي قديمي شهر در مقايسه با يك جامعه آماري دانشجو، در رويارويي با برنامه‌هاي خشونت‌آميز، واكنش عميق‌تر و شديدتري از خود نشان مي‌دهند. اين دو پژوهشگر نتيجه گرفتند تا زماني كه خشونت بيشتري در محيط محله‌هاي قديمي شهر در مقايسه با محيط دانشگاهي وجود داشته باشد، سطح بالاي برانگيختگي ساكنان محله‌هاي قديمي هنگام رويارويي با محرك‌هاي خشونت‌آميز، با محيط پيرامون آنها رابطه مستقيم خواهد داشت. (10)

تحليل واكنش عاطفي

اشاره

تحليل واكنش عاطفي

در اين مرحله از مخاطبان خواسته مي‌شود تا به منظور دست‌يابي به سكوي پرشي براي تحليل انتقادي، بر واكنش‌هاي عاطفي خود هنگام رويارويي با پيام‌هاي رسانه‌اي تمركز كنند. رسانه‌هاي ديداري و شنيداري به طور خاص، با گرايش‌هاي عاطفي تطبيق يافته‌اند. برخلاف رسانه‌هاي مكتوب كه مستلزم پردازش در سطحي شناختي هستند، عكس، فيلم، تلويزيون و راديو، بر قلب مخاطب مي‌نشينند؛ چون ما نخست به اين رسانه‌ها واكنشي عاطفي نشان مي‌دهيم و سپس احساسات خود را در قالب لغت تفسير مي‌كنيم. يكي از دلايل اوليه براي رفتن به سينما اين است كه فيلم‌هاي سينمايي يك تجربه عاطفي عميق براي مخاطب رقم مي‌زنند. در واقع، فيلمي كه «حس خوبي» را در مخاطب برانگيخته بود، به عنوان يك ژانر جديد سر بر آورد. از آنجا كه واكنش مخاطب به رسانه‌هاي ديداري و شنيداري به شدت از عواطف متأثر است، گفتمان رايج درباره محتواي رسانه‌ها نيز در بيشتر موارد، به قضاوتي سطحي تقليل يافته است: يا برنامه‌اي «جذاب» است يا «كسل‌كننده». با اينكه چنين واكنشي در نگاه نخست، گفت‌وگو را تضعيف مي‌كند، واكنش عاطفي، براي بررسي نظام‌مند محتواي رسانه‌اي، سكوي پرش بسيار خوبي است؛ فرآيندي كه با اين پرسش آغاز مي‌شود: چرا يك برنامه، يك واكنش مشخص را در فرد بر مي‌انگيزاند؟

1) Richard Frost.

2) John Stauffer.

واكنش عاطفي و اعتقادات شخصي

تحليل واكنش عاطفي، چارچوبي مناسب براي واكاوي نظام اعتقادي شخص، فراهم مي‌آورد. همچنين از اين چارچوب مي‌توان به عنوان بنياني براي خودشناسي انتقادي بهره جست. برنامه‌هاي رسانه‌اي، فرصتي در اختيار ما قرار مي‌دهند تا به موجب آن عواطف خود را در محيطي امن «در معرض آزمون قرار دهيم». تا وقتي تجربه رسانه‌اي، شخصي باشد، خطر چنداني ما را تهديد نمي‌كند و درگيري عاطفي فرد به مدت زمان برنامه محدود مي‌شود. اين خروجي عاطفي، به طور خاص در فرهنگ‌هايي كه در آنها بسياري از مردم ـ به ويژه مردها ـ از عواطف و احساسات خويش به دور افتاده‌اند، از سلامتي شخص حكايت مي‌كند.

در واقع، ژانرهاي مختلف رسانه‌اي، احساسات متمايزي را در مخاطب برمي‌انگيزند:

ژانر وحشت، بنيادي‌ترين ترس‌هاي ما را هدف قرار مي‌دهد.

در ژانر ملودرام، ارتباط‌گر رسانه‌اي، احساساتي چون غم، پشيماني و تأثر را به بازي مي‌گيرد.

برنامه‌هاي كمدي، ما را به خنده وا مي‌دارند.

فيلم‌هاي اكشن، حس خشم را در ما برمي‌انگيزند.

فيلم‌هاي عاشقانه، احساس عشق و هيجان، حسرت و ندامت را تحريك مي‌كنند.

از آنجا كه واكنش عاطفي به طور خاص، كودكان را با احساساتشان درگير مي‌كند، مي‌تواند نقشي سازنده ايفا كند. به اعتقاد ديويد باكينگهام، «كودكان مي‌آموزند كه چگونه احساس كنند. همچنين ياد مي‌گيرند كه چه چيزي ارزش واكنش عاطفي را دارد و اينكه اين واكنش‌ها چطور هويت فردي آنها را شكل مي‌دهد».(11)

براي مثال، فيلم‌هاي شركت والت ديزني طيفي از تجربه‌هاي عاطفي را براي مخاطبان خود رقم مي‌زنند؛ اين ويژگي موجب شده است تا اين شركت از ديگر شركت‌هاي فعال در اين عرصه متمايز شود. كودكان هنگام تماشاي انيميشن شير شاه⁽¹⁾(1994)، وقتي سيمبا،⁽²⁾پدرش را از دست مي‌دهد، غمگين مي‌شوند. سپس با تحقير و تبعيد شدن سيمبا به خشم مي‌آيند و سرانجام وقتي كه سيمبا راهي تازه براي به دست آوردن تخت پادشاهي مي‌يابد، خوشحال مي‌شوند.

1) The Lion King.

2) Simba.

افزون بر اين، واكنش‌هاي عاطفي به برنامه‌هاي رسانه‌اي موجب خودشناسي نيز مي‌شود. باكينگهام براي توضيح اين كاركرد به مثال جِني اشاره مي‌كند؛ دختر پانزده ساله‌اي كه شخصيت خود را در قالب واكنش‌هايش نسبت به برنامه‌هاي رسانه‌اي توصيف مي‌كند. شخصيت او به گونه‌اي است كه «براي هر چيزي گريه مي‌كند».(12) افراد ياد مي‌گيرند به گونه‌اي به برنامه‌هاي رسانه‌اي واكنش نشان دهند كه از نظر فرهنگي نيز نقش جنسيتي آنها را توجيه كند: زنان گريه مي‌كنند و مردان خشمگين مي‌شوند. افزون بر اين، با ورود به مرحله‌اي تازه از زندگي، واكنش‌هاي عاطفي افراد نيز تغيير مي‌كند. كودكاني كه تلاش دارند همانند بزرگ‌سالان رفتار كنند، ياد مي گيرند كه واكنش‌هاي خود را تعديل كنند.

اگر از فردي بخواهيم تا درباره احساسات خود هنگام رويارويي با بخشي خاص از يك روايت برايمان صحبت كند، مي‌توانيم به نظام اعتقادي وي پي ببريم. همچنين بررسي واكنش‌هاي عاطفي نسبت به بازنمايي‌هاي رسانه‌اي، ما را از ريشه و منبع واكنش‌هاي عاطفي فرد آگاه مي‌سازد. باكينگهام معتقد است: «مسائلي كه در فيلم‌ها، ما را به گريه وا مي‌دارند، در زندگي واقعي نيز موجب گريه كردن ما مي‌شوند».(13) باكينگهام دريافت كه كودكان به سمت مضمون‌هايي گرايش دارند كه در زندگي واقعي‌شان طنين‌انداز مي‌شوند؛ مضمون‌هايي چون شكاف‌هاي خانوادگي، عشق ناممكن، احساس ترحم نسبت به افراد (يا حيوانات) ضعيف يا بي‌گناه يا خشونت فيزيكي.(14)

پرسش‌هايي تكميلي را در راستاي تمركز بر اين مسئله مي‌توان طرح كرد كه آيا واكنش‌هاي عاطفي فرد هنگام تماشاي برنامه‌ها، راهي به سوي تعاملات روزمره وي نيز پيدا مي‌كند يا خير؛ و اينكه اين واكنش‌ها با نظام اعتقادي وي چه ارتباطي دارد.

رويكرد مَسَرّت را مي‌توان بسط چنين نگاهي قلمداد كرد؛ اين رويكرد، برنامه‌هاي رسانه‌اي را منبعي براي سرخوشي و لذتِ ناب به حساب مي‌آورد. بنابراين، شناسايي آن دسته از فعاليت‌هاي بازنمايي شده در رسانه كه واكنش مبتني بر مَسَرّت را برمي‌انگيزد، از اهميت برخوردار است. عناصر خاصي در برنامه‌هاي رسانه‌اي وجود دارد (نظير روابط جنسي، خشونت يا تنش‌هاي عاطفي) كه واكنش‌هاي هماهنگ مخاطب را برمي‌انگيزند. اگر اين عناصر در برنامه‌اي ديگر نيز مورد استفاده قرار گيرند، واكنش

مَسَرّت‌بخش را موجب مي‌شوند. حضور بازيگراني خاص ممكن است دليلي براي مَسَرّت مخاطب باشد. برنامه‌ها يا ژانرهاي خاص (براي مثال، كمدي‌هاي موزيكال يا عاشقانه) نيز واكنش مثبت مخاطب را موجب مي‌شوند. بنابراين، با بررسي نكاتي كه اين واكنش‌ها درباره علاقه‌مندي‌ها، نگرش‌ها و ارزش‌هاي شخص آشكار ساخته‌اند، مي‌توان واكاوي واكنش‌هاي مَسَرّت‌بخش نسبت به برنامه‌هاي رسانه‌اي را نقطه آغازي براي خودشناسي به حساب آورد.

برنامه‌هاي رسانه‌اي شايد واكنش‌هاي مَسَرّت‌بخش ثانوي را نيز برانگيزانند. براي مثال، ترس ناشي از تماشاي فيلمي وحشتناك شايد احساس هيجان مخاطب را به دنبال داشته باشد. از اين روي، بهتر است نگاهي به پشت سر بياندازيم و بر واكنشي تمركز كنيم كه واكنش ثانوي را موجب شده است.

با وجود اين، بايد اذعان كرد كه هنگام استفاده از اين رويكرد تحليلي، پژوهشگران براي ايجاد فضايي احترام‌آميز در كلاس درس با چالش‌هايي روبه‌رو هستند؛ چالش‌هايي براي تشويق دانشجويان به اينكه در نشان دادن واكنش‌هاي خود، راحت و صادق باشند. از آنجا كه اين رويكرد تحليلي در تجربه شخصي ريشه دارد، ممكن است واكنش يك دانشجو با واكنش ديگران در كلاس ـ به ويژه استاد ـ متفاوت باشد. لن مسترمن توضيح مي‌دهد كه «شايد موضوعي در متن موجب رنجش خاطر و نگراني يك دانشجو يا اهانت به وي شود، ولي همان موضوع براي ديگران لذت‌بخش به نظر آيد».(15) ممكن است «اهداف مشكوك يا ظالمانه» نظير خشونت يا رفتارهاي نژادپرستانه، واكنش مَسَرّت‌بخش را در پي داشته باشند.(16)

راهبردهاي سازگاري

مطالعه واكنش عاطفي به ما كمك مي‌كند تا راهبردهاي سازگاري مورد استفاده افراد براي رويارويي با رنج‌هاي عاطفي را بشناسيم. انسان از بدو تولد، راهبردهاي لازم براي دوري گزيدن از منابع آسيب عاطفي را فرا مي‌گيرد. وقتي راهبردهاي سازگاري تثبيت شدند، به واكنشي معمول تبديل مي‌شوند و افراد به كمك آنها، احساسات خود را تحت كنترل مي‌گيرند.

رسانه‌ها به حوزه‌اي مهم بدل شده‌اند و انسان‌ها در اين حوزه با سازوكارهاي

سازگاري آشنا مي‌شوند. باكينگهام برخي راهبردهاي سازگاري را نام برده است؛ راهبردهايي كه كودكان به منظور واكنش نشان دادن به محتواي رسانه‌اي آزاردهنده، از آنها بهره مي‌گيرند:

انكار: برخي كودكان با نفي احساسات خويش، آنها را انكار مي‌كنند. براي نمونه، شايد كودك با مشاهده فيلمي ترسناك، بترسد، اما به ترسيدن خويش اذعان نمي‌كند.(17)

چالش: در اين سازوكار انطباقي، تجربه رسانه‌اي به عنوان چالشي شخصي مطرح مي‌شود: «من بايد توانايي تماشاي اين برنامه را داشته باشم». در چنين مواردي، مخاطب تحمل چنين تجربه ناخوشايندي را به مثابه يك آيينِ گذار مي‌بيند كه وي را به مرحله‌اي بالاتر در زندگي ـ به سمت بلوغ ـ رهنمون مي‌سازد.

تمسخر: برخي مخاطبان با نصب يك فيلتر عاطفي ـ تمسخر يا كنايه ـ ميان خود و عواطفشان، فاصله امن از تجربه رسانه‌اي را حفظ مي‌كنند. براي مثال، مخاطب هنگام تماشاي فيلمي ترسناك ترجيح مي‌دهد با خنديدن، فيلم را در حد يك برنامه طنز بنگرد. مخاطب با تمسخر بازنمايي رسانه‌اي، مي‌تواند كنترل خود را بر اوضاع بازيابد. حساسيت بيش از اندازه راهبردي ديگر است كه به موجب آن، مخاطب با بزرگ‌نمايي واكنش‌هاي خويش مي‌تواند عواطفش را كنترل كند. براي مثال، مخاطب هنگام تماشاي فيلمي ترسناك، جيغ مي‌كشد يا مي‌كوشد در لحظات حساس فيلم، اطرفيانش را بترساند.

وسايل راحتي: برخي افراد در واكنش به محتواي آزاردهنده، در اطراف خود به دنبال چيزي براي تأمين راحتي فيزيكي هستند (نظير پشتي، اسباب‌بازي يا فردي كه در آغوش بگيرند).

اجتناب نسبي يا كلي: برخي افراد وقتي خود را درمانده ببينند، به راحتي با مخفي كردن صورت خويش در لحظات حساس يا ترك محل پخش برنامه، از رويارويي با محتواي رسانه‌اي اجتناب مي‌كنند.

بررسي واقعيت: برخي ديگر با يادآوري اين مطلب به خود كه بازنمايي رسانه‌اي، واقعيت ندارد، خود را با شرايط انطباق مي‌دهند. براي مثال، تماشاگران ترسو، خود را مجبور به پذيرش اين نكته مي‌سازند كه فيلم ترسناك، «صرفاً يك

فيلم» است. يكي ديگر از جنبه‌هاي بررسي واقعيت، جست‌وجوي نقصان‌هاي برنامه (نظير اشتباه‌هاي هنرمندانه و اجراهاي ضعيف بازيگران) است.

بي‌توجهي: مخاطباني كه هنگام تماشاي برنامه احساس ناراحتي كنند، مي‌كوشند با انديشيدن به «موضوعات خوشايند» يا جنبه‌هايي از زندگي روزانه خويش (نظير پيام‌هايي كه بعد از پايان فيلم بايد براي ديگران بفرستند)، توجه خود را از فيلم منحرف كنند و كنترل خويش را بازيابند.

تكرار: گروهي از مخاطبان تلاش مي‌كنند با تماشاي مكرر برنامه‌هاي ناراحت‌كننده، نسبت به آنها واكنش نشان دهند. با آگاهي بيشتر مخاطب از محتواي برنامه و آشنايي بيشتر وي با آن، مخاطب، كنترل از دست داده خويش در مرتبه نخست رويارويي را باز مي‌ستاند. از آنجا كه مخاطب در رويارويي مجدد، ديگر از تماشاي مطالب برنامه شگفت‌زده يا متعجّب نمي‌شود، از اثرات آن برنامه نيز مصون مي‌ماند.

عذر: مطالعه باكينگهام نشان داد كه برخي كودكان شرم ناشي از واكنش‌هاي خود را به عواملي ديگر نسبت مي‌دهند. برخي واكنش خود را به مسائل فيزيكي ربط مي‌دادند (براي مثال، چيزي در چشمم رفته بود)، در حالي‌كه برخي ديگر براي واكنش‌هاي خود بهانه‌تراشي مي‌كردند (مثلاً، خواهرم به شهر ديگري رفته است).

تغيير بافت: تماشاي برنامه در زماني ديگر و همراه با افرادي ديگر به مخاطب كمك مي‌كند تا يك تجربه رسانه‌اي دردسرساز را تعديل كند.

شناخت شيوه سازگاري مخاطبان با تنش‌هاي عاطفي ناشي از رويارويي با پيام‌هاي رسانه‌اي، به درك بهتر سازوكارهاي سازگاري با ديگر امور جاري زندگي‌شان مي‌انجامد. با شناسايي راهبردهاي انطباقي مورد استفاده فرد مي‌توان به منشأ اين سازوكارهاي تدافعي پي برد. آن‌گاه اين خودشناسي، فرصتي را براي فرد فراهم مي‌آورد تا اين رفتارهاي انطباقي را تغيير دهد.

تحليل عاطفي: كارآيي

در بررسي كارآيي يا هدف از واكنش عاطفي، از مخاطب خواسته مي‌شود تا ذهن خود را به ذهن ارتباط‌گر رسانه‌اي نزديك سازد:

ارتباط‌گر رسانه‌اي در برانگيختن واكنشي خاص در مخاطب، در واقع، چه هدفي را دنبال مي‌كند؟

ارتباط‌گر رسانه‌اي انتظار دارد در لحظات مشخص از بن‌مايه داستان، شما چه احساسي داشته باشيد؟ ناراحتي؟ خوشحالي؟ ترس؟ ناامني؟ حسادت؟

چرا ارتباط‌گر رسانه‌اي مي‌كوشد يك واكنش عاطفي برنامه‌ريزي شده را در مخاطب برانگيزد؟

هنرمندان رسانه‌اي در برانگيختن يك واكنش عاطفي در مخاطب، اهداف چشم‌گيري را دنبال مي‌كنند. عبارت «نشان بده، چيزي نگو»، ضرب‌المثلي است كه در مورد بازنمايي‌هاي رسانه‌اي نيز كاربرد دارد. به جاي آنكه صرفاً درباره موضوعي صحبت كنيم، تلاش براي برانگيختن احساسات مخاطب ـ احساساتي شبيه آن‌چيزي كه شخصيت‌هاي فيلم تجربه مي‌كنند ـ همواره اثرگذارتر است. يك ارتباط‌گر رسانه‌اي اثرگذار مي‌تواند واكنش مخاطب را در لحظه‌اي خاص پيش‌بيني و براي برانگيختن واكنش موردنظر تلاش كند. براي مثال، كارگرداني امريكايي به نام جورج كيوكر⁽¹⁾به دليل مهارت فني‌اش شناخته شده نبود. وي بهترين تيم توليد و بازيگران را جمع مي‌كرد و خود، پشت دوربين مي‌نشست. سپس هنگام اجراي بازيگران همانند يك مخاطب رفتار مي‌كرد. اگر صحنه‌اي، كيوكر را به هيجان مي‌آورد، آن‌گاه از آن برداشت ابراز رضايت مي‌كرد. در غير اين صورت، با تمام كارشناسانش بر سر راهبردهاي رسيدن به واكنشي مطلوب بحث مي‌كرد.

آگهي‌دهندگان براي تشويق مخاطبان خود به خريد كالاهاي مورد نظر، از عواطف آنها سوءاستفاده مي‌كنند. آگهي‌هاي تجاري يكي از انگيزش‌هاي روان‌شناختي دروني (نظير گناه، عشق، نياز به تأييد، نوستالژي، دل‌بستگي به مرگ ـ از جمله نياز به كنترل، وعده‌هاي فناناپذيري، ترس از شكست يا موضوعي ناشناخته) را هدف قرار مي‌دهند. براي مثال، در آگهي تجاري يك ماده شوينده (شركت تايد⁽²⁾امريكا)، زني اعتراف مي‌كند كه به عنوان كوچك‌ترين خواهر خانواده از اينكه مجبور بوده لباس‌هاي نيم‌دارِ رنگ و رو رفته را بپوشد، احساس شرم مي‌كرده است. حال به عنوان مادر چند دختر،

1) George Cukor.

2) Tide Co.

مصمم است كه دخترانش دچار چنين ضايعه روحي نشوند. از اين روي، تايد به محصولي بدل شد كه نه تنها لباس‌ها، بلكه گذشته عاطفي خدشه‌دار را نيز پاكيزه مي‌كرد.

تبليغاتي كه حيوانات يا نوزادان را نمايش مي‌دهد، واكنشي گرم را برمي‌انگيزد و ارتباط‌گر رسانه‌اي اميدوار است مخاطب اين واكنش را به محصول نسبت دهد. آگهي‌دهندگان براي آنكه تجربه تماشاي آگهي تجاري را خاطره‌انگيز و لذت‌بخش كنند، ممكن است از طنز، موسيقي مُدِ روز يا افراد مشهور استفاده كنند.

واكنش عاطفي ممكن است كاركردي ايدئولوژيك نيز داشته باشد. داگلاس كلنر به عنوان كارشناس مطالعات فرهنگي معتقد است واكنش مثبت به مطلبي رسانه‌اي، بيشتر وقت‌ها به قدرت و دانش نسبت داده مي‌شود. وي در اين باره مي‌گويد:

در بيشتر موارد، در مورد اينكه از چه چيزي لذت مي‌بريم و از چه چيزي دوري مي‌گزينيم، شرطي شده‌ايم. ياد مي‌گيريم كه چه زماني بخنديم و چه زماني شادي خود را نشان دهيم (صداهاي خنده‌اي كه هنگام پخش برنامه‌هاي طنز تلويزيوني به گوش مي‌رسند، به ما مي‌گويند كه چه زماني بايد بخنديم). خوشي‌هاي ما تحت تأثير نظامي از قدرت و برتري قرار دارد، به گونه‌اي كه ما به دنبال لذت‌هايي خاص هستيم كه از نظر اجتماعي مجاز نيستند و از لذت‌هاي ديگر نيز چشم‌پوشي مي‌كنيم. برخي افراد ياد مي‌گيرند كه به طنز‌هاي نژادپرستانه بخندند و برخي ديگر نيز احساس رضايت از خشونت وحشيانه را فرا مي‌گيرند. بنابراين، خوشي‌ها را بايد واكنشي شرطي‌شده به محرك‌هايي خاص قلمداد كرد. همچنين با مشكل‌يابي اين لذت‌ها در كنار ديگر تجربه‌ها و رفتارها بايد آنها را از اين منظر بررسي كنيم كه آيا در ايجاد يك زندگي و جامعه بهتر به ما كمك مي‌كنند يا ما را به ورطه روزمرگي مي‌كشانند؛ فرآيندي كه در نهايت، به سركوب و تحقير ما خواهد انجاميد. (18)

از اين روي، ارتباط‌گران رسانه‌اي با مهارتي خاص، مخاطب را به سمت واكنش‌هاي عاطفي پيش مي‌برند؛ واكنش‌هايي كه ايدئولوژي غالب در برنامه را تقويت مي‌كنند. براي مثال، وقتي صحنه‌اي خشونت‌آميز با صداي خنده يا موسيقي احمقانه همراه شود، خشونت به فعاليتي خنده‌دار تنزل مي‌يابد و در نتيجه، مخاطب نيز به آن اهميت چنداني

نمي‌دهد. افزون بر اين، لن مسترمن، از صاحب‌نظران عرصه رسانه معتقد است كه لذت‌بخش كردن پيام‌هاي رسانه‌اي، روشي مؤثر براي «عرضه» عقايد ناپذيرفتني است. به نظر او: «يك روايت سعي مي‌كند همراهي ما با يك موضوع، شخصيت يا نظري را جلب كند كه از آن گريزان هستيم؛ آن هم در شرايطي كه ما به دنبال زمان بيشتري هستيم تا واكنشي پخته‌تر از خود نشان دهيم».(19) (براي بحث بيشتر درباره موضوع ايدئولوژي، نك: فصل اول.)

تحليل هم‌زادپنداري

اشاره

تحليل هم‌زادپنداري

تحليل هم‌زادپنداري، رويكردي است كه افراد بر اساس آن، نمايش‌هاي رسانه‌اي را با تجربه‌هاي شخصي خود مقايسه مي‌كنند. تماشاي نمايش‌هاي رسانه‌اي اين فرصت را در اختيار مخاطبان قرار مي‌دهد تا تجربه‌هاي شخصي خود را به شخصيت‌هاي برنامه نسبت دهند. چنين كاري به آنها [مخاطبان] اجازه مي‌دهد تا شرايط خود را از جايگاهي مطمئن به نظاره بنشينند. تحليل شخصيت‌هاي برنامه رسانه‌اي را مي‌توان سكوي پرشي مناسب براي بررسي زندگي شخصي و محيط اجتماعي فرد به حساب آورد. زبان‌شناسي به نام كِنِت بورك معتقد است ادبيات (و از منظري كلي‌تر، نمايش‌هاي رسانه‌اي) را مي‌توان «ابزاري براي زندگي قلمداد كرد: در بطن روايات براي انتخاب دشمنان و دوستان، براي جامعه‌پذير كردن شكست‌ها، براي دفع نيروي شر، براي تطهير، تسكين، تقدس‌زدايي، تسلي، انتقام، نكوهش، نصيحت و دستورهاي تلويحي براي برخي دستورالعمل‌ها، راهبردهاي متفاوتي را مي‌توان يافت. گونه‌هاي هنري نظير تراژدي يا كمدي يا هجو براي پاسخ‌گويي به نگرش‌هاي متنوع، به صورت‌هاي مختلف، اوضاع را بررسي مي‌كنند».(20) افزون بر اين، شايد نمايش‌هاي رسانه‌اي، نظرها و عقايدي را براي مخاطب مطرح سازند كه وي [مخاطب] آمادگي لازم يا تمايلي براي شنيدن آن به طور مستقيم نداشته باشد. دو پزشك به نام‌هاي جان و جين هسلي⁽¹⁾با در نظر گرفتن ملاحظات راهبردي، تماشاي فيلمي خاص را براي بيماران خود تجويز مي‌كنند؛ فيلمي كه براي فرآيند درمان بيماران سودمند است. روايات فيلم‌هاي انتخابي، استعاره‌هاي لازم براي تأمل و بحث را در اختيار پزشكان و بيماران قرار مي‌دهند.(21)

1) John and Jan Hesley.

جين آن فيليپس⁽¹⁾در مقاله خود با عنوان «تدفين نابهنگام»⁽²⁾به شرح بازتاب فيلم‌هاي ترسناك راجر كورمن⁽³⁾در زندگي شخصي‌اش مي‌پردازد. وي در شهري در ويرجينياي غربي رشد يافت؛ شهري كه معدن زغال سنگ بود. جين فيليپس مي‌گويد، صحنه‌ها و مراسم تدفين گوتيك كه در فيلم‌هاي كورمن به نمايش در مي‌آمد، «به يادماندني بودند، استعاراتي وارونه از اموري واقعي؛ اموري كه براي يك كودك بسيار ترسناك بودند. ... در مورد زندگي خودم چطور؟ امور بي‌اندازه، شكننده به نظر مي‌رسيدند... خاك‌سپاري يعني چه؟ تدفين‌هاي گوتيك مكرر در فيلم‌هاي كورمن، رويدادهايي نسبتاً سريع هستند؛ در شهر كوچك ما، زندگي روزمره، جريان آرامي را سپري مي‌كند».(22)

در مورد جواناني كه به سختي مي‌توانند درباره خود صحبت كنند، به طور خاص، تحليل هم‌زادپنداري يك ابزار مشورتي مؤثر به شمار مي‌آيد. در شكل‌گيري خويشتن فردي، هم‌زادپنداري نقشي حياتي ايفا مي‌كند. روان‌شناسي به نام گلوريا جانسون پاول⁽⁴⁾معتقد است كه كودكان با شناسايي خصلت‌هاي شخصيتي در ديگران، به ويژگي‌هاي شخصيتي خود پي مي‌برند: «بعد از تمايزگذاري اوليه ميان خويش و دنياي موجودات جان‌دار و بي‌جان، فرآيند بسط خودشناسي، ماهيتي اجتماعي به خود مي‌گيرد. كودك هم‌زادپنداري با ديگران، پذيرش ناآگاهانه عقايد آنها و بسط روابط ميان‌فردي را آغاز مي‌كند».(23) از اين روي، صحبت درباره شخصيت‌هاي يك نمايش رسانه‌اي و بحث درباره روايت اين نمايش مي‌تواند اين «شكاف» را برطرف كند و اطلاعاتي را درباره ارزش‌ها، نگرش‌ها، رفتارها، مشغوليت‌هاي ذهني و دغدغه‌هاي آنها [جوانان] آشكار سازد.

هم‌زادپنداري شخصيتي

هم‌زاپنداري شخصيتي، حقايقي را درباره علاقه‌مندي‌ها، ارزش‌ها و آرزوهاي افراد آشكار مي‌سازد. هم‌زادپنداري مخاطبان با شخصيتي خاص، يك منبع اطلاعاتي ارزشمند براي شناخت رفتارها، ارزش‌ها و نگرش‌هاي جذاب و گيرا از نظر مخاطبان است.

1) Jane Anne Phillips.

2) Premature Burial.

3) Roger Corman.

4) Gloria Johnson Powell.

مخاطبان همواره با شخصيت‌هاي رسانه‌اي و دنياهاي آنها هم‌زادپنداري مي‌كنند و زندگي شخصي خويش را با وقايعي مي‌سنجند كه براي شخصيت‌هاي محبوبشان رخ مي‌دهد. براي مثال، وقتي جري ساينفِلد⁽¹⁾تصميم گرفت تا توليد سريال كمدي معروفش را متوقف كند، طرفدارانش به سمت رستوران تام⁽²⁾ـ كه تنها نماهاي بيروني كافي‌شاپ به اين رستوران مربوط مي‌شد (تمام صحنه‌هاي داخلي در استوديويي در لس آنجلس فيلم‌برداري مي‌شد) ـ راه‌پيمايي كردند. دنيس جونز،⁽³⁾يك منشي اهلِ منطقه كويينز نيويورك گفت: «كجا مي‌توانستيم برويم؟» وي به همراه دو تن از دوستان خويش براي خوردن ساندويچ تن ماهي (غذاي مورد علاقه يكي از شخصيت‌هاي نمايش) به اين محل آمده بودند.

دونا استفن⁽⁴⁾معتقد است تصوير ترسيم شده از نيويورك در نمايش ساينفلد، نقش راهنماي سفرش به اين شهر را ايفا كرده است: «تمام دانسته‌هاي ما از شهر نيويورك به برنامه ساينفلد مربوط مي‌شود؛ اينكه چطور قاچاقي به سينما برويم، چطور قهوه را در شلوار خود مخفي كنيم و به سالن سينما برويم و چطور بر سر به دست آوردن جاي پارك بجنگيم».(24)

طرفداران اين سريال طنز، پايان آن را با مرگ شخصيت‌هاي داستان يكسان مي‌شمردند؛ شخصيت‌هايي كه براي آنها بسيار واقعي به نظر مي‌رسيدند. تري گلدبرگ⁽⁵⁾اظهار داشت: «اي كاش با الين⁽⁶⁾دوست بودم ... عاشق او هستم. او خيلي بامزه است. هميشه از تكيه كلام‌هاي او استفاده مي‌كنم». لينلي استفن،⁽⁷⁾يك پزشك گفتاردرماني اهل دالاس گفت كه دل‌تنگ كرامر⁽⁸⁾خواهد شد؛ شخصيتي كه با نام گول‌زننده كازمو⁽⁹⁾شناخته مي‌شد: «چقدر بد است كه صبح از خواب برخيزي و اين شخصيت وجود نداشته باشد، به ويژه براي من كه در نيويورك زندگي مي‌كنم. فقط نگران اين هستم كه چه سرنوشتي در انتظار كازمو است».(25)

1) Jerry Seinfeld.

2) Tom.

3) Denise Jones.

4) Donna Stephen.

5) Teri Goldberg.

6) Elaine.

7) Lynly Stephen.

8) Kramer.

9) Cosmo.

هم‌زادپنداري شخصيتي يكي از مراحل زير را مي‌پيمايد:

مخاطب با شخصيت‌هايي هم‌زادپنداري مي‌كند كه به نظرش شباهت‌هايي با آنها دارد.

مخاطب با شخصيت‌هايي هم‌زادپنداري مي‌كند كه آرزو دارد مثل آنها باشد.

مخاطب، ديدگاه شخصيت‌هايي را مي‌پذيرد كه با آنها هم‌زادپنداري كرده است.

مخاطب هنگام تماشاي رويدادهاي پيش‌روي شخصيت‌ها به گونه‌اي از خود واكنش نشان مي‌دهد كه گويي خود با آنها [رويدادها] روبه‌رو شده است.

مخاطب، با موقعيت‌هايي كه شخصيت‌ها در آنها قرار مي‌گيرند، هم‌زادپنداري مي‌كند.

مخاطب، رفتار شخصيت‌هايي را تقليد مي‌كند كه با آنها [شخصيت‌ها] هم‌زادپنداري كرده است.

برخي منتقدان در مورد بروز رفتارهاي تقليدي به واسطه هم‌زادپنداري با شخصيت‌هاي رسانه‌اي هشدار داده‌اند. با وجود اين، ذكر اين نكته خالي از لطف نيست كه الگوسازي رفتاري مي‌تواند مرحله‌اي سازنده و مثبت در فرآيند شكل‌گيري شخصيت قلمداد شود. افزون بر اين، هرچند هم‌زادپنداري، پيش‌شرط تقليد است، هيچ تضميني وجود ندارد كه مخاطبان حتماً اين الگوي رفتاري را بپذيرند.

هم‌زادپنداري، بخشي طبيعي و فراگير از فرآيند شكل‌گيري هويت است؛ چون مردم براي پيدا كردن سرمشق‌هاي خود در زندگي، همواره به دنبال منابع خارجي بوده‌اند (مانند: والدين، بازيگران و چهره‌هاي ورزشي). اين فرآيند به افراد امكان مي‌دهد تا ابعاد مختلف شخصيتي يك شخصيت محبوب رسانه‌اي را بررسي كنند. كودكان گاهي درگير فعاليت‌هاي خيالي مي‌شوند. اين مشاركت خيالي، كودكان را براي فعاليت در جهان واقعي آماده مي‌سازد. در واقع، در اين مشاركت خيالي، كودكان عملكرد خود را براي اصلاح چنين وضعيتي ترسيم مي‌كنند.(26)

در عرصه مد، هم‌زادپنداري با چهره‌اي رسانه‌اي در واقع، بيانيه‌اي عمومي درباره خود است. براي مثال، جواني كه تي‌شرتي شبيه لباس بونو⁽¹⁾بر تن دارد، ذايقه موسيقايي

1) Bono: خوانندۀ ايرلندي گروه موسيقي راك يوتو (U2).

خود را نشان مي‌دهد. افزون بر اين، پوشيدن تي‌شرت درباره شيوه زندگي، نگرش‌ها و ديدگاه سياسي و اجتماعي شخص، حرف‌هايي براي گفتن دارد.

هم‌زادپنداري شخصيتي مي‌تواند منبع اطلاعاتي ارزشمندي براي شناخت رفتارها، ارزش‌ها و نگرش‌هاي جذاب و گيرا از نظر مخاطبان باشد. از اين منظر، بررسي واكنش‌هاي مخاطب به شخصيت‌هاي يك نمايش رسانه‌اي به شناخت نظام اعتقادي وي كمك مي‌كند. براي انجام تحليل هم‌زادپنداري بايد مراحل زير را پيمود:

شناسايي شخصيت‌هاي محبوب و توضيح دادن درباره ويژگي‌هاي مثبت و منفي آنها؛

مشخص كردن ماهيت هم‌زادپنداري شخصيتي: همانندي (در اين حالت، فرد حس مي‌كند شباهت‌هايي با شخصيت داستان دارد)، يا اشتياق (در اين حالت، فرد دوست دارد مثل شخصيت داستان باشد). اين راهبرد، تصور فرد را درباره هم‌زادپنداري جنسيتي، قوميتي، نژادي و طبقاتي آشكار مي‌سازد و به ما مي‌گويد كه از نظر فرد، كدام يك از رفتارها، ارز‌ش‌ها و نگرش‌ها، جذاب و گيرا هستند.

پيدا كردن نگرش‌هايي كه فرد، آنها را در بررسي خصلت‌هاي شخصيت رسانه‌اي در نظر نگرفته است. اين كار به بحث درباره ويژگي‌هايي كمك مي‌كند كه به هر حال، در ترسيم تصوير مثبت نهايي از شخصيت رسانه‌اي، نقشي مهم ايفا مي‌كنند. همچنين در وضعيتي كه فرد با نگرش‌هاي منفي بازنمايي شده در رسانه (نظير گرايش به خشونت) هم‌زادپنداري مي‌كند، اين اقدام، سكوي پرشي مفيد براي بحث درباره ارزش‌هاي فرهنگي است.

بحث درباره نقش نگرش‌هاي شخصيت رسانه‌اي در نتيجه موفقيت‌آميز داستان. براي مثال، يك طبع خشونت‌آميز، كليد رهايي از مشكلات موجود در برنامه‌هاي رسانه‌اي است. هم‌زمان، ديگر نگرش‌ها نيز به فرد كمك مي‌كنند تا در بطن روايت به پيش برود ـ نگرش‌هايي كه شايد مخاطب با آنها هم‌زادپنداري نكرده يا حتي در نگاه نخست متوجه آنها نشده است. از اين منظر، افراد مي‌توانند نقش اين نگرش‌ها را در محصول نهايي روايات زندگي خويش نيز بررسي كنند. آيا خشن يا بي‌رحم بودن، موفقيت را تضمين مي‌كند؟

بحث درباره نگرش‌هاي ناديده انگاشته شده برخي شخصيت‌ها كه از پيشرفت آنها در بطن روايت جلوگيري مي‌كند.

نام بردن از شخصيت‌هايي كه افراد نمي‌توانند با آنها رابطه برقرار كنند. چنين كاري، به بحث درباره انتظارات مخاطب مي‌انجامد: چه شخصيت‌هايي، غير واقعي يا بيش از اندازه، كامل قلمداد مي‌شوند يا مخاطب دست‌يابي به كدام يك از ويژگي‌هاي شخصيت داستان را در زندگي واقعي خويش ناممكن مي‌پندارد.

هم‌زادپنداري متقابل نيز رويكردي مناسب به شمار مي‌آيد. در اين مورد، مخاطبان با شخصيتي به جز قهرمان داستان هم‌زادپنداري مي‌كنند: عضوي از يك خرده‌فرهنگ، عضوي از جنس مخالف يا شخصيتي در نقش مكمّل (براي بحث درباره اين روش‌ها نك: فصل اول، «تحليل ايدئولوژيك»). اين تحليل، پرسش‌هاي زير را در پي خواهد داشت:

اگر شما جاي يكي از اين شخصيت‌ها بوديد، از پس انجام دادنِ چه كاري بر مي‌آمديد؟

چه فرصت‌هايي پيش روي شما وجود مي‌داشت؟

از چه امتيازاتي برخوردار مي‌شديد؟

به دليل جايگاهي كه در آن قرار داريد، از چه مجازاتي رهايي مي‌يافتيد؟

از چنين تحليلي، به چه نتايجي دست مي‌يابيد؟

بحث درباره شيوه برقراري ارتباط مخاطب با جنايت‌كاران در نمايش رسانه‌اي. اين روش نشان مي‌دهد كه برخي ويژگي‌هاي شخصيت‌هاي ضد قهرمان براي مخاطبان جذاب است و قهرمانان داستان برايشان از جذابيت چنداني برخوردار نيستند. يكي از پاسخ‌هايي كه براي اين پديده مي‌توان ارائه داد، اين است كه مخاطبان با برخي عيب‌ها و ايرادهاي ضد قهرمان هم‌زادپنداري مي‌كنند. افزون بر اين، ممكن است شخصيت شرور جذابيت‌هاي ديگري نيز داشته باشد. به عبارتي ديگر، شخصيت‌پردازي (و ذات بشر)، پيچيده‌تر از تمايزهاي مطلقي است كه در رسانه‌ها به نمايش در مي‌آيد. در واقع، ممكن است انرژي، خلاقيت و گرايش‌هاي جنسي شخصيت‌هاي شرور، جذاب به نظر برسد.

متأسفانه بازنمايي‌هاي رسانه‌اي از اقليت‌ها، فرصت‌هايي محدود براي هم‌زادپنداري شخصيتي در اختيار مخاطب قرار مي‌دهند. اِيمي دور⁽¹⁾معتقد است:

1) 11Aimee Dorr.

اگر كودكان متعلق به گروه‌هاي اقليتي در تلويزيون به دنبال الگوهايي متعلق به قوميت خويش باشند، گزينه‌هاي چنداني نخواهند يافت. مواردي هم كه پيدا مي‌شود، طيف محدودي از ويژگي‌هاي شخصيتي، مشغله‌هاي ذهني و وضعيت اجتماعي را براي تقليد در بر مي‌گيرند. از ديگر سو، اگر اين گروه از مخاطبان بخواهند الگوهاي قدرتمند و موفق را جست‌وجو كنند، آن‌گاه احتمالاً از شخصيت‌هاي سفيدپوست تقليد خواهند كرد. (27)

به اعتقاد دور، پيام‌هاي رسانه‌اي انباشتي مرتبط با طبقه اجتماعي، عامل موفقيت را رهايي مخاطب از هم‌زادپنداري با خرده‌فرهنگ‌ها معرفي مي‌كنند. وي مي‌افزايد:

اگر كودكان متعلق به گروه‌هاي اقليتي براي پيدا كردن الگوهاي زندگي خويش، به دنبال شخصيت‌هاي اقليتي باشند، در مقايسه با كودكان سفيدپوست، معلومات، ثروت، اعتماد به نفس يا تسلط كمتري خواهند داشت. در نهايت، يا بايد به سفيدپوستان احترام بگذارند يا نمونه‌هايي از فرهنگ اقليتي خويش را بپذيرند كه سفيدپوستان معرفي كرده‌اند. اگر شخصيت‌هاي سفيدپوست را به عنوان الگوي خويش بپذيرند، در زمينه كار، درآمدزايي، پرخاشگري، رقابت، همكاري، زندگي خانوادگي و نظير آن، رفتارها و ارزش‌هاي سفيدپوستان را فرا مي‌گيرند. تمام اينها نيز مستلزم كنار گذاشتن برخي عناصر متمايزكننده فرهنگ قوميتي است. (28)

هم‌زادپنداري شخصيتي به شناخت بهتر ايدئولوژي روايت نيز كمك مي‌كند. متن رسانه‌اي اين امكان را به مخاطب مي‌دهد تا با قهرمانان هم‌زادپنداري كند؛ شخصيت‌هايي كه در بازنمايي رسانه‌اي، منبع قدرت بوده و با ايدئولوژي غالب هم‌سو هستند (براي بحث بيشتر نك: فصل اول، «تحليل ايدئولوژيك»). مخاطبان با تصور خويش در نقش شخصيت‌هاي مطرح داستان، از منابع قدرت و عناصر تشكيل‌دهنده «زندگي خوب» در بطن نمايش رسانه‌اي، آگاه مي‌شوند. پرسش‌هايي كه در اين زمينه بايد در نظر گرفت، عبارتند از:

اگر نقش اول را بر عهده داشته باشيد، از پسِ انجام دادنِ چه كارهايي بر مي‌آييد؟

چه فرصت‌هايي در اختيار شما قرار مي‌گيرد؟

به واسطه موقعيتي كه داريد، از چه امتيازهايي برخوردار مي‌شويد و از چه مجازات‌هايي رهايي مي‌يابيد؟

يكي ديگر از مسائل مناسب براي تجزيه و تحليل اين است كه واكنش عاطفي اوليه مخاطب در رويارويي با لحظه «ورود» شخصيت‌هاي رسانه‌اي را بررسي كنيم. نخستين واكنشي كه يك شخصيت برمي‌انگيزد، حال و هواي عاطفي كل برنامه را تعيين مي‌كند و ميان شخصيت و مخاطب، رابطه برقرار مي‌سازد. در نتيجه، اگر از مخاطبان بخواهيم تا واكنش‌هاي عاطفي خود را در لحظه ورود شخصيتي مفروض توصيف كنند و علل اين تأثير اوليه را توضيح دهند، بسيار مفيد خواهد بود. براي مثال، انتخاب لباس، يك واكنش را در پي خواهد داشت؛ شايد اين واكنش، تحسين باشد و شايد جذابيت جنسي. شايد شخصيت با انجام دادنِ فعاليت يا شركت در يك گفت‌وگو، مخاطب را متأثر سازد. شخصيت، حسي شديد را به نمايش مي‌گذارد، به گونه‌اي كه مخاطب را متعجّب مي‌كند يا تحت تأثير قرار مي‌دهد.

مسئله ديگري كه بايد به آن پرداخت، اين است كه آيا مخاطب اين واكنش اوليه را تا پايان رويارويي رسانه‌اي خويش حفظ مي‌كند يا آن را تغيير مي‌دهد؛ در صورت تغيير، چه عاملي موجب تغيير اين نگاه اوليه شده است. در نهايت، بايد اين پرسش را مطرح ساخت كه آيا شخصيت مورد نظر با توجه به رفتارهاي بعدي خويش در جريان داستان، سزاوار دريافت چنين واكنش اوليه‌اي از سوي مخاطب بوده است يا خير؟

تحليل روايت

تحليل روايت، روشي است كه داستان را سكوي پرشي براي اظهار نظر و بحث شخصي در نظر مي‌گيرد. در تحليل روايت، دو رويكرد مناسب وجود دارد: بازسازي روايت و پيش‌بيني روايت.

بازسازي روايت

اشاره

بازسازي روايت

در اين رويكرد، مخاطبان به بازگويي داستاني مي‌پردازند كه در رسانه‌ها ديده، شنيده يا مطالعه كرده‌اند. بازسازي روايت در تجربه مخاطب ريشه دارد و عملكرد مخاطب را در معناسازي از آنچه كه در رسانه‌ها ديده، شنيده يا مطالعه كرده است، مشخص مي‌سازد.

از اين روي، طرح درخواست بازسازي عناصر اصلي روايت، روشي عالي براي شناخت علاقه‌مندي‌ها و دل‌مشغولي‌هاي مخاطب است.

در گام نخست بايد بر محتواي آشكار نمايش رسانه‌اي تمركز كرد. منظور از محتواي آشكار همان رويدادها و فعاليت‌هاي مهم داستان است كه از طريق كنشي رؤيت‌پذير به نمايش درآمده است. مخاطب با انتخاب بخش‌هاي مهمِ اطلاعات آشكار در داستان، وارد فرآيند معناسازي مي‌شود؛ اطلاعاتي كه به اين پرسش پاسخ مي‌دهند: «اين برنامه درباره چه چيزي بود؟» براي مثال، اين سناريو را در نظر بگيريد: مردي آجري را بر سر فردي ديگر مي‌كوبد و پس از برداشتن پول‌هاي وي، مي‌گريزد. در ادامه داستان وي دستگير و راهي زندان مي‌شود. مخاطب با انتخاب بخش‌هاي مهمِ اطلاعات آشكار اين داستان، معناسازي مي‌كند. در اين مثال، پنج كنش متمايز توصيف شده است:

كوبيدن با آجر بر سر ديگري؛

دزدي؛

گريز؛

دستگيري؛

زنداني شدن.

استاد روان‌شناس، دبليو. اندرو كولينز⁽¹⁾در مطالعه‌اي كه درباره درك كودكان از محتواي برنامه‌هاي تلويزيوني به انجام رساند، دريافت كه كودكان عمدتاً در به يادسپاري جزئيات آشكار و تشخيص صحنه‌هاي مهم، با مشكل روبه‌رو هستند:

دانش‌آموزان پايه هشتم تحصيل 92 درصد از صحنه‌هايي را به ياد مي‌آوردند كه از نظر بزرگ‌سالان مهم بوده‌اند.

دانش‌آموزان پايه پنجم تحصيل 84 درصد از صحنه‌هايي را به ياد مي‌آوردند كه از نظر بزرگ‌سالان مهم بوده‌اند.

دانش‌آموزان پايه دوم تحصيل تنها 66 درصد از صحنه‌هايي را به ياد مي‌آوردند كه از نظر بزرگ‌سالان مهم بوده‌اند.(29)

كولينز معتقد است كه درك محدود كودكان كم سن و سال از محتواي آشكار داستان، به تضعيف توانايي آنها در تفسير محتواي رسانه‌اي مي‌انجامد. وي مي‌گويد:

1) 1W. Andrew Collins.

كودكان كم سن و سال نمي‌توانند همانند بزرگ‌سالان، رويدادها و كنش‌هاي داستان را درك كنند؛ چون تفسيرهاي متفاوت از نيات يا نقشه‌هاي بازيگران مختلف ارائه مي‌دهند ... از اين روي، مي‌توان مدعي شد كه دانش‌آموزان پايه دوم و سوم تحصيل در مقايسه با دانش‌آموزان پايه پنجم و هشتم، درك ناقص‌تري از برنامه‌ها دارند و در نتيجه، محتواي برنامه‌ها را متفاوت مي‌بينند؛ چراكه نشانه‌هاي متفاوتي را حفظ مي‌كنند (و كنار مي‌گذارند). (30)

بيشترِ بچه‌هاي كم سن و سال در بازگويي داستان مشكل دارند؛ زيرا تصميم‌گيري درباره نكات مهم روايت براي آنها دشوار است. شايد آنها بخش‌هايي را از داستان حذف كنند كه از نظر بزرگ‌سالان جزو قسمت‌هاي مهم روايت هستند و بر عكس، بخش‌هايي غير ضروري را ذكر كنند.

بچه‌هاي كم سن و سال معمولاً داستان را با بهره‌گيري از تجربه‌هاي شخصي خود شاخ و برگ مي‌دهند و گاهي خود را نيز وارد روايت مي‌كنند. افزون بر اين، شايد بنا بر نظر خويش، موضوعي را مهم بپندارند و آن را در نظر بگيرند يا بر آن تأكيد كنند يا مطالب كم‌اهميت [از نظر خويش] را حذف كنند يا چندان مورد تأكيد قرار ندهند. براي مثال، شايد كودكي كم سن و سال در توصيف فيلم جيمز باند،⁽¹⁾توجهي فوق‌العاده به اتومبيل آستين هيلي⁽²⁾ـ كه مأمور بريتانيا مي‌راند ـ از خود نشان دهد كه اين موضوع نشان مي‌دهد وي تا چه اندازه به اتومبيل‌ها علاقه دارد. گاهي اوقات پيش مي‌آيد كه افراد در بازگويي روايت رسانه‌اي، اظهار نظر شخصي خود را نيز به آن بيافزايند (مثلاً «خيلي تميز و مرتب بود»).

بازسازي روايت همچنين به شناخت بيشتر و دركِ مخاطب از محتواي پنهان كمك مي‌كند. محتواي پنهان، آن دسته از عناصر روايت را در بر مي‌گيرد كه زير سطح داستان قرار دارند:

انگيزه‌ها (چرا چنين رفتاري از اين شخصيت سر زد؟)؛

رابطه ميان رويدادها؛

رابطه ميان شخصيت‌ها؛

پي‌آمدهاي كنش قبلي.

1) James Bond.

2) Austin Healy.

به اعتقاد كولينز، كودكان كم سن و سال در تشخيص محتواي پنهان با مشكلات بيشتري (در مقايسه با شناسايي محتواي آشكار) روبه‌رو هستند. پسرهاي دانش‌آموز پايه دوم تحصيل در بازسازي روايت بر پايه «شانس و احتمال» عمل مي‌كنند. به عبارت ديگر، قادر به تشخيص عناصر پنهان داستان نيستند.(31) بنابراين، طرح پرسش‌هاي زير به عنوان بخشي از فرآيند بازسازي روايت، مفيد خواهد بود:

به نظر شما چرا اين حادثه رخ داد؟

ميان رويدادهاي اين داستان چه رابطه‌اي وجود دارد؟

ميان شخصيت‌هاي اين داستان چه رابطه‌اي وجود دارد؟

آيا پي‌آمدهاي كنش شخصيت‌هاي داستان مشخص شد؟

پيش‌بيني روايت

در فرآيند پيش‌بيني روايت، افراد، خود را در شرايط بازنمايي‌شده در برنامه قرار مي‌دهند و به پرسش‌هاي زير پاسخ مي‌گويند:

اين رويداد در روايت مورد نظر از چه اهميتي برخوردار است (يا چه معنايي در آن نهفته است)؟

اگر در چنين موقعيتي قرار بگيريد، چه احساسي خواهيد داشت؟

به نظر شما چه اتفاقي رخ خواهد داد؟ چرا؟

اين رويداد چه تأثيري بر شخصيت‌ها بر جاي مي‌گذارد؟ چرا؟

اگر چنين رويدادي براي شما رخ دهد، چه واكنشي به آن نشان خواهيد داد؟

آيا اين موقعيت، زندگي شخصي شما را برايتان تداعي مي‌كند؟

براي مثال، گروهي متشكل از مربيان، دانشجويان و اعضاي گروه آموزشي توانستند با موفقيت، تحليلي مبتني بر هم‌زادپنداري را در مركز نوجوانان هوگان استريت رجيونال⁽¹⁾(مركز بازپروري نوجوانان بزه‌كار در ايالت ميزوري) به انجام برسانند. جودي مك‌ميلان،⁽²⁾يكي از مربيان مركز هوگان در توصيف اين نوجوانان ـ كه برخي از آنها جنايت‌هاي خطرناكي را مرتكب شده‌اند ـ به يك ناهنجاري عجيب اشاره مي‌كند: «اين نوجوانان هيچ‌گاه شهر و محل زندگي خويش را ترك نكرده و ساير

1) Hogan Street Regional Youth Center.

2) Judy McMillan.

شهرهاي آمريكا را نديده‌اند، اما به واسطه تماشاي فيلم‌هاي هاليوودي، گويي به همه جاي دنيا سفر كرده‌اند».(32) در اين زمينه، فيلم‌هاي سينمايي، منبع اوليه دست‌يابي به اطلاعات درباره نقش‌هاي جنسيتي و نيز تعاريف و راهبردهاي رسيدن به موفقيت هستند.

اين گروه آموزشي در مجموعه‌اي، چند كليپ از فيلم پسرهاي محله⁽¹⁾(1991) را گنجاند و از آن براي بحث درباره رفتار و انتخاب‌هاي شخصي استفاده كرد. در كليپ اول، شاهد صحنه تقابل دو گروه از نوجوانان سياه‌پوست امريكايي هستيم: بحث كلامي ميان دو گروه بالا مي‌گيرد و دو گروه، يكديگر را به مبارزه دعوت مي‌كنند. سپس صحنه‌اي را تماشا مي‌كنيم كه در آن، دارين داگ‌بوي بيكر⁽²⁾(با بازي اوشي جكسون⁽³⁾با نام هنري آيس كيوب)⁽⁴⁾دست خود را داخل جيب كاپشن مي‌برد. در اين لحظه، نمايش فيلم متوقف مي‌شود. نوجوانان درباره اين موضوع گفت‌وگو مي‌كنند كه چه اصولي به خطر افتاده است: در جهاني سرشار از اميد و آرزوهاي سركوب شده، حركت به سمت قله‌هاي افتخار، شأن و منزلت شخصي و دغدغه شهرت، بيش از اندازه پراهميت نشان داده شده است.

سپس از دانشجويان خواسته شد تا پيش‌بيني كنند در ادامه روايت چه رخ خواهد داد. همگي معتقد بودند كه داگ‌بوي دستش را داخل جيبش برد تا تفنگي را بيرون بكشد و به سمت اعضاي گروه رقيب شليك كند. در بخش بعدي بحث اين پرسش مطرح شد كه «چرا» چنين حادثه‌اي مي‌تواند مرحله‌اي «منطقي» در ادامه روايت باشد؟ دانشجويان چنين توضيح دادند كه در جهاني پر از انتظارات سركوب شده، چنين رفتاري با حركت شخص به سمت افتخار، شأن و منزلت شخصي و دغدغه شهرت، برابري مي‌كند.

سپس از نوجوانان خواسته شد تا روابط ميان روايت داستان و زندگي خويش را مشخص كنند. اعضاي گروه همگي معتقد بودند كه جهان ترسيم شده در فيلم، يادآور تجربه شخصي خودِ آنهاست و ارزش‌هاي تصوير شده در روايت، بخش مهمي از زندگي شخصي آنها را شكل مي‌دهد.

1) Boyz n the Hood.

2) Darrin Doughboy Baker.

3) O’Shea Jackson.

4) Ice Cube.

پرسش بعدي درباره پي‌آمدهاي رفتارها بود: به نظر شما، اگر داگ‌بوي، تفنگي را بيرون آورد و به سمت گروه مقابل شليك كند، چه اتفاقي برايش رخ خواهد داد؟ به طور قابل توجهي، همه پاسخ دادند: «اتفاق بدي براي وي رخ نخواهد داد». همان طور كه يكي از دانشجويان توضيح داد، احتمالاً داگ‌بوي آسيبي نمي‌بيند؛ چراكه او ستاره فيلم است.

يك بار ديگر از بحث درباره روايت به بحث درباره تجربه‌هاي شخصي آنها رسيديم: فكر مي‌كنيد اگر شما گلوله‌اي شليك كرده بوديد، چه اتفاقي رخ مي‌داد؟ اگر به شخصي تيراندازي مي‌كرديد، آيا دستگير مي‌شديد؟ چه مجازاتي در انتظار شما بود؟

بحث بعدي درباره پي‌آمدهاي مجموعه رفتارهايي بود كه در فيلم به نمايش درآمده‌اند: آيا شخصيت‌ها براي حفظ عزت نفس و منزلت خويش، گزينه‌هاي رفتاري ديگري نيز در اختيار دارند؟

پس از آن، ادامه فيلم به نمايش در آمد. جالب آن‌كه داگ‌بوي به سمت آسمان شليك كرد.

عدم هم‌زاد پنداري

در گونه‌اي از تحليل، توجه‌ها به سمت محدوديت‌هاي هم‌زادپنداري جلب مي‌شود. شايد فيلم، تلويزيون و ديگر رسانه‌ها بازتاب‌دهنده تجربه مخاطب باشند، اما رسانه‌ها، واقعيتي را مي‌سازند كه تقليد از آن در دنياي واقعي ناممكن است. عناصر توليد، نظير تدوين، لحظه‌هايي گزينش شده را به مخاطب ارائه مي‌دهند به گونه‌اي كه جهان ترسيم شده در رسانه را هيجان‌انگيز مي‌سازد. افزودن موسيقي به فيلم، رفتارهايي نظير گذر يك عابر پياده از خيابان را چشم‌گير مي‌كند. كارشناسان جلوه‌هاي ويژه و بدل‌كاري اين امكان را به شخصيت‌ها مي‌دهند تا با انجام دادنِ حركت‌هاي شگفت‌انگيز، قدرت و شجاعت خود را نشان دهند. از آنجا كه تمام حركت‌ها از قبل نوشته شده است، قهرمانان ما هيچ‌گاه قطاري را از دست نمي‌دهند، به طور اتفاقي غذايشان نمي‌سوزد يا در ميانه داستان نمي‌ميرند.

افزون بر اين، با استفاده از چهره‌پردازي، تدوين، نورپردازي و دست‌كاري‌هاي ديجيتال، بازيگران همواره چهره زيبايي دارند. مخاطبان نمي‌توانند به پاي اين چهره‌هاي

آرماني برسند. نكته كنايه‌آميز اين است كه حتي خودِ اين ستاره‌ها نيز نمي‌توانند با معيار زيبايي آرماني خويش برابري كنند. براي مثال، وقتي از ايزابلا روسليني⁽¹⁾درباره راز چهره صاف و بدون چين و چروكش در 45 سالگي ـ كه بر جلد مجله ووگ⁽²⁾نقش بسته بود ـ سؤال شد، وي چنين پاسخ داد: «خب، شما نمي‌توانيد هم‌پاي عكس به پيش برويد. مشخصاً عكس، نسخه ارتقا يافته و اصلاح شده من است. به طور كلي، براي رسيدن به چنين تصويري به چند ساعت چهره‌پردازي و نورپردازي عالي و يك عكاس ماهر نياز است. بنابراين، فكر نمي‌كنم در واقعيت هم به خوبي عكس‌هايم باشم».(33) بررسي عناصر توليد و اجرا به شناخت بهتر اين مسئله كمك مي‌كند كه چطور تلاش‌هاي صورت گرفته براي هم‌زادپنداري با شخصيت‌هاي رسانه‌اي موجب شكل‌گيري توقع‌ها و انتظارات غير واقع‌بينانه مخاطب مي‌گردد.

سير رسانه‌ها

رسانه‌هاي جمعي تأثيري فراگير بر فرهنگ امريكا بر جاي نهاد. ما به طور مستمر از مجاري ارتباطات جمعي اطلاعات دريافت مي‌كنيم، خواه در خانه باشيم يا در ماشين يا سوپرماركت. به لطفِ پيشرفت‌هاي تكنولوژيك، شركت‌هاي برنامه‌سازي رسانه‌اي همه جا حضور دارند. در دهه 1950 ميلادي و به لطف اختراع ترانزيستور، راديو به همراهي هميشگي براي انسان تبديل شد؛ در ساحل، در تعطيلات خانوادگي و در مهماني‌ها. به تازگي نيز فن‌آوري‌هايي نظير آي‌پاد و بلك‌بري دسترسي فراگير به موسيقي، اطلاعات و اينترنت را امكان‌پذير ساخته‌اند.

از آنجا كه برنامه‌هاي رسانه‌اي تجاري ماهيتي تكرارشونده دارند، مردم زير سيلي از پيام‌هاي يكسان ـ كه در گستره زماني نسبتاً محدودي ارائه مي‌گردند ـ غرق مي‌شوند. ايستگاه‌هاي راديويي، محبوب‌ترين آهنگ‌هاي خود را در هر ساعت، يك مرتبه پخش مي‌كنند. برنامه‌هاي بازپخش و برنامه‌هاي دنباله‌دار در تلويزيون، به وفور يافت مي‌شوند. افزون بر اين، صنعت تبليغات، مصرف‌كننده را با تصاوير و شعارهاي يكسان بمباران مي‌كند تا تأييد و حمايت مخاطب را جلب كند. در واقع، ما بخش عمده‌اي از اطلاعات

1) Isabella Rossellini.

2) Vogue.

را غير داوطلبانه دريافت مي‌كنيم. شايد صداي برنامه‌اي كه اعضاي خانواده در اتاقي ديگر در حال تماشاي آن هستند، آن‌قدر بلند باشد كه از شنيدن آن گريزي نداشته باشيم.

ارتباطات جمعي نقشي بسيار شخصي در زندگي مخاطبان خود ايفا مي‌كند. تماشاي فيلم‌هاي سينمايي، نمايش‌هاي تلويزيوني قديمي يا شنيدن برنامه‌هاي قديمي راديو ممكن است خاطرات گذشته را در ذهن مخاطب زنده كند. در واقع، برنامه‌هاي رسانه‌اي از اهميتي شخصي برخوردارند كه از ارزش زيباشناختي يا تفريحي آنها فراتر مي‌رود. در مقابل، برنامه رسانه‌اي به عنوان بخشي از تجربه شخصي ما، دروني مي‌شود و حسي نوستالژيك را برمي‌انگيزد؛ چرا كه آينه‌اي مي‌شود در برابر ما و گذشته‌اي كه داشته‌ايم. شايد شنيدن آهنگي قديمي از راديو، خاطرات يكي از تابستان‌هاي سال‌هاي دور، دوستان قديمي يا نخستين عشق را زنده كند. در چنين وضعيتي، ما به آهنگ واكنش نشان نمي‌دهيم (در حقيقت، شايد آهنگي خاص را اصلاً دوست نداشته باشيم).

در دهه 1970، كارشناسان گردآوري تاريخ‌هاي شفاهي را آغاز كردند؛ آنها ضبط خاطرات شخصي شهروندان مسن‌تر را وسيله‌اي براي مطالعه پيشينه فرهنگي و شخصي مي‌دانستند. در پروژه تاريخ‌نگاري رسانه‌ها همانند نمايش مد بايد كليپ‌هايي از برنامه‌هاي رسانه‌اي محبوب در دوره‌اي خاص را به مخاطب نشان داد. سپس كارشناس بايد آن دسته از خاطرات شخصي را ضبط كند كه تماشاي آن برنامه، آن [خاطرات] را براي فرد تداعي كرده است.

تاريخ رسانه‌ها علاوه بر تحريك خاطرات شخصي، به شناخت رويدادهاي تاريخي نيز كمك مي‌كند. براي نمونه، بسياري از آهنگ‌ها، فيلم‌هاي سينمايي و برنامه‌هاي راديويي متعلق به دوران ركود بزرگ اقتصادي، اظهار نظري هستند درباره اين دوره تاريخي در ايالات متحده. پخش قسمت‌هايي اندك از اين برنامه‌ها به بازيابي خاطرات شخصي مرتبط با اين دوره تاريخي كمك مي‌كند. همچنين مي‌توان مدعي شد كه رسانه‌ها در جنبش‌هاي اجتماعي نقش دارند. براي نمونه، فيلم موتورسوار آرام⁽¹⁾(1969) براي اعضاي جنبش ضد فرهنگي دهه 60 از اهميت برخوردار بود. با تماشاي اين فيلم در چندين سال بعد، خاطرات مربوط به تجربه‌هاي سياسي و اجتماعي اين گروه اجتماعي تداعي مي‌شود.

1) Easy Rider.

برنامه‌هاي رسانه‌اي، خاطرات شخصي مربوط به مراحل مختلف زندگي را نيز تداعي مي‌سازند. شايد افراد با فيلم‌هاي سينمايي، آهنگ‌ها و برنامه‌هاي تلويزيوني مرتبط با دوران نوجواني خود ارتباط برقرار كنند. براي مثال، آهنگ‌ها و فيلم‌هاي سينمايي سال نو، خاطرات و تعطيلات خانوادگي سال‌هاي دور را زنده مي‌سازند.

در يكي از كلاس‌هاي سير رسانه‌ها در سال نخست و در دانشگاه وبستر، دانشجويان، لوح‌هاي فشرده‌اي را به كلاس مي‌آوردند و آهنگ‌هايي را پخش مي‌كردند كه برايشان از اهميت برخوردار بودند. سپس از دانشجويان خواسته مي‌شد تا خاطرات شخصي برانگيخته شده به واسطه شنيدن آن آهنگ خاص را با ديگران در ميان بگذارند. آنچه در ادامه مي‌آيد، متن ويرايش شده خاطرات آنهاست:

نام آهنگ: «براي حقت بجنگ»،⁽¹⁾گروه بيستي بويز⁽²⁾

دانشجو: آنجي كيلبر⁽³⁾

اين آهنگ، خاطرات دوران چهارساله دبيرستان را به خوبي برايم زنده مي‌كند؛ چراكه اين آهنگ، اول از همه درباره اين صحبت مي‌كند كه «من نمي‌خوام به مدرسه برم. مامان، خواهش مي‌كنم منو مجبور نكن». ولي به هر حال، من بايد به مدرسه مي‌رفتم؛ چراكه مادر من واقعاً يكي از والدين «طرفدار مدرسه» بود. بند دوم شعر هم درباره دوست داشتن سيگار كشيدن است و اينكه نمي‌توانيد آن كار را انجام دهيد. من سيگار كشيدن را در 16 سالگي شروع كردم و والدينم از اين كار متنفر بودند و بالاخره حالا ديگر والدين من متوجه شده‌اند كه من ... اين بزرگ‌ترين آزمون دوران دبيرستان من بود كه نمي‌توانستم سيگار بكشم. خيلي بد بود. پدر من هم انسان رياكاري بود كه باز هم اين آهنگ به آن اشاره مي‌كند.

اين آهنگ همچنين تابستان بعد از اتمام دوران دبيرستان را برايم تداعي مي‌كند؛ چراكه بالاخره اين دوران تمام شد. در اين تابستان چنين حسي داشتم: «عاشق اين آهنگ هستم. حالا ديگر در دبيرستان نيستم. ديگر مجبور نيستم درس بخوانم. ديگر مجبور نيستم اين دوران را تحمل كنم. سيگار كشيدن من ديگر براي والدينم مهم نيست». من خيلي خوشحال بودم. اين آهنگ را به خانه يكي از دوستانم بردم كه

1) Fight for Your Right.

2) Beastie Boys.

3) Angie Kilber.

هميشه به آنجا مي‌رفتم. وي يكي از بهترين دوستان من بود. يك مهماني بزرگ در خانه‌اش به راه انداخته بود. همين آهنگ را آنجا پخش كرديم. و واقعاً، واقعاً، واقعاً همه در سرتاسر آهنگ، بلند فرياد مي‌كشيدند. هيچ‌گاه آن لحظه را فراموش نخواهم كرد. همه نشسته بوديم ... به اين آهنگ فكر مي‌كرديم.

سپس ديگر دانشجويان به بحث درباره خاطراتي پرداختند كه با گوش دادن به اين آهنگ [«براي حقت بجنگ»] برايشان تداعي شده بود.

دانشجو: پلِسا مايو⁽¹⁾

اين آهنگ، من را به يادِ نخستين روز‌هاي سال آخر تحصيل مي‌اندازد؛ چراكه پدرم در كلورادو اسپرينگز زندگي مي‌كرد. او آنجا مستقر بود. من و مادرم اينجا تنها زندگي مي‌كرديم. مادرم حسابي من را عصباني مي‌كرد ... من را مجبور مي‌كرد كه در تابستان، ساعت 10 به خانه برگردم و كارهايي نظير اين. حتي آخر هفته‌ها هم به همين صورت مي‌گذشت. اين موضوع واقعاً من را عصباني مي‌كرد؛ چرا كه دوستانم تا دير وقت بيرون از خانه مي‌ماندند. شانزده ساله بودم كه سال آخر تحصيلم آغاز شد. يكي از دوستانم به نام تريسي، هميشه اتومبيل برادرش را سوار مي‌شد كه يك لوح فشرده داخل آن بود. آنچه رخ داد، اين بود كه واقعاً مادرم اعصابم را به هم مي‌ريخت و من هم دزدكي از خانه بيرون مي‌زدم. همين وقت‌ها بود كه تريسي مي‌آمد و من را سوار مي‌كرد و همين آهنگ پخش مي‌شد؛ من مثل يك ياغي بودم. اين آهنگ براي من يادآور تمام كارهايي است كه ... در دوران مدرسه انجام دادم. مادرم را واقعاً عصباني كردم. شب‌ها تا ديرهنگام به مهماني مي‌رفتم ...، اما حالا واقعاً ناراحت هستم.

دانشجو: شي مالون⁽²⁾

اين آهنگ، خاطرات سال اول دبيرستان را برايم تداعي مي‌كند ... ما نمي‌توانستيم مهماني‌هاي خودمان را برگزار كنيم؛ چراكه مدير مدرسه، پولمان را دزديد. بنابراين، به خاطر دارم كه دانش‌آموزان سال اول دبيرستان در اين باره فكر مي‌كردند كه چه كاري مي‌توانند انجام دهند. يكي از دانش‌آموزان ايستاده، با كلاه گاوبازي بر سرش همين آهنگ را مي‌خواند و تمام تماشاگران هم با وي هم‌خواني مي‌كردند؛ چراكه ما دوست داشتيم مهماني‌هاي خودمان را برگزار كنيم.

1) Plesah Mayo.

2) Shay Malone.

نام آهنگ: «با من رو برو شو»،⁽¹⁾گروه ديو متيوز⁽²⁾

دانشجو: برنارد كامينگز⁽³⁾

اين آهنگ آخرين نمايش دوران دبيرستان را به ياد من مي‌آورد؛ نمايش ِ پسرهاي همسايه. به خاطر دارم كه تمام بازيگران آن نمايش در رختكن به اين آهنگ گوش مي‌دادند ... حس غم‌انگيزي بود ... به هم مي‌گفتيم كه چقدر يكديگر را دوست داريم و اينكه چقدر دلمان براي هم تنگ خواهد شد ... به اين فكر كرديم كه گروه تئاتر بدون ما چگونه سر پا خواهد ماند. و ما بوديم: «خب، اين آدمو داريم. اين دختره اين‌جاست؛ اون مي‌تونه اين كارو انجام بده».

دانشجو: گرِچِن اولسِن⁽⁴⁾

همين تابستان گذشته بود. دقيقاً قبل از پايان تحصيل در دانشكده. مجبور بودم پول در بياورم. بنابراين، در شهر خودم و در يك مغازه فروش فيلم مشغول به كار شدم. پسري هم‌سن من در اين مغازه كار مي‌كردكه به دبيرستان ديگري مي‌رفت. من واقعاً از او خوشم مي‌آمد. شب وقتي مغازه را مي‌بستيم، او كاست گروه ديو متيوز را پخش مي‌كرد. هنگام تميز كردن مغازه و وقتي تمام برق‌ها خاموش بود، اين آهنگ پخش مي‌شد. انگار مدير مغازه پيشنهاد نوشيدني به ما مي‌داد: «هي بچه‌ها با نوشيدني موافق هستيد؟» ما هم روي پيش‌خوان مي‌نشستيم و به اين آهنگ گوش مي‌داديم؛ گويي اين بهترين روزهاي زندگي‌مان است. بايد اعتراف كنم كه واقعاً بهترين روزهاي زندگي‌ام بود ... هر وقت به اين آهنگ گوش مي‌كنم، آن روزها را به ياد مي‌آورم.

دانشجو: آنجي كيلبر

خاطره من از اين آهنگ، خاطره خوشايندي نيست. اين آهنگ، من را به ياد روزي مي‌اندازد كه از كار اخراج شدم. درست زماني كه اخراج شدم، اين آهنگ پخش مي‌شد ... من عاشق كارم بودم. دو سال بود كه آنجا مشغول كار بودم. همه چيز را ياد گرفته بودم. حتي افراد ديگر را هم آموزش مي‌دادم؛ چون مدت زمان زيادي بود كه آنجا كار مي‌كردم. بعد، يك روز مدير بخش ... به من گفت شخصي مدعي شده است كه من

1) Crash into Me.

2) Dave Matthews Band.

3) Bernard Cummings.

4) Gretchen Olson.

چيزي را دزديده‌ام. اين واقعاً يك سوءتفاهم بزرگ بود؛ چراكه من هرگز از اين شركت يا جاي ديگر، چيزي ندزديده بودم. من سعي كردم همين را به آنها بگويم، ولي اين كار من، آنها را بيشتر ناراحت مي‌كرد؛ آنها فكر مي‌كردند به آنها دروغ مي‌گويم ... بسيار خشمگين بودم. شنيدنِ اين آهنگ، من را خيلي ناراحت مي‌كند؛ چراكه وقتي محل كارم را ترك مي‌كردم، همين آهنگ پخش مي‌شد و من بايد آنجا را ترك مي‌كردم ... شنيدن اين آهنگ، من را خيلي خيلي ناراحت مي‌كند. آن‌قدر عصباني كه قادر به توصيفش نيستم ... فكر نمي‌كردم با گوش دادن به يك آهنگ، تا اين اندازه ناراحت شوم. تصور نمي‌كردم كه شنيدن يك آهنگ تا اين اندازه احساسات من را برمي‌انگيزد.

نام آهنگ: «توقف زمان»⁽¹⁾

دانشجو: ليزا پاويان⁽²⁾

من عضو يك گروه جوان بودم. هر سال در يك شبِ جمعه، سيصد نوجوان در سالن تئاتر گرد هم مي‌آمديم و نمايش طنز اجرا مي‌كرديم. شب بسيار بلندي بود؛ چراكه تعداد بچه‌ها زياد بود ... و همه طنز اجرا مي‌كردند. رهبر گروه‌ها در كنار يكديگر و در يك رده سني بودند. آنها به اندازه كافي، زمان داشتند. آنها گلچيني از آهنگ‌ها را اجرا مي‌كردند. در اولين سال حضور، با خودم گفتم: «اين آدم‌هاي عجيب از كجا آمده‌اند؟ چطور با اين آهنگ شادي مي‌كنند؟» حسابي شلوغ شده بود. همه عرق مي‌ريختند. مي‌خواستيم هر طور كه شده است از سالن خارج شويم. اما اين آهنگ حال و هواي همه ما را عوض كرد. همه شروع كرديم به خواندن آهنگ و لحظات خوبي داشتيم. در پايان مراسم، همه روي صحنه پريديم و همراه با اجراي بخشي از نمايش فيلم ترسناك راكي،⁽³⁾اين آهنگ را خوانديم.

اين مجموعه از خاطرات رسانه‌اي نشان مي‌دهد كه چرا افراد دل‌بستگي شديدي به موسيقي عامه‌پسند دارند. به طور مشخص، اين آهنگ‌ها، خاطرات عاطفي عميق مخاطبان را تحريك مي‌كردند. آنجي با يادآوري خاطره ناخوشايند مرتبط با آن آهنگ، در واقع، عصبانيت دوران گذشته‌اش را تجربه مي‌كرد. وي با شگفتي گفت: «تصور نمي‌كردم كه شنيدن يك آهنگ تا اين اندازه احساسات من را برمي‌انگيزد». همچنين

1) The Time Warp.

2) Lisa Pavian.

3) The Rocky Horror Picture Show.

موسيقي عامه‌پسند، احساسات دانشجويان را درگير مي‌كند. از نظر گرچِن، آهنگ «با من روبه‌رو شو»، يادآور حسي رمانتيك بود، ولي شنيدن آن براي دانشجويي ديگر يادآور خاطرات ناخوشايند دوران تحصيل بود.

يادآوري برنامه‌هاي محبوب رسانه‌اي ممكن است تجربه‌هاي گذشته را به زمان حال بازگرداند. گرچن آهنگ «با من روبه‌رو شو» را از آن جهت در خاطر حفظ كرده بود و گرامي مي‌داشت كه اين آهنگ، لحظه‌اي را در زمان و مكان متوقف كرده بود («با هم روي پيش‌خوان مي‌نشستيم و به اين آهنگ گوش مي‌داديم؛ گويي اين بهترين روزهاي زندگي‌مان است»). در واقع، ليزا پاويان در لحظه اي از ذهنش ميان زمان گذشته و حال حركت مي‌كند («حسابي شلوغ شده بود. همه عرق مي‌ريختند. مي‌خواستيم هر طور كه شده است از سالن خارج شويم»). در مورد ليزا مي‌توان گفت كه با شنيدن موسيقي، ديگر حواس وي نظير بينايي و بويايي نيز تحريك مي‌شود و خاطره وي را واقعي‌تر جلوه مي‌دهد.

برخي دانشجويان، آهنگ‌ها را با لحظات مهم زندگي خويش پيوند زده‌اند. در خاطره شي، آهنگ «براي حقت بجنگ» به سرود كلاس دوران دبيرستان وي بدل شده بود؛ آنها با اين آهنگ، تنفر و حس خيانت خود را ابراز مي‌كردند، آن هم زماني كه مدير مدرسه با برداشتن تمام پول ذخيره شده براي برگزاري مراسم، فرار كرده بود. برخي دانشجويان، آهنگ‌هاي محبوب را با بزرگداشت تغييرات مهم در زندگي شخصي ـ نظير مهماني‌هاي دانش‌آموزي و جشن فارغ‌التحصيلي ـ پيوند مي‌زدند. شايد شنيدن يك آهنگ، يك برهه زماني طولاني‌مدت (دوره چهارساله دبيرستان) يا نگرشي كلي را درباره جهان در خاطر شخص زنده كند. براي مثال، آهنگ گروه بيستي بويز بيان‌گر تنفرِ آنجي از دوران دبيرستان است. شايد ترانه آهنگ‌ها دقيقاً بيان‌گر عواطف و تجربه‌هاي شنونده باشند («بند دوم شعر هم درباره دوست داشتن سيگار كشيدن است و اينكه نمي‌توانيد آن را انجام دهيد. من سيگار كشيدن را در 16 سالگي شروع كردم و والدينم از اين كار متنفر بودند»).

موسيقي عامه‌پسند به ايجاد پيوندهايي معنادار ميان انسان‌ها نيز كمك مي‌كند. براي مثال، از دانش‌آموزان يك كلاس درس در مديسون ايالت ويسكانسين گرفته تا كرست وود در ايالت ميزوري، همگي، علاقه‌مندي‌هاي موسيقايي مشتركي را در ميان مي‌گذارند

كه موجب اتحاد اعضاي يك كلاس مي‌شود. سليقه موسيقايي افراد، اطلاعات مهمي درباره آنها ارائه مي‌دهد، به گونه‌اي كه مي‌توان از آن به عنوان شاخصي براي ديگر علاقه‌مندي‌ها و ويژگي‌هاي شخصيتي بهره جست. براي مثال، آنجي در جلسه پرسش و پاسخ چنين گفت:

به نظرم، چيز خوبي است؛ چرا كه [شي] هم تجربه‌اي مشابه درباره آهنگ بيستي بويز داشت. اين آهنگ نشانه تمام سركشي‌هاي من بود. من از مدرسه بيزار بودم و او هم چنين حسي داشت. همين مهم است كه او هم اين آهنگ را دوست داشت. نمي‌دانم چرا، ولي نسبت به افرادي كه از اين آهنگ خوششان مي‌آيد، حس خوبي دارم.

تحليل توليد رسانه‌اي

فن‌آوري رسانه‌اي، ابزار لازم را براي بهبود سطح رشد و كنجكاوي بشر فراهم مي‌آورد. حوزه ديجيتال اين فرصت را در اختيار نوجوانان قرار مي‌دهد تا ايده‌هاي تازه، راه‌هاي برقراري ارتباط با ديگران و ديگر ابعاد شخصيتي خويش را مورد واكاوي قرار دهند. روان‌شناسي به نام كاميل سوييني⁽¹⁾چنين توضيح مي‌دهد:

شور و شعف ناشي از دست‌يابي به يك خويشتنِ آنلاين، در اين قلمرو نهفته است: انعطاف‌پذيري و نقش‌پذيري خويشتن، همراه با اين حقيقت كه اين خويشتن را مي‌توان به طور كلي بر اساس تخيل خويش بنيان نهاد. شخص مي‌تواند هويت قديمي يا تازه‌اي برگزيند؛ در گروهي از طرفداران پر و پا قرص عضو شود و با گروه‌هاي بين‌المللي متخصص در عرصه موسيقي پاپ درباره ابتذال بريتني اسپي‌يرز بحث كند؛ براي فردي دوست‌داشتني از ديترويت يادداشت بگذارد و تمام اين كارها را بدون اينكه حتي از اتاق خواب بيرون بيايد، انجام دهد. شايد بتوان اين موضوع را بزرگ‌ترين امتياز اينترنت براي دوران نوجواني قلمداد كرد: دسترسي به ويژگي‌هاي شخصيتي مختلف و اعتماد لازم براي رهايي از /يا انتخاب آنها، توانايي آزمودن هويت‌هاي مختلف و جاي‌گزيني براي سرك كشيدن به اتاق زير شيرواني، مرتب كردن سر و صورت جلوي آينه و غيره.(34)

1) Camille Sweeney.

انتخاب نام مستعار از سوي يك وبلاگ‌نويس، سرنخ‌هايي درباره شخصيت وي به دست مي‌دهد و به شناخت اهميت شخصي فرآيند نام‌گذاري كمك مي‌كند. براي مثال، توني پي‌يرو⁽¹⁾معتقد است:

جيم مك‌كي،⁽²⁾وبلاگ‌نويسي از اهالي هانتينگتن، با نام واقعي در وبلاگي با عنوان «وابي ـ سابي»⁽³⁾مطلب مي‌نويسد (www.inblogs.net/jimmckay). شايد اسم وبلاگ وي براي بسياري از مخاطبان اينترنتي آشنا نباشد، اما اين نام بازتاب‌دهنده شيوه و ديدگاه شخصي مك‌كي درباره وبلاگ‌نويسي است.

مك‌كي، وابي ـ سابي را اين‌گونه توصيف مي‌كند: «زيبايي چيزهاي ناقص، فاني و ناتمام. زيبايي چيزهاي معمولي و محقر. زيبايي چيزهاي نامتعارف».(35)

با وجود اين، گم‌نامي در اينترنت به پوشيده ماندن هويت افراد نيز كمك مي‌كند؛ افرادي كه به دلايل مختلف، به نيرنگ و فريب‌كاري روي آورده‌اند. براي برقراري ارتباط در فضاي مجازي، مانند هر رابطه ديگري، بايد به طور تدريجي عمل كرد؛ اعتماد ميان طرفين بايد جلب شود، نه اينكه از ابتدا مسلّم انگاشته شود.

فضاهاي مجازي مانند وبلاگ‌ها، فرصتي براي ثبت رويدادهاي روزانه در اختيار افراد قرار مي‌دهند و فرد مي‌تواند درباره مسائل مرتبط با هويت خويش اظهار نظر كند. نتايج يك نظرسنجي كه در سال 2007 به انجام رسيد، نشان مي‌دهد كه يك نوجوان معمولي در ايالات متحده، در هفته، چهار ساعت و نيم از وقت خود را صرف وبلاگ‌نويسي يا بازديد از شبكه‌هاي اشتراك‌گذاري اجتماعي، نظير يوتيوب مي‌كند. همچنين اين نظرسنجي مشخص كرد كه 22 درصد از نوجوانان در هفته، پنج مرتبه يا بيشتر، وبلاگ‌نويسي مي‌كنند.(36)

در فرهنگ توده‌اي معاصر كه در آن، افراد براي جلب توجه بايد با ديگران به رقابت بپردازند، اين حوزه‌هاي مجازي به آنها فرصت ابراز وجود مي‌دهند؛ در اين فضا هم ديگران صداي فرد را مي‌شنوند و هم خودِ فرد با ديدگاه‌ها، انديشه‌ها و نگرش‌هايش آشنا مي‌شود. نكته كنايه‌آميز مسئله اين است كه هرچند فن‌آوري اينترنت نسبتاً پيشرفته است، ابزار لازم براي گونه‌اي قديمي و ابتدايي از اظهار نظر را فراهم آورده است؛ دفتر

1) Tony Pierro.

2) Jim McKay.

3) Wabi-Sabi.

خاطرات يا يادداشت‌هاي روزانه. با وجود اين، يكي از تمايزات اصلي ميان يادداشت‌هاي سنتي و وبلاگ‌ها اين است كه يادداشت‌هاي روزانه كاملاً شخصي بودند، اما وبلاگ‌ها براي به اشتراك‌گذاري با مخاطباني مشخص شكل گرفته‌اند. در وبلاگ‌ها از مخاطبان خواسته مي‌شود تا نظرهاي نويسنده را مطالعه و درباره آن اظهار نظر كنند.

وبلاگ‌ها را مي‌توان شبكه‌هايي اجتماعي نيز در نظر گرفت. تركيب‌بندي‌هاي متعدد و متفاوتي از وبلاگ‌ها در دسترس است:

اجتماع: مجموعه‌اي از وبلاگ‌نويسان كه درباره موضوعي مشخص مطلب مي‌نويسند.

توده‌اي از وبلاگ‌ها: شبكه‌اي غير رسمي كه وبلاگ‌نويس در آن، انديشه‌هاي خود را ثبت مي‌كند و ديگر ويلاگ‌نويسان درباره آن نظر مي‌دهند.

وبلاگ‌هاي نشر هم‌زمان: وبلاگ‌هايي از سرتاسر جهان مجازي كه در يك سايت بازنشر مي‌شوند.

وبلاگ‌هاي كارناوال: اين وبلاگ‌ها، تازه‌ترين اطلاعات را به طور هفتگي درج مي‌كنند. اين يادداشت‌ها را ممكن است تنها توسط يك شخص خاص يا چند نفر در وبلاگ ثبت كنند.

وبلاگ‌هاي گروهي: اين وبلاگ‌ها از اجتماعي تشكيل شده‌اند كه اهداف و ارزش‌هاي مشتركي دارند. به اعتقاد جان تروپي، «وبلاگ گروهي در بطن اجتماعي داراي رهبر، ناظر، اعضا، مجمع و غيره قرار دارد؛ اساساً اجتماعي كه براي عمل شكل گرفته است و مشخصه يك شبكه اجتماعي را دارد».(37)

وبلاگ‌هاي موضوعي: شبكه‌اي رسمي كه وبلاگ‌نويس در آن، موضوعي را به طور رسمي «ثبت مي‌كند» و افراد به راحتي مي‌توانند آن را بيابند يا آن را در اجتماعي از وبلاگ نويسان عرضه كنند.

وبلاگ‌ها را مي‌توان ابزاري براي ثبت و شناخت پيشينه محلي نيز به حساب آورد. براي مثال، سازماني بريتانيايي به نام هيستري مَتِرز،⁽¹⁾در سال 2006 براي بالا بردن آگاهي عمومي درباره اهميت تاريخ در زندگي روزمره افراد، كمپيني را به راه انداخت. همچنين اين سازمان براي تشويق شهروندان به مشاركت در حفظ ميراث تاريخي،

1) History Matters.

بزرگ‌ترين وبلاگ جهان را ايجاد كرد. در هفدهم اكتبر همان سال، عده بي‌شماري در به‌روزرساني مدخل‌هاي مربوط به خويش در «وبلاگ ملي» ـ كه پايگاه آن در كتابخانه بريتانيا بود ـ به عنوان سندي از حيات ملي بريتانيا مشاركت كردند. اين روز به طور تصادفي براي ثبت حيات ملي بريتانيا انتخاب شده بود.

يكي ديگر از روش‌هاي تكنولوژيك براي ارزيابي خود، استفاده از خاطره‌نگاري ويدئويي است. در اين روش، فيلم‌ساز براي تعريف داستان شخصي خود براي طيف گسترده‌اي از مخاطبان، از قواعد خاص اين رسانه ـ ساختار روايت، پي‌رنگ و شخصيت ـ استفاده مي‌كند. اين خاطرات ويدئويي، تجربه‌هاي شخصي هنرمند را ثبت مي‌كنند. هم‌زمان، اين فيلم‌هاي ويدئويي، موضوعات فرهنگي و فردي گسترده‌تري را نيز آشكار مي‌سازند. اِلِن اشنايدر، يكي از اين فيلم‌سازان معتقد است:

ما اين پرسش را مطرح كرديم كه چرا خاطره‌نگاران ويدئويي مايلند زندگي شخصي خويش را در معرض مشاهده عموم قرار دهند؟ مريت وودز⁽¹⁾از اهالي سنت پائول چنين پاسخ داد: «تا اتحاد دوباره‌ام با خواهري كه هرگز نمي‌شناخته‌ام، نمادي شود از خانواده سياه‌پوستان در جامعه كنوني امريكا». جفري تاچ‌من⁽²⁾از لس آنجلس كه از بازگشتش به آلمان همراه با پدرش به منظور رويارويي با يكي از افسران نازي كه مادربزرگش را به قتل رسانده بود، 20 ساعت فيلم گرفته بود، اظهار داشت: «جست‌وجوي شخصي براي رسيدن به عدالت». فيلم هربرت پِك⁽³⁾از اهالي نيويورك، دوران بارداري همسرش را تا زمان تولد پسرش ـ كه به سندروم داون⁽⁴⁾مبتلا بود ـ نشان مي‌دهد. وي معتقد بود: «مي‌خواستيم نگاهي گذرا و بدون متن به زندگي‌مان داشته باشيم. ضبط ويدئو خاطره با خطرپذيري همراه است ...، اما در عين حال، چنين كاري نشان مي‌دهد كه تلويزيون از چه قدرتي مي‌تواند برخوردار باشد».(38)

برخي ايستگاه‌هاي تلويزيوني در نيويورك، برنامه‌هايي از اين ويدئو خاطره‌ها را پخش كردند.

1) Meredith Woods.

2) Jeffrey Tuchman.

3) Herbert Peck.

4) Down Syndrome.

راهبردهاي توان‌مندسازي

اشاره

راهبردهاي توان‌مندسازي

بعد از كسب تجربه‌اي جامع در حوزه سواد رسانه‌اي، حال با اين پرسش اساسي روبه‌رو هستيد كه چه بايد كرد؟ به عبارت ديگر، براي استفاده از دانش خويش و درك رسانه‌ها و مطالب رسانه‌اي بايد چه گام‌هايي برداريد؟ در كنفرانس رهبري ملي موسسه آسپن⁽¹⁾كه با موضوع سواد رسانه‌اي برگزار شد، كاركردهاي محتمل دانش كسب شده در اين زمينه [سواد رسانه‌اي] به عنوان موضوعي مهم و حياتي بررسي گرديد: «آيا اهميت سواد رسانه‌اي تنها در اين است كه فرد را به شهروندي بهتر در جامعه تبديل مي‌كند؟ ايدئولوژي در اين فرآيند چه نقشي بر عهده دارد؟ معيار كسب سواد رسانه‌اي براي فرد چيست؟ آيا تحليل زيباشناسي يك پيام بدون پرداختن به جنبه‌هاي ديگر آن، براي كسب سواد رسانه‌اي كافي است؟»(39)

راهبردهاي توان‌مندسازي، مخاطب را به پذيرش نقشي فعال در جريان ارزيابي محتواي رسانه‌اي تشويق مي‌كنند. رويكرد توان‌مندسازي انتظار ندارد كه صنايع رسانه‌اي در برابر تصاوير و پيام‌هاي غير مسئولانه از شهروندان حفاظت كنند؛ در عوض، اين رويكرد از افراد مي‌خواهد تا با مسئوليت‌پذيري، تأثيرات سياسي، اجتماعي و اقتصادي رسانه‌ها را درك كنند. از اين روي، راهبردهاي توان‌مندسازي در تغيير شيوه واكنش‌دهي به رسانه‌ها و تعامل با آنها [رسانه‌ها]، به مخاطبان كمك مي‌كنند.

چرخه توان‌مندسازي

اِدي ديك و اليزابت تومان، رويكردي چهار مرحله‌اي ارائه كرده‌اند كه بر مبناي آن، سواد رسانه‌اي موجب تغيير اجتماعي مي‌شود؛ آنها اين رويكرد را چرخه توان‌مندسازي ناميده‌اند:

آگاهي: استفاده از ابزارهاي سواد رسانه‌اي براي بررسي و درك اثرات پيام‌هاي رسانه‌اي، از جمله:

آگاهي كامل از مسائل مربوط به پوشش رسانه‌اي؛

بحث درباره برنامه‌هاي رسانه‌اي با دوستان، همكاران و فرزندان.

تحليل: بررسي عوامل سياسي، اقتصادي، اجتماعي و فرهنگي كه پيام‌هاي رسانه‌اي را شكل مي‌دهند. چنين كاري، مراحل زير را شامل مي‌شود:

1) The Aspen Institute National Leadership Conference.

حساسيت نسبت به روش‌هاي برنامه‌سازي به عنوان راهي براي شناخت فرهنگ؛

آگاهي از الگوهاي مالكيت و قانون‌گذاري دولتي اثرگذار بر صنايع رسانه‌اي.

تأمل: در نظر گرفتن نقش رسانه‌ها در تصميم‌گيري‌ها، شيوه زندگي، نگرش‌ها و ارزش‌هاي فردي.

كنش: با توجه به شرايط موجود، يكي از راهبردهاي سه‌گانه بالا را انتخاب كنيد. اين راهبردها، موارد زير را در بر مي‌گيرند:

بحث درباره مطالب رسانه‌اي با دوستان، همكاران و فرزندان؛

اِعمال گزينه‌هاي انتقادي در استفاده شخصي از رسانه‌ها؛

نامه‌نگاري با سردبير يك نشريه يا يك ايستگاه تلويزيوني؛

ملاقات با كاركنان يك روزنامه، ايستگاه تلويزيوني يا راديويي؛

تحريم آگهي‌دهندگان يك برنامه يا روزنامه؛

ترويج دستوالعمل سواد رسانه‌اي در نظام آموزشي (12 سال تحصيلي پيش از دانشگاه) با تماس با معلمان، اعضاي انجمن اوليا و مربيان و مديران مدارس محلي؛

عضويت در سازمان‌هاي سواد رسانه‌اي.(40)

برنامه‌هاي رسانه‌اي رهايي‌بخش

يكي ديگر از اقدامات عملي، توليد برنامه‌هاي رسانه‌اي رهايي‌بخش است؛ برنامه‌هايي كه نهادها و ارزش‌هاي فرهنگ حاكم را به چالش مي‌كشند. برنامه‌هاي محبوب تلويزيوني نظير ديلي شو⁽¹⁾و كولبرت ريپورت،⁽²⁾برخي پيش‌فرض‌هاي بنيادينِ فرهنگ حاكم را به چالش مي‌كشند.

از ديگر اقدامات ممكن در راستاي توان‌مندسازي مخاطبان مي‌توان به بسط راهبردهاي مرتبط با واكنش عمومي نسبت به قانون‌گذاري در عرصه رسانه اشاره كرد.

1) The Daily Show.

2) The Colbert Report.

مركز آموزش رسانه‌اي، طرحي دوازده مرحله‌اي ارائه داده است كه با پذيرش آن، منافع عمومي به عنوان بخشي از سياست‌هاي رسانه‌اي و مخابراتي تضمين مي‌شود:

تمركز و نظارت

ادغام‌هاي رسانه‌اي: گروه‌هاي حامي منافع عمومي براي مقاومت در برابر ادغام‌هاي رسانه‌اي كنوني و آتي به كمك سياسي نياز دارند.

محدوديت‌هاي مالكيت: شهروندان مي‌توانند به مأموران عالي رتبه كميسيون مركزي ارتباطات و نمايندگان كنگره كه سرسختانه از مصونيت‌هاي مالكيت حمايت مي‌كنند، نامه بنويسند.

پاسخ‌گويي مجري برنامه: شهروندان و گروه‌هاي اجتماعي مي‌توانند با ارايه درخواستي از كميسيون مركزي ارتباطات بخواهند تا مانع از انتقال جوازها و پروانه‌هاي فعاليت شود. آنها مي‌توانند مالكان تازه‌وارد را وادار سازند تا با الزامات منافع عمومي هماهنگ شوند و جواز پخش خود را تمديد كنند. همچنين شهروندان مي‌توانند با ارايه پيشنهادي به كميسيون مركزي ارتباطات، خواستار افزايش مدت زمان اعتبار جواز و پروانه پخش برنامه از پنج سال به هشت سال شوند.

پاسخ‌گويي شركت‌هاي كابلي: شهروندان مي‌توانند در ازاي استفاده شركت‌هاي كابلي از حقوق عمومي، مقامات محلي را به پذيرش الزامات منافع عمومي و اقدامات حمايتي وادار كنند.

انتصاب‌هاي حياتي: شهروندان مي‌توانند از اداره دولتي مربوط بخواهند تا از انتصاب مقاماتي حمايت كند كه واقعاً از صنايع مخابراتي مستقل هستند.

دسترسي و توانايي خريد

خدمات جهاني: براي تضمين معنادار بودن دسترسي به جريان آزاد اطلاعات و نيز هزينه‌هاي آن، شهروندان مي‌توانند با در نظر گرفتن حق دسترسي طبقه فقير جامعه و نهادهاي اجتماعي به اين جريان آزاد اطلاعات، درخواست‌هايي را به كميسيون مركزي ارتباطات و نهادهاي قانون‌گذاري ايالتي بفرستند.

تعيين هزينه‌هاي خدمات مخابراتي از سوي مصرف‌كننده: شهروندان مي‌توانند با ارايه درخواستي از كميسيون خدمات عمومي منطقه‌اي بخواهند تا نرخي مشتري‌مدار، پايين و ثابت براي خدمات شبكه ديجيتال خدمات يك‌پارچه⁽¹⁾تعيين كند.

رقابت و حمايت از مصرف‌كننده: شهروندان مي‌توانند با پيوستن به گروه‌هاي ملي حامي منافع عمومي و مدافعان دولتي حقوق عمومي، درخواست‌هايي را در اين نهادهاي قانون‌گذار ارائه دهند. به اين ترتيب، اين نهادها از حمايت سياسي لازم براي محروم كردن شركت‌هاي انحصارطلب منطقه‌اي از امتيازات بازاري غير منصفانه بهره‌مند مي‌شوند.

تلويزيون كودكان: شهروندان مي‌توانند در مورد برنامه‌سازي براي كودكان، درخواستي را به كميسيون مركزي ارتباطات ارائه دهند؛ اين نهاد نيز برنامه‌سازان را ملزم به پخش حجمي حداقلي از برنامه‌هاي آموزشي ويژه كودكان مي‌كند. اين ميزان برنامه، بخشي از الزامات خدمات عمومي خواهد بود.

مزايده پهناي باند شبكه‌ها: شهروندان مي‌توانند از نمايندگان و مقامات كميسيون مركزي ارتباطات بخواهند تا پهناي باند شبكه‌ها را به مزايده بگذارد و درآمدهاي حاصل از آن را در بخش عمومي سرمايه‌گذاري كنند.

دسترسي آزاد به برنامه‌سازي ويدئويي: با توجه به بسترهاي تازه نظام آزاد ويدئويي كه در قانون ارتباطات از راه دور براي شركت‌هاي تلفن در نظر گرفته شده است، شهروندان مي‌توانند از دسترسي بدون تبعيض تهيه‌كنندگان مستقل فيلم‌هاي ويدئويي حمايت كنند. همچنين شهروندان مي‌توانند از آن دسته از مقامات كميسيون مركزي ارتباطات كه در برابر تعداد اندك برنامه‌سازان در شركت‌هاي تلويزيون كابلي ايستاده‌اند، حمايت كنند. در تلويزيون كابلي و سراسري، به اقدامات و معيارهاي ويژه‌اي براي برنامه‌هاي آموزشي نياز است.

مالكيت معنوي: شهروندان مي‌توانند از ائتلاف آينده ديجيتال⁽²⁾حمايت كنند؛ ائتلافي كه در تلاش است با وضع سياست‌هاي لازم، دسترسي مردم به اطلاعات غير تجاري امكان‌پذير شود.(41)

1) ISDN: Integrated Services Digital Network.

2) The Digital Future Coalition.

راهبردهاي توان‌مندسازي در كلاس درس

يكي از اهداف اساسي آموزش رسانه‌اي، بسط استقلال انتقادي است، به گونه‌اي كه دانش‌آموزان بتواند در رويارويي با پيام‌هاي رسانه‌اي، استقلال خود را حفظ كنند. لن مسترمن معتقد است براي رسيدن به اين هدف، آموزش رسانه‌اي بايد ساختار سلسله‌مراتبي و آمرانه خود را ـ كه ويژگي بيشترِ كلاس‌هاي درس است ـ رها كند:

اين رويكرد از انديشه‌هاي پائولو فريره برزيلي پيروي مي‌كند. وي معتقد بود آموزش به جاي آن‌كه سركوب‌گر يا منزوي‌كننده باشد، بايد رهايي‌بخش باشد. رويكرد فريره بر اين اعتقاد استوار است كه بشر مي‌تواند نسبت به تجربه‌هاي خويش، واكنشي انتقادي داشته باشد، عوامل محدوديت‌زا و سركوب‌كننده انديشه و عمل را در رفتار خويش و ديگران شناسايي كند و در نهايت، در راستاي انتقال عناصر رهايي‌بخش به نفع نوع بشر و محيط زيست ـ كه ما نيز بخشي از آن هستيم ـ عمل كند.

مهم‌تر از همه اين‌كه، فريره به توان‌مندي و استعداد بشر براي حركت در اين مسيرها ايمان داشت. نكته ديگري كه در مرحله بعد مي‌توان به آن اشاره كرد، اين است كه به اعتقاد فريره، بخش عمده آن چيزي كه با عنوان آموزش ارائه مي‌شود، موجب تضعيف اين جنبش رهايي‌بخش است. (42)

يكي از كارشناسان سواد رسانه‌اي به نام بري دانكن،⁽¹⁾راهبردهايي را نام مي‌برد كه براي بهبود فرآيند توان‌مندسازي دانش‌آموزان در كلاس درس طراحي شده‌اند:

تلاش براي تشويق دانش‌آموزان به اينكه شناخت خود را در ديگر حوزه‌ها نيز بسط دهند: امور مدرسه، خانواده و دنياي كار. در غير اين صورت، بخش عمده‌اي از تلاش ما، تأثيرات محدودي خواهد داشت.

الگوسازي براي طيفي از واكنش‌هاي فردي به متون رسانه‌اي ... به گونه‌اي كه دانش‌آموزان با مفاهيم رضايت، پذيرش و مقاومت در برابر متون فرهنگ عامه آشنا شوند، مانند: بررسي رابطه ميان دانش، لذت و قدرت.

تحقيق در عرصه مطالعات رسانه‌اي، متمركز و جست‌وجوگرانه باشد. براي مطالعات مستقل بايد محيط‌هاي مناسب نيز فراهم آيد.(43)

1) Barry Duncan.

تحليل حسب‌حال‌گونه

اشاره

تحليل حسب‌حال‌گونه

«من سوپرمن نيستم: تحليلي حسب‌حال‌گونه از سريال طنز اسكرابز»⁽¹⁾

دانا كيوِن،⁽²⁾مي 2006

دانا كيون، دانش‌آموخته دانشگاه وبستر معتقد است كه بخش عمده طنز موجود در سريال محبوب اسكرابز، از سازوكار‌هاي مورد استفاده شخصيت‌ها براي سازگاري با وضعيت موجود برمي‌خيزد؛ روش‌هايي براي رويارويي با درد، رنج، تنش و بي‌عدالتي در جهان.

راهبردهاي سازگاري، افراد را قادر مي‌سازد تا منبع واكنش‌هاي عاطفي خويش را بشناسند و همچنان بر احساساتشان مسلط باشند. به طور مشخص، تمام شخصيت‌هاي اين مجموعه، در هر قسمت، تا اندازه‌اي از اين راهبردها استفاده مي‌كنند؛ راهبردهايي كه به ظاهر در مورد آنها خوب جواب مي‌دهند. برخي اين راهبردها چنان خنده‌دار و عجيب هستند كه تماشاي برنامه را براي مخاطب لذت‌بخش مي‌كند. بايد دانست كه چنين روش‌هايي، هنوز راهبردهاي سازگاري هستند و سطحي از فشار عاطفي همچنان باقي است.

آهنگ متن سريال اسكرابز با نام «سوپرمن» را لازلو بين⁽³⁾خوانده است. پيام اين آهنگ درباره فشاري است كه پزشكان در رويارويي با لقب سوپرمن احساس مي‌كنند. شخصيت‌هاي اين سريال با تمام مشكلات و تنگناهاي پيش روي پزشكان و كادر پزشكي بيمارستان‌ها روبه‌رو مي‌شوند، اما واكنش آنها در چنين وضعيتي، اندكي متفاوت است. براي مثال، در يكي از قسمت‌ها، جي. دي. بيماري سرطاني دارد كه دوران شيمي درماني را مي‌گذراند. خانواده اين بيمار براي هم‌دردي با وي و اثبات اين موضوع كه وضعيت وي (ريزش مو) را درك مي‌كنند، موهاي سرشان را مي‌تراشند. از آنجا كه جي. دي.، پزشك بسيار خوبي براي اين بيمار بوده است، خانواده اين بيمار سرطاني از وي خواهش مي‌كنند تا او نيز موهاي سرش را بتراشد. جي. دي. در ابتدا مردد است؛ چراكه به تازگي با دختري آشنا شده است كه عاشق موهاي او است. با اين حال، سرانجام وي كار درست را انجام مي‌دهد و موهاي سرش را مي‌تراشد. اين تلاشي خنده‌دار براي

1) 1crubs . : اين سريال با نام جراحان نيز شناخته مي‌شود.

2) Dana Keeven.

3) Lazlo Bane.

تعديل موقعيتي جدي و شادتر كردن فضاست. به نظر من، اين اقدام جي. دي. به افراد فعّال در عرصه پزشكي كمك مي‌كند تا در چنين شرايطي، بهتر با اوضاع كنار بيايند. هرچند چنين وضعيتي، عجيب به نظر مي‌رسد، اما همچنان شمّه‌اي از واقعيت را با خود همراه دارد كه موجب خنده‌دار شدنش مي‌شود.

نمونه ديگر از يك قسمت ديگر اين سريال، زماني است كه يكي از بيماران مورد علاقه در كماي جدّي فرو مي‌رود و هر يك از اعضاي كادر پزشكي با به كارگيري يكي از راهبردهاي سازگاري مي‌كوشد ذهن خود را به نوعي مشغول كند. دكتر كاگس⁽¹⁾و سرايدار در كافه مرتباً نوشيدني سفارش مي‌دهند و پرستار كارلا⁽²⁾وظيفه خود مي‌داند كه بانوان را با باشگاه ورزشي بيمارستان آشتي دهد. تماشاي «پزشكان» در اين سريال‌ها و هنگام استفاده از اين راهبردِ رايجِ انطباق، رفتار آنها را مشروعيت مي‌بخشد.

راهبردهاي انطباق منحصربه‌فردي كه افراد به كار مي‌گيرند، معرّف شخصيت آنها مي‌شود. جي. دي. از راهبرد مجسّم كردن بهره مي‌برد؛ در اين راهبرد، فيلم‌نامه با لحني مبالغه‌آميز (و خنده‌دار) ادامه مي‌يابد و پي‌آمدهاي تصميم‌هايش را نشان مي‌دهد. از آنجا كه وي شخصيت اصلي نمايش است، تمام امور را از زوايه ديد او مي‌بينيم و تمام انديشه‌هاي وي ـ حتي اگر نامناسب باشند ـ حقيقي مي‌شود و بر پرده نمايش نقش مي‌بندد. براي مثال، در يكي از قسمت‌هاي فصل دوم اين سريال، وقتي دكتر كاگس، جي. دي. را به دليل اشتباه كوچكي كه انجام داده بود، سرزنش كرد، وي عادت بدِ چرت و پرت گويي خود را تكرار كرد. البته دكتر كاگس به طور ناخواسته، حرف‌هاي جي. دي. را مي‌شنود و وقتي سرش را بر مي‌گرداند، دقيقاً مي‌توانيم تشخيص دهيم كه چه فكري از سر جي. دي. مي‌گذرد: «اي كاش، كسي در زندگي‌ام بود كه مانع مي‌شد كار احمقانه‌اي از من سر بزند».

اجتناب نسبي از ديگر نمونه‌هاي استفاده از راهبرد سازگاري است. در يكي از قسمت‌هاي فصل دوم سريال، درباره سالگرد ازدواج رئيس بخش دارو، دكتر كلسو،⁽³⁾بحثي در بيمارستان به راه مي‌افتد. اين روز در بيمارستان، يك جشن واقعي به شمار مي‌آيد، فقط و فقط به يك دليل: دكتر كلسو در اين روز، خوشحال است و تنها روزِ سال است كه افراد

1) Dr. Cox.

2) Carla.

3) Dr. Kelso.

بدون ترس مي‌توانند خواسته‌هاي خود را با وي در ميان بگذارند. جراحان، تورك را به نمايندگي از خود نزد دكتر كلسو مي‌فرستند تا درخواست تجهيزات جديد مورد نياز را مطرح كند؛ اما تورك موضوع را فراموش مي‌كند و ديگران، وي را مجبور مي‌كنند كه روز بعد اين درخواست را مطرح كند. تورك، جي. دي. را در جريان اشتباه وحشتناك خود مي‌گذارد و هر دو محو در تخيل خويش به اين مي‌انديشند كه يك روز تا چه اندازه مي‌تواند در رفتار دكتر كلسو اثرگذار باشد. اين دو نفر، دكتر كلسو را در حالي تجسم مي‌كنند كه دارد بر سر يك پرستار مي‌كوبد، به فرد روي ويلچر مي‌زند و چند پرستار و پزشك نيز قرباني خشم وي شده و كتك خورده‌اند. به دليل همين ترس مبالغه‌آميز است كه تورك از طرح درخواستش در آن لحظه، صرف نظر مي‌كند.

ديگر راهبردهاي سازگاري مورد استفاده شخصيت‌ها را مي‌توان اين‌گونه برشمرد: سخره گرفتن امور از سوي دكتر كاگس كه برجسته‌ترين راهبردي است كه وي استفاده مي‌كند. جي. دي. و تورك نيز با طرح قانون «هر روز، يك آغوش»، براي سازگاري با استرس شغل خود از سازوكار راحتي استفاده مي‌كنند.

از اين روي، مي‌توان مدعي شد كه راهبردهاي سازگاري مورد استفاده شخصيت‌هاي سريال اسكروبز، بازتابي است از روش‌هاي متداول در ميان مخاطبان. ترسيم اين راهبردها در رسانه، كاركردي اجتماعي به همراه دارد: مشروعيت‌بخشي به چنين رفتارهايي. افزون بر اين، اين راهبردها، محبوبيت اين سريال را توجيه مي‌كنند. مخاطبان، راهبردهاي سازگاري مورد استفاده خود را در رفتار شخصيت‌هاي اين مجموعه باز مي‌يابند.

چارچوب نظري: در پيش گرفتن رويكرد حسب‌حال‌گونه در تحليل سواد رسانه‌اي

در ادامه و در ارتباط با تحليل حسب‌حال‌گونه، مطالبي ارائه شده است كه به تحليل رسانه‌ها و بازنمايي‌هاي رسانه‌اي كمك مي‌كند.

1. تحليل واكنش عاطفي

واكنش عاطفي و نظام اعتقادات شخصي

الف) ريشه‌ها يا دلايل واكنش عاطفي

توصيف واكنش‌هاي عاطفي خود هنگام رويارويي با رسانه‌ها

در برهه‌هاي مختلف نمايش يك برنامه چه احساسي داريد؟

دقيقاً علت چنين احساسي چيست؟ سعي كنيد حوادث خاص را با جزئيات به خاطر آوريد يا توصيف كنيد.

واكنش عاطفي شما به يك برنامه رسانه‌اي بر زندگي روزمره شما چه تأثيري دارد؟

آيا در رويارويي با حوادثي مشابه در دنياي واقعي نيز همين واكنش‌ها را نشان مي‌دهيد؟

اين واكنش‌ها درباره نظام اعتقادات شخصي‌تان چه اطلاعاتي را آشكار مي‌سازند؟

ب) رويكرد مَسَرّت

چه جنبه‌هايي از يك برنامه رسانه‌اي موجب بروز واكنش مَسَرّت‌بخش مي‌شود؟

برنامه مورد علاقه شما كدام است و چرا از تماشاي آن لذت مي‌بريد؟

واكنش خود را نسبت به اين برنامه توصيف كنيد (براي مثال، چرا اين برنامه خنده‌دار است؟ منبع اين شوخي و خنده چيست؟) در توصيف خود دقيق باشيد و جزئيات را تعريف كنيد.

اين تمرين چه نكاتي را در مورد اين برنامه آشكار مي‌سازد؟

آيا اگر اين عناصر خنده‌دار در برنامه‌اي ديگر نيز مورد استفاده قرار گيرند، زمينه شادي و خنده را فراهم مي‌آورند؟

اين توصيف چه نكاتي را در ارتباط با ارزش‌ها، نگرش‌ها و علاقه‌مندي‌هاي شما آشكار مي‌سازد؟

ج) سازوكار‌هاي سازگاري

با توجه به واكنش‌هاي فيزيكي و عاطفي خود، بازنمايي رسانه‌اي را بازسازي كنيد.

از كدام يك از راهبردهاي انطباق بهره مي‌بريد؟ و در چه مرحله‌اي از نمايش برنامه؟

آيا در ديگر مراحل زندگي واقعي خويش هم از اين راهبردها استفاده مي‌كنيد؟

آيا ميان رويدادها يا مضمون‌هاي موجود در بازنمايي رسانه‌اي و رويدادها و مضمون‌هاي موجود در زندگي واقعي شما، شباهت‌هايي هم وجود دارد؟

آيا در واكنش به رويدادها يا مضمون‌هاي موجود در زندگي واقعي خويش، از اين راهبردهاي انطباق استفاده مي‌كنيد؟

آيا استفاده از سازوكار‌هاي سازگاري مفيد و مؤثر است؟ توضيح دهيد.

تحليل واكنش عاطفي: محتواي رسانه‌اي

الف) ورود

وقتي براي نخستين بار، فلان شخصيت را ديديد، چه احساسي به شما دست داد؟

علت واكنش عاطفي شما چه بود؟

آن شخصيت در حال انجام چه كاري بود؟

آن شخصيت چه لباسي پوشيده بود؟

آن شخصيت چه گفت؟

آيا ارتباط‌گر رسانه‌اي به دنبال برانگيختن چنين واكنشي بوده است؟

اگر پاسخ، مثبت است، پس برقراري ارتباط عاطفي ميان شخصيت و مخاطب چگونه موجب تقويت مضمون‌ها و جهان‌بيني روايت شده است؟

آيا اين احساس اوليه به شما هم دست داد؟

اگر نه، چرا؟ چه چيزي موجب بروز اين تغيير شد؟

باتوجه به رفتارهايي كه در ادامه داستان از آن شخصيت سر مي‌زند، آيا وي شايستگي دريافت چنين واكنشي را از سوي شما داشته است؟

تحليل عاطفي: كاركرد

الف) در مراحل ويژه روايت چه احساسي به شما دست مي‌داد؟

ب) چرا ارتباط‌گر رسانه‌اي، برانگيختن چنين احساسي را در شما دنبال مي‌كرده است؟

ج) آيا واكنش عاطفي شما موجب شناخت بهتر داستان مي‌شود؟ توضيح دهيد.

د) آيا واكنش عاطفي شما موجب شناخت بهتر نظام اعتقادات شخصي‌تان مي‌شود؟

2. تحليل هم‌زادپنداري

هم‌زادپنداري شخصيتي

الف) خود را در نقش شخصيت اصلي يكي از نمايش‌هاي رسانه‌اي تصور كنيد. اين جايگاه درباره منابع قدرت و پيش‌فرض‌هاي موجود درباره عوامل سازنده «يك زندگي خوب» چه شناختي به شما مي‌دهد؟

در مقام شخصيت اصلي، چه كارهايي مي‌توانيد انجام دهيد؟

چه فرصت‌هايي پيش روي شما قرار مي‌گيرد؟

از چه امتيازاتي برخوردار مي‌شويد؟ به پشتوانه جايگاهي كه از آن برخوردار هستيد، از چه مجازات‌هايي در امان مي‌مانيد؟

ب) شخصيت‌هاي محبوب خود را شناسايي كنيد و توضيح دهيد كه كدام يك از ويژگي‌هاي آنها براي شما خوشايند و كدام موارد ناخوشايند هستند.

تعيين ماهيت هم‌زادپنداي شخصيتي

شباهت: آيا ميان خود و شخصيت داستان شباهتي مي‌بينيد؟

اشتياق: آيا دوست داريد رفتار فلان شخصيت را تقليد كنيد؟

كدام‌يك از ويژگي‌هاي يك شخصيت موجب مي‌شود تا وي را به عنوان الگوي خود انتخاب كنيد؟

آيا اين ويژگي‌ها را به طور كلي، مثبت قلمداد مي‌كنيد يا منفي؟ توضيح دهيد.

شخصيت مورد نظر شما نقش قهرمان داستان را بر عهده دارد يا فردي تبه‌كار است؟

به دنبال شناسايي آن دسته از ويژگي‌هاي شخصيت محبوب خويش باشيد كه آنها را در فهرست اوليه خود نگنجانده‌ايد.

درباره نقش اين ويژگي‌ها در نتيجه موفقيت‌آميز داستان بحث كنيد.

آيا ويژگي‌هاي مغفولي در برخي شخصيت‌ها وجود داشت كه مانع از پيشرفت آنها در بافت روايت شود؟

آيا شخصيتي در داستان وجود دارد كه وي را دوست داشته باشيد يا او را تحسين كنيد اما نتوانيد با وي ارتباط برقرار كرده و او را درك كنيد؟ توضيح دهيد.

ج) هم‌زادپنداري متقابل: هم‌زادپنداري با يكي ديگر از شخصيت‌هاي نمايش رسانه‌اي (براي مثال، يك تبه‌كار، عضو يك خرده‌فرهنگ، شخصي از جنس مخالف يا يك شخصيت مكمّل).

(در مقام يكي از اين شخصيت‌ها) چه كارهايي مي‌توانيد انجام دهيد؟

چه فرصت‌هايي پيش روي شما قرار مي‌گيرد؟

از چه امتيازاتي برخوردار خواهيد شد؟

به پشتوانه جايگاهي كه از آن برخوردار هستيد، از چه مجازات‌هايي در امان مي‌مانيد؟

د) چطور مي‌توانيد با شخصيت‌هاي تبه‌كار در روايت ارتباط برقرار و آنها را درك كنيد؟

تحليل روايت

الف) بازسازي روايت

محتواي آشكار: داستان برنامه‌اي را كه مشاهده كرده‌ايد (و يا خوانده‌ايد، شنيده‌ايد و غيره) با جزئيات تعريف كنيد. داستان اين برنامه درباره چه بود؟

چه رويدادهاي مهمي در داستان رخ داد؟

داستان اوليه پي‌رنگ چيست؟

آيا پي‌رنگ‌هاي فرعي هم وجود دارد؟

محتواي پنهان

انگيزه شخصيت‌ها براي رفتارهايشان چيست؟ چرا چنين رفتارهايي از شخصيت‌ها سر مي‌زند؟

ميان رويدادهاي مهم در اين روايت چه رابطه‌اي وجود دارد؟

ميان شخصيت‌هاي اين روايت چه رابطه‌اي وجود دارد؟

آيا عاقبت رفتارهايي خاص، مشخص و روشن است؟ توضيح دهيد.

ب) پيش‌بيني روايت

درباره نقش مؤثر ويژگي‌هاي تحسين‌برانگيز يك شخصيت در موفقيت‌آميز بودن نتيجه داستان بحث كنيد.

اين ويژگي‌ها در بازدهي زندگي شخصي شما چه نقشي را ايفا مي‌كنند؟

آيا ويژگي‌هاي ديگري هم وجود دارد كه با وجودِ اثرگذاري بر نتيجه داستان، از نگاه شما به دور مانده است؟ درباره آنها توضيح دهيد.

خود را در موقعيت‌هايي قرار دهيد كه در نمايش رسانه‌اي ترسيم شده‌اند.

اگر در چنين موقعيتي قرار بگيريد، چه احساسي خواهيد داشت؟

واكنش شما به اين موقعيت چه خواهد بود؟

آيا اين موقعيت تجربه‌هاي شخصي‌تان را تداعي مي‌كند؟ به چه صورت؟

روايت داستان را با تجربه شخصي خويش مقايسه كنيد.

آيا اين موقعيت، زندگي شخصي شما را برايتان تداعي مي‌كند؟ به چه صورت؟

شخصيت‌هاي اين داستان در برخورد با موقعيت شما چگونه رفتار خواهند كرد؟

آيا چنين كاري عملي خواهد بود؟ چرا؟

بررسي محدوديت‌هاي هم‌زادپنداري (عدم هم‌زادپنداري)

الف) به طور دقيق توضيح دهيد كه يك بازنمايي رسانه‌اي به چه صورت، واقعيتي را ترسيم مي‌كند كه از تجربه روزمره شما متمايز است؟

ب) براي ايجاد اين واقعيت از چه عناصر توليدي بهره گرفته شده است؟

ج) آيا كنش‌هاي شخصيت‌ها غير واقعي است؟ توضيح دهيد.

3. سير رسانه‌ها: پرسش‌هايي كه هنگام مصاحبه درباره سير رسانه‌ها بايد طرح كرد:

اين برنامه چه چيزي را برايتان تداعي مي‌كند؟ دقيق و با جزئيات توضيح دهيد.

شما در زمان محبوبيت فلان برنامه، چند ساله بوديد؟

شما در زمان محبوبيت فلان برنامه، چه كاري انجام مي‌داديد؟

آيا مي‌توانيد شرايط و محيطي را توصيف كنيد كه در آن، فلان برنامه را تماشا مي‌كرديد؟

الف) اين برنامه را با چه كسي تماشا مي‌كرديد؟

ب) اين برنامه را در كجا تماشا مي‌كرديد؟

ج) هنگام تماشاي اين برنامه چه كارهايي را انجام مي‌داديد؟

آيا مي‌توانيد به خاطر بياوريد كه براي نخستين بار، اين برنامه را چه زماني ديديد يا شنيديد؟

آيا مي‌توانيد به خاطر بياوريد كه هنگام تماشا يا شنيدن اين برنامه چه احساسي داشتيد؟

آيا اين برنامه، تجربه يا شخصي خاص را براي شما تداعي مي‌كند؟

آيا هيچ يك از مصنوعات فرهنگي (لباس، اتومبيل و غيره) يا رفتارهاي موجود در اين برنامه در زندگي شما از اهميت شخصي برخوردار است؟ توضيح دهيد.

آيا هيچ يك از شخصيت‌هاي اين برنامه را به خاطر مي‌آوريد؟

الف) از كدام شخصيت خوشتان مي‌آمد؟ يا كدام يك را دوست نداشتيد؟ چرا؟

ب) آيا با شخصيتي هم‌زادپنداري مي‌كرديد؟ علت آن را شرح دهيد.

عناصر توليد

راهبردهاي توان‌مندسازي

چرخه توان‌مندسازي

برنامه‌هاي رسانه‌اي رهايي‌بخش

راهبردهاي واكنش عمومي

تحليل ارتباطات غير كلامي

اشاره

تحليل ارتباطات غير كلامي

وقتي كلمات و زبان بدن با يكديگر در جدل باشند، مردم، زبان بدن را باور مي‌كنند.

داريل پركينز،⁽¹⁾مارك اس. نورمن⁽²⁾و همكاران

نگاهي اجمالي

تبادل غير كلامي، آَشكارترين و مستقيم‌ترين ابزار بيان در ارتباطات ميان‌فردي است. نكته تعجّب‌برانگيز اين است كه ارتباطات غير كلامي، نظامي پيچيده و كارآمد براي انتقال معاني نيز به شمار مي‌رود. بنا بر اظهارات يكي از كارشناسان حوزه ارتباطات به نامِ جي. اس. فيلپات،⁽³⁾بيش از دو سوم از تأثير نهايي يك پيام در نتيجه عوامل غير كلامي رخ مي‌دهد.(1) افزون بر اين، بيل كريك،⁽⁴⁾يك مشاور سياسي، معتقد است كه سرنخ‌هاي غير كلامي ظريف در حركت‌هاي فيزيكي بدن، حالت بدن، نحو زباني و لحن صدا، بيش از 75 درصد از قضاوت مخاطب درباره شايستگي انتخاب يك نامزد انتخاباتي را شكل مي‌دهند.(2) يافته‌هاي تحقيقاتي زير، حوزه تحليل غير كلامي را تعريف مي‌كنند:

اطلاعات ظريف و پنهان از طريق مجاري غير كلامي در عرض چند ثانيه يا حتي يك ثانيه، انتقال مي‌يابند.(3)

مردم در رمزگشايي از نمونه‌هاي ارتباطات غير كلامي نسبتاً دقيق عمل مي‌كنند.(4)

1) Daryl Perkins.

2) Mark S. Norman.

3) J. S. Philpott.

4) Bill Carrick.

رفتارهاي غير كلامي مشخص، احساسات ويژه‌اي نيز به همراه دارند.(5)

نشانه‌هاي غير كلامي به طور خاص در انتقال اطلاعات مربوط به عواطف و حس و حال تبحّر دارند.(6)

با اينكه رفتار ارتباط غير كلامي به طور كلي، با مطالعه ارتباطات ميان‌فردي پيوند خورده است، اما در تحليل انتقادي ارتباطات جمعي نيز مي‌توان از آن (ارتباط غير كلامي) بهره جست.

تحليل ارتباطات غير كلامي، روش‌هايي را آشكار مي‌سازد كه به موجب آنها، رفتارهاي ارتباط غير كلامي، پيام‌هاي كلامي موجود در نمايش‌هاي رسانه‌اي را تقويت مي‌كنند. بازيگرانِ رسانه‌هاي تصويري (عكس، فيلم و تلويزيون) از رفتارهايي غير كلامي نظير حالت بدن و لحن كلام يا حالت‌هاي ظريف صورت و حركت‌هاي چشم براي تقويت پيام‌ها بهره مي‌گيرند. در سال 1950، گلوريا سوانسون⁽¹⁾در نقش نورما دسموند،⁽²⁾ستاره منزوي فيلم‌هاي صامت، در فيلم بلوار سان‌ست⁽³⁾چنين گفت: «[در آن دوران] ما به ديالوگ نيازي نداشتيم. ما صورت داشتيم». حتي در راديو كه بر صدا متكي است، تغيير فركانس صدا، ريتم و سبك خاص اداي كلمات، بر گفته‌هاي دريافتي از سوي مخاطب تأثير شگرفي دارد.

در تحليل ارتباطات غير كلامي به دنبال بررسي روش‌هايي هستيم كه ارتباط‌گران رسانه‌اي با اتكا به آنها، راهبردهاي غير كلامي «از پيش تعيين شده» را براي ايجاد تصوير يا حالتي خاص به كار مي‌گيرند. در بيشتر موارد، متني در اختيار مصاحبه‌شونده‌هاي تلويزيوني قرار مي‌گيرد كه مديران افكار عمومي تنظيم كرده‌اند. اين افراد حرفه‌اي براي اينكه پيام‌هاي كلامي خود را قانع‌كننده‌تر جلوه دهند، با دقت، رفتار غير كلامي مخاطبان خود را سامان‌دهي مي‌كنند. براي مثال، در سال 2007، سناتور لري كِريگ⁽⁴⁾به دليل برقراري رابطه نامشروع در سرويس بهداشتي فرودگاه مينِسوتا، دستگير شد. بعد از اين حادثه، كريگ براي اعلام

1) Gloria Swanson.

2) Norma Desmond.

3) Sunset Boulevard.

4) Larry Craig.

بي‌گناهي خويش، يك كنفرانس خبري برگزار كرد. وي هنگام نزديك شدن به محل كنفرانس، دست همسرش، سوزان را در دست خويش گرفته بود. وقتي از دانشجويان يكي از كلاس‌ها درباره اين رفتار غير كلامي از پيش‌تعيين شده و دقيق سؤال شد، پاسخ دادند كه اين ژست، پيام‌هايي درباره بي‌گناهي كريگ به همراه دارد. دست در دست يكديگر داشتن، ژستي «خوشايند، عاشقانه و پاك» است كه در تقابل آشكار با اتهام شنيع رابطه نامشروع است. افزون بر اين، همسر كريگ با نگه داشتن دست وي، حمايت عاطفي و فيزيكي خود را از كريگ اعلام مي‌كند.

تحليل ارتباطات غير كلامي به افراد اجازه مي‌دهد تا رفتارهايي را شناسايي كنند كه با پيام‌هاي كلامي «از پيش تعيين‌شده» در تناقض هستند. همان طور كه پيش‌تر گفته شد، بيشتر مصاحبه‌شونده‌هاي تلويزيوني بر متني تمركز دارند كه مديران رسانه‌اي برايشان تنظيم و طراحي كرده‌اند. براي نمونه، در دور مقدماتي انتخابات حزب جمهوري‌خواه براي انتخاب نماينده حزب در انتخابات رياست‌جمهوري كه در سال 2007 به انجام رسيد، تصاوير تلويزيوني، يكي از نامزدها به نام مايك هاكابي⁽¹⁾را در حال برف‌بازي نشان مي‌داد. به اعتقاد مفسر اين برنامه، اين تصاوير از اين امر حكايت دارند كه فرماندار سابق آركانزاس، «دقيقاً مثل عامه مردم» است.

با وجود اين، رفتار غير كلامي سياست‌مداران ممكن است انديشه‌هاي و احساسات واقعي آنها را نيز برملا سازد. در سال 2007، يكي از رأي‌دهندگان احتمالي در حوزه انتخاباتي نيوهمشاير از نماينده دموكرات‌ها در انتخابات مقدماتي رياست‌جمهوري يعني هيلاري كلينتون پرسيد كه با وجود دشواري‌هاي موجود بر سر راه رسيدن به رياست‌جمهوري، وي چگونه استقامت خواهد كرد؟ خانم كلينتون كه كاملاً خسته به نظر مي‌رسيد، با نمايشِ خودجوشِ يك رفتار غير كلامي احساسي، پاسخ وي را داد. وي در حالي كه اشك در چشمانش حلقه زده بود، با صدايي لرزان پاسخ داد كه با وجود دشواري وظيفه‌اش، وي نگران كشور است و نمي‌خواهد كشور به «عقب

1) Mike Huckabee.

بازگردد». نظرسنجي‌ها نشان مي‌دادند كه باراك اوباما با اختلافي محسوس برنده انتخابات نيوهمشاير خواهد بود، اما در اين حوزه انتخاباتي، كلينتون برنده شد. نظرسنجي‌هاي بعد از انتخابات نيز تأييد كردند كه تعداد قابل ملاحظه‌اي از رأي‌دهندگان زن، تحت تأثير اين اظهار نظر احساسي ناب، رأي خود را به حمايت از كلينتون به صندوق انداخته بودند. امروزه رسانه‌ها ـ به ويژه اينترنت ـ تمايز ميان فعاليت‌هاي خصوصي و عمومي را مبهم كرده‌اند. جاشوا مي‌رويتز، يكي از كارشناسان رسانه‌اي معتقد است كه نامزدهاي سياسي مدرن هميشه روي صحنه هستند و به همين دليل، هميشه بايد حالت اجراي خود را حفظ كنند. پيش از ظهور اينترنت، سياست‌مداران مي‌توانستند تا اندازه‌اي حريم شخصي خود را حفظ كنند. با اين حال، امروزه چهره‌هاي سياسي، ديگر از نعمت «فعاليت‌هاي پشت صحنه» ـ حريم‌هاي شخصي پنهان از ديده‌هاي عموم مردم ـ بي‌بهره‌اند.(7)

در جريان سومين دور از مناظرات انتخاباتي نامزدهاي رياست‌جمهوري ميان بيل كلينتون و جورج بوش در سال 1992، يكي از صحنه‌هاي چشم‌گير در رسانه رخ داد كه نشان‌دهنده قدرتِ ژست‌هاي ناخواسته بود. با توجه به سبك اجراي عمومي كلينتون، وي قالب مناظره شهري را بيشتر مي‌پسنديد. در جريان مناظره، كلينتون براي افزودن جنبه‌اي شخصي به اجرايش، با دقت، ژست‌هاي از پيش طراحي شده را اِعمال مي‌كرد. ماريسا هال در مرحله‌اي از مناظره، پرسشي درباره اقتصاد مطرح كرد. كلينتون نگاهي به ماريسا انداخت و لبخند زد. سپس اين بحث را به گفت‌وگويي دو نفره تبديل كرد. ژست‌هاي از پيش‌تعيين شده كلينتون با دست‌هاي باز، كاملاً با كلماتش هماهنگ بود و فضايي پر از حسِ صداقت و صميميت ايجاد كرده بود. در حالي كه كلينتون به پرسش‌ها پاسخ مي‌داد، بوش در پس‌زمينه قابل رؤيت بود. هنگام صحبت‌هاي كلينتون، بوش نگاهي به پايين انداخت، آستينش را به آرامي كنار زد و ساعتش را نگاه كرد. اين ژست گواهي بود بر مشاركت نداشتن بوش در اين مناظره. از منظري كلي‌تر، اين حركت، استعاره‌اي بود از كم فروغ بودنِ بوش در مبارزه انتخاباتي و از بين رفتن شانس وي براي انتخاب مجدد؛ آشكارا «دوران وي به سر آمده بود».

لطفاً براي مشاهده عكس به فايل پي دي اف مراجعه كنيد

تحليل ارتباطات غير كلامي به افراد اين امكان را مي‌دهد تا رفتارهاي از پيش تعيين نشده را تشخيص دهند؛ رفتارهايي كه با پيام‌هي كلامي در تعارض هستند. در مناظره رياست جمهوري سال 1992 ميلادي، دوربين، تصوير جورج اچ. دبليو. بوش را در حال نگاه كردن به ساعتش شكار مي‌كند. اين حركت بدان معناست كه وي علاقه‌اي به ادامه بحث ندارد.

منبع: آسوشيتد پرس

امروزه، تقريباً همه از فن‌آوري ويدئويي (دست كم در زمينه تلفن همراه) استفاده مي‌كنند. از اين روي، چهره‌هاي محبوب بايد در نظر داشته باشند كه همواره در معرض لنز دوربين اطرافيان خود هستند. سازمان‌هاي خبري نظير سي. بي. اس.⁽¹⁾و فاكس نيوز،⁽²⁾امروزه از خبرنگاران مستقلي استفاده مي‌كنند كه تصاوير ضبط‌شده خود را از چهره‌هاي محبوب براي شبكه‌ها مي‌فرستند. شهروندان شخصي نيز مي‌توانند فيلم‌هاي ضبط‌شده خود را در وب‌سايت‌هاي اينترنتي نظير يوتيوب قرار دهند.

مي‌رويتز اذعان مي‌دارد كه رؤيت‌پذيري پشت‌ِ صحنه، موجب تنزل وجهه رهبران سياسي شده است. آشكار شدن رفتارهاي متعلق به پشت صحنه سنتي، يعني آگاهي دقيق شهروندان از رفتارهاي خصوصي مقامات. بررسي دقيق رفتار شخصي سياست‌مداران، دريافت عمومي ما را از «رفتار مناسب» به چالش كشيده است. براي مثال، در روزهاي منتهي به انتخابات ميان‌دوره‌اي مجلس نمايندگان در سال 2006، باربارا كوبين ـ نامزد جمهوري‌خواه از ايالت ويومينگ ـ در جلوي دوربين به توماس رنكين ـ كه دچار تصلب شرايين بود و روي ويلچر مي‌نشست ـ (رقيب انتخاباتي خود) گفت: «اگر روي ويلچر ننشسته بودي، يك سيلي به صورتت مي‌زدم».(8) اين حادثه در يوتيوپ پخش شد و در جريان انتخابات اثرگذار بود (با وجود برتري مرسوم جمهوري‌خواهان در ايالات محافظه‌كار ويومينگ، كوبين تنها با كسب هزار رأي، برنده انتخابات اعلام شد؛ اين پيروزي، يكي از نزديك‌ترين رقابت‌هاي انتخاباتي در تاريخ اين ايالت بود).

1) CBS.

2) Fox News.

اين نگاه‌هاي مخفي به رفتار نامزدهاي انتخاباتي، به شناخت شايستگي آنها كمك مي‌كند. با وجود اين، اين نكته نيز قابل بحث است كه نگاه دقيق رسانه‌اي، توان مقامات منتخب ما را براي عملكردي بهتر، تضعيف كرده است. سياست‌مداران براي حفظ تصوير ايده‌آل خويش و جلوگيري از آبروريزي‌هاي احتمالي بايد مراقب تمام كنش‌ها و واكنش‌هاي خود باشند.

ارتباطات غير كلامي به شناخت نگرش‌ها، ارزش‌ها و رفتارهاي فرهنگي و مشغله‌هاي ذهني و اساطير شكل‌دهنده يك فرهنگ، كمك مي‌كنند. براي مثال، اروين گافمن، جامعه‌شناس، در آگهي‌هاي تبليغاتي به الگوهايي از رفتار غير كلامي دست يافته است كه [اين الگوها] به شناخت روابط جنسيتي در فرهنگ امريكا كمك مي‌كنند. گافمن به تعداد زيادي تصوير دست يافت كه بر مبناي كارآيي ـ مرتبه بودند: «در جامعه ما وقتي يك مرد و يك زن، چهره به چهره، در يك فعاليت همكاري مي‌كنند، مرد ... احتمالاً نقش اجرايي بر عهده دارد».(9) اصل كارآيي ـ مرتبه به سطح آموزش نيز تعميم مي‌يابد؛ در آگهي‌هاي تجاري، بيشتر، مردها را در حال آموزش دادن به زنان مشاهده مي‌كنيم تا حالت عكس آن. اين موضوع به نوعي «سرسپردگي فرد در حال آموزش و تمايز فرد آموزش‌دهنده» را نشان مي‌دهد.(10) وقتي زن‌ها را هنگام انجام دادنِ وظايفي مي‌بينيم كه «به طور سنتي»، مردانه قلمداد مي‌شوند ـ نظير تعمير اتومبيل ـ مردي در صحنه حاضر است كه «بر اين فعاليت نظارت دارد و نگاهي ارزيابانه، فخرفروشانه يا ناباورانه به زن مي‌اندازد».(11)

همچنين يافته‌هاي گافمن نشان مي‌داد كه آگهي‌هاي تجاري، اغلب، زنان را قرباني «تحقير هميشگي» مردها ترسيم مي‌كنند. براي مثال، در آگهي تجاري سيگار نيوپورت شاهد هستيم كه مردها، زن‌ها را در آب فرو مي‌برند و بر سرشان آب مي‌ريزند و آنها (زن‌ها) را بالا و در موقعيت‌هايي مخاطره‌آميز نگه مي‌دارند. در اين آگهي، زن‌ها مي‌خندند و به نظر نمي‌رسد كه ترسيده باشند، اما تحت تأثير اين سلطه قرار گرفته‌اند. هرچند بازي‌هاي تهاجمي ساختگي، بافتي خنده‌دار دارند، اما به اعتقاد گافمن، «لايه‌هاي دروني اين بازنمايي از نقش عميق جنس مذكّر حكايت دارد؛ اينكه اگر جنس مذكّر بخواهد كاري را به طور جدّي انجام دهد، چگونه آن را به پيش خواهد برد».(12)

افزون بر اين، در آگهي‌هاي تبليغاتي شاهد هستيم كه مدل‌هاي مذكّر در بيشتر

موارد، دست‌هاي خود را دور مدل‌هاي مؤنث حلقه مي‌كنند. اين حالت، مرد را به عنوان محافظي در برابر تهاجم‌هاي بيروني ترسيم مي‌كند. با اين حال، حلقه كردن دست‌ها مانع از اين مي‌شود كه جنس مؤنث از جنس مذكّر كناره‌گيري كند. گافمن مي‌افزايد: «دست‌هاي باز عملاً مرزهاي مالكيت اجتماعي مرد را نشان مي‌دهد».(13)

تحليل ارتباطات غير كلامي به شناخت نشانه‌هاي ارتباط غير كلامي در ترسيم كليشه‌هاي رسانه‌اي كمك مي‌كند. ارتباط‌گران رسانه‌اي براي ارايه كليشه‌ها در برنامه‌هاي خود، از نشانه‌هاي ارتباطات غير كلامي بهره مي‌گيرند. براي نمونه، نوع بدن در انتخاب نقش براي فيلم اثرگذار است. شخصيت‌هايي كه اندام ورزش‌كارانه دارند، بيشتر وقت‌ها در نقش قهرمان ظاهر مي‌شوند؛ چهره‌هايي كه بسيار با اعتماد به نفس، وظيفه‌شناس، پرانرژي، خوش‌صحبت، تهاجمي و مقتدر هستند. در مقابل، افرادي كه بدن‌هاي سنگيني دارند، اغلب در نقش آدم‌هاي تنبل، خوش‌قلب، دل‌سوز، خوش‌طينت، وابسته، منفعل، شلخته و بي‌حال ظاهر مي‌شوند. شخصيت‌هاي لاغر با اندامي شكننده نيز بيشتر نقش آدم‌هاي مضطرب، سخت‌گير، منتقد، بدگمان، عصبي، بدبين، آشفته، خجالتي و كم‌حرف را ايفا مي‌كنند.

براي ترسيم تصويري كليشه‌اي از شخصيت‌ها مي‌توان از مقوله سن نيز به عنوان يك معيار استفاده كرد. جين اسكويئر برونز،⁽¹⁾مشاور رسانه‌اي، ماجرايي درباره پسرش، مارك اسكويئر⁽²⁾تعريف مي‌كند. مارك، مشاور رسانه‌هاي سياسي است و برنامه‌اي تلويزيوني براي حزب دموكرات توليد كرده است كه در آن تلاش شده بود تا نگراني عمومي را نسبت به سياست‌هاي خدمات درماني جمهوري‌خواهان برانگيزد. اين فيلمِ تبليغاتي، مادربزرگي را نشان مي‌دهد كه در حال پرستاري از نوه تازه متولد شده‌اش است؛ هم‌زمان، صداي روي تصاوير اعلام مي‌كند كه اقدامات جمهوري‌خواهان، خدمات درماني جوانان و بزرگ‌سالان را به مخاطره مي‌اندازد. كودك نوزاد اين فيلم، دخترِ خودِ اسكويئر (اِما)⁽³⁾است. برونز كه خانمي جذاب و سرزنده و بازيگر است، پيشنهاد داد كه در نقش مادربزرگ ظاهر شود. با وجود اين، به وي گفتند كه گزينه مناسبي براي اين نقش نيست؛ چراكه ـ با وجود اينكه مادربزرگ واقعي اِما است ـ با

1) Jan Squier Bruns.

2) Mark Squier.

3) Emma.

تصوير كليشه‌اي از يك مادربزرگ تناسب چنداني ندارد. بنابراين، اين نقش را به زني مسن‌تر با ظاهري شكسته‌تر دادند كه لباس بدقواره‌اي نيز بر تن داشت.(14)

قد نيز بيشتر وقت‌ها، جزو كليشه‌هاي جنس مذكّر در رسانه‌ها مطرح است. به طور كلي، شخصيت‌هاي اصلي مرد با زناني كوتاه قدتر از خود تصوير مي‌شوند. معمولاً زماني‌كه شخصيت مرد در نقش‌هاي كمدي بازي مي‌كند، در كنار زنان بلندقدتر از خود نشان داده مي‌شود. از اين روي، براي مخفي كردن كوتاه‌قدي بازيگري ريزاندام مانند آلن لد⁽¹⁾در برابر بازيگران زن بلندقد، گروه فيلم‌سازي كانال‌هايي حفر مي‌كردند تا بازيگران زن در آنها قدم بزنند و از اين طريق، تفاوت قد به چشم نيايد.

اين نشانه غير كلامي، نگرش‌هاي فرهنگي را درباره قد بازتاب مي‌دهد، تقويت مي‌كند و شكل مي‌دهد. نتايج مطالعه‌اي كه در سال 2007 به انجام رسيد، آشكار ساخت كه مهاجران بلندقدتر در ايالات متحده، درآمد بيشتري كسب مي‌كنند؛ به ازاي هر اينچ بلندي قد فرد، درآمد وي يك درصد افزايش مي‌يافت.(15)

نكته‌اي هشداردهنده

از نشانه‌هاي غير كلامي مي‌توان به عنوان سكوي پرشي براي تحليل بيشتر پيام‌هاي رسانه‌اي بهره جست. با وجود اين، هنگام تحليل ارتباطات غير كلامي بايد عوامل تعديل‌كننده متعددي را در نظر گرفت. نخست، فرهنگي كه فرد به آن تعلق دارد، بر معناي رفتارهاي ارتباط غير كلامي اثر مي‌گذارد. براي نمونه، در كشورهاي حاشيه درياي مديترانه، بوسيدن يكديگر هنگام احوال‌پرسي، امري مرسوم است، اما مردم كشورهاي اروپاي شمالي، تمايل چنداني به بوسيدن غريبه‌ها هنگام احوال‌پرسي ندارد. مثلاً در فرانسه، مردم با دو بار بوسيدن صورت يكديگر احوال‌پرسي مي‌كنند؛ بر هر يك از گونه‌ها يك بوسه مي‌زنند و در برخي مناطق نيز بر هر گونه، دو بوسه مي‌زنند. بلژيكي‌ها، هلندي‌ها و سوئيسي‌ها يكديگر را سه مرتبه مي‌بوسند. در واقع، اين رفتارها آن‌قدر سردرگم‌كننده بود كه شركت آرايشي بليستكس،⁽²⁾كاتالوگي درباره سنت‌هاي بوسيدن در وب‌سايت خود منتشر كرد.(16)

1) Alan Ladd.

2) Blistex.

همچنين رفتارهاي غير كلامي ممكن است توجيه‌هاي ساده‌اي داشته باشند. براي نمونه، شخصي به دليل كمر درد، حالتي خاص به خود مي‌گيرد. گروچو ماركس معتقد است: «گاهي اوقات يك سيگار، فقط يك سيگار است و نه چيزي بيشتر». از اين روي، هرچند تحليل غير كلامي موجب شناسايي الگوهاي رفتار غير كلامي مي‌شود، اما با چنين تحليلي نمي‌توان قصد و نيت انجام چنين رفتارهايي را تشخيص داد. با وجود اين، با انجام مطالعه‌اي غير كلامي مي‌توان ارتباطات غير كلامي از پيش تعيين شده را بهتر شناخت و از آن به عنوان نقطه آغازي براي بررسي‌هاي بيشتر درباره معاني مستتر در ارتباطات كلامي از پيش تعيين نشده بهره جست.

در نهايت، در انجامِ يك تحليل غير كلامي، الزاماً بايد با موقعيت‌سنجي، آموزش و پيش‌آزمون، انسجام فرآيند شناسايي ارتباطات غير كلامي را بسط داد.

كاركردهاي ارتباطات غير كلامي

با وجودِ حالت‌هاي فرهنگي متفاوت، مردم از كاركردهاي ارتباطي مشتركي بهره مي‌برند. براي مثال، ژست‌هاي باز (مثل باز كردن دكمه‌هاي كت، پاهاي از هم باز و حركت به سمت لبه صندلي) حس اطمينان را منتقل و تعامل را تقويت مي‌كند. برعكس، بي‌تابي كردن، كشيدن لبه‌هاي لباس و بازي كردن با اشيا جزو ژست‌هاي دلواپسي و اضطراب هستند.

تشخيص كاركرد يا هدف كنش‌هاي ارتباط غير كلامي در بازنمايي‌هاي رسانه‌اي به شناخت بهترِ پيام‌ها كمك شاياني مي‌كند:

توضيح: شايد كنش‌هاي غير كلامي بر نكاتي تأكيد ورزند يا در پانتوميم، مطالب كلامي را مجسّم كنند. براي مثال، حالت‌هاي دست با علامت گذاري مطالب كلامي نشان مي‌دهند كه كدام نكات از اهميت بيشتري برخوردارند.

اقناع: شايد از كنش‌هاي غير كلامي براي جلب رضايت يا همكاري شنونده استفاده شود. يك نگاه صميمي يا ضربه‌اي با كف دست به كمر مي‌تواند نشانه‌اي از تمايل گوينده براي جلب حمايت مخاطب از پيام كلامي باشد.

تسهيل فرآيند ارتباط: نشانه‌هاي غير كلامي فرآيند ارتباط را تنظيم مي‌كنند. براي مثال، حالت متحير مخاطب، توضيح بيشترِ ارتباط‌گر را مي‌طلبد، اما يك نگاه

قاطع، به ارتباط‌گر اين اطمينان را مي‌دهد كه شنونده به اين تعامل علاقه دارد و به آن توجه مي‌كند.

ابراز احساسات: از نشانه‌هاي غير كلامي براي ابراز احساسات نيز مي‌توان استفاده كرد؛ احساساتي چون خشم، اضطراب، ناراحتي، شادي، دل‌سوزي، رضايت، ترس، عشق، و حسادت. نشانه‌هاي غير كلامي به شناخت بهترِ نگرش ارتباط‌گر درباره موضوع مورد بحث نيز كمك مي‌كنند. حالت صورت يا تماس چشمي، احساس فرد را درباره موضوع مطرح شده آشكار مي‌سازد. كنش غير كلامي، ديدگاه گوينده را درباره طرف ديگر گفت‌وگو نيز مشخص مي‌كند. در نهايت، بايد اشاره كرد كه نشانه‌هاي غير كلامي، احساسات ارتباط‌گر را درباره محيط، بافت يا شرايط گفت‌وگو نشان مي‌دهد.

ابراز صميميت: كنش‌هاي غير كلامي، سطح صميميت موجود ميان طرف‌هاي درگير در گفت‌وگو را تعيين مي‌كند. تماس فيزيكي، تماس چشمي و نزديكي طرفينِ گفت‌وگو نشان‌دهنده علاقه، درگيري عاطفي و توجه آنهاست. همچنين از نشانه‌هاي غير كلامي (نظير نگاهي سرد)، براي حفظ فاصله ميان ارتباط‌گران مي‌توان استفاده كرد. افزون بر اين، عشّاق معمولاً در فاصله بسيار كمي از يكديگر قرار مي‌گيرند و هنگام گفت‌وگو گاهي تماس فيزيكي (نظير گرفتن دست يكديگر) نيز برقرار مي‌سازند.

نظارت اجتماعي: نشانه‌هاي غير كلامي به شناخت نابرابري‌هاي موجود در جايگاه و قدرت اجتماعي نيز كمك مي‌كنند. در جريان انجام يك گفت‌وگو ـ هر اندازه هم كه كوتاه باشد ـ بر مبناي منافع مشترك ـ موضوع گفت‌وگو ـ رابطه‌اي شكل مي‌گيرد. همان طور كه در روابط مثبت شاهد هستيم، طرفين گفت‌وگو بايد به قوانين معاشرتي نانوشته‌اي پاي‌بند باشند كه بر تعامل ارتباطي حاكم هستند؛ قوانيني نظير مدت زماني كه طرفين مي‌توانند در چشم يكديگر نگاه كنند، فاصله ميان طرفين درگير در گفت‌وگو و مرز‌هاي مناسب (يا نامناسب) براي تماس فيزيكي. به طور مشخص، فردي كه از جايگاه اجتماعي بالاتري برخوردار است، بيشتر، قوانين ارتباطات غير كلامي را به طرف مقابل تحميل مي‌كند. (17)

در واقع، شخصي كه نقشي برتر در اين رابطه براي خود قائل باشد، مي‌تواند قوانين متعارفِ اين رابطه را آزادانه زير پا بگذارد. در سال 2006، رئيس‌جمهوري امريكا، جورج دبليو. بوش با فشاردادن شانه‌ها و گردن صدراعظم آلمان، آنگلا مركل، با وي خوش و بش كرد. خانم مركل از تعجّب و درد، چهره در هم كشيد. پرفسور لري ساباتو،⁽¹⁾استاد علوم سياسي دانشگاه ويرجينيا با انتقاد از اين حركت نامناسب بوش گفت: «تقريباً تمام مردها ديگر مي‌دانند كه تو پيام ناخواسته‌اي براي خانمي نمي‌فرستي، چه برسد به صدراعظم آلمان».(18)

همچنين گزارش‌گري به نام جان ونوچ⁽²⁾اين پرسش را مطرح ساخت كه آيا اين حركت نوعي اِعمال قدرت با اين تصور بود كه مخاطبِ اين فشار، تنها زنِ حاضر در اتاق است. وي نوشت:

لطفاً براي مشاهده عكس به فايل پي دي اف مراجعه كنيد

چنين تعاملي، ميان سران دو كشور، از منظر بين‌المللي بيان‌گر واقعيتِ زندگي زنان شاغل است. ممكن است در يك شغل، همواره با ديگران دست داده باشيد، اما ناگهان مردي از راه مي‌رسد و با صميميتي غيرمنتظره در محيطي حرفه‌اي، به فضاي شخصي شما تجاوز مي‌كند و شما را متحير مي‌سازد. اگر چنين رفتاري را از نظر اجتماعي، بي‌ادبانه تلقي كنيم، آيا مي‌توان مدعي شد كه كنشي ساده از روابط مرسوم ميان مردهاست؟ تغيير موازنه قدرت را با خنثي‌سازي قدرت زن به گونه‌اي كه ديگر ميان دو فرد حرفه‌اي هم‌رتبه، مسأله قدرت مطرح نباشد، بايد اقدامي تحقيرآميز قلمداد كرد يا حمايتي؟ (19)

رفتار غير كلامي، پويايي‌هاي يك رابطه را نيز به تصوير مي‌كشد. در سال 2006 ميلادي، رئيس‌جمهوري ايالات متحده، جورج دبليو. بوش با فشردن شانه‌ها و گردن صدر اعظم آلمان، خانم آنگلا مركل، با وي خوش و بش كرد. مركل كه از اين نمايشِ سلطه مردانه متحير شده بود، از درد، چهره در هم كشيد.

1) Larry Sabato.

2) Joan Vennoch.

در واقع، فرمول برنامه‌هاي گفت‌وگومحورِ جنجالي در بيشتر موارد، حولِ سرپيچي از قوانين پذيرفته شده ارتباطات غير كلامي مي‌چرخد. براي مثال، در سال 2004، برنامه جري اسپرينگِر شو⁽¹⁾با اختلافي زياد، اوپرا وينفري شو⁽²⁾را ـ به عنوان پرمخاطب‌ترين برنامه گفت‌وگومحور ـ پشت سر گذاشت؛ علت اين برتري، مشت هايي بود كه ميان مهمانان اين برنامه رد و بدل مي‌شد. فرمول برنامه‌هاي اسپرينگر، تقابل مهمان‌هايي را شامل مي‌شد كه خبرهاي شوك‌آور به يكديگر مي‌دادند (براي مثال، در تلويزيون سراسري، شوهري به همسرش گفت كه به وي خيانت كرده است). بخش عمده‌اي از «هيجان» اين برنامه به دليل كتك‌كاري مهمانان بود؛ رفتاري كه براي يك برنامه گفت‌وگومحور، آشكارا به عنوان زير پا گذاشتنِ قوانينِ آداب معاشرت قلمداد مي‌شود.

با وجود اين، در سال 2004 فاش شد كه اين درگيري‌ها از پيش تعيين شده بودند. دستورالعمل‌هايي نظير اينكه «ما چهار دعوا مي‌خواهيم»، به مهمانان ارائه مي‌شد و آنها را تهديد مي‌كردند كه در غير اين صورت، عليه ايشان اقامه دعوي خواهد شد.(20) با فشارهايي كه سياست‌مداراني چون سناتور جوزف آي. ليبرمن⁽³⁾و وزير اسبق آموزش، ويليام بِنِت⁽⁴⁾اِعمال كردند، استوديوهاي اسپرينگر با در پيش گرفتن سياستي تازه اعلام كردند نزاع و دعوا را در اين برنامه تلويزيوني ممنوع مي‌كنند. پس از اين تصميم، آمار مخاطبان اين برنامه بي‌درنگ كاهش يافت.

گاهي اوقات نشانه‌هاي ارتباط غير كلامي، به طور هم‌زمان، بيش از يك كاركرد دارند. براي نمونه، ممكن است يك ژست، هم‌زمان هم صميميت را نشان دهد و هم نيتي اقناعي داشته باشد. افزون بر اين، كنش‌هاي ارتباط غير كلامي هم مي‌توانند كاركردي آشكار داشته باشند و هم كاركردي پنهان. كاركردهاي آشكار براي مخاطب، روشن و صريح هستند. وقتي به طور كامل به نمايش رسانه‌اي توجه كنيم، تشخيص اين پيام‌ها براي ما كار دشواري نخواهد بود. كاركردهاي مخفي به نمونه‌هايي گفته مي‌شود كه در آنها نيت ارتباط‌گر رسانه‌اي، در نگاه نخست براي مخاطب آشكار نمي‌گردد. كاركردهاي مخفي، غير مستقيم هستند و در لايه‌هاي زيرين پيام قرار دارند. در نتيجه، در نگاه نخست، توجه ما به آنها جلب نمي‌شود. در واقع، آگاهي از اينكه

1) The Jerry Springer Show.

2) The Oprah Winfrey Show.

3) Joseph I. Lieberman.

4) William Bennett.

پيام‌هاي آشكار در برابر ديگر اهداف پنهان (نظير تحت تأثير قرار دادن مخاطب، پروراندن يك رابطه يا ابراز احساسات)، تا چه اندازه، بي‌ربط ـ يا دست كم حاشيه‌اي ـ هستند، شگفت‌انگيز خواهد بود. براي نمونه، چندان بعيد نيست كه درگير يك تبادل اطلاعاتي شويم و بعداً آشكار شود طرف مقابل ما واقعاً به افكار و عقايد ما علاقه‌اي نداشته و صرفاً براي همراه‌سازي ما با رويكرد و نگرش خودش، وارد اين تعامل شده است. در چنين مواردي، كاركرد پنهانِ مورد نظر، اقناع است.

انواع كنش‌هاي غير كلامي

اشاره

انواع كنش‌هاي غير كلامي

بررسي كنش‌هاي غير كلامي مشخص به شناخت پيام، ارتباط‌گر و پويايي‌هاي تبادل ارتباطاتي كمك مي‌كند.

حالت‌هاي چهره

حالت‌هاي چهره منبعي موثق براي كسب اطلاعات احساسي است. بنا بر گفته‌هاي يكي از استادان روان‌شناسي، دكتر پاول اكمان،⁽¹⁾براي هر هفت احساس اساسي انسان (خشم، ناراحتي، ترس، تعجّب، تنفر، سرافكندگي و شادي)، نشانه‌هاي بسيار مشخصي در چهره مي‌توان يافت. (21) همچنين طيفي از واكنش‌ها را در چهره مي‌توان مشاهده كرد؛ از جمله، قضاوت‌هاي ارزيابانه (نظير درد، لذت، تكبر، اراده، شگفتي، توجه و سردرگمي)، ميزان علاقه يا بي‌ميلي نسبت به يك موضوع و سطح درك و شناخت.

افراد، اغلب صفاتي مثبت به شخصيت‌هاي خندان نسبت مي‌دهند، نظير باهوش، داراي شخصيتي خوب و «شخصي دلنشين». (22) بر اساس جنسيت نيز مي‌توان لبخند را تعبير كرد. زنان بيشتر از مردان لبخند مي‌زنند، شايد به اين دليل كه به عنوان يكي از اعضاي به حاشيه رانده شده در جامعه مي‌خواهند نشان دهند كه در پي كسب رضايت از طرف مقابل هستند.

افرادي كه در معرض ديد عموم قرار دارند (نظير سياست‌مداران، مديران باسابقه شركت‌هاي تجاري و خبرنگاران تلويزيوني) مي‌آموزند كه حالت‌هاي بازنمودي چهره خويش را به عنوان بخشي از راهبرد كلي «مديريت بيان» وسعت ببخشند. مشاور روابط

1) Dr. Paul Ekman.

رسانه‌اي، تريپ فروليشتاين⁽¹⁾به متقاضيان خود مي‌آموزد كه وقتي روبه‌روي دوربين فيلم‌برداري قرار دارند، «چهره‌اي گشاده‌رو» داشته باشند:

ابروهاي خود را بالا نگه داريد و در زمان مناسب، لبخند بزنيد. با چنين كاري هم غرور و هم شور و هيجان خود را نشان مي‌دهيد. وقتي ابروهاي شما صاف باشند، صدا و احساسات شما هم يكنواخت خواهند بود. وقتي ابروهاي شما پايين افتاده باشند، مصاحبه نيز جذاب نخواهد بود و ممكن است در نظر مخاطب به عنوان فردي منفي و عصباني مطرح شويد. (23)

در بيشتر موارد، واكنش آني چهره فرد، معياري دقيق براي تشخيص احساسات ناب وي است. با وجود اين، حالت بازنمودي به سرعت جاي‌گزين اين حالت مي‌شود. برخي نشانه‌هاي قابل تشخيصِ چهره، عبارتند از:

ابروهاي بالا انداخته شده، شگفتي فرد را نشان مي‌دهند.

فشردن آرواره‌ها نشانه خشم، اراده، تنش، عزم يا تصميم است.

جمع كردن چانه اقدامي تدافعي است يا نشان‌دهنده اينكه چيز ترسناكي وجود دارد.

گشاد شدن سوراخ‌هاي بيني از خشم حكايت دارد.

چين انداختن به بيني نشانه نارضايتي، تنفر يا بي‌ميلي است.

حركت‌هاي چشم

چشم‌ها ويژگي‌ِ شگرفي دارند كه توضيح‌هاي منطقي را به چالش مي‌كشند. روبه‌روي آينه بايستيد و با دست‌هايتان، صورت را به گونه‌اي بپوشانيد كه تنها چشم‌هايتان پيدا باشد. به موضوعي ناراحت‌كننده بيانديشيد و بعد به موضوعي خنده‌دار و سرانجام به موضوعي كه شما را خشمگين مي‌كند. اينكه اين چشم‌هاي ساده چگونه عواطفي قوي را ابراز مي‌دارند، شگفت‌انگيز است: چشم از خشم، تنگ مي‌شود، از شعف، باز مي‌شود، با غم و غصه، از اشك پر مي‌شود و با تعجّب، از حدقه بيرون مي‌زند.

سياست‌مداران امروزي براي اينكه در جريان سخنراني‌هاي انتخاباتي خويش، بهترين تماس چشمي را با حداكثر رأي‌دهنده ممكن داشته باشند، مشاوران رسانه‌اي را

1) Tripp Frohlichstein.

استخدام مي‌كنند. تماس چشمي مستقيم با دوربين، گزارش‌گر يا مخاطب، بر اعتبار نامزد انتخاباتي مي‌افزايد. براي مثال، در جريان مناظره‌هاي انتخاباتي معروف ميان كندي و نيكسون، بيشتر شنونده‌هاي راديو فكر مي‌كردند كه نيكسون، برنده انتخابات خواهد بود. با اين حال، بيشتر بينندگان تلويزيوني نيز كندي را پيروز اين انتخابات مي‌دانستند. اين تمايز را مي‌توان به نگاهِ گريزان نيكسون از دوربين نسبت داد؛ موضوعي كه صداقت و قابل‌ِ اعتماد بودن وي را تضعيف مي‌كرد.

مدت زمان و سمت و سوي تماس چشمي نيز مي‌تواند بازگوكننده تسلط و نظارت باشد. در فيلم مرگ و دوشيزه⁽¹⁾(1994)، پائولينا اسكوبار⁽²⁾(با بازي سيگورني ويور)⁽³⁾دوباره دكتر ميراندا⁽⁴⁾(با بازي بِن كينگزلي)⁽⁵⁾ـ شخصيتي آزارگر كه وقتي پائولينا، زنداني سياسي وي بود، بارها وي را شكنجه داده و از او سوءاستفاده جنسي كرده بود ـ را ملاقات مي‌كند. ميراندا در كشوري خودكامه و نامشخص از قدرت سياسي برخوردار بود. در جريان اين ملاقات‌ها، ميراندا مي‌كوشد تسلط بيشتري بر پائولينا به دست آورد. در سكانس نهايي فيلم، هر دو شخصيت در سالن كنسرت نشسته‌اند و به آهنگ «مرگ و دوشيزه» اثرِ شوبرت گوش مي‌دهند. ميراندا به طور ضربدري بالاي سر پائولينا نشسته است. دوربين به آرامي از روي سنِ كنسرت مي‌چرخد و تصوير بسته‌اي از پائولينا را ـ كه همراه با شوهرش در بخش پايين‌تري از سالن نشسته است ـ نمايش مي‌دهد. وقتي وي به آرامي، سرش را برمي‌گرداند و مستقيم به بالا ـ محلي كه ميراندا همراه با خانواده‌اش نشسته است ـ نگاه مي‌كند، دوربين نيز ما را همراهي مي‌كند. در اين لحظه، دوربين، نمايي بسته از چهره ميراندا را تصوير مي‌كند كه به پايين و صورت پائولينا خيره شده است. ميراندا نگاه گذرايي به پسرش مي‌اندازد، لبخند مي‌زند و او را نوازش مي‌كند و دوباره سرش را برمي‌گرداند و همچنان خيره به پائولينا نگاه مي‌كند. سپس دوربين به آرامي برمي‌گردد و دوباره بر چهره پائولينا تمركز مي‌كند. او نگاهش را از چشمان خيره ميراندا مي‌دزد و با نگاهي به سمت مقابل، مضطرب، ثابت و خشك مي‌نشيند. اين تعامل چشم در چشم، رابطه سلسله مراتبي ميان اين دو شخصيت را

1) The Death and the Maiden.

2) Paulina Escobar.

3) Sigourney Weaver.

4) Dr. Miranda.

5) Ben Kingsley.

تقويت مي‌كند. همچنين دوربين با حركت دايره‌اي خود از پائولينا به ميراندا و بازگشت دوباره به پائولينا به ما مي‌گويد كه اين موضوع خاتمه يافته است. دكتر ميراندا در موضع قدرت خويش باقي خواهد ماند و هرگز به دليل سوءاستفاده‌هاي خويش، مجازات نخواهد شد.

حالت بدن

حالت بدن به شيوه قرار گرفتن بدن يا قسمتي از بدن گفته مي‌شود. حالت‌هاي بدن، اطلاعاتي شخصي درباره شخصيتِ ارتباط‌گر به مخاطب عرضه مي‌كنند. بدن صاف و كشيده ارتباط‌گر از اعتماد و صداقت وي حكايت دارد. بدن افتاده نيز حس بزدلي، حرف‌شنوي، ناراحتي يا افسردگي را انتقال مي‌دهد.(24) اگر بدن شما كشيده باشد، نشانه اختيار، اقتدار و جايگاه اجتماعي خوب شماست. در مقابل، قوز كردنِ شخص، از عجز، نگاه منفعلانه و شلختگي وي حكايت دارد.(25) دست به سينه شدن و چهار زانو نشستن، حالتي تدافعي است كه به مخاطب هشدار مي‌دهد ارتباط‌گر، عصباني و دست‌نيافتني است.

بررسي حالت‌هاي بدن در بازنمايي‌هاي رسانه‌اي موجب شناختِ جايگاه‌هاي نسبي قدرت و مرجعيت مي‌شود. به اعتقاد اروين گافمن، در بسياري از آگهي‌هاي تبليغاتي، زنان در موقعيتي قرار مي‌گيرند كه بايد سر يا بدن خويش را خم كنند. پيام پنهان اين نوع زبان بدن، از دفاع، فرمان‌برداري و تبعيت حكايت دارد. براي مثال، در يكي از آگهي‌هاي شركت ورزشي نايك، پنج مرد و سه زن ورزش‌كار به تصوير كشيده شده‌اند. حالت ورزش‌كاران، سلسله‌مراتب قدرت آنها را نشان مي‌دهد كه در آن، مردان قدرتمندتر هستند. ورزش‌كاران مرد محكم و صاف ايستاده‌اند و چهره آنها بخش عمده‌اي از صفحه آگهي را پر كرده است. در مقابل، سه ورزش‌كار زنٍ حاضر در اين آگهي، هم از نظر موقعيت فيزيكي و هم از نظر ميزان فضاي اختصاص يافته در آگهي، دست كم گرفته و تحقير شده‌اند. يكي از اين زن‌ها در قسمت پايين سمتِ چپ آگهي دو صفحه‌اي اين شركت، قوز كرده است.

حالت بدن ممكن است نشان‌دهنده نگرش شخص درباره موضوع يا مخاطب نيز باشد. خم شدن به سمت مخاطب، به نوعي اشتياق ارتباط‌گر را نشان مي‌دهد، در

حالي‌كه شل و وارفته بودن، تأثيري منفي بر مخاطب دارد. در آگهي تبليغاتي نشريه اسپورت ايلاستريتد،⁽¹⁾مردي كه پشت پيش‌خوان ايستاده است، به سمت جلو خم مي‌شود (به سمت دوربين) تا درباره پيشنهاد ويژه ثبت اشتراك نشريه، مطلبي را به ما بگويد. اين حالت بدن، حس صميميت و رابطه‌اي غير رسمي را به مخاطب القا مي‌كند؛ حسي كه دوستي، صداقت و اعتماد را ايجاد مي‌كند. اين شخص سعي ندارد «چيزي را بفروش برساند»، بلكه تنها مي‌خواهد موضوع خوبي را با ما درميان بگذارد.

حالت بدن مي‌تواند انديشه فرد را نشان دهد، شخصيت او را آشكار كند يا بازتابي از نگرش‌هاي وي باشد. در زير، نمونه‌هايي از اين حالت‌ها ترسيم شده است.

لطفاً براي مشاهده عكس به فايل پي دي اف مراجعه كنيد

ژست راحت و بااطمينان>>

لطفاً براي مشاهده عكس به فايل پي دي اف مراجعه كنيد

ژستي بيانگر اعتماد به نفس>>

لطفاً براي مشاهده عكس به فايل پي دي اف مراجعه كنيد

حالت متفكرانه>>

1) Sport Illustrated.

لطفاً براي مشاهده عكس به فايل پي دي اف مراجعه كنيد

حالت تدافعي>>

لطفاً براي مشاهده عكس به فايل پي دي اف مراجعه كنيد

موضعي قاطع و جسورانه>>

حركت‌هاي بدن

حركت‌هاي بدن به تكان دادن دست و پا يا بدن براي ابراز نظر يا تأكيد بر موضوعي خاص گفته مي‌شود. معناي حركت‌هاي بدن ممكن است در فرهنگ‌هاي مختلف از يكديگر بسيار متمايز باشد. براي نمونه، در ايالات متحده، فرد براي فراخواندن شخصي ديگر به سمت خود، كف دستش را بالا مي‌گيرد و انگشتان خود را به سمت جسم خود حركت مي‌دهد. در تايلند، فرد براي فراخواندن شخص ديگر به نزديكي خويش، كف دستش را به سمت پايين مي‌گيرد و انگشتانش را جلو و عقب مي‌برد. مردم تونگا در حضور مقامي بالاتر از خود، مي‌نشينند، اما در غرب، مردم براي اداي احترام به مقامي بالاتر، مي‌ايستند.

با وجود اين، برخي حركت‌هاي بدن معنايي جهان‌شمول دارند. دسموند موريس معتقد است كه گره كردن مشت و چند مرتبه كوبيدن آن بر كف دست ديگر، نشانه عصبانيت است و معنايي نمادين و اوليه دارد: «اين حركت، معنايي مشترك را برمي‌انگيزد كه ضربه پانتوميم‌گونه به دشمن را به سمت كف دست هدايت مي‌كند. در چنين مواردي، حالت بدن، خشمي كاملاً كنترل شده را نشان مي‌دهد».(26) از ديگر حالت‌هاي بدن كه معنايي جهان‌شمول دارند، مي‌توان به اين موارد اشاره كرد: دست زير چانه (حالت فكورانه و تمركز)، ماليدن چانه (ترديد و پرسش‌گري)، كوبيدن بر سينه (توان و قدرت).

حركت‌هاي دست در بيشتر موارد براي ارتقاي اعتبار گوينده به كار مي‌روند. حركت‌هاي دستِ نامزدهاي انتخاباتي به دقت با ابزارهاي بلاغي مورد استفاده هماهنگ مي‌شوند، به گونه‌اي كه هم بر نكته‌هاي مورد نظر تأكيد داشته باشند و هم واكنش مخاطب ـ تشويق كردن يا سكوت ـ را برانگيزانند.

يكي ديگر از حركت‌هاي مثبت دست، حركت برج كليساست؛ در اين حالت، شخص، نوك انگشتان دو دست خود را به يكديگر مي‌چسباند. با توجه به اينكه سرانگشتان، رو به آسمان است، اين حركت، مثبت قلمداد مي‌شود؛ چرا كه اتحاد، اعتماد، تأمل و خلوص را نشان مي‌دهد. در فرهنگ‌هاي مختلف ممكن است معاني متمايزي از حركت‌هاي بدن برداشت شود. براي مثال، در ايالات متحده، اتصال انگشت اشاره با سرانگشت شست، به تشكيل دايره‌اي مي‌انجامد كه به معناي «بسيار خوب» است؛ با اين حال، اين حركت در فرهنگ‌هاي ديگر معاني لفظي متمايزي دارد: اين حركت در امريكاي لاتين، توهين و بي‌احترامي قلمداد مي‌شود. در فرانسه اين حركت به معناي صفر يا بي‌ارزش است. در ژاپن، ايجاد دايره با استفاده از شست و انگشت اشاره، نمادي از پول است.

ارتباطات فاصله‌محور

ارتباطات فاصله‌محور به تأثير نقش فاصله در انتقال معنا مي‌پردازد. استفاده از فضا در سه مقوله جداگانه جاي مي‌گيرد:

فضاي شخصي به فضاي بلافصلي اطلاق مي‌گردد كه گرداگرد اندام ما را اشغال كرده است؛ فضايي كه جزو قلمرو خود محسوب مي‌كنيم. فضاي شخصي، فاصله‌اي است كه ميان خود و ديگران حفظ مي‌كنيم. شايد مرزهاي اين فضاي شخصي را فرهنگ ما تعيين كند. براي مثال، در مقايسه با اروپايي‌ها، عرب‌ها عموماً هنگام گفت‌وگو، نزديك‌تر به يكديگر مي‌ايستند. همچنين مرزهاي فضاي شخصي در بطن يك فرهنگ مي‌تواند متفاوت باشد. در ايالات متحده، در مقايسه با مردها، زنان به يكديگر نزديك‌تر مي‌ايستند.

افراد هنگام برقراري ارتباط و براي آنكه تعاملي راحت‌تر با مخاطب خود داشته باشند، منطقه‌اي مناسب را برمي‌گزينند. هرگونه دست‌اندازي به اين فضا،

موجب بروز ناراحتي و تشويش مي‌شود. همان طور كه پيش از اين ذكر شد، فاصله كم ميان افراد، نشانه صميميت به شمار مي‌آيد. از اين روي، تجاوز به فضاي شخصي يك فرد را مي‌توان نشانه تحميل نظارت دانست؛ نشانه‌اي كه از تمايز جايگاه اجتماعي يا قدرت طرفين حكايت دارد. پروفسور آن. اي. فورِر⁽¹⁾معتقد است: «قدرتمندترين شخص، ميزان فضاي فيزيكي را تعيين مي‌كند. اين افراد در تعيين ميزان قرابت فيزيكي، ابتكار عمل را در دست دارند».(27)

آرايش گروهي به شيوه جاي‌گيري افراد در كنار يكديگر اشاره دارد. چيدمان افراد در يك گروه، نگرش افراد را درباره فعاليت ياد شده آشكار مي‌سازد. براي نمونه، حتي اگر نيمكت‌هاي كلاس درس، اختصاصي نباشند، دانش‌آموزان معمولاً در جاي مشخصي مي‌نشينند. مطمئناً در انتخاب نيمكت دانش‌آموزان، عادت نقشي اثرگذار دارد، اما تصميم‌گيري دانش‌آموزان درباره محل نشستن نشان مي‌دهد كه آيا براي شركت در مباحث كلاس راحت هستند يا ترجيح مي‌دهند نقش كم‌رنگ‌تري داشته باشند.

آرايش گروهي مي‌تواند نشان‌دهنده جايگاه اجتماعي نسبي افراد نيز باشد. افراد قدرتمند بيشتر وقت‌ها در مركز گروه قرار مي‌گيرند و افراد حاشيه‌اي در اطراف آن. اين اصل سلسله‌مراتبي در چيدمان صندلي‌ها نيز كارآيي دارد. در امريكا، افراد قدرتمند در پيشاني ميز مي‌نشينند، در حالي‌كه نشستن افراد در سمت چپ پيشاني ميز، از جايگاه اجتماعي پايين‌تر آنها حكايت دارد. (28) با وجود اين، در ژاپن، پرنفوذترين افراد در يكي از دو سر ميز مستطيلي نشسته و ديگران ـ با توجه به جايگاهشان ـ در طرفين راست و چپ او مي‌نشينند. دون‌پايه‌ترين فرد، درست مقابل فرد پرنفوذ، در سر ديگر ميز و نزديك به در اتاق مي‌نشيند.(29)

آرايش گروهي همچنين نشان مي‌دهد كه آيا گردهم‌آيي افراد، اجتماعي باز را شكل داده است يا اجتماعي بسته. افرادي كه در آرايشي بسته ايستاده‌اند، از ورود افراد ديگر به گروه جلوگيري مي‌كنند، در حالي كه گروه‌هايي با آرايش باز، فراگيرترند و محدوديتي در جذب اعضاي جديد ندارند.

1) Ann E. Fuehrer.

تماس⁽¹⁾(1997) نام فيلمي است كه در آن، تعامل‌هاي گروهي افراد، پيام‌هايي درباره طرد يا پذيرش ديگران ارسال مي‌كند. دكتر الي آرووي⁽²⁾(با بازي جودي فاستر)،⁽³⁾ستاره‌شناسي است كه با وجود برخورداري از دانش و تجربه قابل‌توجه در اين حوزه، خود را در مقايسه با همكاران مذكّر خويش در موقعيتي فرودست مي‌بيند. در صحنه‌اي از فيلم مي‌بينيم كه الي در پايان ميز و جلوي در ايستاده است و مطالب خود را ارائه مي‌دهد، در حالي كه رئيس قبلي‌اش، دراملين⁽⁴⁾(با بازي تام اسكريت)⁽⁵⁾در وسطِ گروهي از هم‌رديفان خويش، به آرامي نشسته است. چيدمان گروه به گونه‌اي است كه الي بايد با كل افراد ـ كه بيشترشان مرد هستند ـ روبه‌رو شود، حال آنكه دراملين از حمايت غير كلامي آنها بهره مي‌برد. در صحنه نهايي فيلم، سرانجام شاهد هستيم كه الي هنگام تدريس درس علوم به دانش‌آموزان، در مركز يك گروه قرار گرفته است. الي در بافت فيلم، جايگاه واقعي خود را باز مي‌يابد، اما نه در مقام يك دانشمند، بلكه در مقام يك معلم.

فضاي ثابت به مختصات موقعيت‌هايي خاص اطلاق مي‌گردد. در برنامه‌هاي رسانه‌اي شاهد هستيم كه انجام فعاليت‌هايي خاص با مكان‌هايي مشخص پيونده خورده است. براي نمونه، بيشتر صحنه‌هايي كه رابطه اجتماعي غير رسمي را ترسيم مي‌كنند، در آشپزخانه رخ مي‌دهند. در مقابل، بيشتر لحظات ناراحت‌كننده در بافت‌هايي رسمي‌تر نظير اتاق پذيرايي اتفاق مي‌افتند.

موقعيت‌ها را مي‌توان استعاره‌اي از برخي جنبه‌هاي رواني شخصيت‌ها نيز قلمداد كرد. براي مثال در فيلم چراغ گاز⁽⁶⁾(1944)، اتاق زير شيرواني، ضمير ناخودآگاه را نشان مي‌دهد. ماتياس تورسون⁽⁷⁾فيلم را چنين خلاصه مي‌كند:

پايولا آلكوئيستِ⁽⁸⁾جوان (با بازي اينگريد برگمن)⁽⁹⁾با گرگوري آنتون⁽¹⁰⁾مهربان (با

1) Contact.

2) Dr. Ellie Arroway.

3) Judy Foster.

4) Drumlin.

5) Tom Skerritt.

6) Gaslight.

7) Mattias Thuresson.

8) Paula Alquist.

9) Ingrid Bergman.

10) Gregory Anton.

بازي چارلز بوير)،⁽¹⁾ازدواج مي‌كند. عمه پير پايولا چند سال پيش در خانه‌اش، در ميدان ترس‌ونور به قتل رسيده بود. پايولا آپارتمان وي را به ارث برده است و زوج جوان در آن سكونت داشتند. گرگوري به آرامي، ولي به طور حساب‌شده، پايولا را قانع مي‌كند كه هميشه چيزها را فراموش مي‌كند، عصبي و ناخوش احوال است. همچنين وي مطمئمن مي‌شود كه پايولا، زياد از خانه بيرون نمي‌رود و با ديگران تماس بسيار كمي دارد.(30)

گرگوري با اين نيرنگ فرصت مي‌يابد تا اتاق زير شيرواني را در جست‌وجوي جواهرات مخفي عمه، بدون جلب هيچ‌گونه توجهي، بكاود. پايولا همچنان از نيات شوم همسرش بي‌خبر است و به طور كامل به خاطر نمي‌آورد كه چه حوادثي منجر به مرگ عمه‌اش شد، تا وقتي كه سرانجام به اتاق زيرشيرواني مي‌رود و با شوهر و همچنين ترس‌هاي ضمير ناخودآگاه و خاطرات مدفون شده خويش روبه‌رو مي‌شود. در اتاق زير شيرواني هست كه سرانجام، افكار و رازهاي نهان گرگوري براي پايولا (و مخاطب) آشكار مي‌گردد؛ افكار و نياتي كه زير چهره مهربان خويش مخفي نگه داشته بود.

فضاي برنامه‌ريزي شده به جايگاه اشيا در فضايي ثابت (نظير اتاق يا اداره) گفته مي‌شود. چيدمان مكان، پويايي اجتماعي افراد ساكن در آن فضا را نشان مي‌دهد. براي مثال، محدوده اوليه تماشاي تلويزيون در منزل به شناخت پويايي‌هاي خانواده كمك مي‌كند. در امريكا، مبلمان اتاق تلويزيون بيشتر وقت‌ها در اطراف صفحه تلويزيون قرار مي‌گيرد، حتي اگر اين چيدمان براي جابه‌جايي اعضاي خانواده دست و پا گير باشد. محل نشستن افراد در كنار يكديگر هنگام تماشاي تلويزيون، نمونه كوچك جذابي از پويايي‌هاي موجود در خانواده است. در بيشتر موارد، حق انتخاب بهترين مكان و در اختيار داشتن كنترل تلويزيون براي شخصي است كه در خانواده از جايگاه برتري برخوردار است. برعكس، در ايتاليا، فرانسه و مكزيك، شاهد هستيم كه افراد، مبلمان را به گونه‌اي مي‌چينند كه تعامل ميان اعضاي خانواده را تقويت كند. گفت‌وگو براي آنها از اهميت

1) Charles Boyer.

برخوردار است. از اين روي، قرار دادن صندلي‌ها در روبه‌روي صفحه تلويزيون، امكان گفت‌وگو را از بين مي‌برد. (31)

ارتباطات بساوايي

ارتباطات بساوايي يا تماس فيزيكي ممكن است در قالب نوعي حمايت، قوت قلب، صميميت يا گرايش جنسي ظاهر شود يا براي بيان احساسات (مانند عصانيت) به كار رود. با وجود اين، همان طور كه پيش‌تر نيز گفته شد، تجاوزهاي تماسي را نيز مي‌توان نوعي ابراز قدرت و نظارت از سوي افراد بلندمرتبه به شمار آورد.

استفاده از رفتارهاي تماسي در بازنمايي‌هاي رسانه‌اي موجب تقويت مطالب كلامي يا انتقال پيام‌هاي مخفي مستقل مي‌گردد. براي نمونه، سياست‌مداران در هنرِ دست دادن، مهارت دارند و با نگه داشتن طولاني‌مدت دست يكديگر، پيام‌هايي با مضمون صميمت، احترام و اعتماد شخصي ارسال مي‌كنند.

عوامل زير، معناي خاصِ تماس فيزيكي را تحت تأثير قرار مي‌دهند:

فرهنگ: همان طور كه پيش‌تر ذكر شد، در كشورهاي عرب‌زبان، امريكاي لاتين و جنوب اروپا، تماس فيزيكي زيادي وجود دارد. در فرهنگ كشورهاي شمال اروپا و ايالات متحده، تماس فيزيكي چندان فراگير نيست. (32)

ماهيت رابطه: نوع تماس فيزيكي عشّاق با ديگران متفاوت است.

منطقه‌اي از بدن كه با آن تماس صورت مي‌گيرد: يك ضربه به شانه معنايي متمايز از نوازش كردن پشت دارد.

سن: افراد جوان و مسن‌تر غالباً هنگام برقراري ارتباط، تماس فيزيكي برقرار مي‌كنند.

بافت: مكان و موقعيتي كه در آن تماس فيزيكي برقرار مي‌گردد، به شناخت معناي آن كمك مي‌كند. رفتاري كه در يك فيلم موجّه به نظر مي‌رسد، شايد در محيط اداره قابل قبول نباشد.

نوع تماس فيزيكي: ميان ضربه‌هاي ملايم، فشارها، درگيري‌ها و نوازش‌ها، تمايزهايي ظريف، ولي قابل تشخيص وجود دارد.

فيلم رنگ‌هاي اصلي⁽¹⁾(1998)، گزارشي جالب از كاربرد ارتباطات بساوايي در

1) Primary Colors.

حوزه سياسي ارائه مي‌دهد. در صحنه‌اي از فيلم، هووارد فرگوسن⁽¹⁾(با بازي پاول گويلسويل)⁽²⁾و هنري برتون⁽³⁾(با بازي آدريان لستر)⁽⁴⁾ـ اولي، مدير مبارزات انتخاباتي و ديگري يكي از اعضاي تيم انتخاباتي ـ در حال تماشاي سخنراني انتخاباتي جك استانتون⁽⁵⁾(با بازي جان تراولتا)،⁽⁶⁾نامزد رياست‌جمهوري هستند. مشاوري سياسي به نام ريچارد جمونز⁽⁷⁾(با بازي بيلي باب تورنتون)⁽⁸⁾معناي رفتار فيزيكي استانتون را در اين صحنه چنين تفسير مي‌كند:

مي‌دانيد، تا به حال هزار مرتبه ديده‌ام كه چنين كاري را انجام داده است ... وقتي دست چپش را مثل كاري كه الان دارد انجام مي‌دهد، روي آرنج شما مي‌گذارد و با يك حركت بسيار اساسي همراه مي‌شود، علاقه خود را به شما نشان مي‌دهد و مي‌گويد كه از ملاقات با شما مفتخر است. اگر دستش را بالاتر ببرد و روي شانه شما بگذارد، چندان صميمانه نيست. اين حرف يعني اينكه مي‌خواهد مطلب خنده‌دار يا رازي را با شما در ميان بگذارد؛ البته يك راز كم‌اهميت و نه واقعي؛ مطلبي كه خوشايند است. اگر شناخت خوبي از شما نداشته باشد و بخواهد مطلبي عاطفي را با شما در ميان بگذارد، دو دستي شما را مي‌فشارد. خُب هنري، خواهي ديد كه چه زماني با تو دست خواهد داد.

فرماندار استانتون در جريان فيلم، اين پنج حركت فيزيكي را انجام مي‌دهد. بعد از انتخابات، استانتون، «دو دستي» با هنري احوال‌پرسي مي‌كند و مخاطب اين اقدام را نشانه‌اي از محبت وي مي‌داند. با وجود اين، اگر هنري در مراحل اوليه از مبارزات انتخاباتي كنار نكشيده بود، شايد حتي فرماندار، او را «در آغوش مي‌كشيد»؛ رفتاري كه بالاترين سطح از ابراز علاقه و احترام غير كلامي به شمار مي‌آيد.

همان طور كه پيش از اين ذكر شد، تصويري كه در آن، اشخاص دست يكديگر را گرفته‌اند، نشانه‌اي از محبت، حمايت و راحتي است. افرادي كه دست در دست طرف مقابل هستند، آرام و مطمئن به نظر مي‌رسند. در واقع، نگه داشتن دست‌ها تأثيري

1) Howard Ferguson.

2) Paul Guilsoyle.

3) Henry Burton.

4) Adrian Lester.

5) Jack Stanton.

6) John Travolta.

7) Richard Jemmons.

8) Billy Bob Thornton.

روان‌شناختي بر جاي مي‌گذارد. پرفسور جيمز كوآن⁽¹⁾معتقد است: «تحقيقات نشان مي‌دهد كه نگه داشتن دست طرف مقابل به ذهن شما كمك مي‌كند تا در سازگاري و تطبيق با شرايط موجود، با سختي كم‌تري روبه‌رو شويد». (33)

ظاهر فيزيكي

نمي‌توان تأثير ظاهر فيزيكي را بر رابطه افراد با يكديگر انكار كرد. از نظر اجتماعي، افرادِ جذاب در مقايسه با افراد معمولي، قابل‌اعتمادتر، مطلوب‌تر و متقاعد‌كننده‌تر به نظر مي‌رسند. افزون بر اين، افراد خوش‌چهره به طور مداوم مورد عنايت ديگران قرار مي‌گيرند.(34) ما نه تنها افراد جذاب را تمجيد مي‌كنيم، بلكه با آنها هم‌زادپنداري و با شرايط ايشان همراهي و هم‌دلي مي‌كنيم. از اين روي، هرچند ستارگان سينمايي، ايده‌آل‌هايي رسمي از زيبايي را بازنمايي مي‌كنند، اما مخاطبان از اينكه خود را در موقعيت و نقش آنها قرار دهند، لذت مي‌برند.

شخصيت‌هاي برنامه‌هاي رسانه‌هاي عامه‌پسند معمولاً از روي ظاهرشان معرفي مي‌شوند. قهرمانان زن و مرد از نظر جسمي، جذاب هستند و در مقابل، شخصيت‌هاي منفي، بيشتر بدقيافه هستند. بنابراين، زشتي با نيروي شر يكسان قلمداد مي‌شود. چنين رويكردي، ما را به اين دريافت نادرست رهنمون مي‌سازد كه شخصيت‌هاي جذاب را «خوب» و شخصيت‌هاي غير جذاب را «بد» نام‌گذاري كنيم.

دنياي برنامه‌هاي رسانه‌اي عامه‌پسند بر اساس الگوي سلسله‌مراتب ظاهر عمل مي‌كند. زيبايي ظاهري نيز به عنوان مظهري از فضيلت قلمداد مي‌گردد. از اين روي، جذابيت قهرمانان فيلم‌هاي سينمايي به اين دليل است كه به نوعي لياقت آن را دارند. قهرمانان خوش‌چهره عنان زندگي خويش را در دست مي‌گيرند و بر افراد شرور چيره مي‌شوند. در نتيجه، اين شخصيت‌ها «در طرف حق» هستند، دقيقاً به خاطر اينكه جذابيت دارند. قهرمانان مرد بيشتر وقت‌ها براي حمايت از ديگران ـ معمولاً زني جذاب ـ فراخوانده مي‌شوند. معناي ضمني چنين رويكردي آن است كه تنها زنان زيبا ارزش حمايت دارند.

افزون بر اين، يكي از دلايلي كه مي‌دانيم شخصيت‌هاي مكمّل هم‌پايه ستاره‌ها

1) James Coan.

اهميت ندارند، جذابيت نداشتن آنهاست. در فيلم‌هاي كمدي رمانتيك، شخصيت‌هاي جذاب در جست‌وجوي شريكاني هستند كه به همان اندازه زيبا باشند. اگر بخواهيم اين ادعا را تعميم دهيم، بايد گفت شخصيت‌هاي بدقيافه تنها به دردِ يكديگر مي‌خورند. كمدي (يا بدتر از آن، تراژدي) زماني رخ مي‌دهد كه افراد تلاش دارند تا خارج از موقعيت خاصِ خويش، شريك خود را بيابند. وقتي بحث ظاهر مطرح مي‌شود، پيام انباشتي رسانه‌ها اين است كه «جايگاه خود را بشناس».

براي مثال، فيلم وقتي هري، سالي را ملاقات كرد⁽¹⁾(1989)، يك كمدي رمانتيك است كه رابطه ميان هري برنز⁽²⁾(بيلي كريستال)⁽³⁾و سالي آلبرايت⁽⁴⁾(مگ رايان)⁽⁵⁾را دنبال مي‌كند. هري و سالي رابطه‌اي پاك و بي‌آلايش را حفظ مي‌كنند. در جريان داستان، مخاطبان با دو شخصيت اصلي روبه‌رو هستند كه در پي واكاوي چيزي هستند: اين دو براي يكديگر ساخته شده‌اند (تا اندازه زيادي به اين دليل كه هر دو جذاب هستند).

از آنجا كه اين دو فقط با يكديگر دوست هستند، توافق مي‌كنند كه هر يك اولين قرار ملاقات ديگري را تنظيم كند: هري با ماري⁽⁶⁾(با بازي كري فيشر)،⁽⁷⁾و سالي با جِس⁽⁸⁾(با بازي برونو كِرباي).⁽⁹⁾آنها بر سر قرار ملاقات مي‌روند، ولي مشخص است كه دو زوج از نظر جسمي سنخيتي با يكديگر ندارند. جِس شكم بزرگي دارد كه روي كمربندش افتاده است. با وجودِ زيبايي كري فيشر، آرايش چهره، مدل مو و لباس وي به گونه‌اي طراحي شده است كه ماري را به شخصيتي نه چندان زيبا بدل مي‌كند.

در شرايطي كه هري و سالي در كشاكش يافتنِ شريكي عاشق‌پيشه و خوش‌اندام براي خود هستند، جس و ماري با يكديگر ازدواج مي‌كنند. جس و ماري، بر خلاف دوستان جذابشان، خرسند هستند؛ آنها اهداف بلندي را در سر نمي‌پرورانند و با خوشحالي، شريكي را برگزيده‌اند كه از نظر ظاهر [با خودشان] در يك سطح قرار دارد.

1) When Harry Met Sally.

2) Harry Burns.

3) Billy Crystal.

4) Sally Albright.

5) Meg Ryan.

6) Marie.

7) Carrie Fisher.

8) Jess.

9) Bruno Kirby.

سرانجام سالي و هري درمي‌يابند كه براي يكديگر ساخته شده‌اند. وقتي زوج‌هاي جذاب و زوج‌هاي نه چندان جذاب، هر يك، شريك مناسب خود را بيابند، جهان دوباره نظم خود را بازمي‌يابد. به طور مشخص ـ و به ويژه زماني كه مرد از امتيازات فرهنگي برجسته ديگري نظير ثروت و قدرت برخوردار است ـ اين سلسله‌مراتبِ ظاهر همواره در مورد مردها به كار نمي‌رود. نكته كنايه‌آميز اين‌جاست كه با مسن‌تر شدن مردها، اين معيارهاي موفقيت (ثروت و قدرت) برجسته‌تر مي‌شود. مرداني كه در دهه 50 و 60 زندگي خويش هستند، از بالاترين ميزان دستمزد و نفوذ بهره‌مند هستند.

در آگهي‌هاي تبليغاتي نيز بيشتر، مدل‌هاي جذاب در كانون توجه قرار مي‌گيرند و مردم عادي نگاهي حسادت‌آميز به آنها دارند (ظاهراً به دليل ظاهرشان، ولي به طور تلويحي به دليل محصول مورد نظر). اين آگهي‌ها، محصولات خود را به عنوان گونه‌اي نوين از كيمياگري ـ كه در آن، فلزات بنيادين به طلا بدل مي‌شوند ـ عرضه مي‌دارند. در اين مرحله، مردم عادي ـ صرفاً با استفاده از يك محصول ـ به مدل‌هايي دلربا و افسون‌گر بدل مي‌گردند. با اين حال، بررسي دقيق آگهي‌هاي تبليغاتي اين وعده‌هاي توخالي را آشكار مي‌سازد. براي مثال، در آگهي‌هاي تبليغاتي مربوط به شامپو پنتن⁽¹⁾مشاهده مي‌شود كه زني در حركت آهسته، سرش را تكان مي‌دهد، به گونه‌اي كه موهاي درخشانش با لطافت تاب مي‌خورد و ظرايف حالت و رنگ موي وي را نور مي‌پوشاند. پيام پنهان اين آگهي، شامپو را علتِ اصلي زيبايي موهاي وي معرفي مي‌كند. بعد از تماشاي اين آگهي تبليغاتي از ليا سيلوربلات،⁽²⁾دختري نه ساله، پرسيديم كه آيا شامپو، موهاي اين مدل را زيبا كرده است يا آگهي‌دهندگان در ابتدا مدلي را انتخاب كرده‌اند كه موهاي زيبايي داشته است. ليا بي‌درنگ پاسخ داد كه احتمالاً موهاي اين مدل از همان ابتدا زيبا بوده است.

تأكيد بر ظاهر، در خبرنگاري تلويزيوني نيز به عاملي مهم بدل شده است. يكي از نمونه‌هاي كلاسيك اين موضوع در سال 1981 و زماني رخ داد كه كريستين كرفت⁽³⁾به عنوان گوينده خبر در ايستگاه تلويزيوني شهر كانزاس، در 36 سالگي، از نظر شغلي با تنزل درجه روبه‌رو شد. خانم كريستين كرفت ماجرا را اين‌گونه توصيف مي‌كند: «رييس

1) Pantene Shampoo.

2) Leah Silverblatt.

3) 12Christian Craft.

به من توضيح داد كه از نظر مردها به عنوان شخصي بسيار مسن، بسيار بدقيافه و نه چندان محترم در تلويزيون ظاهر مي‌شوم». (35)

لباس‌ها

نوع لباس افراد اطلاعات گسترده‌اي را در اختيار ما قرار مي‌دهد. براي نمونه، شيوه لباس پوشيدن افراد به شناخت جهان‌بيني خرده‌فرهنگ‌ها و گروه‌هاي قوميتي كمك مي‌كند. تام زِلِر⁽¹⁾توضيح مي‌دهد كه در نوع لباس پوشيدن «هيپسترها»⁽²⁾چه نگرشي نهفته است:

هيپسترها همواره نسبت به پوشش لباس خود بسيار حساس هستند و با ايجاد خلاقيت در نوع پوشش، خود را از ديگران متمايز مي‌كنند ... از كالا، فروشگاه‌هاي بزرگ و پر رفت و آمد و به طور كلي، جهان شركتي، انزجاري فطري دارند ... معتقدند كه طنين گوشه و كنايه از منطق بيشتر است ... . در پس زمينه اين فردگرايي آشكار، هيپسترها هم مثل ديگران، خود را با شرايط سازگاري مي‌دهند.(36)

افزون بر اين، لباس مي‌تواند بازگوكننده هويت نيز باشد. در قرن هجدهم ميلادي، طبقات بالاي جامعه لباس‌هايي گران‌قيمت و متمايز مي‌پوشيدند؛ لباس‌هايي كه در دسترسِ فقيران نبود. با وجود اين، امروزه گزينه‌هاي انتخاب لباس از طبقه اجتماعي فراتر رفته است: طبقات پايين جامعه لباس‌هاي طراحي شده و مد روز (يا كپي لباس‌هاي مد) را مي‌پوشند، در حالي كه ثروتمندان با شلوارهاي درب و داغون، اين طرف و آن طرف قدم مي‌زنند.

لباس افراد، مشغله‌هاي فرهنگي آنها را نيز آشكار مي‌سازد. براي نمونه، مشاهده مي‌شود كه بزرگ‌سالان شبيه كودكان لباس مي‌پوشند كه اين حركت، خود، نشان‌دهنده دل‌مشغولي آنها با فرهنگ جوانان است. ارتباط‌گران رسانه‌اي از لباس به عنوان ابزاري مهم استفاده مي‌كنند. براي نمونه، نوع پوشش فرد در يك نمايش رسانه‌اي مي‌تواند

1) Tom Zeller.

2) Hipster: خرده‌فرهنگي متعلق به جوانان و نوجوانان طبقۀ متوسط شهري كه در دهۀ 1990 ظهور پيدا كرد. موسيقي مستقل، مد فارغ از جريان اصلي، ديدگاه‌هاي سياسي ليبرال، عرفان‌هاي كاذب و نظير آن، از ويژگي‌هاي اين خرده‌فرهنگ است.

بازگوكننده شخصيت وي باشد. قهرمانان لباس‌هاي رنگي روشن مي‌پوشند، در حالي كه شخصيت‌هاي منفي لباس‌هاي نامرتب و تيره بر تن دارند. همچنين لباس مي‌تواند چهره اجتماعي متمايز يك شخصيت را نشان دهد. براي نمونه، وقتي هامفري بوگارت⁽¹⁾در بسياري از فيلم‌هايش، باراني بر تن مي‌كند، چهره سرسخت و بي‌رحم وي برجسته مي‌شود.

لباس‌ها، دغدغه‌هاي مضموني ژانرهاي عامه‌پسند را نيز به نمايش در مي‌آورند. در ژانر گانگستر، لباس‌هاي پر زرق و برقِ دار و دسته خلاف‌كارها با خشونت، ثروت و قدرت ارتباط دارد. يوژن روسو⁽²⁾معتقد است: «از نظر اعتمادپذيري، باثبات‌ترين ويژگي گانگسترهاي فيلم‌هاي سينمايي، پيشرفت آنها در لباس پوشيدن بود؛ از لباس‌هاي معمولي تيره و چين و چروك خورده به لباس‌هاي پر زرق و برق، چهاردكمه، خياطي‌شده و با كروات‌هاي ابريشمي و جواهرات مناسب».(37) لباس گانگسترها جايگاه اجتماعي متناقض آنها را مجسم مي‌كند؛ اين شخصيت‌ها براي كسب مقبوليت از سبك‌هاي مد روز استفاده مي‌كنند، ولي سبك لباس پوشيدن آنها به شدت افراطي است و به همين دليل، جامعه آنها را طرد مي‌كند. از اين روي، اين عده با شكل دادن به «مكتب شيك بودن، به جاي استفاده از مد به عنوان ابزاري براي استتار، از آن به عنوان لباس جنگ بهره مي‌برند».(38) مارتين اسكورسيزي،⁽³⁾كارگردان فيلم كازينو⁽⁴⁾(1995)، در اين فيلم از لباس براي نشان دادن افراط‌گرايي در شيوه زندگي گانگسترها استفاده كرد. در جريان فيلم، آيس⁽⁵⁾(با بازي رابرت دونيرو)⁽⁶⁾52 مرتبه و همسر وي، گينگِر⁽⁷⁾(با بازي شارون استون)،⁽⁸⁾40 مرتبه لباس عوض مي‌كنند.

انتخاب لباس‌ها مي‌تواند به شناخت پيشرفت داستان در يك روايت كمك كند. براي نمونه، در ژانر گانگستر، نوع لباس پوشيدن يك تبه‌كار، در بيشتر موارد، ظهور وي به عنوان يك دزد خرده‌پا، تبديل شدن به تبه‌كاري موفق و در نهايت، سقوط وي را نشان مي‌دهد. بنابراين، انتخاب لباس‌هاي آيس، چگونگي زوال وي را به تصوير مي‌كشد.

1) Humphrey Bogart.

2) Eugene Rosow.

3) Martin Scorsese.

4) Casino.

5) Ace.

6) Robert De Niro.

7) Ginger.

8) Sharon Stone.

هرچه به پايان فيلم نزديك مي‌شويم، آيس در حالي كه لباس‌هايي (پيراهن، كروات، كفش، جوراب و شورت‌هاي پاچه‌دار) به دقت هماهنگ ـ به جز شلوارهايش ـ برتن دارد، از پشت ميزش برمي‌خيزد. اين نوع لباس پوشيدن براي مردي كه در سرتاسر فيلم، ظاهر خود را ثابت نگه داشته است، از تغييري اساسي حكايت دارد. لباس‌ها، هويت گانگستر را ـ هم براي خودش و هم براي مخاطب ـ آشكار مي‌سازند. از اين روي، لغزش به سمت بي‌اعتنايي به لباس، نشانه آغاز زوال وي است.

كارگردان فيلم پسرهاي محله⁽¹⁾(1991)، جان سينگلتون⁽²⁾براي نشان دادن مسائل پيچيده هويت نژادي و بيگانگي يك نوجوان سياه‌پوست ساكن جنوب لس‌آنجلس، از لباس استفاده مي‌كند. مادر، رِوا⁽³⁾(با بازي آنجلا باسِت)⁽⁴⁾كه نگران تراي⁽⁵⁾(با بازي كوبا گودينگ جونيور)⁽⁶⁾ـ پسرش ـ است، وي را براي ادامه زندگي نزد پدرش، فوريوس⁽⁷⁾(با بازي لري فيشبورن)⁽⁸⁾مي‌فرستد. فوريوس يك دلّال مسكن است كه در محله كار مي‌كند. لباس‌هاي وي (لباس كتان، پيراهن‌هاي راه راه، بلوز‌هاي بافتني و عينك)، اجتماعي شدن يك مرد سياه‌پوست در فرهنگ طبقه متوسط سفيدپوستان را نشان مي‌دهد. برعكس، لباس‌هاي دوست صميمي تراي، داگ‌بوي⁽⁹⁾(با بازي آيس كيوب)،⁽¹⁰⁾نوعي اظهار نظر سياسي عليه نظم اجتماعي حاكم است. سبك و شيوه اين جوان، پيام مبارزه‌طلبي و حمله به فرمان‌برداري و تبعيت از هژموني مردان سفيدپوست طبقه حاكم را به همراه دارد. افزون بر اين، نوع لباس‌هاي انتخاب شده، ويژگي مردانگي را (آنچنان‌كه در اجتماع سياه‌پوستان تعريف شده است) برجسته مي‌كند و به طور تلويحي به اقتدار، اختيار، سرسختي و استقلال اشاره دارد.

از اين روي، مي‌توان مدعي شد كه لباس‌هاي مورد استفاده در فيلم پسرهاي محله، گزينه‌هاي اساسي پيش‌روي مردان سياه‌پوست را در فرهنگ امريكا نشان مي‌دهند. اگر تراي شيوه مرسوم و پيش‌افتاده طبقه متوسط سفيدپوست را انتخاب كند، در واقع، با

1) Boyz n the Hood.

2) John Singleton.

3) Reva.

4) Angela Basset.

5) Tre.

6) Cube Gooding Jr.

7) Furious.

8) Larry Fishburne.

9) Doughboy.

10) Ice Cube.

پذيرفتن حاكميت فرهنگ سفيدپوست، با خويشتن خود، بيگانه شده و هويت مردانه و سياه خود را سركوب كرده است. تراي با پوشيدن لباس‌هاي خياباني، گرايش به گروه‌هاي گانگستر و هويت مردانه را پذيرفته است، اما در عين حال، از اجتماع امريكايي متعلق به جريان اصلي دور مي‌شود و به زندگي خياباني سقوط مي‌كند.

در برخي موارد مي‌بينيم كه لباس‌هاي مورد استفاده در نمايش‌هاي رسانه‌اي با مفروض انگاشتن اهميت فرهنگي، خود، به جريان مد تبديل مي‌شوند. پرفسور هريت وروبي⁽¹⁾معتقد است مارك تجاري جان كراوفورد⁽²⁾با اِپُل‌هاي روي شانه، از ظهور نگرش‌ها و دغدغه‌هاي فرهنگي جديد حكايت داشت:

در دهه 1940، كراوفورد در دوراني بود كه نقش زني مستقل يا دختري فروشنده را در فيلم‌هايي چون ميلدرد پي‌يرس⁽³⁾ايفا مي‌كرد. اپل‌هاي سر شانه از قدرت و توانايي وي براي رقابت با ستارگان مرد آن دوره حكايت داشتند. زن‌ها نيز از آنجا كه مي‌خواستند از وي تقليد كنند، استفاده از اپل‌ها را آغاز كردند. استفاده از لباس‌هاي اپل‌دار با اجبار پيوستن زنان به نيروي كار به واسطه وقوع جنگ در دهه 1940 هم‌زمان شد و زن‌ها از اينكه اين استقلال را رها كنند، اكراه داشتند.(39)

در واقع، مي‌توان مدعي شد كه لباس‌هاي مورد استفاده در نمايش‌هاي رسانه‌اي مي‌توانند رويدادهاي تاريخي را پيش‌بيني كنند. گزارش‌گري به نام استفاني رزنبلوم⁽⁴⁾معتقد است: «اين‌كه چه قرائت‌هايي مي‌توان از مد داشت، جاي بحث دارد. اما بيشتر افراد با اين ادعا موافق هستند كه لباس‌ها همواره انعكاسي از شور و حرارت، غم و اندوه يا حتي تنش موجود در يك لحظه هستند». باربارا بلوئمينك،⁽⁵⁾مدير موزه ملي طراحي كوپر هيوويت⁽⁶⁾مي‌گويد: «مد، هم مي‌تواند شرايط را درك كند و هم بر آن اثرگذار باشد».(40)

براي مثال، به اعتقاد آنا هولاندر،⁽⁷⁾نويسنده كتاب نگريستن از دريچه لباس‌ها⁽⁸⁾نزاع طبقاتي منجر به انقلاب فرانسه را در مدهاي آن دوره مي‌توان مشاهده كرد. تا پيش از

1) Harriet Worobey.

2) Joan Crawford.

3) Mildred Pierce.

4) Stephanie Rosenbloom.

5) Barbara Bloemink.

6) Cooper-Hewitt National Design Museum.

7) Anne Hollander.

8) Seeing Through Clothes.

1789، زنان شروع كردند به پوشيدن «پيراهن‌هاي راسته ساده و كمربنددار»؛ و اين در شرايطي بود كه مردها، «جامه‌هاي معمولي» نظير «بالاپوش‌هاي بدقواره و شال گردن‌هاي نامرتب» مي‌پوشيدند.(41) رزنبلوم مي‌افزايد، مدهاي دهه 1960 «به انگيزه‌هاي نامشخص و گنگ اين دهه، شكل، محتوا و رنگ بخشيدند».(42)

در چنين بافتي، يكي از رويكردهاي چشم‌گير در هفته مد پاريس در سال 2005، پوشاندن چهره مدل‌ها با نقاب، كلاه، باريكه‌هايي از پارچه و شال بود. سارا تاكِش،⁽¹⁾بنيان‌گذار كمپاني پوشاك تارسيان و بللينكلي⁽²⁾و يكي از ساكنان شهر كابل افغانستان معتقد است شايد چهره يك مدل براي آن‌كه بتواند نماينده آن دوره زماني باشد، بيش از اندازه زيبا بوده است: «در حال حاضر نيز پوششي تيره بر دنيا گسترده شده است». هولاندر با اين گفته موافق است: اين شيوه «بستن و پوشاندن از برقع برگرفته شده بود، اما اساساً به ناآرامي زنان اشاره دارد، البته به نوعي متفاوت».(43)

لباس يكي از ملاحظات مهم سياست‌مداران در مورد چهره اجتماعي‌شان است. براي نمونه، در آوريل 2007، نوع پوشش باراك اوباما، نامزد پراميد دموكرات‌ها براي رياست‌جمهوري، در يكي از برنامه‌هاي تلويزيوني (برنامه ديرهنگام با اجراي ديويد لترمن)،⁽³⁾از جديت وي به عنوان يك نامزد انتخاباتي حكايت داشت. لترمن به اوباما گفت: «كت و شلوار بي‌نظيري بر تن كرده‌ايد؛ لباس برازنده‌اي است».(44) دوري موليتور⁽⁴⁾مدير اجرايي موسسه وومن وايز⁽⁵⁾چنين توضيح مي‌دهد: «رأي‌دهندگان به دنبال زباني تازه و انديشه‌اي جديد هستند. اوباما از نظر بصري با برهم زدن قاعده پوشيدن كت و شلوار آبي، پيراهن اتوكشيده و كروات قرمز، به تحقق اين زبان تازه كمك كرد».(45)

هم‌زمان، با بررسي لباس مي‌توان به نقاط ضعف سياست‌مداران پي برد؛ وقتي ريچارد نيكسون در ساحل با كفش‌هاي بنددار قدم مي‌زند، بدون شك، مثل يك فرد بي‌كفايت به نظر مي‌رسيد. جي فيلدِن،⁽⁶⁾دبير نشريه مِنز ووگ⁽⁷⁾معتقد است: «شما نه

1) Sara Takesh.

2) Tarsian & Blinkley.

3) Late Show with David Letterman.

4) Dori Molitor.

5) WomanWise.

6) Jay Fielden.

7) Men’s Vogue.

مي‌خواهيد به عنوان فردي شناخت شويد كه بيش از اندازه نگران ظاهرش است و نه فردي كه توجه چنداني به ظاهرش ندارد».(46)

همچنين لباس‌ها نشان‌دهنده قانون تبعيضي تحميل‌شده به زنان سياست‌مدار هستند. جوليانا گلاوِر⁽¹⁾معتقد است: «براي زن‌ها، بازي كاملاً متفاوت است. در واقع، با يك روان‌شناسي متمايز روبه‌رو هستيم». به اعتقاد گلاور، سياست‌مداران زن نمي‌توانند سر و وضع خيلي خوبي داشته باشند. در غير اين صورت، بايد خطر توصيف شدن با عنوان‌هايي چون غير قابل‌اعتماد، سليطه يا زن بداخلاق را بپذيرند.(47) براي مثال، به ماجرايي توجه كنيد كه در سال 2005 در واشنگتن پست درباره خانم كاندوليزا رايس، وزير كشور، منتشر شد:

وزير كشور، كاندوليزا رايس در حالي‌كه لباس‌هايي يك‌دست سياه بر تن داشت، وارد فرودگاه نظامي ويسبادن شد. وي دامني سياه تا بالاي زانوهايش و پالتويي مشكي بر تن داشت ... هنگام احوال‌پرسي رايس با سربازان، پالتوي او به گونه‌اي ماجراجويانه كنار رفته بود و بالاي چكمه‌هايش ـ كه تا بالاي زانويش را پوشانده بود ـ آشكار شد. چكمه‌ها پاشنه‌اي بلند و باريك داشتند كه به طور خاص، پوشيدن آنها معقول به نظر نمي‌رسيد. البته اين كفش‌ها ضد نورند و براي بزرگ و كشيده نشان دادن پاها استفاده مي‌شوند. به طور خلاصه، بايد گفت چكمه‌هاي وي سكسي بودند ... .

پالتو و چكمه‌هاي رايس از سكس و قدرت سخن مي‌گويند؛ تركيبي متغير كه در چرخه سياسي به چيزي جز رسوايي نمي‌انجامد. با نگاه به تصوير رايس در ويسبادن، ذهن سعي مي‌كند هر طور شده، اين تصوير را در بافت مناسبش قرار دهد. اما ذهن به سمت خيال و كاريكاتور كشيده مي‌شود؛ به سمت خيال‌پردازي‌هاي واهي. خودشيفته جنسي! سكس و قدرت تنها در خيال در كنار يكديگر قرار مي‌گيرند. وقتي زني اين دو را در دنياي واقعي با يكديگر ادغام كند، كليشه‌هاي خودسر با استفاده از قدرت وي، به اموري كاملاً جنسي بدل مي‌شوند.(48)

اگر اين مقاله بنا بود چنين توصيفي را درباره يك مرد ارائه دهد، نامناسب قلمداد مي‌شد. براي نمونه، يافتن مطالبي خبري كه به توصيف و تفسير پاهاي جورج بوش پرداخته باشند، كار بسياري دشواري است. افزون بر اين، مقاله‌هايي از اين دست، اين

1) Juliana Glover.

پيام را به همراه دارند كه بنيان قضاوت درباره يك نامزد زن، ظاهرش است؛ موضوعي كه در نهايت، اعتماد به صلاحيت‌هاي وي براي رسيدن به مسند قدرت را تضعيف مي‌كند. در واقع، اين مقاله با قالب‌بندي جايگاه قدرت رايس در چارچوبي جنسي، اين پيام مخفي را به مخاطب منتقل مي‌كند كه در فرهنگ امريكا، زنان قدرتمند همچنان براي مرد‌ها يك تهديد به حساب مي‌آيند.

ضمايم

ضمايم به زيورآلات و آرايش‌هايي اطلاق مي‌شود كه ظاهر شخص را بهتر جلوه مي‌دهند، نظير آرايش صورت، مدل مو، عينك، كيف دستي و جراحي پلاستيك. ضمايم، پيام‌هاي غير كلامي قدرتمندي را درباره اعتبار، قدرت، خوشايندي و توان‌مندي فرد ارسال مي‌كنند. ما با انتخاب جامه، اتومبيل و مدل مو، مي‌توانيم هويتي متمايز و منحصر به فرد براي خود بسازيم. سبك و شيوه‌اي كه اختيار مي‌كنيم، روشي است براي معرفي خود در فرهنگ توده‌اي؛ انتخاب‌هاي ما به ديگران مي‌گويد كه ما چه كسي و نماد چه چيزهايي هستيم و چه چيزهايي را مي‌توان از ما انتظار داشت.

لطفاً براي مشاهده عكس به فايل پي دي اف مراجعه كنيد

در مبارزات سياسي امريكا، نامزدهاي انتخاباتي با انتخاب ضمايم، خود را از ديگران متمايز مي‌كنند. براي مثال، در جريان مبارزات انتخاباتي رياست جمهوري در سال 2004، جورج بوش، پيراهني با سرآستين فرانسوي و دكمه‌هاي سرآستين طلايي برتن كرد. الكس ويليامز معتقد بود [انتخاب] اين لباس، «از تيزهوشي اجرايي وي حكايت دارد». در مقابل، رقيب دموكرات بوش، جان كري، مچ‌بندي زردرنگ از بنياد لنس آرمسترانگ و گروه مدافع رها‌يافتگان از سرطان مي‌بست «تا شايد اندكي از خوش‌اندامي دوران جواني را همراه داشته باشد».(49)

جورج بوش در لباس خلباني

انتخاب واژگان و تصاوير مي‌تواند بر برداشت مردم از رويدادها و ديگران اثرگذار باشد. براي مثال، در ماه مي سال 2003، پرزيدنت بوش با لباسِ خلباني، يك جت جنگنده را روي ناو هواپيمابرِ آبراهام لينكلن فرود آورد و «به ثمر رسيدنِ مأموريت» در عراق را اعلام كرد. بر

بدنه جنگنده عبارت «نيروي دريايي ارتش 1» و عنوان «جورج دبليو. بوش، فرمانده كل نيروهاي ارتش»، دقيقاً زير پنجره كابين خلبان نقش بسته بود. رسانه‌ها بي‌درنگ با تمركز روي اين عنوان، نقش و مسئوليت‌هاي رئيس‌جمهوري را دوباره بيان كردند.

گاهي اوقات، ضمايم، خود به پيام تبديل مي‌شوند. چري بَنك،⁽¹⁾گزارش‌گر پزشكي شبكه تلويزيوني دبليو. سي. اِي. يو.⁽²⁾در فيلادلفيا، به گزارشي اشاره دارد كه در آن، به پيشرفتي پزشكي در تشخيص زودهنگام نقصان‌هاي تولد كودك پرداخته شده بود: «انتظار داشتم مادران بارداري كه مايلند اطلاعات بيشتري درباره اين فرآيند كسب كنند، با من تماس بگيرند. با وجود اين، نخستين تماس دريافتي من از سوي خانمي بود كه مي‌خواست بداند من گوشواره‌هايم را از كجا خريده‌ام».(50)

مصنوعات

به كارگيري مصنوعات در نمايش‌هاي رسانه‌اي، نوعي اصالت براي نمايش به ارمغان مي‌آورد. براي نمونه، كارگردان فيلم تصوير يك بانو⁽³⁾(1996) با دقت فراوان، ظواهر آن دوره ـ از جمله لباس، مبلمان و وسايل كمياب ـ را رعايت كرد، به گونه‌اي كه روح انگلستان و ايتالياي قرن نوزدهم به بيننده منتقل مي‌شد. افزون بر اين، در بسياري از ژانرهاي رسانه‌اي، دكور و صحنه، بخش لازمِ كار است؛ دكور، مخاطب را با محيط پيرامون آشنا مي‌سازد. براي نمونه، ما از كافه‌هاي غرب وحشي چنين چيزهايي را انتظار داريم: درهاي لولايي تاب‌خور، پيانوي خودكار، پيش‌خوان دراز و چند سطل روي زمين.

همچنين ارتباط‌گران رسانه‌اي براي اظهار نظر درباره ارزش‌ها، نگرش‌ها و رفتارهاي يك دوره تاريخي از مصنوعات استفاده مي‌كنند. براي نمونه، مصنوعات به كار رفته شده در نمايش تلويزيوني مردهاي ديوانه⁽⁴⁾(2007) كه در بافت دهه 1960 رخ مي‌داد، مادي‌گرايي فزاينده در آن دوره را نشان مي‌داد. متيو وي‌نِر،⁽⁵⁾نويسنده و سازنده اين سريال معتقد است: «اين داستان با جزئيات بازگو مي‌شود و تمام اين جزئيات زندگي

1) Cherie Bank.

2) WCAU TV.

3) The Portrait of a Lady.

4) Mad Men.

5) Matthew Weiner.

مخصوص به خود را دارند ... وسايل فلزي كه مثل چوب‌رختي به ديوار قلاب شده است. مادر و مادربزرگ من از اين وسايل داشتند. چنين چيزهايي واقعاً در فيلم‌نامه نوشته شده است».(51)

ارتباطات آوايي

ارتباطات آوايي به آن مشخصه از صدا گفته مي‌شود كه معنا را انتقال مي‌دهد و از معناي واژگان بر زبان رانده شده، جداست. ارتباطات آوايي، عناصر زير را در بر مي‌گيرد:

حجم صدا: بلندي يا آرامي صدا. بلندي صدا مي‌تواند نشانه‌اي از تسلط يا يقين باشد، حال آنكه حجم صداي پايين نشانه‌اي از نبود امنيت، طفره رفتن يا سرسپردگي است.

لحن صدا: طنين يا كيفيت شاخص صدا. يك لحن صداي بَم از اقتدار، قدرت و اعتماد صاحبش حكايت دارد. صداهاي تودماغي، زشت، رخوت‌انگيز و خنده‌دار به نظر مي‌رسند. صداهاي دميده براي مردها، هنرمندانه و جوان‌پسند، ولي براي زنان، تصنعي و حسّاس تلقي مي‌شود.

نوع بيان: جايگاه نسبي لحن صدا در مقياس موسيقايي و به عبارتي ديگر، بالا يا پايين بودن صدا. صداهاي يكنواخت با عناويني چون سردي، بي‌رمقي و گوشه‌گيري توصيف مي‌شوند؛ حال آن‌كه تغيير در نوع بيان كلمات نشانه پويايي و سرزنده‌گي شخص گوينده است. صداي تيز ممكن است نشانه دروغ‌گويي فرد باشد.(52) پايان دادن به جمله با بياني صعودي معمولاً نشانه اين است كه گوينده پرسشي را مطرح كرده است. با وجود اين، اين نوع صعود در پايان سخن مي‌تواند نشانه‌اي از اطمينان نداشتن گوينده نسبت به گفته‌هاي خويش نيز باشد. برعكس، نوع بيان نزولي در پايان جمله از اطمينان و اقتدار گوينده حكايت مي‌كند.

ضرب‌آهنگ كلام: ريتم يا سرعت انتقال سخنان ـ آرامي يا سرعت اداي كلمات. به طور كلي، وقتي ضرب‌آهنگِ كلام شخص افزايش مي‌يابد، شور و حرارت وي نيز بيشتر مي‌شود.(53) يك مشاور رسانه‌اي به نام تريپ فروليشتاين در اين

باره مي‌گويد: «اگر خيلي سريع صحبت كنيد، شنونده نمي‌تواند با شما همراهي كند. اگر خيلي آرام سخن بگوييد، صحبت‌هاي شما خسته‌كننده و كسالت‌آور خواهد بود».(54)

مدت زمان: مدت زماني كه يك ارتباط‌گر براي بيرون دادن صدا يا صداهايي مفروض صرف مي‌كند. طولاني كردن يك گفت‌وگو، ابزاري مهم است كه گوينده با توسل به آن تلاش مي‌كند بر گفت‌وگو مسلط شود.

شيوه اداي واژگان: شفافيت در تلفظ و بيان واژگان. آشفته سخن گفتن موجب سردرگمي، بي‌اطلاعي يا فريب‌كاري مي‌شود.

سكوت: نبودنِ صدا. به دليل هزينه‌هاي توليد برنامه‌هاي تلويزيوني يا فيلم سينمايي، زمان، كالايي ارزشمند تلقي مي‌گردد. از اين روي، صحبت نكردن مي‌تواند حالتي برجسته ـ و اثرگذار ـ از ارتباطات باشد. در واقع، قدرت بازيگراني چون جيمز دين⁽¹⁾يا كلينت ايستوود، نه به دليل آنچه بر زبان مي‌رانند، بلكه بيشتر به دليل چيزهايي است كه بيان نمي‌كنند (و يا قادر به بيان آنها نيستند). در بافت‌هاي ديگر نيز سكوت مي‌تواند نقش حمايتي و آرامش‌بخش داشته باشد.

خنده: يك ابراز احساسات ناخواسته كه شادي، تأييد، شگفتي، ناراحتي، اضطراب، هم‌دلي يا تمسخر را نشان مي‌دهد. بافت خنده معناي دقيق آن را مشخص مي‌كند. براي مثال، افراد مضطرب يا چاپلوس ممكن است در زمان‌هايي نامناسب بخندند. انواع مختلف خنده، معناي مختلفي را نيز در بر دارد. برنامه‌هاي تلويزيوني با پخش صداهاي خنده (خنده‌هاي نخودي، هرهر خنديدن، قهقه زدن يا خنده‌هاي يواشكي) در صحنه‌هاي مختلف، نه تنها به مخاطب اعلام مي‌كنند كه اين صحنه، خنده‌دار است، بلكه ميزان خنده‌دار بودن آن را نيز مشخص مي‌كنند.

نشانه‌هاي آوايي نظير گويش، لحن، طرز بيان، سرعت انتقال و لهجه، اطلاعات گسترده‌اي را ارائه مي‌دهند. روان‌شناسي به نام ريچارد وايزمن⁽²⁾معتقد است ويژگي‌هاي

1) James Dean.

2) Richard Wiseman.

آوايي در مقايسه با حركت‌هاي بدن يا تماس چشمي، مقياس دقيق‌تري براي تشخيص قصد و نيت ارتباط‌گر هستند: «اگر مي‌خواهيد بفهميد يك سياست‌مدار راست مي‌گويد يا دروغ ... بهتر است روي خود را برگردانيد يا چشمانتان را ببنديد و تنها بر صداي او تمركز كنيد».(55)

گويش، لحن صدا، طرز بيان، سرعت انتقال، ضرب‌آهنگ كلام و مكث، اطلاعات زيادي درباره مليت، سطح تحصيلات و طبقه اجتماعي ارتباط‌گر به مخاطب ارائه مي‌دهند. لهجه‌ها مي‌توانند مخاطب را مجذوب خود سازند. با اين حال، لهجه‌هاي سنگين و غليظ نيز مي‌توانند در روند ارتباط، اخلال به وجود آورند.

لهجه فرد ممكن است مايه خنده اطرافيان گردد و به همين دليل، از جديت پيام كاسته شود. براي مثال، در سريال تلويزيوني من لوسي را دوست دارم،⁽¹⁾يكي از شوخي‌هاي متداول و تكراري، اين بود كه لوسي ريكاردو⁽²⁾به دليل لهجه كوبايي غليظ شوهرش، مدام وي را دست مي‌انداخت. در واقع، تاريخ سينماي امريكا سرشار از فيلم‌هاي سودجويانه‌اي است كه با راه‌اندازي مجالس رقص، آواز و لودگي و تقليد حرف زدن سياه‌پوستان، شخصيت سياه‌پوستان را تحقير مي‌كند. با وجود اين، كلايد تيلور،⁽³⁾تاريخ‌نگار فرهنگي و حوزه سينما معتقد است گويش اصيل سياه‌پوستان در فيلم‌هاي مربوط به مردم بومي، نه تنها معرف ارزش‌هاي سياه‌پوستان است، بلكه بسياري از «ويژگي‌هاي متمايز و به شدت معني‌دار» را نيز نشان مي‌دهد؛ ويژگي‌هايي نظير چندمعنايي، استعاره مبالغه‌آميز و سخنان پيش‌گويانه.(56)

در موسيقي سياه‌پوستان نيز مي‌توان نمود فرهنگي جامعه سياه‌پوستان امريكايي را مشاهده كرد؛ در اين موسيقي اغلب، الگوهاي گفتاري سياه‌پوستان به ملودي تبديل مي‌شود. به اعتقاد يكي از هنرمندان موسيقي جاز به نام فيل ويلسون،⁽⁴⁾اين موسيقي ميان موسيقي‌دانان سياه‌پوست نوعي گفت‌وگو تلقي مي‌شود. امروزه شاهد هستيم كه موسيقي جاز در كلوپ‌هاي شبانه سفيدپوستان اجرا مي‌شود، اما موسيقي‌دانان سياه‌پوستان در گذشته از اين موسيقي استفاده مي‌كردند تا يكديگر را از دردسرهاي احتمالي آگاه سازند.(57)

1) I Love Lucy.

2) Lucy Ricardo.

3) Clyde Taylor.

4) Phil Wilson.

افزون بر اين، نشانه‌هاي آوايي به شناخت بستر عاطفي گفته‌هاي فرد نيز كمك مي‌كند، از جمله نوع احساسات (مثل عصبانيت، نااميدي) و ميزانِ شدت آن. ويژگي‌هاي آوايي در اثرگذاري گوينده بر مخاطب نيز نقش دارند. يك صداي خوشايند، براي گوينده‌اش، اعتبار و جذابيت به همراه دارد. به همين دليل گزارش‌گران تلويزيوني براي آن‌كه هنگام ارايه گزارش اقتدار داشته باشند، تلاش مي‌كنند صدايي آرام و پرطنين تمرين دهند.

شاخص‌هاي غير كلامي براي رفتار

اشاره

شاخص‌هاي غير كلامي براي رفتار

شاخص‌هاي غير كلامي به عنوان يك منبع غني از اطلاعات درباره ذهنيت و نگرش افراد به شمار مي‌آيند. تري كورپال،⁽¹⁾استاد جرم‌شناسي و مأمور بازنشسته سرويس امنيت معتقد است كه نشانه‌هاي غير كلامي به شناخت كردار انسان كمك مي‌كند: «اين رفتارها به طور جداگانه شايد چيزي را مشخص نكنند، اما وقتي آنها (اين رفتارها) را در كنار يكديگر قرار دهيم، اطلاعات بسيار زيادي درباره شخص به دست مي‌آوريم».(58)

از نشانه‌هاي غير كلامي براي تحليل بازنمايي‌هاي رسانه‌اي نيز مي‌توان بهره جست. بازيگران با استفاده از رفتارهاي غير كلامي، انگيزه‌ها و عواطف دروني خويش را بيان مي‌دارند. همچنين افرادي كه از سوي رسانه‌ها احاطه شده‌اند، بيشتر وقت‌ها گرفتار الگوهاي رفتار غير كلامي ناخودآگاه مي‌شوند. با بررسي رفتارهاي غير كلامي از پيش تعيين نشده مي‌توان به شاخصي براي رفتار و خلق و خوي ارتباط‌گر رسانه‌اي دست يافت.

نيرنگ

بررسي رفتارهاي غير كلامي مي‌تواند روشي مؤثر براي شناسايي نيرنگ باشد. نيرنگ به آن دسته از رفتارهاي بشري اطلاق مي‌شود كه ترديد، دروغ، عدم قطعيت و اغراق را شامل مي‌شود. دكتر پاول اِكمن،⁽²⁾استاد روان‌شناسي براي خوانش نشانه‌هاي عاطفي

1) Terry Corpal.

2) Paul Ekman.

ظريف در حالت‌هاي چهره، سازوكاري ارائه داده است. وي با استفاده از نظام رمزگذاري كنش‌هاي چهره، قادر است حتي ريزنمودها⁽¹⁾را نيز تشخيص دهد؛ ريزنمودها، واكنش‌هايي سريع هستند كه معمولاً كمتر از كسري از ثانيه دوام دارند و عواطف نابِ شخص را به نمايش مي‌گذارند.

اِكمن دريافت وقتي فرد حسي خاص را تجربه مي‌كند، 43 ماهيچه صورت به گونه‌اي قابل‌پيش‌بيني و مشهود فعاليت مي‌كنند ـ حتي اگر اين احساس آن‌قدر زودگذر باشد كه شخص نسبت به آن آگاهي نداشته باشد. اكمن توضيح مي‌دهد: «همه مي‌توانند لبخند بزنند، اما بيشتر انسان‌ها قادر به حركت دادن يك ماهيچه مهم در اطراف چشم نيستند؛ ماهيچه‌اي كه به منظور شكل‌دهي به حالت فيزيكي شاد بودن بايد حركت كند».(59)

بدين ترتيب، با استفاده از نظام رمزگذاري كنش‌هاي چهره مي‌توان دروغ‌گوها را شناسايي كرد. اكمن مي‌افزايد: «در لبخند تصنعي، تنها ماهيچه اصلي استخوانِ گونه كه از استخوان گونه تا گوشه لب‌ها كشيده شده است، حركت مي‌كند. در لبخند واقعي، ابروها و پوست ميان پلك بالايي و ابرو تا اندازه‌اي پايين مي‌آيند و ماهيچه چشم درگير مي‌شود».(60)

يكي ديگر از راه‌هاي تشخيص نيرنگ اين است كه «رفتارهاي غير كلامي گنگ» را پيدا كنيم. تام او كونور⁽²⁾در مقامِ يك مأمور پليس، هنگام بازجويي از يك مظنون، با طرح پرسش‌هايي معمولي، الگوي رفتار غير كلامي عادي وي را ارزيابي مي‌كند. سپس با طرح پرسش‌هايي صريح‌تر و بازجويانه‌تر، از تغييرات غيرارادي در رفتار غير كلامي وي يادداشت برمي‌دارد: «از نظر من به عنوان يك پليس، نكته مهم اين است كه شخص را در وضعيتي پُر استرس قرار دهيم (وضعيتي كه مي‌داند پاسخ‌هايش پي‌آمدهايي را برايش در پي خواهد داشت؛ پي‌آمدهايي نظير از دست رفتن شهرت يا حبس). بيشتر وقت‌ها نمي‌توان دروغ‌هاي مصلحتي را تشخيص داد؛ چون پي‌آمدهاي چنداني ندارند. به طور خاص، در واكنش افراد پس از شنيدن يا درك كامل پرسشي اساسي است كه مي‌توان نشانه‌هاي رفتار غير كلامي را جست‌وجو كرد».(61)

1) Microexpressions.

2) Tom O’Connor.

در وضعيت پر استرس، فردي كه دروغ گفته است بايد براي يافتن پاسخي معتبر تمركز كند. در اين لحظه، مظنون مستعد آن است كه گارد خود را پايين آورد و رفتارهاي غير كلامي ناخواسته و غير ارادي را نشان دهد. او كونور به دنبال چنين رفتارهايي است: چشمان رو به پايين (به ويژه قبل از پاسخ گويي به پرسش‌ها)، تماس چشمي بسيار كم، چشم‌هاي گريزان، جويدن لب‌ها يا تغييرات آشكار در الگوي تنفس يا قورت دادن‌هاي مكرر آب دهان. از ديگر نشانه‌هاي غير كلامي ناشي از تنش دروني مي‌توان به ساييدن دست‌ها به يكديگر يا خشك شدن دهان اشاره كرد. (62)

مظنون ممكن است رفتارهاي غير كلامي طفره‌آميز ديگري نيز انجام دهد، نظير پايين انداختن سر يا صاف كردن گلو. او كونور از اين رفتارها با عنوان «روش ايجاد تأخير» نام مي‌برد؛ يعني خريدن زمان براي يافتن پاسخي قابل قبول.(63)

حركت‌هاي دست با صورت براي مخفي كردن دروغ، يكي ديگر از نشانه‌هاي نيرنگ است. پيز⁽¹⁾معتقد است كه كودكان كم سن و سال «در تلاش براي جلوگيري كردن از خروج كلمات فريب‌كارانه از دهانشان»، دست‌هايشان را روي دهان مي‌گذارند.(64) گونه‌اي ديگر از حركت‌هاي دست با صورت را مي‌توان در تماس بيني مشاهده كرد. موريس⁽²⁾چنين توضيح مي‌دهد:

لمس بيني به طور ناخواسته ... در جريان تعاملي كلامي، بيشتر وقت‌ها از نيرنگ حكايت دارد. شخصي كه اين عمل را انجام مي‌دهد، نسبت به آن آگاه نيست. از اين روي، اين حركت، سرنخي ارزشمند براي تشخيص احساسات واقعي فرد تلقي مي‌شود. اينكه چرا لمس ناخواسته بيني با دروغ‌گويي ارتباط دارد، مشخص نيست؛ شايد به اين علت كه هنگام نيرنگ زدن، دست به طور غيرارادي براي پوشاندن دهان به بالا مي‌رود ـ تا دروغ را پنهان كند ـ و سپس به سمت بيني مي‌رود. تغيير حركت نهايي از دهان به سمت بيني شايد به دليل اين حس ناخودآگاه باشد كه پوشاندن دهان بسيار عيان و آشكار است ـ كاري كه هر كودكي هنگام دروغ گفتن انجام مي‌دهد. لمس بيني به گونه‌اي كه گويي بيني شما مي‌خارد، نوعي تغييريافته از پوشاندن دهان است. با وجود اين، برخي مدعي شده‌اند كه وقتي

1) Pease.

2) Morris.

مجبور بوده‌اند دروغ بگويند، واقعاً حس خارش يا بوييدن داشته‌اند. اين كنش را مي‌توان به دليل ايجاد يك نوع تغيير روان‌شناختي كوچك در نسج بيني توجيه كرد كه در نتيجه استرس گذراي ناشي از نيرنگ رخ مي‌دهد.(65)

از ديگر نشانه‌هاي نيرنگ اين است كه مظنون روي صندلي خويش احساس بي‌قراري مي‌كند. او كونور معتقد است برخي مظنونان هنگام دروغ گفتن، روي صندلي جا‌به‌جا مي‌شوند: «تمايل ضمير ناخودآگاه اين افراد براي ترك اتاق بسيار قوي است، به همين دليل است كه بدن خود را به در نزديك‌تر مي‌كنند».(66) در واقع، گاهي اوقات شاهد هستيم كه مظنون واقعاً پاي خود را به گونه‌اي روي پاي ديگر مي‌اندازد كه نوك پا به سمت در خروج باشد؛ جايي كه دوست دارد به سمتش حركت كند.

نگرش‌هاي جنسي

رفتارهاي غير كلامي به شناخت نگرش‌هاي فرهنگي كمك مي‌كنند. براي نمونه، نگرش‌هاي جنسي بيشتر وقت‌ها از طريق شاخص‌هاي غير كلامي انتقال داده مي‌شوند. مردها مجاز هستند كه از نظر جنسي در موقعيت تهاجمي‌تري قرار بگيرند. به همين دليل، در ابراز نشانه‌هاي غير كلامي (مثل چشمك زدن يا نگاه تحكم‌آميز) شفاف‌تر عمل مي‌كنند. يكي ديگر از پيش‌درآمدهاي جنسي غير كلامي زماني پديدار مي‌گردد كه مرد، بدن خود را به سمت سوژه مورد نظر خود مي‌گرداند و پاي خود را به سمت وي نشانه مي‌رود. پيز معتقد است حالتي كه شستِ دست پشت كمربند افتاده يا در لبه جيب قرار گرفته است، از آمادگي جنسي شخص حكايت دارد. (67)

تحليل ارتباطات غير كلامي: سيگار كشيدن در فيلم‌هاي سينمايي

چرا صحنه‌هاي سيگار كشيدن هميشه در فيلم‌هاي سينمايي نمايش داده مي‌شود؟

سال‌ها پيش از آن‌كه سرمايه‌گذاري در صنعت سيگار به عنوان انگيزه‌اي تجاري براي صنعت سينما مطرح شود، سيگار، بخشي مهم از جهان‌بيني فيلم‌هاي سينمايي را شكل مي‌داد. در سال 2000، بازيگران زن هاليوودي در مقايسه با دنياي واقعي، دو برابر بيشتر دخانيات مصرف مي‌كردند (42 درصد از بازيگران اصلي يا مكمّل زن سيگار مي‌كشيدند و اين در شرايطي بود كه به طور كلي، تنها 24 درصد از زنان امريكايي

سيگاري بودند). اين آمار در مورد مردها تفاوت مي‌كرد؛ 38 درصد از بازيگران مرد و در مقابل، 29 درصد از مردان امريكايي اهل مصرف دخانيات بودند.(68) در سال 2005، هر پنج نامزد جايزه اسكار در نقش‌هاي خود بسيار سيگار مي‌كشيدند. از بين سي نامزد دريافت جايزه در شش رشته جايزه اسكار، تنها در فيلم غرور و تعصب،⁽¹⁾هيچ صحنه‌اي از مصرف دخانيات به تصوير كشيده نشده بود. فيلم‌هاي كوهستان بروكبك،⁽²⁾كاپوتي،⁽³⁾شب بخير و موفق باشيد⁽⁴⁾و سر به راه باش،⁽⁵⁾هر كدام، بيش از پنجاه صحنه مصرف دخانيات داشتند.(69)

با استفاده از تحليل ارتباطات غير كلامي مي‌توان به گونه‌اي شايسته، عادت‌هاي مربوط به مصرف دخانيات را در فيلم‌هاي سينمايي بررسي كرد و همچنين پيام‌هاي انباشتي اين‌گونه رفتارها را تشخيص داد. مصرف دخانيات به دليل برخورداري از ويژگي‌هاي بصري قوي مي‌تواند به طور ويژه، نوعي از ارتباطات غير كلامي مؤثر قلمداد شود. دود با ايجاد بافتي در هوا، فضايي راز‌آلود، عاشقانه يا سورئال خلق مي‌كند.

بررسي مصرف دخانيات به شناخت شخصيت افراد در فيلم‌هاي سينمايي كمك مي‌كند. براي نمونه، چهره خشن هامفري بوگارت با شيوه نگه داشتن سيگار و پك زدن به آن ترسيم مي‌شد. در مقابل، برخي ديگر از حالت‌هاي سيگار كشيدن (مثل روشن كردن سيگار شخصي ديگر و بيرون آوردن سيگار از پاكت) را مي‌توان نشانه‌اي از آداب‌داني و فرهيختگي طبقاتي شخص قلمداد كرد. براي مثال در فيلم حالا، مسافر⁽⁶⁾(1942)، شارلوت وال⁽⁷⁾(با بازي بِت ديويس)⁽⁸⁾در سفري تفريحي به امريكاي جنوبي، عاشق فردي سرخوش به نام جِري دورانس⁽⁹⁾(با بازي پاول هنريد)⁽¹⁰⁾مي‌شود. در صحنه‌اي كه موجب شناخت اين زوج از احساسات يكديگر مي‌شود، دورانس با طرح اين پيشنهاد كه «موافقي كه سيگار بكشيم»، مؤدبانه، دو سيگار از پاكت بيرون مي‌آورد.

1) Pride and Prejudice.

2) Brokeback Mountain.

3) Capote.

4) Good Night and Good Luck.

5) Walk the Line.

6) Now, Voyager.

7) Charlotte Vale.

8) Bette Davis.

9) Jerry Durrance.

10) Paul Henreid.

سيگارها را روشن مي‌كند و سپس با ادب و نزاكت تمام، يكي از سيگارها را به شارلوت مي‌دهد.

از آنجا كه شناخت حالت‌هاي دروني خودآگاهي در فيلم‌هاي سينمايي كار دشواري است، مصرف دخانيات به شناخت احساسات و تفكرات شخص كمك مي‌كند. له كردن، تلنگر زدن يا تكان دادن سيگار مي‌تواند از تنش عاطفي فرد ناشي شود. در فيلم مردي با بازوان طلايي⁽¹⁾(1955)، فرانكي ماشين⁽²⁾(با بازي فرانك سيناترا)⁽³⁾در نقش يك بيمار روحي ظاهر مي‌شود كه در آستانه فروپاشي عصبي قرار گرفته است. در يكي از صحنه‌ها، وقتي فرانكي تلاش دارد تا سيگارش را روشن كند، دوربين بر دستان لرزان وي تمركز مي‌كند. در واقع، هر گاه فرانكي سراسيمه مي‌شود، سيگار روشن مي‌كند. پيام چنين رفتاري اين است كه سيگار كشيدن موجب آرامش اعصاب مي‌شود.

مصرف دخانيات از سوي بازيگر، سطح اعتماد به نفس وي را نيز نشان مي‌دهد. بيرون دادن دود سيگار از بيني، از برتري و اطمينان فرد حكايت دارد. به اعتقاد آلن پيز، «هرچه سرعت خروج دود بيشتر باشد، فرد احساس برتري و اطمينان بيشتري دارد؛ هرچه سريع‌تر به سيگار پك بزند و دود آن را داخل بكشد، بيشتر از احساسات منفي وي حكايت مي‌كند».(70)

مصرف دخانيات در فيلم‌هاي سينمايي، ديدگاه يك شخصيت را درباره ديگران نيز بازتاب مي‌دهد. دميدن دود سيگار به طور مستقيم به سمت شخص روبه‌رو مي‌تواند از پرخاش‌گري، نفرت، اهانت، تسلط يا بي‌اعتنايي حكايت داشته باشد. پيز معتقد است خاموش كردن سيگار نيز مي‌تواند ديدگاه شخص را نسبت به ديگران آشكار سازد: «اگر بازيگر سيگاري را روشن و آن را به طور ناگهاني و زودتر از زمان معمول خاموش كند، اعلام كرده است كه مي‌خواهد به اين گفت‌وگو خاتمه دهد».(71)

مصرف دخانيات در نگرش بسياري از فيلم‌هاي سينمايي و برنامه‌هاي تلويزيوني نقشي مهم بر عهده دارد و اين مفهوم را تقويت مي‌كند كه سيگار بخش مهمي از فعاليت‌هايي نظير معاشرت در كافه‌هاست. همچنين سيگار بخشي از پوشش ظاهري

1) 11The Man With The Golden Arm.

2) Frankie Machine.

3) Frank Sinatra.

شخصيت‌هاي حرفه‌اي جذاب نظير، كارآگاهان، گانگسترها، شخصيت‌هاي تجاري و روزنامه‌نگاران را شكل مي‌دهد.

افزون بر اين، بيشتر وقت‌ها شاهد هستيم كه فيلم‌سازان از مصرف دخانيات به عنوان يك ابزار روايي استفاده مي‌كنند. فيلم، رسانه‌اي تصويري است كه بر درون‌مايه يا كنش ـ افرادي كه كارهايي را انجام مي‌دهند ـ تأكيد دارد. به دليل اهميت نقش حركت در فيلم‌هاي سينمايي، در صحنه‌هاي ديالوگ‌محورِ ايستا، سيگار كشيدن، توجه مخاطب را جلب مي‌كند. در فيلم شورش بي‌دليل⁽¹⁾(1955)، جيم استارك⁽²⁾(با بازي جيمز دين)⁽³⁾و رهبر گروه به نام باز⁽⁴⁾(با بازي كوري آلن)⁽⁵⁾قبل از اجراي دوئل خطرناك، لحظه‌اي توقف مي‌كنند و سيگار مي‌كشند. اين فاصله‌اي كه به موجب سيگار كشيدن رخ مي‌دهد، لحظه‌اي مهم در فيلم محسوب مي‌شود. در اين مدت زمان كوتاه، دو رقيب بر سر معناي اين جهانِ متغير و غير شخصي اظهار نظر مي‌كنند. جيم از باز مي‌پرسد: «چرا اين كار را انجام مي‌دهيم؟» باز در پاسخ مي‌گويد: «بايد يك كاري انجام داد». به محض تمام كردن سيگارهايشان، دوباره پشت ظاهر بي‌اعتنا و سردشان قرار مي‌گيرند و رقابت خويش را از سر مي‌گيرند.

مصرف دخانيات را مي‌توان نشانه صميميت ميان افراد نيز قلمداد كرد. جنبه‌هاي اجتماعي مصرف دخانيات (مانند تعارف سيگار به شخص ديگر و روشن كردن سيگار براي يكديگر)، از نزديكي بازيگران در صحنه‌هاي بعدي خبر مي‌دهد. براي نمونه، در صحنه‌اي از فيلم آرزوهاي بزرگ⁽⁶⁾(1998)، استلا⁽⁷⁾(با بازي گواينِث پالترو)،⁽⁸⁾فينگان بِل⁽⁹⁾(با بازي اتان هواك)⁽¹⁰⁾و معشوقش، والتر پلين⁽¹¹⁾(با بازي هانك آزاريا)⁽¹²⁾را به دوستانش معرفي مي‌كند. فينگان بي‌درنگ يك پاكت سيگار از جيبش در مي‌آورد و «آخرين سيگارش» را ـ به نشانه از خودگذشتگي ـ به استلا مي‌دهد. فينگان به سمت استلا خم

1) Rebel Without a Cause.

2) Jim Stark.

3) James Dean.

4) Buzz.

5) Corey Allen.

6) Great Expectations.

7) Estella.

8) Gwyneth Paltrow.

9) Finnegan Bell.

10) Ethan Hawke.

11) Walter Plane.

12) Hank Azaria.

مي‌شود تا سيگارش را روشن كند، به گونه‌اي كه ناگهان به يكديگر بسيار نزديك مي‌شوند. در اين رسانه دوبعدي، سيگار با ترسيم خطي بصري، شخصيت‌ها را از نظر فيزيكي ـ و از نگاهي كلي‌تر، از نظر عاطفي ـ به يكديگر نزديك مي‌سازد. پلين كه خود را خارج از اين گروه مي‌بيند، از پيش‌خدمت درخواست سيگار مي‌كند.(72)

همچنين تصاوير مصرف دخانيات در فيلم‌هاي سينمايي مضمون‌هاي قوي جنسي نيز دربردارد. ريچارد كلين،⁽¹⁾منتقد سينما، معتقد است كه ويژگي‌هاي فالوسي سيگار در صحنه‌هايي كه از نظر جنسي ناپايدار هستند، نقشي اغواكننده ايفا مي‌كند.

استفاده از سيگار در برنامه‌هاي رسانه‌اي نشانه گذار از كودكي به بزرگ‌سالي نيز هست. براي نمونه، در فيلم با من بمان⁽²⁾(1986)، پسرهاي جواني كه براي اولين به تنهايي بيرون از شهر رفته‌اند، با سيگار كشيدن در اطراف آتش، استقلال خويش را جشن مي‌گيرند.

فيلم قطاربازي⁽³⁾(1996) با يك جهان‌بيني نيهيليستي، شخصيت‌هايي دارد كه به حال خويش رها شده‌اند و هيچ چيزي ندارند (حتي پدر و مادر) كه عليه آن بشورند. شخصيت‌ها در زمان حال گير كرده‌اند و سيگار كشيدن (و مصرف هروئين)، نشانه شورش آنها عليه خودشان ـ عليه آينده‌شان ـ است.

همچنين گاهي‌اوقات، بازيگرها از سيگار به عنوان يكي از ابزارهاي اجرا استفاده مي‌كنند. جورج برنز⁽⁴⁾و گروچو ماركس⁽⁵⁾براي ايجاد وقفه‌ها و تأكيدهاي مهم، از سيگار استفاده مي‌كردند. براي نمونه، آنها براي كنترل زمان‌بندي ديالوگ‌هاي خود، سيگار روشن مي‌كردند. همچنين براي تأكيد، سيگار خود را تكان مي‌دادند يا بعد از طعنه‌اي اغواكننده ـ از نظر جنسي ـ به گونه‌اي وسوسه‌انگيز به سيگار خود تلنگر مي‌زدند.

نتيجه‌گيري

هرچند در آغاز، استفاده از سيگار، اهداف تجاري را دنبال نمي‌كرد، اما فيلم‌هاي سينمايي به عنوان يكي از قدرتمندترين ابزار تبليغاتي براي صنعت دخانيات مطرح

1) Richard Klein.

2) Stand By Me.

3) Trainspotting.

4) George Burns.

5) Groucho Marx.

بودند. به طور مشخص، مصرف دخانيات همچنان يكي از فعاليت‌هاي جذاب در سينماست.اين عمل با تقويت اين مفهوم كه سيگار جزو جدايي‌ناپذيرِ فرهنگ است، هسته مركزي جهان‌بيني بسياري از فيلم‌هاي سينمايي را شكل مي‌دهد. مصرف دخانيات با فعاليت‌هايي خاص همراه مي‌شود؛ فعاليت‌هايي نظير معاشرت در كافه و تعامل‌هاي جنسي. افزون بر اين، مصرف دخانيات نمادي از شورش، نشانه گذار به بزرگ‌سالي يا فعاليتي تبليغاتي است كه حس عضويت در گروه را تقويت مي‌كند.

همچنين از سيگار به عنوان ابزاري مهم در پيشبرد درون‌مايه داستان استفاده مي‌شود. روشن كردن سيگار با ايجاد وقفه‌اي در كنش بازيگران، مطالبي جديد و نگرشي تازه از شخصيت‌ها و روابط ميان آنها به دست مي‌دهد. سيگار كشيدن در بيشتر وقت‌ها، به عنوان آييني پيونددهنده ميان شخصيت‌هاي يك روايت به كار گرفته مي‌شود. جنبه‌هاي اجتماعي مصرف دخانيات (نظير تعارف سيگار به شخصي ديگر و روشن كردن سيگار يكديگر)، فرصت‌هايي را پيش روي بازيگران قرار مي‌دهد تا با ايجاد وقفه در كنش خويش، صادقانه، انديشه‌ها و احساسات خود را با يكديگر در ميان بگذارند.

در پيش گرفتن رويكرد تحليل غير كلامي در سواد رسانه‌اي موجب شناخت پيام‌هاي انباشتي مرتبط با مصرف دخانيات در فيلم‌هاي سينمايي مي‌گردد. با تكيه بر اين رويكرد در مي‌يابيم كه چرا با وجود تلاش‌هاي صورت گرفته براي اطلاع‌رساني عمومي درباره خطرات مصرف دخانيات، اين عمل همچنان از محبوبيت برخوردار است.

خلاصه: تحليل غير كلامي محتواي رسانه‌اي

1. تحليل ارتباطات غير كلامي به مخاطب كمك مي‌كند تا با پي‌گيري چهار پرسش، پيام‌هاي رسانه‌اي را درك كند:

آيا رفتارهاي ارتباطي غير كلامي موجب تقويت پيام‌هاي كلامي مي‌شوند؟ توضيح دهيد.

آيا نشانه‌هاي ارتباط غير كلامي درباره گوينده، اطلاعات جانبي ارائه مي‌دهند؟ توضيح دهيد.

آيا رفتارهاي غير كلامي از پيش‌تعيين نشده‌اي وجود دارد كه با پيام‌هاي كلامي در تقابل باشند؟ توضيح دهيد.

آيا ارتباط‌گران رسانه‌اي براي ايجاد تصويري خاص از خويش، رفتارهاي غير كلامي را دست‌كاري مي‌كنند؟

مطالعه ارتباطات غير كلامي در شناخت نگرش‌ها، ارزش‌ها و رفتارهاي فرهنگي و نيز دغدغه‌هاي ذهني و اساطير معرّف يك فرهنگ چه نقشي ايفا مي‌كند؟

نشانه‌هاي غير كلامي در ترسيم كليشه‌هاي رسانه‌اي چه نقشي بر عهده دارند؟

2. كنش‌هاي ارتباط غير كلامي

الف) حالت‌هاي چهره

ب) حركت‌هاي چشم

ج) حالت بدن

د) حركت‌هاي بدن

ه) ارتباطات فاصله‌محور

و) ارتباطات بساوايي

ز) ارتباطات آوايي

ح) ظاهر فيزيكي

ط) ضمايم

با استفاده از فهرست بالا، كنش‌هاي ارتباط غير كلامي مرتبط با پرسش‌هاي زير را شناسايي كنيد:

يك سوژه (شخصيت) چه نوع از كنش‌هاي ارتباط غير كلامي را به نمايش مي‌گذارد؟

اين كنش‌هاي ارتباط غير كلامي چه كاركردهايي دارند؟

آيا اين كنش‌هاي ارتباط غير كلامي، اطلاعات را دسته‌بندي مي‌كنند؟ توضيح دهيد.

آيا هدف از اين كنش‌هاي ارتباط غير كلامي، اقناع مخاطب است؟ آيا در انجام اين وظيفه موفق هستند؟

آيا اين كنش‌هاي ارتباط غير كلامي براي سامان بخشيدن به فرآيند ارتباطات به كار رفته‌اند؟ توضيح دهيد.

آيا به منظور ايجاد يا حفظ رابطه ارتباطاتي از كنش‌هاي ارتباط غير كلامي استفاده شده است؟ آيا اين كاربرد، موفقيت‌آميز بوده است؟

اين كنش‌هاي ارتباط غير كلامي را چگونه تفسير مي‌كنيد؟

در جريان استفاده از اين كنش‌هاي ارتباط غير كلامي، چه احساساتي منتقل شده است؟

آيا اين كنش‌هاي ارتباط غير كلامي با ارتباطات كلامي در تعامل بوده‌اند يا در تقابل؟

اين كنش‌هاي ارتباط غير كلامي چه اطلاعاتي درباره شخصيت، ذهنيت يا نگرش شخص به شما مي‌دهند؟

اين كنش‌هاي ارتباط غير كلامي درباره جايگاه اجتماعي يا اعتبار شخص چه اطلاعاتي در اختيار شما مي‌گذارند؟

كنش‌هاي ارتباط غير كلامي ارتباط‌گر چه پيام‌هايي را به شما منتقل مي‌كند؟

آيا اين كنش‌هاي ارتباط غير كلامي، پيام‌هاي كلامي را تقويت مي‌كنند؟

آيا اين كنش‌هاي ارتباط غير كلامي، رفتارهاي غير كلامي «از پيش‌تعيين نشده»اي را آشكار مي‌سازند كه با پيام كلامي در تناقض است؟

آيا اين كنش‌هاي ارتباط غير كلامي، رفتارهاي غير كلامي «از پيش‌تعيين شده» با هدف شكل‌دهي به برداشت‌هايي مشخص را آشكار مي‌سازند؟ پيام‌هاي مطلوب و مورد نظر كدامند؟

3. پرسش‌هاي بيشتر براي تحليل كنش‌هاي ارتباط غير كلامي ويژه

حركت‌هاي بدن

شخصيتِ موردنظر چه نوع حركت بدني را برگزيده است (جدّي، راحت، عصبي، آرام، دوستانه، ستيزه‌جويانه و نگران)؟

اين حركت‌ها چه پيامي براي مخاطب دارد؟

ارتباطات فاصله‌محور: چه نوع از ارتباطات فاصله‌محوري در حال شكل‌گيري است؟

فضاي شخصي: فاصله فيزيكي ميان شخصيت‌ها چقدر است؟

آرايش گروهي

فضاي ثابت

معماري محيط درباره شيوه زندگي شخصيت چه اطلاعاتي به شما ارائه مي‌دهد؟

واكنش عاطفي شما در رويارويي با محيط چيست (اين‌كه محيط، گرم، رسمي، شخصي، آشنا، ناشناخته يا محدودكننده است)؟

ارتباطات بساوايي

كدام يك از شخصيت‌ها با يكديگر تماس فيزيكي دارند؟ چه كسي در برقراري اين تماس، پيش‌قدم مي‌شود؟

اين تماس فيزيكي نشانه چيست؟

ارتباطات آوايي

صداي شخصيت چه لحني دارد؟

شخصيت مورد نظر لهجه دارد يا با گويش خاصي صحبت مي‌كند؟

سرعت صحبت كردن شخصيت چقدر است؟

آيا شخصيت هنگام صحبت كردن از مكث‌ها يا سكوت‌هاي طولاني استفاده مي‌كند؟ اين ويژگي به چه معناست؟

ظاهر فيزيكي

اندام شخصيت چه شكلي است (چاق، لاغر يا ورزش‌كاري)؟

نوع اندام شخصيت چه اطلاعاتي درباره وي به شما ارائه مي‌دهد؟

قد نسبي شخصيت‌ها چقدر است؟

آيا اندازه قد شخصيت‌ها با روابط برتري‌جويانه و سرسپردگي ميان آنها رابطه دارد؟

ضمايم

شيوه لباس پوشيدن شخصيت‌ها چگونه است و چه اطلاعاتي درباره شخصيت آنها به شما ارائه مي‌دهد (طبقه اجتماعي، تحصيلات و اصالت قومي)؟

شخصيت مورد نظر از چه مصنوعاتي استفاده كرده است؟

چه نوع لباس‌هايي، پوشش اصلي شخصيت را شكل مي‌دهند؟

شخصيت مورد نظر، چه ضمايم مادي ديگري (نظير خانه و فن‌آوري) در اختيار دارد؟

تحليل اسطوره‌شناختي

اشاره

تحليل اسطوره‌شناختي

زير فصل ها

مقدمه

نگاهي به اسطوره

رسانه و انتقال اسطوره

عناصر اسطوره‌اي در بازنمايي‌هاي رسانه‌اي

ژانر و اسطوره

اساطير فرهنگي

تحليل اساطيري: به سمت طبيعت وحشي

ما به قهرماني ديگر نياز داريم (نداريم)

خلاصه

مقدمه

چرا برنامه‌هاي تكراري و داستان‌هاي كليشه‌اي را بارها و بارها به نظاره مي‌نشينيم؟ عامل جذابيت اين نمايش‌هاي رسانه‌اي چيست؟ صحبت از اساطير (يا بازگويي اساطير) مي‌تواند يكي از دلايل اين جذابيت باشد.

فرهنگ معاصر با تأكيد بر توضيحات علمي و منطقي، تلاش دارد از ارزش اساطير بكاهد يا آن را انكار كند. با وجود اين، ماكس مولر⁽¹⁾در مقاله‌اي در سال 1873 اذعان داشت چه ما به اين حقيقت اعتراف كنيم و چه نكنيم، اساطير در دوران مدرن نيز وجود دارند. وي نوشت:

بايد به آن تكيه كرد. اساطير امروزه نيز وجود دارند، همان طور كه در دوران هومر وجود داشتند. نكته اين‌جاست كه ما آنها را درك نمي‌كنيم؛ چراكه در سايه همين اساطير زندگي مي‌كنيم و از پذيرش نور تمام و كمال حقيقت خودداري مي‌كنيم. (1)

امروزه، سنت شفاهي ـ منبع اوليه انتقال اساطير از نسلي به نسل ديگر ـ تقريباً از ميان رفته است. در اين خلأ، رسانه‌ها به عنوان مجاري اوليه انتقال اساطير سر بر آورده‌اند. ميرچا الياده⁽²⁾معتقد است زمانه تغيير كرده است، اما مردم ـ هرچند ناآگاهانه ـ راه حل معضلات زندگي خويش را از مجاري ارتباطات جمعي پي‌گيري مي‌كنند. وي مي‌نويسد:

1) Max Mueller.

2) Mircea Eliade.

درباره اساطير انسان مدرن و اساطير مستتر در نمايش‌ها و كتاب‌هاي مورد علاقه وي مي‌توان كتاب جامعي نگاشت. سينما، اين كارخانه روياسازي، محرك‌هاي اسطوره‌اي بي‌شماري را به كار مي‌گيرد ـ جنگ ميان قهرمان و هيولا، نبردها و آزمون‌هاي گشاينده، چهره‌ها و تصاوير ايده‌آل. (2)

رويكرد اسطوره‌شناختي به صورت‌هاي مختلف به درك بهترِ محتواي رسانه‌اي كمك مي‌كند:

شناسايي كاركردهاي اساطيري برنامه رسانه‌اي؛

شناساندن محتواي رسانه‌اي به عنوان بازگوكننده اساطير سنتي؛

شناسايي عناصر اساطيري در برنامه‌هاي رسانه‌اي (و معناي هر يك از اين عناصر) براي رسيدن به تحليلي انتقادي از روايت؛

شناسايي اساطير فرهنگي در برنامه‌هاي رسانه‌اي؛ اساطيري كه به شناخت فرهنگ مورد نظر كمك مي‌كنند.

پيش از پرداختن به رويكرد اسطوره‌شناختي بايد چند نكته را روشن ساخت. نخست، لزوم تمايزگذاري ميان قالب و محتوا. تمام مطالب رسانه‌اي، اسطوره به شمار نمي‌آيند. رسانه‌ها (نظير فيلم و اينترنت) صرفاً مجاري اطلاعاتي هستند. از اين روي، رسانه به خودي خود، اسطوره قلمداد نمي‌شود، اما مي‌تواند در نقش انتقال‌دهنده اسطوره در دوران مدرن ظاهر شود. در نتيجه، شناسايي عناصر اساطيري در بازنمايي‌هاي رسانه‌اي، گام نخست در تحليل اسطوره‌شناختي به شمار مي‌آيد.

قصد و نيت نيز بايد مشخص شود: آيا ارتباط‌گران رسانه‌اي، آگاهانه از اساطير الهام گرفته‌اند؟ آيا خود را ملزم به انتقال داستان‌هاي اساطيري كرده‌اند؟ شايد اين طور باشد. در نهايت، پرسش درباره قصد و نيت هنرمندانه، پرسشي بي‌ربط است. گاهي‌اوقات ارتباط‌گران رسانه‌اي صرفاً مي‌كوشند مخاطب را سرگرم سازند يا سود بيشتري كسب كنند. با وجود اين، ارتباط‌گران رسانه‌اي در فرآيند بازگويي داستان‌هايي درباره خويش و دنياي خويش، از سرچشمه موضوعات اساطيري جهان‌شمول بهره مي‌گيرند. همچنين انسان‌ها در غياب منابع سنتي براي بازگويي اسطوره، براي كشف معنا به ناچار وارد حوزه‌هاي ديگر مي‌شوند. روان‌شناسي به نام رولو مي⁽¹⁾معتقد است:

1) Rollo May.

با نزديك شدن به پايان قرن بيستم و در وضعيتي كه مردم هيچ راهبر و راهنمايي در اختيار ندارند تا مسير زندگي را برايشان مشخص سازد، تعجّب‌برانگيز نخواهد بود اگر انسان‌هاي هراسان ـ در صدد يافتن پاسخي براي اضطراب‌ها و انتظار خود براي رهايي از گناه يا نااميد شدن از اين اميد و انتظار ـ گردهم آيند و فرقه‌هاي جديدي را شكل دهند يا فرقه‌هاي قديمي را احيا كنند.(3)

نكته آخري كه بايد به آن اشاره كرد، اين است: شايد برخي خوانندگان، بحث درباره اسطوره‌شناسي را حمله به نظام اعتقادي خويش قلمداد كنند. دوري گزيدن از بحث درباره اساطير باستاني بابل، ساده است، اما خواننده محترم بايد توجه داشته باشد كه تحليل دين در مقام يك اسطوره، موضوعي به كلي متفاوت خواهد بود. نويسندگان كتاب حاضر در تعريف اسطوره به اين نكته دقت داشته اند كه اسطوره مي‌تواند صحت داشته باشد يا نداشته باشد و اذعان دارند كه قضاوت درباره صحت اسطوره از توان ايشان خارج است. اين رويكرد صرفاً مي‌كوشد با بررسي كاركردها و عناصر اساطيري متداول و اجزاي روايي اسطوره، به شناخت بازنمايي‌هاي رسانه‌اي كمك كند.

نگاهي به اسطوره

اشاره

نگاهي به اسطوره

اسطوره، داستاني خيالي يا واقعي، درون‌مايه‌اي تكرارشونده يا تيپي شخصيتي است كه عواطف عمومي و عميق را ابراز مي‌دارد. از منظر كلي، تمايز ميان روايت ساده و اسطوره را مي‌توان اين‌گونه توصيف كرد: اساطير، انسان را به عواطف بنيادين بشري نزديك مي‌سازند؛ عواطفي كه تنها به واسطه انسان بودن تجربه مي‌شوند. از اين روي، اساطير موجب خودآگاهي افراد مي‌شوند. به نظر جوزف كمبل،⁽¹⁾«اساطير، اشتراكات نوع بشر را آشكار مي‌سازند. اساطير، ماجراي سال‌ها حقيقت‌جويي، معناجويي و ارزش‌جويي انسان هستند. همه ما خواستار بازگويي و درك داستان خويش هستيم. همه ما نيازمند شناخت مرگ و سازگاري با آن هستيم. مادام‌العمر نيازمند آن هستيم كه به امر لايزال نزديك شويم، امر مرموز و خود را بشناسيم».(4) اساطير مي‌توانند چندلايه باشند و هم‌زمان، در سطوح متعدد در جريان باشند. به طور كلي، اساطير را مي‌توان به سه حوزه تقسيم كرد: اساطير طبيعي، اساطير تاريخي و اساطير متافيزيك.

1) Joseph Campbell.

اساطير طبيعي در دوران پيش از شكوفايي علمي با ارايه توضيحاتي، رويدادهاي طبيعي را ـ نظير پديده‌هاي هواشناختي، ستاره‌شناختي، خاكي، شيميايي و بيولوژيك ـ توجيه مي‌كردند. اساطير طبيعي، ريشه چيزها را توصيف مي‌كنند نظير شكل‌گيري رودخانه‌ها يا برخي رخدادهاي مهم در گذشته.

اساطير تاريخي، رويدادهاي مهم و حاكمان برجسته تمدن‌هاي گذشته را در سير زماني مشخصي قرار مي‌دهند. اين داستان‌ها، پيش‌زمينه‌هاي تاريخي تمدن‌هايي باستاني هستند كه بيشتر وقت‌ها، هيچ سند مكتوبي از آنها بر جاي نمانده است. همچنين اساطير تاريخي اطلاعاتي درباره تبار خدايان، پادشاهان و انسان‌ها و نام مكان‌ها و افراد خاص ارائه مي‌دهند.

اساطير متافيزيك به شناخت اسرار انسان بودن و زندگي در اين جهان كمك مي‌كنند. اساطير متافيزيك در پي كشف بنيادي‌ترين بخش از تجريه بشري هستند: خلقت، تولد، مرگ، حضور الهي، نيروي خير و شر و زندگي بعد از مرگ. اسطوره‌شناسي به نام گيلبرت هيگ‌نت⁽¹⁾معتقد است:

[اساطير] با بزرگ‌ترين مسائل سروكار دارند؛ مسائلي كه تغيير نمي‌كنند، به اين دليل كه مردان و زنان تغيير نمي‌كنند. آنها با عشق، جنگ، گناه، ظلم، شجاعت و سرنوشت سروكار دارند؛ همه اساطير به نوعي به رابطه انسان با قدرت‌هاي آسماني مي‌پردازند؛ قدرت‌هايي كه گاهي ظالم هستند و گاهي عادل.(5)

زيگموند فرويد و كارل يونگ معتقد بودند كه اساطير در ضمير ناخودآگاه شخص (مخزني براي تمام تجربه‌هاي بشري فراگير) ريشه دارند. افراد در روياهاي خود به اين تجربه مشترك دست مي‌يابند. سپس اساطير، تجسمي مي‌شوند از تجربه‌ها و ابعادي اوليه از ضمير انسان، كه هر شخص به اقتضاي بشر بودن با آن روبه‌رو مي‌شود. انسان‌ها با ترسيم اين تمايلات، تجربه‌ها و چالش‌هاي جهان‌شمول مي‌توانند تجربه‌هاي مناسبي داشته باشند. هنري اِي. موري⁽²⁾در اين باره چنين توضيح مي‌دهد:

هرچند تصويرسازي لزوماً منشأيي از دنياي خارج دارد، اما ارجاع آن، داخلي است. همان طور كه افلاطون تأكيد داشت، به گونه‌اي ديگر نمي‌توان حقايق مطلق

1) Gilbert Highnet.

2) Henry A. Murray.

و مشخص را صادقانه به ديگران انتقال داد. داستان‌ها و نمادهاي اساطيري كه ترسيم‌گر «سفر شبانه» روحي درون‌گرا، تقابل با هيولا در «اعماق وجود» شخص، رهايي از عواطف و افكار محبوس‌كننده، سازگاري، تجديد حيات معنوي و رحمت و رستگاري فرخنده هستند، با زباني استعاري، نمادين و خيالي بيان مي‌شوند.(6)

از اين روي، بشر، اساطير را اختراع نمي‌كند، بلكه آنها (اساطير) را به عنوان بخشي از ضمير ناخودآگاهِ جهان‌شمول خويش كشف مي‌كند. براي مثال، يكي از دانش‌آموزان كلاس پنجم در مدرسه فلاين پارك⁽¹⁾ايالت ميزوري امريكا به نام رايشوان كمبل،⁽²⁾با بي‌اطلاعي، داستاني نوشته كه نسخه‌اي ديگر از اسطوره يوناني كرونوس⁽³⁾و زئوس⁽⁴⁾است:

روزي روزگاري يك غول خبيث به نام جيم زندگي مي‌كرد. او تحمل بچه‌ها را نداشت. همواره مي‌خواست آنها را بخورد. يك روز بچه‌ها بعد از اعلام ساعت خاموشي همچنان در بيرون از خانه مشغول بازي كردن بودند. جيم هم آنها را تا خانه تعقيب كرد. وقتي به خانه رسيدند، جيم لحظه‌اي منتظر ماند. سپس چند مرتبه به در خانه كوبيد. بچه‌ها در را باز نكردند. جيم فرياد زد: «در را باز كنيد». بچه‌ها گفتند: «جيم! ما مي‌دانيم كه تو هستي. دور شو. ما را تنها بگذار». جيم هم به آرامي به پشت خانه آنها رفت و منتظر ماند تا مادرشان بازگردد. مادر با مهرباني گفت: «در را باز كنيد». بچه‌ها هم در را براي مادرشان باز كردند.

سپس جيم به نانوايي رفت و مقداري شكر خريد و آنها را خورد تا صداي خود را دل‌نشين كند. وي به خانه بچه‌ها بازگشت و به در كوبيد. جيم به آرامي گفت: «در را باز كنيد». بچه‌ها هم در را براي وي باز كردند. جيم سر آنها را جدا كرد و بدن‌هايشان را خورد. وي سر بچه‌ها را روي تيرك گذاشت. وقتي مادر بچه‌ها بازگشت، سر بچه‌ها را روي تيرك ديد و گفت: «اوه، جيم بچه‌هاي من را خورده است». مادر صداي خر و پُفي شنيد و جيم را ديد. وي بي‌درنگ شكم جيم را باز

1) Flynn Park.

2) Rayshawn Campbell.

3) Cronus.

4) Zeus.

كرد و بدن بچه‌ها را خارج كرد و سرهايشان را به بدن‌شان دوخت. سپس دو سنگ بزرگ داخل شكم جيم گذاشت. وقتي جيم بيدار شد، تشنه بود. به كنار درياچه رفت. وقتي خم شد، داخل درياچه افتاد، در اعماق آن غرق شد و به سنگ تبديل شد.(7)

نسخه باستاني اسطوره كرونوس و زئوس از اين قرار است:

حال ديگر كرونوس، سرور جهان بود. روي بلندترين كوه نشسته بود و با دقت بر آسمان‌ها و زمين حكم‌راني مي‌كرد. ديگر خدايان از اراده وي پيروي مي‌كردند و بشرِ نخستين بر وي سجده كرد. اين عصر طلايي بشر بود. انسان‌ها در صلح و شادي با خدايان و يكديگر زندگي مي‌كردند. آنها هيچ كسي را نمي‌كشتند و درهايشان هيچ قفلي نداشت؛ چرا كه دزدي هنوز ابداع نشده بود.

از آنجا كه كرونوس، برادران ترسناك خود را آزاد نكرده بود، زمين از دست وي ناراحت بود و براي سرنگوني او نقشه كشيد. زمين بايد منتظر مي‌ماند؛ چرا كه هنوز خدايي زاده نشده بود كه توان مقابله با كرونوس را داشته باشد. البته زمين مي‌دانست كه يكي از پسرها از كرونوس قدرتمندتر است، همان طور كه كرونوس از پدرش، قدرتمندتر بود. كرونوس هم اين موضوع را مي‌دانست. به همين دليل، هر وقت، همسرش، رئا⁽¹⁾نوزادي را به دنيا مي‌آورد، وي خداي تازه متولدشده را مي‌گرفت و قورت مي‌داد. از آنجا كه تمام فرزندانش در داخل بدنش بودند، دليلي براي ترس وجود نداشت.

ولي رئا شيون مي‌كرد. هر پنج خواهر وي كه با پنج تيتان ديگر ازدواج كرده بودند، بچه‌هاي خود را در اطرافشان مي‌ديدند، در حالي‌كه او تنها بود. وقتي رئا در انتظار تولد ششمين فرزند خويش بود، از زمين خواست تا براي نجات اين بچه از دست پدرش به او كمك كند. اين همان چيزي بود كه زمين انتظارش را مي‌كشيد. زمين در گوش رئا به آرامي چيزي را نجوا كرد و رئا لبخندزنان دور شد.

همين كه رئا، فرزند خود، زئوس را به دنيا آورد، وي را مخفي كرد. سپس سنگي

1) Rhea.

را در لباس نوزاد پيچيد و به شوهرش داد تا به جاي بچه آن را ببلعد. كرونوس نيز گول خورد و سنگ را بلعيد. زئوسِ نوزاد نيز به غاري مخفي در جزيره كِرِت⁽¹⁾برده شد. كرونوسِ پير هيچ‌گاه گريه‌هاي پسر نوزاد خود را نشنيد؛ چراكه زمين، جن و پري‌هاي پر سر و صدايي را بيرون از غار به كار گرفته بود. آنها نيز با شمشير ضربه‌هايي به سپرهاي خود مي‌زدند و چنان سر و صدايي به راه مي‌انداختند كه ديگر صداها را تحت الشعاع قرار مي‌داد.(8)

زئوس بعدها موفق شد كرونوس را به زير بكشد و برادران و خواهران خويش را آزاد كند. سپس، امپراتوري خدايان را در كوه المپوس⁽²⁾بنيان نهاد.

داستان رايشوان شباهت‌هاي قابل ملاحظه‌اي با اين اسطوره يوناني دارد. در هر دو داستان، چهره‌هاي مقتدرِ مذكّر، از سوي نسل جوان تهديد مي‌شوند. كودكان نيز تحت حمايت مادر هستند. از اين روي، [كودكان] مي‌توانند سرنوشت خويش را دنبال كنند. نكته جالب اينجاست كه هر دو داستان از نقش‌مايه‌هاي مشابهي بهره مي‌برند؛ مرداني كه فرزندان را مي‌بلعند و مادري كه سنگ را جاي‌گزين اولاد خود مي‌كند.

از اين روي، بيشتر اساطير، بر حقيقت ژرف تجربه بشري تمركز دارند. به عبارت ديگر، فارغ از اينكه اساطير واقعاً رواياتي صحيح از رويدادهاي تاريخي هستند يا خير، داستان‌هاي اساطيري از حقيقتي دروني سخن مي‌گويند كه علم، قادر به توجيه آن نيست. رولو مي، روان‌شناس، معتقد است: «اصلاً مهم نيست كه آيا مردي به نام آدم يا زني به نام حوا وجود داشته است يا نه؛ حقيقت آنها در كتاب پيدايش،⁽³⁾هنوز تصويري از تولد و تكامل شعور بشري را نمايش مي‌دهد كه در مورد مردم تمام اعصار و اديان صادق است».(9)

خدايان در بسياري از اساطير با شمايل، احساسات و انگيزه‌هاي انساني ترسيم مي‌شوند؛ البته در مقياسي عظيم‌تر از هم‌تايان فناپذير [انسان‌ها] خود. اين‌گونه انسان‌انگاري (صنعت تشخيص)، اسرار جهان را براي بشر قابل‌درك‌تر مي‌سازد. هم‌زمان، داستان‌هاي خدايان را مي‌توان تمثيلي از زندگي انسان دانست كه تجربه‌هاي مردها و زنان را معنادار مي‌سازند.

1) Crete.

2) Mount Olympus.

3) Genesis.

كاركردهاي اسطوره

اساطير، كاركردها يا نيت‌هاي مختلفي را دنبال مي‌كنند كه از بسياري از آنها، هنوز هم در برنامه‌هاي رسانه‌اي استفاده مي‌شود. يكي از ويژگي‌هاي آرامش‌بخش اسطوره اين است كه كاركردهاي آن بسيار طبيعي به نظر مي‌رسند. به عبارت ديگر، كاركردهاي آن آشكار است و مخاطب آنها را مي‌پذيرد. اين اصل همچنين در مورد اساطيري كه از مجاري ارتباطات جمعي منتقل مي‌شوند، صادق است. بيشتر برنامه‌هاي رسانه‌اي، كاركردهاي اساطيري متنوعي را دنبال مي‌كنند، اما مخاطبان بيشتر وقت‌ها اين برنامه‌ها را بي‌چون و چرا و به عنوان موضوعي طبيعي مي‌پذيرند. در نتيجه، يكي از رويكردهاي مفيد در تحليل اسطوره‌شناختي اين است كه برنامه‌هاي رسانه‌اي را در چارچوب كاركردهاي سنتي زير در نظر بگيريم:

دميدن اُبهت

اساطير مي‌توانند انسان را از تجربه زندگي روزمره جدا سازند و وارد قلمرو امور غير عادي كنند. جوزف كمبل معتقد است: «نخستين كاركرد اسطوره‌شناسي اين است كه حس شگفتي و مشاركت فرد را در مورد امور مرموز اين جهان اسرارآميز برانگيزاند و تداوم ببخشد».(10) از آنجا كه رويدادهاي غير طبيعي و شاهكارهاي مبالغه‌آميز جزو تجربه روزمره نيستند، براي تأييد امكان‌پذيري امور غير عادي، وجود ساحران، هيولاها و سوپرمن‌ها، توان‌مندي موجودات فناپذير براي انجام فعاليت‌هاي عظيم و خارق‌العاده، به دنبال اساطير مي‌گرديم.

مخاطبانِ برنامه‌هاي رسانه‌اي مي‌توانند تجربه‌اي متفاوت را پشت سر بگذارند. فيلم‌هاي سينمايي، برنامه‌هاي تلويزيوني و موسيقي ضبط شده، عواطف مخاطب را برمي‌انگيزند، به گونه‌اي كه مخاطب نه تنها داستان را از نظر شناختي درك مي‌كند، بلكه از تجربه بلافصل خويش نيز فراتر مي‌رود. در واقع، يكي از كاركردهاي اوليه فيلم‌هاي داراي جلوه‌هاي ويژه نظير ماتريكس،⁽¹⁾جنگ ستارگان⁽²⁾و مرد عنكبوتي⁽³⁾اين است كه مخاطب خود را در تجربه‌اي تازه غرق مي‌سازند.

1) The Matrix.

2) Star Wars.

3) Spider-Man.

رسانه‌ها و اساطير توان‌مندي هيبت‌انگيز ديگري نيز دارند. نمايش‌هاي اسطوره‌اي و رسانه‌اي، عناصري از ترس، نابودي و تراژدي را در بر مي‌گيرند؛ عناصري كه ترس و وحشت مخاطبان را برمي‌انگيزد. هم اسطوره اديپ⁽¹⁾و هم گزارش‌هاي خبري درباره حملات يازده سپتامبر، جنبه‌هاي ترسناك زندگي را به انسان يادآوري مي‌كنند.

تسهيل خودشكوفايي

رولو مي، روان‌شناس معتقد است كه اساطير، انسان را با عواطف فروخورده خويش نزديك مي‌سازند و از اين ره‌گذر، تأثيري پالايشي و التيام‌بخش بر جاي مي‌گذارند:

با مطالعه داستاني اسطوره‌اي، احساس پاكي به ما دست مي‌دهد؛ گويي تجربه مذهبي عظيمي را پشت سر گذاشته‌ايم ... جهان و زندگي ويژگي عميق‌تري دارند كه به اعماق روح انسان راه مي‌يابد ... عشق، لذت و مرگ در اين ژرفاي عاطفي با يكديگر تقابل پيدا مي‌كنند.(11)

كاركرد خودشكوفاسازي برنامه‌هاي رسانه‌اي، يكي از عوامل جذابيت اين برنامه‌ها ـ حتي برنامه‌هاي عامه‌پسند و تكراري ـ به شمار مي‌آيد. برنامه‌هاي پرشور بر نزاع‌هاي اوليه ميان نيروي خير و شر، زندگي و مرگ و پرسش‌هايي درباره زندگي با عزت در جهاني ناعادل، تمركز دارند. سريال‌هاي كمدي، نمايش‌نامه‌هايي اخلاقي هستند كه شخصيت‌هاي آنها بايد با پي‌آمدهاي گنا‌هان خود دست و پنجه نرم كنند؛ گناهاني نظير فريب‌كاري يا خيانت به اجتماع خويش. انيميشن‌هاي شركت ديزني نظير هركول⁽²⁾و پري دريايي كوچولو⁽³⁾بر مسائل مرتبط با هويت تمركز دارند. از اين روي، حتي اگر برنامه‌اي در ظاهر، تكراري، ساده‌انگارانه و چالش‌ناپذير باشد، اشتياق دروني براي تماشاي اين جدل‌هاي نخستين روي پرده سينما را ارضا مي‌كند.

افزون بر اين، انسان‌ها براي غلبه بر انزواي خويش و ورود تمام‌عيار به عرصه اجتماع به عنوان يكي از اعضا، دست به دامان اساطير مي‌شوند. جوزف كمبل معتقد است:

فرد در قالب زندگي خويش، به ناچار، تنها بخشي از تصوير كلي بشر را شكل

1) Oedipus.

2) Hercules.

3) The Little Mermaid.

مي‌دهد. چه در مقام زن و چه در مقام مرد، اين فرد با محدوديت روبه‌روست؛ در دوره‌هاي مختلف زندگي اش نيز ـ كودكي، نوجواني، جواني، بزرگ‌سالي، كهن‌سالي ـ دوباره با محدوديت‌هايي روبه‌رو مي‌شود. افزون بر اين، در زندگي نقش مي‌پذيرد و الزاماً در آن حوزه تخصص مي‌يابد: صنعت‌كار، تاجر، خدمت‌كار، دزد، قديس، رهبر، همسر، راهبه يا فاحشه؛ فرد نمي‌تواند تمام اين نقش‌ها را هم‌زمان بر عهده داشته باشد. از اين روي، كليت ـ كمال بشر ـ را نمي‌توان در يك عضو به تنهايي جست‌وجو كرد، بلكه اين كليت در بدنه جامعه، به طور كلي قابل مشاهده است؛ فرد صرفاً مي‌تواند بخشي از اين بدنه باشد.(12)

برنامه‌هاي رسانه‌اي اين فرصت را در اختيار افراد قرار مي‌دهند تا تجربه‌هاي خود را با يكديگر به اشتراك بگذارند.

تعالي بخشيدن

اساطير دستاويزي در اختيار انسان‌ها قرار مي‌دهند تا رويدادها و افراد برجسته را ارج بنهند. به همين ترتيب، رسانه‌ها نيز افراد و رويدادها را به جايگاهي اسطوره‌اي مي‌رسانند. توجه رسانه‌اي مي‌تواند رويدادهاي معمولي را به مناسبت‌هايي غير عادي بدل سازد. براي مثال، مسابقه نهايي فوتبال ليگ ملي امريكا، سوپر بول به يك مناسبت تبديل شده است؛ سوپر ساندي.⁽¹⁾رسانه‌ها صرفاً با تمركز بر دستاوردها، آنها را بزرگ جلوه مي‌دهند؛ اگر دستاوردي در تلويزيون پوشش داده شود، حتماً از اهميت برخوردار است.

رسانه‌ها در جوامع معاصر، وظيفه اسطوره‌سازي را نيز بر عهده دارند. فراگيري پوشش رسانه‌اي، به يك چهره رسانه‌اي، ژست داناي كل بودن مي‌بخشد. براي مثال، اطلاعات مربوط به كوبي برايانت⁽²⁾(ستاره بسكتبال) و خانواده‌اش در همه‌جا قابل دسترس است؛ در تلويزيون، رسانه‌هاي مكتوب، فيلم‌هاي سينمايي و فضاي مجازي. آگهي‌دهندگان در تلاش هستند تا با الهام گرفتن از اساطير، جذابيت محصولات خود را افزايش دهند. نمايش تصاوير بسته از برايانت در حال انجام دادن حركت‌هاي

1) Super Sunday.

2) Kobe Bryant.

آكروباتيك و پرتاپ توپ، وي را فردي مقتدر نشان مي‌دهد. مطمئناً مهارت‌هاي برايانت در زمين بسكتبال فوق‌العاده است، اما پوشش رسانه‌اي نيز چهره‌اي شكست‌ناپذير از وي ترسيم مي‌كند. شبكه ورزشي اي. اس. پي. ان.⁽¹⁾قسمت‌هاي تماشايي بازي وي را برمي‌گزيند و ضربه‌هاي ناموفق و پاس‌هاي اشتباه او را حذف مي‌كند. در حقيقت، رسانه‌ها كاملاً اسطوره و واقعيت را در هم آميخته‌اند. تصاوير آهسته، حركت‌هاي زيباي برايانت را برجسته مي‌سازند و وي را براي مدتي نامعلوم به طور معلق در هوا نگه مي‌دارند.

در برنامه‌هاي سرگرم‌كننده نيز اسطوره و واقعيت در هم مي‌آميزند. سوپر استار بسكتبال، مايكل جوردن⁽²⁾در فيلم هرج و مرج فضايي⁽³⁾(1997)، در جهاني جادويي حضور دارد كه در آن با حيوانات صحبت مي‌كند؛ به لطف جلوه‌هاي ويژه، جاذبه و ديگر محدوديت‌هاي مادي نيز در اين فيلم از ميان برداشته شده است.

هم‌زمان، رسانه‌ها از چهره‌ها و رويدادهاي اسطوره‌اي، اسطوره‌زدايي مي‌كنند. برخلاف فرهنگ چندخدايي يونان ـ كه ويژگي‌هاي متعددي براي قهرمانان اساطيري خود در نظر مي‌گيرند ـ فرهنگ آمريكايي مي‌كوشد شخصيت‌هاي خود را به نيروهاي خير و شر مطلق تقليل دهد. رسانه‌ها با بررسي‌هاي دقيق، نقصان افراد را در انظار عمومي برجسته جلوه مي‌دهند. سردبير روزنامه جنجالي گلوب،⁽⁴⁾توني فراست⁽⁵⁾معتقد است اين نشريه به گرايشي ذاتي براي تخريب قهرمانان اسطوره‌اي پاسخ مي‌دهد:

ما ذاتاً انسان‌هايي اخلاقي هستيم. ستاره‌هاي معدودي هستند كه در حريم خصوصي آن‌گونه كه بايد، رفتار مي‌كنند. همين موضوع، آنها را جذاب مي‌كند. ما آنها را به عرش مي‌رسانيم، آنها سقوط مي‌كنند و اين، تقصير خودشان است ... ما هم به يك ماجراي جذاب رسيده‌ايم.(13)

براي مثال، در ژانويه 2007، يكي از ستاره‌هاي موسيقي راك با هيجان از اعلام رسمي نامزدي باراك اوباما براي رياست‌جمهوري استقبال كرد. نيوتن مينو،⁽⁶⁾وكيلي اهل شيكاگو كه در دولت كندي خدمت مي‌كرد، گفت:

1) ESPN.

2) 4Michael Jordan.

3) Space Jam.

4) Globe.

5) Tony Frost.

6) Newton Minow.

اين موضوع از آن دست اتفاقاتي است كه در طول يك نسل تنها يك مرتبه رخ مي‌دهد. اين اتفاق، ارتباطي است ميان نيازهاي رأي‌دهندگان و خواسته‌هاي ايشان. از دوران جك كندي⁽¹⁾تا كنون، نخستين باري است كه چنين چيزي را تجربه مي‌كنم.(14)

جف زلِني،⁽²⁾ستون‌نويس يكي از نشريات گزارش كرد: «مرحله بعدي پيشرفت سياسي وي، ناگزير با بررسي‌هاي دقيق‌تر و مجيزگويي كمتر همراه مي‌شود».(15) اين مرحله در مارس 2007 و با خبري كه در 125 روزنامه در سرتاسر امريكا منتشر شد، براي اوباما كليد خورد؛ اوباما، 17 سال پيش و زماني كه در اواخر دهه 1980 دانشجوي دانشكده حقوق دانشگاه هاروارد بوده است، به دليل پرداخت نكردنِ پول بليت‌هاي پاركينگ، در مجموع 375 دلار جريمه شده است (وي در ژانويه 2007 اين جريمه را پرداخت كرد). اين دقت رسانه‌اي، خطاهاي انساني اوباما را برجسته مي‌سازد و هم‌زمان، اعتماد عمومي به سياست‌مداران را به طور كلي، تضعيف مي‌كند.

در چنين وضعيتي كه رسانه‌ها نگاه‌هاي تيزبيني به امور مختلف دارند، حفظ موقعيت ممتازِ خود، بسيار دشوار است. براي نمونه، در سال 2007، سخنراني آتشين و نژادپرستانه مايكل ريچاردز⁽³⁾در يك كلوپ شبانه با نمايش در سايت يوتيوب، عمومي شد. اين پديده، هيجان‌هاي مخاطبان را برمي‌انگيزد و با از بين بردنِ اعتماد آنها (مخاطبان) نسبت به قهرمانان اسطوره‌اي، نوعي بدبيني در بين ايشان شكل مي‌گيرد.

معنابخشي

اساطير به تثبيت و تقويت اعتقادات كمك مي‌كنند. افراد با انتخاب خود، اساطير را مي‌پذيرند؛ هرچند در بسياري از داستان‌ها، شاهد حضور موجودات و رويدادهايي غير عادي هستيم كه توضيحات منطقي را به چالش مي‌كشند. آيا هركولِ نوزاد مي‌تواند مارها را در بستر خود خفه كند؟ آيا پروردگار، جهان را در شش روز خلق كرد؟ باور كردنِ اين اساطير، ايماني را مي‌طلبد كه از مرز‌هاي منطق فراتر مي‌رود. مردم حتي زماني كه در مورد حقيقت يك اسطوره شك و ترديد دارند، بيشتر وقت‌ها جنبه‌هاي استعاري

1) John F. Jack Kennedy.

2) Jeff Zeleny.

3) Michael Richards.

آن را مي‌پذيرند. براي نمونه، زمان‌بندي مطرح شده در كتاب مقدس براي خلقت جهان را مي‌توان نسبي توصيف كرد؛ شايد يك روز در انديشه پروردگار ساليان متمادي تعبير شود. حتي اگر اسطوره‌اي واقعيت نداشته باشد، در گذر زمان به واقعيتي اسطوره‌اي تبديل مي‌شود. به عبارت ديگر، با تكرار فراوان يك اسطوره، مردم مي‌پذيرند كه اين اسطوره واقعيت دارد.

تعليم‌دهي

وقتي اساطير به عنوان حقيقت پذيرفته شوند، دانش و شعور جمعي جامعه را نشان مي‌دهند. از اين روي، آنها (اساطير) را مي‌توان منبعي دست اول از اطلاعات مربوط به تاريخ، پديده‌هاي طبيعي و اصول اخلاقي و ديني آن جامعه قلمداد كرد. افراد جامعه نيز با الگوبرداري از رفتارهاي چهره‌هاي رسانه‌اي، انتظارات خود را بر اساس اين رفتارها توصيف مي‌كنند. برخي برنامه‌هاي رسانه‌اي با معرفي نمونه‌هايي مثبت، مخاطب را تعليم مي‌دهند. با وجود اين، ديگر بازنمايي‌هاي رسانه‌اي، رفتارهاي خشونت‌آميز، منفي، خودويران‌گر و عنان‌گسيخته را مي‌ستايند.

نظم‌دهي

اساطير براي تنش و درد و رنج موجود در جهان توجيه‌هايي ارائه مي‌دهند. از اين منظر، اساطير هم اطمينان خاطر مي‌بخشند و هم هدايت‌گر هستند: كجا بوده‌ايم، كجا هستيم و به كجا مي‌رويم. همچنين بازنمايي‌هاي رسانه‌اي با ارائه يك جهان‌بيني مدوّن، ساختاري آرامش‌بخش براي زندگي انسان عرضه مي‌دارند. همين موضوع توضيح مي‌دهد كه چرا مصرف رسانه‌اي، عادت‌محور است. براي نمونه، مردم دوست دارند بنا بر روالي معمول و در محلي هميشگي، روزنامه بخوانند يا بنا بر عادت، پيش از استراحت شبانه، اخبار تلويزيون را پي‌گيري كنند.

در مقام آيين

آيين، كنشي رسمي است كه آن را مي‌توان تعميمي از نظام عقيدتي يك سازمان، دين يا اسطوره قلمداد كرد. رولومي رابطه ميان آيين و اسطوره را چنين توصيف مي‌كند:

«[آيين‌ها] نمود‌هاي فيزيكي اساطير هستند ... اسطوره، روايت است و آيين ـ نظير هديه دادن يا تعميد يافتن ـ با حركت‌هاي بدن، اين اسطوره را بيان مي‌دارد».(16) از اين روي، آيين‌ها، ايمان به اصالت يا اعتبار ذاتي اساطير را دوباره تأييد مي‌كنند. به اعتقاد هنري اِي. موري،⁽¹⁾بازگويي اساطير در محفل‌هاي آييني (نظير داستان تولد حضرت مسيح هنگام عيد كريسمس)، «به بازيابي حرمت موجوديت‌ها و فرآيندهاي اسطوره‌اي و نيز اشاعه و احياي مكرر آنها، كمك مي‌كند».(17)

بيشتر وقت‌ها بازنمايي‌هاي رسانه‌اي، در مقام آيين‌هايي عمل مي‌كنند كه اساطير را نمايش مي‌دهند و تفكيك مي‌كنند. اگر رسانه‌ها را در مقام آيين در نظر بگيريم، علت محبوبيت برخي برنامه‌ها را مي‌توان توضيح داد؛ برنامه‌هايي كه آنها را بارها و بارها ـ يا به عنوان بازپخش يا صرفاً طرحي از فرمول مشابه ـ به نظاره مي‌نشينيم. در نتيجه، تماشاي بازپخش يك برنامه يا برنامه‌اي تكراري، با تأييد مجدد ارزش‌ها و درون‌مايه‌هاي اساطيري ـ كه لازمه نظام اعتقادي ما هستند ـ ارزشي آييني پيدا مي‌كند. براي مثال، پرفسور جوزف شوستر⁽²⁾وقتي فهميد دانشجويان كلاسِ تحليل متن در دانشگاه وبستر چند مرتبه فيلم جنگ ستارگان را تماشا كرده‌اند، شگفت‌زده شد: «من در اين كلاس، يازده دانشجو داشتم. هر دانشجو دستِ كم دو مرتبه اين فيلم را تماشا كرده بود. يكي از دانشجويان مدعي شد كه 78 مرتبه اين فيلم را تماشا كرده است. به طور ميانگين، دانشجويان اين كلاس تقريباً 18.3 مرتبه اين فيلم را ديده‌اند».(18) اين دانشجويان براي آگاهي از شيوه پايان يافتن داستان، ديگر به سراغ اين فيلم نمي‌روند؛ بعد از 78 مرتبه تماشاي فيلم، پايان آن بايد مشخص باشد. علت رضايت دانشجويان را مي‌توان چنين برشمرد: تماشاي آشكار روايت، رويارويي مجدد با نزاع بنيادين ميان نيروي خير و شر و تجربه كردنِ راه حل قانع‌كننده روايت.

تقويت هماهنگي اجتماعي

جهان‌بيني ارائه شده از سوي اساطير، در بيشتر موارد، نظم اجتماعي غالب را تقويت مي‌كند و اعتبار مي‌بخشد. با توجه به اينكه اساطير درصدد تقويت هماهنگي با نظام

1) Henry A. Murray.

2) Joseph Schuster.

اعتقادي حاكمان جامعه هستند، آنها را مي‌توان واپس‌گرا قلمداد كرد. موري مي‌گويد: «نيروهاي مرتبط با رفاه و آسايش گروه، با توجه به آينده‌نگري و سودمندي اين نيروها در اين مسير، در مقام قدرت‌هاي خير تكريم مي‌شوند. نيروهاي حريف و خبيث نيز به عنوان نيروي شر ترسيم مي‌گردند».(19)

اساطير فرهنگي با بازگويي داستان‌هايي در راستاي تقويت معيارهاي اجتماعي غالب براي موفقيت و شكست، نقشي اساسي در فرآيند اجتماعي‌سازي افراد ايفا مي‌كنند. در بسياري از اساطير فرهنگي، پيروزي نيروي خير بر شر به ميزان پاي‌بندي شخصيت خوب به ارزش‌ها و اهداف فرهنگ غالب بستگي دارد (براي بحث بيشتر نك: فصل اول، «تحليل ايدئولوژيك»).

رسانه و انتقال اسطوره

بسياري از برنامه‌هاي رسانه‌اي عصر حاضر را مي‌توان نسخه دگرگون شده، تغييريافته يا بسط‌يافته اساطير سنتي قلمداد كرد. براي نمونه، در سال 2000، برادران كوئن⁽¹⁾با اقتباس از حماسه اوديسه هومر، فيلمي با عنوان اي برادر، كجايي؟⁽²⁾توليد كردند. در سال 2004 نيز فيلمي ديگر با عنوان تروي،⁽³⁾با اقتباس از حماسه‌هاي هومر توليد شد كه براد پيت در آن به ايفاي نقش پرداخته بود. در واقع، داستان اين برنامه‌ها با نمايش اسطوره‌ها، مطالبي را درباره خودِ ما، به ما ارائه مي‌دهند و اين عامل يكي از دلايلي است كه به تماشاي برنامه‌هاي رسانه‌اي كليشه‌اي مي‌نشينيم.

با مقايسه شيوه سازگاري و انطباق جوامع مختلف با اساطير سنتي، به تفاوت‌هاي موجود ميان فرهنگ‌هاي گوناگون مي‌توان پي برد. براي نمونه، اساطير مربوط به خلقت تقريباً در تمام فرهنگ‌ها يكسان است. با وجود اين، خداوند در انديشه يهودي ـ مسيحي، موجودي برتر و متعالي است كه قبل از پيدايش جهان نيز وجود داشته است. در كتاب مقدس چنين آمده است كه خداوند، آسمان و زمين را در شش روز آفريد و سپس استراحت كرد. در مقابل، در اساطير بابل با مفهومي متفاوت از الوهيت روبه‌رو مي‌شويم. در اين فرهنگ، آفرينش جهان بر وجود

1) Coen Brothers.

2) O Brother, Where Art Thou.

3) Troy.

خدايان مقدّم است. بنا بر روايات موجود در اساطير بابل، خدايان از ادغام آب شيرين (آپسو)⁽¹⁾با آب شور (تيامات)⁽²⁾متولد شدند. با توجه به وضعيت خشك آب و هوايي در بابل، چندان جاي تعجّب نيست كه در اساطير اين سرزمين، آب ريشه همه چيز را تشكيل مي‌دهد.

در اساطير اسكانديناوي با روايتي ديگر از افسانه خلقت روبه‌رو مي‌شويم. اساطير اسكانديناوي، جهاني انسان‌محور و بسيار تاريك را ترسيم مي‌كنند كه پايان آن پيش‌تر پيش‌بيني شده است. به استناد اساطير اسكانديناوي، يمير⁽³⁾ـ غول يخي ـ از ادغام دو عنصر متضاد يعني آتش و يخ خلق شد؛ موجودي در هيبت انسان. سپس غول‌ها، نسل جديد خدايان را شكل دادند. بعد، خدايان براي قتل نياي خود توطئه چيدند تا با استفاده از جسم وي، زمين و درياها را بسازند. به طور مشخص در اين اسطوره از قدرتي مقتدر سخن به ميان نمي‌آيد؛ در عوض، به جاي آن‌كه خدايان، غول‌ها را خلق كنند، اين موجودات فناپذير (غول‌ها) خدايان را خلق مي‌كنند. برخلاف دو نسخه قبلي از افسانه آفرينش، خدايان اسكانديناوي فناناپذير نبودند؛ پيش‌گويي‌ها از آن حكايت دارند كه با شورش غول‌ها و ديوها عليه خدايان، آنها (خدايان) خواهند مُرد.

در واقع، تغييراتي كه در اساطير كلاسيك رخ مي‌دهد، به شناخت يك فرهنگ كمك مي‌كند. براي مثال، به اعتقاد فاستر آر. مك‌كورلي،⁽⁴⁾افسانه آدم در هيئت يكي از اساطير فرهنگي امريكايي درآمده است:

افسانه آدم، انسان امريكايي را انساني از ابتدا، معصوم ترسيم مي‌كند كه در عمل، قدرتي نامحدود دارد و از ابتداي تاريخ نيز حضور داشته است. البته اين رويكرد از داستان‌هاي كتاب مقدس برگرفته شده است و داستان شكستن عهد و محدوديت پس از آن را ـ آن‌گونه كه در كتاب مقدس آمده است ـ در بر نمي‌گيرد.(20)

اساطير را در تمام رسانه‌ها مي‌توان جست‌وجو كرد. براي نمونه، اسطوره هركول هم در رسانه‌هاي مكتوب و هم در تلويزيون و سينما مشاهده مي‌شود. با وجود اين،

1) Apsu.

2) Tiamat.

3) Ymir.

4) Foster R. McCurley.

ويژگي‌هاي رسانه‌هاي تعاملي، بستري فراهم مي‌آورد كه براي داستان‌پردازي اساطيري راه‌گشاست. رسانه‌هاي ديجيتال، تركيبي هستند از تمام رسانه‌هاي ريشه‌دار و تثبيت‌شده: چاپ، عكس، گرافيك، صدا و تصوير. در نتيجه، اين رسانه‌ها، داستان‌هايي تعريف مي‌كنند كه به دليل برخورداري از توانايي به چالش كشيدن قوانين طبيعت، آنها را مي‌توان اسطوره‌اي ناميد؛ چون شخصيت‌ها مي‌توانند به پيروزي‌هاي قهرمانانه دست يابند و رويدادها نيز در فضايي فراطبيعي رخ مي‌دهند.

براي نمونه، بازي تاريكي⁽¹⁾كه در سال 2007 روانه بازار شد، داستاني حماسي از تقابل نيروي خير و شر را تعريف مي‌كند كه پر است از جادو، قهرمانان، جنايت‌كاران و نوكران اساطيري. داستانِ بازي با اين فرض پيش مي‌رود كه گروهي مافيايي در تعقيب تبه‌كاري جوان به نام جكي استاكادو⁽²⁾هستند؛ رئيس قديمي جكي، پاولي⁽³⁾دستور قتل وي را صادر كرده است. با اين حال، همان طور كه چارلز هرولد⁽⁴⁾توضيح مي‌دهد، داستان به سرعت وارد حوزه‌اي اساطيري مي‌شود:

شگفتي ديگري كه در مورد جكي رخ مي‌دهد، اين است كه ناگهان، دو سر اهريمني از شانه‌هاي وي سر بر مي‌آورند. اين سرها نمود عيني نيروي شري هستند كه جكي را به عنوان ميزبان خود برگزيده است. همچنين جكي قدرت‌هاي متعددي كسب مي‌كند كه به جنگ يك تنه وي با گروه تبه‌كاران كمك مي‌كند. وي مي‌تواند حفره سياه كوچكي را بگشايد كه دشمنان را به سمت خود مي‌مكد يا يكي از سرها را به سمت دريچه‌ها و سقف اتاق‌ها روانه مي‌كند تا قربانيان ناشناخته را بيرون بكشد. همچنين جكي، موجودات كوچك‌اندامِ درنده‌اي در اختيار دارد كه گوش به فرمان وي هستند.(21) با اين حال، خودِ بازي تقريباً بي‌روح است و از نمادگرايي ظريفي برخوردار نيست؛ داستاني درباره جنايت‌كاري كه به انقيادِ نيروهاي تاريك درون خويش درآمده است. (22)

در چنين بستري بايد پرسيد: چرا اسطوره‌اي سنتي در اين مقطع زماني در اين فرهنگ خاص پديدار مي‌گردد؟ براي مثال، در سال 2005، شبكه ان. بي. سي. در

1) The Darkness.

2) Jackie Estacado.

3) Paulie.

4) Charles Herold.

مجموعه‌اي شش قسمتي و با تكيه بر آموزه‌هاي كتاب مكاشفه يوحناي رسول، به موضوع شيطان‌پرستان و آخرالزمان پرداخت. به اعتقاد نويسنده، مجري و تهيه‌كننده اين اثر، ديويد سِلتزِر،⁽¹⁾وضعيت كنوني جهان موجب جذابيت موضوع اين برنامه مي‌شود. وي اشاره دارد كه در حال حاضر در سرتاسر جهان، 35 جنگ در جريان است و هر يك از آنها ممكن است به آخرالزمان بيانجامد:

مردم به دليل آينده فرزندان و نوادگان خود از آنچه رخ مي‌دهد، ابراز نگراني مي‌كنند. به نظرم زمان آن رسيده است كه انسان‌ها رابطه خود را با اين جهان و جهان پس از مرگ واكاوي كنند و مشخص سازند كه آيا انسان در جلوگيري از انفجار هسته‌اي و پايان جهان نقشي بر عهده دارد يا خير ... با توجه به رويدادهاي جهاني سياسي، اجتماعي و زمين‌شناختي و با در نظر گرفتن نشانه‌هايي كه كتاب مكاشفه براي آخرالزمان برمي‌شمرد، زمان آن رسيده است كه اين موضوع را جدّي بگيريم.(23)

يكي ديگر از شاخه‌هاي مطالعاتي در اين حوزه به اين موضوع مي‌پردازد كه اقتباس‌هاي جديد تا چه اندازه از منابع اصلي فاصله گرفته‌اند. بروس وِبِر⁽²⁾اعتقاد دارد كه برنامه‌هاي پربيننده عصر يك‌شنبه شبكه اچ. بي. او.،⁽³⁾نمايش‌هايي برگرفته از اساطير سنتي بوده‌اند:

سريال «شش فوت زير زمين»⁽⁴⁾چيزي نيست جز نسخه مدرن آيين خاك‌سپاري ـ نبش قبرِ موضوعي كه يوناني‌ها، رومي‌ها و مصري‌ها را از ميان برد؛ گذار ميان زندگي و حيات پس از مرگ. سريال «سكس و شهر»؟⁽⁵⁾انحطاط رفتاري و پوششي در اين نمايش، آشكارا امپراتوري روم تحت رهبري كاليگولا⁽⁶⁾را در خاطر تداعي مي‌كند. مي‌پذيرم كه سريال «زياد ذوق‌زده نشو»⁽⁷⁾هيچ پيشينه كلاسيكي ندارد، اما سريال «خانواده سوپرانو»⁽⁸⁾در نمايش‌نامه اورستيا⁽⁹⁾ـ نياي تمام تراژدي‌هاي

1) David Seltzer.

2) Bruce Weber.

3) HBO.

4) Six Feet Under.

5) Sex and The City.

6) Caligula.

7) Curb Your Enthusiasm.

8) The Sopranos.

9) Oresteia.

خانوادگي ـ ريشه دارد. دايي جونيور⁽¹⁾شبيه شخصيت اسطوره‌اي نستور⁽²⁾در اساطير يونان، تجسم دانش است، اين طور نيست؟ برادران توني، شخصيت‌هاي اساطيري آگامِمنون⁽³⁾و مِنِلائوس⁽⁴⁾را تداعي مي‌كنند كه وفاداري و عشق برادرانه ميان آنها، با چشم و هم‌چشمي و سرخوردگي همراه مي‌شود. شخصيت پائولي والناتز⁽⁵⁾ـ يك جنگ‌جوي كودنِ حيوان‌صفت ـ را مي‌توان فرزند خلفِ آژاكس⁽⁶⁾محسوب كرد و شخصيت كارمِلا⁽⁷⁾نيز با خيانت خود در لحظه‌اي حساس، كلايتمنسترا⁽⁸⁾را در ذهن تداعي مي‌كند.(24)

افزون بر اين، ممكن است در برنامه‌هاي رسانه‌اي، شاهد به تصوير كشيدن شخصيت‌هايي از اساطير سنتي باشيم كه در رسانه‌ها تغيير شكل يافته‌اند. علت توجه مخاطبان به جنگ‌جويان (كشتي‌گيران) كشتي حرفه‌اي اين است كه از بسياري جنبه‌ها اقتباسي مدرن از قهرمانان اسطوره‌اي نظير هركول هستند. براي نمونه، هرچند افسانه يوناني تروي بر رابطه پيچيده ميان خدايان و رقيبان فناپذيرشان تمركز دارد، اما نسخه‌هاي معاصر اين افسانه به طور خاص به جنگ‌جويان ـ آشيل، هكتور و آگاممنون ـ توجه نشان مي‌دهند. فيليپ مك‌كارتي⁽⁹⁾در يادداشتي كه درباره فيلم تروي (2004) نگاشت، چنين اشاره كرد:

ناگزير همه چيز به بدن براد پيت ختم مي‌شود. بدن وي در اين فيلم جديد، تروي، بسيار پرورده و آماده، برّاق و تميز شده بود. از زمان بازي در فيلم افسانه پاييز⁽¹⁰⁾تا كنون، موهاي طلايي‌اش تا اين اندازه وحشي، بكر و جذاب نبوده است. (25)

عناصر اسطوره‌اي در بازنمايي‌هاي رسانه‌اي

اشاره

عناصر اسطوره‌اي در بازنمايي‌هاي رسانه‌اي

عناصر اساطيري نظير پي‌رنگ، مضمون، شخصيت‌ها، نقش‌مايه‌ها و تصاوير اسطوره‌اي، غالباً در نمايش‌رسانه‌اي ظاهر مي‌شوند. مخاطب با شناخت اين عناصر اساطيري به

1) Uncle Junior.

2) Nestor.

3) Agmemon.

4) Menelaus.

5) Paulie Walnuts.

6) Ajax.

7) Carmela.

8) Clytemnestra.

9) Phillip McCarthy.

10) Legends of the Fall.

رمزهايي دست مي‌يابد كه در درك معناي غني متن به وي كمك شاياني مي‌كنند. موري معتقد است كه «معمولاً [عناصر اساطيري] براي بازيابي كامل رويدادهاي اسطوره‌اي در ضمير خودآگاه شخصي كه با آنها آشنايي دارد، كافي هستند».(26) از اين روي، تشخيص اين عناصر اسطوره‌اي در نمايش‌هاي رسانه‌اي براي واكاوي معنا در بازنمايي‌هاي رسانه‌اي، روشي كارآمد به شمار مي‌آيد.

پي رنگ هاي اسطورهاي

پي رنگ به يك سري رويدادهاي منظم در روايت اطلاق مي گردد كه در جريان جدال ميان نيروهاي متخاصم تا رسيدن به اوج و فرجام نهايي، به پيش مي روند. رونالد بي. توبياس⁽¹⁾معتقد است تعداد محدودي از بي رنگ هاي اسطوره اي وجود دارد كه هريك، بي شمار مرتبه بازگو شده اند، از فيلم هاي قديمي گرفته تا فيلمهاي جديد، فيلمهاي كمدي و بازيهاي ويدئويي.وي مينويسد: امروزه از همان پي رنگ هايي استفاده مي كنيم كه در قديمي ترين متون ادبي جهان به كار رفته اند... اگر پي رنگي يافتيد كه هرگز تا كنون استفاده نشده بود، احتمالاً وارد حوزه اي شده ايد كه از هنجارهاي مشترك بشري فراتر ميرود. اصالت در مورد پيرنگ ها كارآيي ندارد، بلكه اصالت را بايد در شيوه ارائه پيرنگ ها جستوجو كرد.(27) از اين روي، يكي از دلايلي كه براي جذابيت بسياري از برنامه هاي رسانه اي مي توان برشمرد - بدون در نظر گرفتن تكراري بودن آنها - اين است كه اين برنامه ها، جلوههايي از پيرنگ هاي اساطيري به همراه دارند. جست و جو يكي از پيرنگ هاي اسطورهاي مرسوم است. در اين پيرنگ، شخصيت ها در آغاز روايت، راه سفر را در پيش ميگيرند. جست و جوي سر گالاهاد⁽²⁾براي رسيدن به جام مقدس⁽³⁾و فيلم اينديانا جونز و معبد مرگ⁽⁴⁾" (۱۹۸۴) نمونه هايي از اين دست هستند. جوزف كميل معتقد است:

1) Ronald B. Tobias

2) Sir Galahad

3) Holy Grail

4) Indiana Jones and the Temple of Doom

نقش مايه هاي عميقاً برجسته اي چون خطرها، موانع و فرجام هاي خوش، در متون مختلف، شكل و قالبي متفاوت به خود ميگيرند. گذار اوليه از فاضلاب و سپس گذشتن از رودخانهاي كاملاً پاك، حضور ياري دهنده ي آماده در لحظه هاي حساس و زميني بلند و امن در بالاي آخرين رود: اينها مضمون هاي تكرارشونده پايداري هستند كه از آهنگ زيباي ماجراجويي هاي روح برمي خيزد. (28)

در دوره هاي مختلف، مضمون هاي اساطيري با توسل به جست و جو و كاوش، به دنبال هويت و حقيقت رفته اند (نك : بحث درباره مضمون هاي اساطيري ). قهرمان داستان در پايان جست وجو، دستخوش تغييراتي شده است. پرسش هايي كه مطرح مي شوند، از اين قرارند:

۱. اين شخصيتها در جريان اين جست و جو چه چيزهايي يادگرفتند؟

۲. براي آن كه قهرمان در پايان داستان بر دشمن خويش پيروز شود، اين درسها چه كمكي به وي كرده اند؟

همچنين مخاطب در اين كاوش با شخصيت ها همراه ميشود و چيزهايي را كشف مي كند. ليندا سگر⁽¹⁾مي گويد: «يا آشكار شدن داستان براي ما، احتمالاً به سفرهاي قهرمانانه خويش مي انديشيم... همان طور كه به دنبال ارزش و معناي زندگي خويش هستيم، شايد سفر اين داستان نيز سفرهاي دروني ما را برايمان تداعي كند».(29)

در بيشتر موارد، كاوشي كه در داستان ها اتفاق مي افتد، در مورد جواني است كه هويت خويش را جستوجو مي كند (نك : بحث درباره «مضمون هاي اساطيري»). آنچه باقي مي ماند، خود جست و جو است. به عبارتي، سرانجام رايطه، رشد و حركت به سمت هدف از دست يابي واقعي به هدف معنادارتر است. تلاش اوديسه براي بازگشت به خانه پس از جنگ تروجان، نمونه اي برگرفته از اساطير كلاسيك است. آن طور كه در اين افسانه آمده است، بي احترامي بي دليل اوديسه به خدايان (مطمئناً حركتي از سر جواني)، خدايان را بر آن داشت تا رويدادها را چنان بر سر راه وي قرار دهند كه بازگشت وي به خانه، تقريباً ده سال به طول بيانجامد. از نظر مضمون، اوديسه هنوز

1) Linda Seger

براي پوشيدن رداي بزرگسالي، آمادگي لازم را نداشت. اوديسه در جريان جست و جوي خويش، آزمايشهايي را پشت سر ميگذاشت كه استقامت و بردباري وي را مي سنجيدند. اوديسه براي گذار از مكاني به مكان ديگر تغيير چهره مي داد؛ چرا كه مجبور بود با موضوع هويت دست و پنجه نرم كند. ده سال بعد، با پختگي به منزل رسيد و ديگر براي پذيرش پادشاهي ايتاكا⁽¹⁾و ازدواج با پنلوپه⁽²⁾از آمادگي لازم برخوردار شده بود. وي سرانجام چهره واقعي خود را آشكار ساخت و دشمن خود را از ميان برداشت؛ دشمني كه تخت وي را غصب و همسرش را تهديد كرده بود. نقش مايه جست و جوي وارد فرهنگ امريكايي نيز شده است و در بازنمايي هاي رسانه اي، بي نهايت به كار مي رود. گزارشگري به نام هولاند كاتر⁽³⁾، رد پاي نقش مايه جست و جو را در بازنمايي هاي رسانه اي چنين پيگيري كرده است: كتابها: والدن⁽⁴⁾اثر ثورو، ⁽⁵⁾اشعار ديكنسون،⁽⁶⁾«روزهاي نمونه» ⁽⁷⁾اثر والت ويتمن⁽⁸⁾و رمان "در جاده"⁽⁹⁾اثر جك كرواك.⁽¹⁰⁾رمان كرواك - كه نخستين پنجاه سال پيش منتشر شد - الهام بخش سفر بود. امريكايي ها دستمايه اي براي سفرهاي كاوش گرانه دارند يا دست كم زماني داشته اند. در نقاشي هاي قرن نوزدهم كه گستره صحرا تا افق را به تصوير مي كشيدند، مي توان شواهدي يافت كرد. كتاب «سياحت مسيحي"⁽¹¹⁾

Which Is to Come است.

، اثر جان بونيان⁽¹²⁾تا قبل از جنگ داخلي، بعد از كتاب مقدس، پرفروش ترين كتاب داخلي بود. تفرج هاي مطرح شده در

1) Ithaca

2) Penelope

3) Holland Cotter

4) Walden

5) Henry David Thoreau

6) Dickinson

7) Specimen Days.

8) Walt Whitman

9) On the Road

10) Jack kerouac

11) Pilgrim s Progress نام كتابي است كه مي توان آن را «سياحت زائر", "پيشرفت زائر»، «سير و سلوك ترسا يا سلوك ترسا ترجمه كرد. ترجمه هاي فارسي كه براي مثال در سالهاي ۱۲۵۶ (با ترجمه جي۔ ال، پاتر J.L. POTTER)، ۱۳۰۱(چاپ سنگي با خط عبدالغفار همداني در ۴۰۰ صفحه) و ۱۳۱۸(چاپ خانه بروخيم تهران در ۲۳۴ صفحه) منتشر شد، با نام سياحت مسيحي ارائه شده اند و برخي منابع فارسي نيز با همين نام از آن ياد كرده اند. قابل توجه آنكه نام كامل اين كتاب «The Pilgrim s Progress from This World to That

12) John Bunyan

كتاب كرواك در گرايش رهايي بخش كتاب سياحت مسيحي ريشه دارند. جك كرواك به عنوان يك مذهبي معتقد، [در رمان در جاده] از سفر رؤيايي بونيان - از شهر نابودي به دروازههاي بهشت - به عنوان الگوي ادبي خود بهره جسته است. در دهه ۱۹۶۰، اشعار مرتبط با سفر به اشعار سياسي با رنگ و بوي حقوق شهروندي و آزادي و اشعاري درباره مسيرهايي تبديل شدند كه انسان براي انسان شدن بايد بپيمايد.(30)

پي رنگ مرگ و رستاخيز را وقتي شاهد هستيم كه قهرمان داستان دچار مرگي ظاهري ميشود تا در ادامه داستان بازگردد (براي مثال، داستان حضرت مسيح). اين مسير داستاني، يادآور چرخه زندگي است: زندگي، مرگ و رستاخيز در برخي نمايشهاي رسانهاي، تجديد حيات را ميتوان در قالب مراسم ازدواج، تولد يا برتري بر جنايتكاران مشاهده كرد. در بسياري از نمايشهاي رسانه اي، شاهد بازگشت شخصيتي هستيم كه در ابتداي كار شكست خورده است (مانند مرد سيندرلايي).⁽¹⁾اين بازگشت ها نتيجه انقلابي دروني و معنوي است كه به واسطه پايبندي شخصيت به ارزش ها رخ مي دهند؛ ارزش هايي كه در نهايت، پيروزي وي را رقم ميزنند. گونه اي ديگر از اين پيرنگ را وقتي شاهد هستيم كه شهرت قهرمان خدشه دار شده است. يا وي را ترسو خطاب مي كنند يا شياد. در هر دو حالت، قهرمان داستان در زندگي به ورطه نابودي كشيده مي شود و تنها در فرجام داستان است كه به عنوان فردي پيروز دوباره ظاهر مي گردد. استقبال از دوزخ يكي ديگر از پيرنگ هاي مرسوم است كه در آن، قهرمان داستان با اراده خويش و براي آسايش عمومي به استقبال مرگ ميرود. اين نقش مايه ترسيم كننده شجاعت و قدرت قهرمان داستان است؛ چراكه وي داوطلبانه با مرگ روبه رو ميشود. همين طور كه مخاطب نظاره گر سقوط قهرمان به دوزخ است، عميق ترين احساس ترس و وحشتش نيز برانگيخته مي شود. جوزف كميل در مصاحبه اي كه با بيل مويرز⁽²⁾انجام داده است، درباره استقبال از دوزخ در فيلم جنگ ستارگان (۱۹۷۷)چنين بحث ميكند:

1) Cinderella Man

2) Bill Moyers

مويرز در صحنه اي كه[قهرمانان] در ماشين فشرده سازي زباله بودند و ديوارههاي آن در حال بسته شدن بود، صحنه مورد علاقه من است؛ به نظرم، شبيه شكم نهنگي بود كه حضرت يونس را بلعيد... چرا قهرمان بايد چنين كاري انجام دهاند؟ كمبل: اين هبوط به اعماق تاريكي است. از نظر روانشناختي، نهنگ، تعبيري است از قدرت زندگي كه در ضمير ناخودآگاه زنداني شده است. از منظر استعاري، آب همان ضمير ناخودآگاه است و موجودي كه در آب است همان زندگي يا انرژي ضمير ناخودآگاه است؛ آن انرژي كه خصلت خود آگاه را از پاي درآورده است و بايد ناتوان شود، شكست بخورد و تحت كنترل درآيد. در مرحله نخست از چنين ماجراجويي، قهرمان قلمرو امور شناخته شده را رها مي كند - قلمرويي كه تا اندازهاي بر آن احاطه دارد - و در آستانه يا لبه درياچه يا دريا قرار مي گيرد؛ جايي كه با غول تاريكي رويارو مي شود... در داستاني شبيه داستان حضرت يونس، قهرمان داستان بلعيده شده و به اعماق تاريكي كشيده ميشود تا بعد، حياتي دوباره بيابد - اقتباسي از مضمون مرگ و رستاخيز در اينجا، خصلت خود آگاه با حمله انرژي ضمير ناخودآگاه روبه رو ميشود و قادر به رويارويي با آن نيست؛ در نتيجه، بايد تمام آزمونها و مكاشفه هاي سفر دريايي شبانه و وحشتناك را پشت سر بگذارد و سرانجام ياد بگيرد كه چطور با اين نيروهاي تاريكي كنار آيد و حياتي دوباره پيدا كند.... ميبينيد، ضمير خود آگاه تصور مي كند كه بر امور تسلط دارد، اما در كليت هيئت انسان، عضو ثانوي به شمار مي آيد و نبايد براي خود مسئوليتي قائل شود. ضمير خود آگاه بايد بشري بودن جسم را بپذيرد و در خدمت آن باشد. وقتي براي خود مسئوليتي قائل نشد، به انساني شبيه دارث وادر⁽¹⁾در جنگ ستارگان تبديل مي شود؛ فردي كه به سمت جنبه آگاهانه ميرود.(31)

پي رنگ كي ركه⁽²⁾بر مفاهيم ضمني تغيير تمركز دارد. در نسخه اي برگرفته از اين پي رنگ اساطيري شاهد ديگرگوني فيزيكي شخصي هستيم. براي مثال، در اوديسه،

1) Darth Vader

2) Circe يكي از خدايان اسطوره اي يونان است كه جادوگري قدرتمند بود و دشمنان خود را به حيوان تبديل مي كرد.

ساحره اي به نام كي ركه، همراهان اوديسه را به خوك تبديل مي كند. در گونه اي ديگر از اين پيرنگ، شخص از نظر ثروت يا جايگاه اجتماعي دستخوش تغييراتي شگرف مي شود. در پي ريگ نابودي قريب الوقوع، شخصيت ها (و مخاطب) از فاجعه اي نزديك آگاهي مييابند. براي نمونه، در افسانه ايلياد هومر (داستان سقوط تروي)، تأكيد داستان، بيدرنگ بر واكنشهاي شخصي افراد به اخبار مربوط به نزديكي ارتش يونان معطوف ميشود. كارگردان در آغاز فيلم روز استقلال⁽¹⁾(۱۹۹۶)، تجاوز قريب الوقوع بيگانگان را پايه ريزي مي كند. در ادامه، فيلم به بررسي اثرات خاص اين فاجعه بار تك تك شخصيت ها، ايالات متحده و دنيا مي پردازد. پيرنگ آدم و حوا، داستان وسوسه و تباهي را ترسيم مي كند. داستانهايي از اين دست نشان مي دهند كه چطور فردي عادي ممكن است با سكس، قدرت يا پول وسوسه شده و مرتكب اعمالي غير اخلاقي يا ضد اجتماعي شود. توبياس معتقد است: داستان وسوسه، داستان لغزش اخلاقي ذات انسان است. اگر گناه كردن، اقدامي انساني است، آن گاه وسوسه شدن هم انساني است. با اين حال، قوانين رفتاري ما براي تسليم شدن در برابر وسوسه، هزينه هايي را تعيين كرده است. مجازاتها، از گناه شخصي تا حبس ابد را شامل مي شود... آتش جنگ بر افروخته مي شود. ميان بلي و خير، له و عليه، چرا و چراكه نه. اين درگيري است و تنش ميان نيروهاي متخاصم، تنش را ميآفريند. علم به آنچه بايد انجام داد و انجام دقيق آن، دو امر متفاوت است كه فرسنگ ها از يكديگر فاصله دارند.(32)

پي رنگ بهشت، تعميمي است از پي رنگ آدم و حوا در اين پي رنگ، شخصيت ها با طبيعت (و همچنين با ذات خويش) هماهنگي دارند. با وجود اين، چيزي، اين شرايط هماهنگ را برهم زده است و شخصيتها از بهشت بيرون رانده شده اند. اين پيرنگ بر تلاش شخصيت ها براي بازگشت به بهشتي زميني تأكيد دارد. همچنين اساطير مربوط به بهشت نمادي هستند از تلاش شخصيت ها براي بازيابي جايگاه معصوميت اوليه و هماهنگي از دست رفته خويش با طبيعت.

1) Independence Day.

ديگر پي رنگ هاي اساطيري مورد استفاده در نمايشهاي رسانه اي از اين قرار هستند:

• پادشاه ميداس:⁽¹⁾در اساطير، ميداس، پادشاهي بود كه بالاتر از هر چيز ديگري، بنده ثروت بود. وي به آرزوي خود رسيد و به هر چه دست ميزد، به طلا تبديل ميشد. با اين حال، اين «دستان طلايي»، براي او ويران گر شدند؛ چراكه به دليل اين دستها، غذا، لباس ها و حتي كساني كه وي دوست ميداشت، به طلاي سرد تبديل مي شدند. نظير بسياري ديگر از افسانه ها، شاه ميداس نيز به اين نكته اخلاقي اشاره دارد كه در نهايت، اين اهداف معنوي - و نه ماديگرايانه - هستند كه بيشترين رضايت ممكن را در پي دارند.

• فاوست:⁽²⁾در افسانه فاوست، مردي با شيطان پيماني مي بندد و رستگاري نهايي خود را با لذت هاي زميني دوران جواني، عشق و ثروت مبادله مي كند. دست كم دو پايان متداول براي پيرنگ فاوست وجود دارد: نخست اينكه شيطان از معامله با فرد نفرين شده سود ميبرد و ديگر آن كه عشق يا فداكاري بانويي پرهيزگار - كه پاكي اش، نيروهاي تاريكي را شكست مي دهند - موجب نجات شخصيت اصلي مي شود.

• فرانكشتاين: داستان مربوط به ورود ماشين به عرصه زندگي، اين مضمون روايي را به دست داد: «خالق به دست مخلوق خود نابود ميگردد. اين نكته كه بشر نبايد در نقش پروردگار ظاهر شود، يك فرض نمايشي قدرتمند است.

• نقصاني ويرانگر: «در هر انسان، بذرهايي وجود دارد كه زمينه نابودي وي را فراهم ميآورد؛ تعبيري ديگر از اين مدعا كه بشر به دليل انسان بودن و فناپذيري، هم مستعد پذيرش نيروي شر است و هم نيروي خير احتمالاً اين پيرنگ، نخستين بار به توصيف نقصان جسمي انسان پرداخت، نظير افسانه پاشنه آشيل، مادر اين اسطوره يوناني در تلاش براي شكستناپذير كردن فرزندش، در حالي كه پاشنه وي را نگه داشته بود، وي را در نهري جادويي فرو برد. البته فراموش كرد كه پاشنه كودك را شست وشو دهد و همين دست مايه اي

1) KingMidas

2) Faust

شد براي دشمنان فرزندش تا او را شكست دهند. با ايجاد ظرافتهاي بيشتر در اين داستان مي توان نشان داد كه چطور اعتياد به الكل، مواد مخدر يا ساير افراط گري هاي مهلك، زمينه سقوط شخص را فراهم ميآورد.

• انتخابي ويرانگر: اين پي رنگ تقريباً تمام داستانهايي را شامل ميشود كه در آنها يك تصميم اشتباه يا صحيح، برزنجيرهاي از رويدادها و شرايط اثر ميگذارد.

• رقابت: پيرنگ اصلي قتل و جنايت به داستان هابيل و قابيل در كتاب مقدس بازمي گردد. جنايت را مي توان در قالب داستاني جنايي يا دلهرهآور تعريف كرد. همچنين مي توان آن را بنياني براي طرح ماجرايي انساني قرار داد كه در آن، مسئوليت فرد در برابر رفاه ديگران به چالش كشيده ميشود: آيا من حافظ برادرم هستم؟»

• عهد با خداوند: به طور كلي، اين پيرنگ را در يكي از دو شيوه زير مي توان يافت: شخصي كه با فاجعه يا مرگي قريب الوقوع روبه روست، قسم مي خورد در صورت رهايي، «مرحله تازهاي را آغاز كند و در ادامه زندگي، زن يا مرد خوبي باشد. تنش زماني آغاز ميشود كه دعاي وي مستجاب مي گردد، ولي با مسائلي وسوسه انگيز روبه رو ميشود كه به طور جدي، شخصيت او را ميآزمايند. مورد ديگر، زماني است كه شخص مؤمن با انگيزه يا ميلي شديد براي پيمان شكني و بازگشت به جهان رنگارنگ تر روبه رو مي شود.

• ديو و دلبر: در فرهنگ عامه، كيوپيد⁽¹⁾همانند مادر خود، ونوس،⁽²⁾نماينده عشق جسماني و پسوخه،⁽³⁾دختري يوناني، نماد روح يا عشق معنوي است. وقتي اين دو با يكديگر ازدواج كردند، شرط بر آن بود كه پسوخه هرگز به كيوپيد نگاه نكند تا اين حقيقت آشكار نگردد كه كيوپيد يك خداست. خواهران پسوخه اين شايعه را پراكندند كه كيوپيد يك ديو است و از اين روي، كنجكاوي پسوخه را برانگيختند و وي عهد خود را شكست و با نابود ساختن ازدواج

1) Cupid

2) Venus

3) Psyche

خويش، فرصت خوشبختي را از دست داد. در يكي ديگر از داستانهاي ديو و دلير، با ديو ترسناكي روبه رو ميشويم كه حس ترحم مخاطب را برميانگيزد و دختري زيبارو توانايي اين را دارد كه او را به شاهزاده اي زيبا بدلسازد. نكته اخلاقي اين داستان اين است كه همه چيز در چشمان عاشق، زيبا جلوه مي كند. در فيلم بارداري⁽¹⁾(۲۰۰۷) به كارگرداني جاد آپاتو،⁽²⁾از اين پي رنگ استفاده شده است. در اين فيلم، آليسون اسكات⁽³⁾(با بازي كاترين هيگل)⁽⁴⁾، زن زيبايي است كه شبي را با بن استون⁽⁵⁾(با بازي ست روژن)⁽⁶⁾- كه آدم تنبلي است - مي گذراند و از وي باردار مي شود. اين تلاش ميكند تا با كمك آليسون، زندگي خود را تغيير دهد. در اين مسير وي رشد مي يابد و در پايان فيلم به شريك و پدري شايسته بدل مي گردد.

• دامون و فيتياس:⁽⁷⁾داستان دامون و فيتياس ترسيم گر رابطهاي كلاسيك است كه در آن، دست كم يكي از طرفين اين رابطه دوستانه، زندگي و خوشبختي خود را فداي همراه دوست داشتني خود مي كند؛ گرفتاريها از آنجا شروع ميشود. ممكن است داستان، ماجراي جنگ دو نظامي يا آزمون دشوار دوستي نزديكي ميان دو مرد يا حتي دو زن باشد.

• داوود و جالوت:⁽⁸⁾اين داستان كودكي است كه با وجود كوچكي اندام، شجاع و با شعور است و قلبي بزرگ نيز دارد؛ وي در نبردي سنگين، نيروي شهواني را شكست مي دهد و ويژگيهاي اخلاقي دل گرم كننده را برجسته مي سازد. قدرت ذهن در برابر زور بازو در چيرگي مهارت و شجاعتبر بي خردي و وحشي گري، بخشي از تاريخ بشر و ادبيات فرهنگ عامه است. سرنگوني فرد ظالم به دست افرادي به ظاهر ناتوان، يكي ديگر از مفاهيم ضمني اين داستان

• رابطه سه جانبه: اين پيرنگ را مي توان قديمي ترين و موثقترين پي رنگ ها

1) Knocked Up

2) Judd Apatow

3) Alison Scott

4) Katherine Heigl

5) Ben Stone

6) Seth Rogen

7) Damon and Pythias

8) David and Goliath

دانست. سابقه آن باز مي گردد به داستان آدم و حوا و ماري خوش خط و خال (كه در برخي روايات از آن با عنوان زني به نام ليليث⁽¹⁾نام برده اند).

• منجي (يا غريبه اي مرموز): داستان حضرت مسيح منحصر به فرد است. با اين حال، در شرايط مختلف و با زبانهايي متفاوت بازگو شده است. مانند آقاي ايكس در سريالهاي خانوادگي يا غريبه مرموزي كه از ناكجاآباد آمده است، مشكلات را حل ميكند و ناپديد مي گردد؛ بي گمان، چنين شخصيتي مفهومي جذاب و مسحوركننده دارد.(33)

• انتقام: پي رنگهاي مربوط به انتقام بر «انتقام جويي قهرمان عليه ضد قهرمان به دليل وارد آوردن خسارتي واقعي يا خيالي، تمركز دارند.(34) موضوعاتي كه در اين پيرنگ مطرح مي شوند، عبارتند از: عدالت مدني در برابر عدالت عالي»،

قصور فردي و جنبه هاي خود ويران گر انتقام.

مضمون‌هاي اساطيري

مضمون همان ايده اصلي مطرح شده در يك روايت است. حال ممكن است اين ايده به طور ضمني بيان شده باشد يا با بياني صريح. مضمون‌هاي اساطيري، موضوعاتي درباره شرايط انساني و رابطه منحصر به فرد انسان با جهان هستي برمي‌انگيزند. رابطه نزديكي ميان پي‌رنگ و مضمون وجود دارد. مضمون، ايده‌اي ذهني است كه بيان شده يا به وسيله يك شخصيت يا پي‌رنگ بازنمايي شده است. از اين روي، در افسانه اوديسه، ساختار نظام‌مند كنش‌ها، حولِ محور تلاش قهرمان براي بازگشت به خانه، شكل مي‌گيرد. تلاش قهرمان براي يافتن هويت، مضمون اين افسانه است؛ قهرمان تنها زماني آماده بازگشت به خانه مي‌شود كه به طور كامل، خود را بازمي‌شناسد.(35)

مضمون‌هاي اساطيري با آنچه رولومي، مجموعه بحران‌هاي اصالت وجودِ مرتبط با مراحل تكامل بشري مي‌نامد، مطابقت دارند. برنامه‌هاي رسانه‌اي غالباً آن دسته از مضمون‌هاي اسطوره‌اي را به تصوير مي‌كشند كه به بحران‌هاي اصالت وجود مربوط هستند.

1) Lilith

تولّد

بسياري از داستان‌هاي اساطيري مي‌كوشند تا معجزه و راز خلقت را توضيح دهند: علت خلقت جهان و چگونگي آفرينش. اين داستان‌ها تلاش انسان براي معنادار كردن اين كنشِ به ظاهر تصادفي طبيعت را نشان مي‌دهند. نسخه كيهاني اين مرحله وجودي، اساطيري را در بر مي‌گيرد كه قهرمان آن، تولّدي غير عادي داشته است (مثل هركول و حضرت موسي). افسانه‌هاي تولد نيز ريشه و ماهيت خدايان را نشان مي‌دهند.

براي مثال، در فيلم تماس (1997)، اخترشناسي به نام الينور آرووي (با بازي جودي فاستر) وجود حيات در سياره‌اي ديگر را كشف مي‌كند. بخش عمده‌اي از اين روايت صرف تلاش‌هاي زن جوان براي متقاعد ساختن مدير مذكّر خود مي‌شود. وي از مدير خود مي‌خواهد كه گفته‌هاي او را جدّي بگيرد. اين منطق كه وي علاقه شديدي به كار خود دارد، شالوده اين داستان را تشكيل مي‌دهد. اين شخصيت (همراه با مخاطب) در جريان كشف تازه خود، با پرسش‌هاي اساسي درباره آفرينش و نظم جهان هستي روبه‌رو مي‌شود.

دوران كودكي

اين مرحله از 5 و 6 سالگي آغاز مي‌شود؛ زماني‌كه كودك براي نخستين بار مي‌فهمد انسان از پيوند ميان زن و مرد متولّد مي‌شود. يكي از مضمون‌هاي مرتبط با اين مرحله از آگاهي، حسرت اديپي است. اين نام از اسطوره معروف يوناني برگرفته شده است. نخستين بار، زيگموند فرويد تفسيري جنسي از اين اسطوره ارائه داد؛ اشتياق پسر براي از ميان برداشتن رقيبش (پدر) و به دست آوردن مادر. با اين حال، بعدها كارل يونگ، تفسيري معنوي از افسانه اديپ ارائه داد و مادر را نمادي از منشأ حيات معرفي كرد. در چنين بستري، افسانه اديپ، واكنشي است نسبت به آگاهي فزاينده بشر نسبت به جدايي گريزناپذيرش از دامان گرمِ مادر. هرچند اين جدايي، بخشي از زندگي است، اما اين مرحله، نوعي مرگ نيز به شمار مي‌آيد؛ چراكه فرد ديگر قادر نيست اين حس امنيت و پيوند با منبع زندگي را بازيابد. اين مرحله از جدايي را در افسانه پيتر پن⁽¹⁾مي‌توان

1) Peter Pan.

يافت؛ افسانه‌اي كه بارها و بارها در نمايش‌هاي رسانه‌اي ـ و به تازگي نيز در فيلم در جست‌وجوي ناكجاآباد⁽¹⁾(2004) ـ بازگو شده است.

همچنين بحران اصالت وجود را در داستان‌هايي مي‌توان مشاهده كرد كه شخصيت‌هاي آن به دليل مرگ، مجبور به ترك عزيزان خويش مي‌شوند. براي نمونه، در انيميشن بامبي⁽²⁾(1942) ساخته كمپاني ديزني، گوزن كوچك همراه با مادرش در دام شكارچيان گرفتار مي‌شود و بايد فرار كند. مادر بامبي در تلاش براي نجات فرزندش كشته مي‌شود. وقتي بامبي (و مخاطب)، امنيت خود را باز مي‌يابد، از اين تراژدي آگاه مي‌شود و براي اين فقدان، عزاداري مي‌كند.

در گونه‌اي ديگر از اين داستان‌ها، شخصيت‌ها مجبورند براي هميشه چيزي را رها كنند و بدرود بگويند؛ اين، نوعي از نابودي در دوران حيات محسوب مي‌شود. در فيلم اي. تي.، موجود فرازميني⁽³⁾(1982) بازگشت موجود فرازميني به خانه به اين معناست كه وي بايد براي هميشه از اليوت، رفيق زميني جديد خود، جدا شود. لحظه احساسي عزيمت اي. تي. نوعي مرگ را تداعي مي‌كند. سومين گونه از اين مضمون را در داستان‌هايي كه به موضوع رها كردن پرداخته‌اند، مي‌توان جست‌وجو كرد؛ شخصيت اين داستان‌ها، در محلي رها مي‌شود و ناگزير بايد با احساس طرد و انزوا كنار بيايد. نمونه كمدي اين مضمون، فيلم تنها در خانه⁽⁴⁾است.

لطفاً براي مشاهده عكس به فايل پي دي اف مراجعه كنيد

مضمون‌هاي اساطيري با آنچه رولو مي، مجموعه بحران‌هاي اصالت وجودِ مرتبط با مراحل تكامل بشري مي‌نامد، مطابقت دارند. براي تشريح اين موضوع مي‌توان به فيلم علمي ـ تخيلي اي. تي. (1982) اشاره كرد. لحظه احساسي جدايي نهايي موجود فرازميني از دوست زميني‌اش، اليوت،

1) Finding Neverland.

2) Bambi.

3) E. T.: The Extra-Terrestrial.

4) Home Alone.

احساسات مخاطب را برمي‌انگيزد؛ چراكه با مرحله كودكي تناظر دارد؛ زماني‌كه كودك براي نخستين بار از جدايي گريزناپذيرش از رحمِ مادر آگاه مي‌شود.

موري معتقد است در اين مرحله از آگاهي و بيداري، دغدغه‌هاي مضموني ديگري نيز دخيل هستند:

احساس نياز و عجز در شرايط مخاطره‌آميز، نامناسب يا خصمانه و آرزوي رسيدن مدير، حامي و تأمين‌كننده‌اي مقتدر، دانا و خيرانديش؛

خودشيفتگي و آرزوي مقتدر بودن و برتري بر ديگران (منبعي فرارواني براي تعداد بي‌شماري از اساطير مبالغه‌آميز و خودستايش‌گونه)؛

كنجكاوي و آرزوي رسيدن به توصيفي روشن و جذاب از شيوه خلقت نوزادان؛

وحشت از وسوسه و مجازات (منبعي فرارواني براي تعداد بي‌شماري از وسوسه‌هاي شيطاني، الهه‌هاي خشمگين و تهديدآميز و اساطير جنايت و مجازات)؛

انگيزه‌هاي جمعي نظير ترس از گرسنگي و افول توان اجتماعي و شاهانه در محيطي خشك و بي‌آب و علف و آرزو و اشتياق شديد براي احياي باروري و توان (منبعي فرارواني براي افسانه مهم مرگ و رستاخيز).(36)

دوران جواني

اين دسته از مضمون‌هاي اساطيري از نياز جوانان به استقلال‌طلبي به عنوان بخشي از فرآيند شكل‌دهي به هويت برمي‌خيزد. نكته اساسي در اين مرحله آزمودن مسائل ممنوعه يا محدوديت‌هايي است كه طبيعت يا جامعه بر فرد تحميل مي‌كند. اشتياق به رهايي از بند وجود زميني در اسطوره ايكاروس⁽¹⁾نمود يافته است. در اين افسانه، ايكاروس جوان و پدرش، دايدالوس⁽²⁾با بال‌هايي ساخته شده از پر و آغشته شده به موم پرواز مي‌كنند. ايكاروس با وجودِ هشدارهاي پدر، سرمست از قدرت تازه اي كه به دست آورده است، به سمت خورشيد اوج مي‌گيرد. در اين مسير، گرما، موم را ذوب مي‌كند و ايكاروس در دريا سقوط مي‌كند و غرق مي‌شود.

1) Icarus.

2) Daedalus.

بحران اصالت وجود را در داستان‌هاي مربوط به شورش و طغيان عليه نظم تثبيت‌شده (والدين، جامعه و خدايان) مي‌توان يافت. براي مثال، در رمان كلاسيك موبي ديك،⁽¹⁾اثر نويسنده امريكايي هرمن ملويل،⁽²⁾كاپيتان آهاب،⁽³⁾قهرمان تاريكي با مسئله فناپذيري خود رويارو مي‌شود؛ نهنگ سفيد نماد اين فناپذيري است. آهاب فرياد مي‌زند: «اگر خورشيد هم به من توهين كند به آن حمله خواهم كرد». اين نوع اظهار استقلال، هرچند خودخواهانه به نظر مي‌رسد، اما در مسير تكامل خويشتن، ضروري است. بسياري از فيلم‌هاي محبوب دهه 1950 ميلادي، نظير شورش بي‌دليل با بازي جيمز دين و وحشي با بازي مارلون براندو، بر بحران اصالت وجود در دوران جواني تمركز دارند. اين بازيگر‌ها با به چالش كشيدن اقتدار چهره‌هايي چون والدين خويش و پليس، به نمادهاي اسطوره فرهنگي و نماد عصيان و اضطراب دوران جواني بدل مي‌شوند. در صحنه‌اي از فيلم وحشي، دختري از براندو مي‌پرسد: «عليه چه چيزي عصيان مي‌كني؟» براندو به آرامي پاسخ مي‌دهد: «تو چه چيزي به دست آوردي؟»

فيلم وحشي با بازي درخشان مارلون براندو، نمونه‌اي مناسب از فيلم‌هاي محبوب دهه 1950 ميلادي است كه بر بحران اصالت وجودي دوران جواني تمركز دارند. براندون به يك نماد اسطوره‌اي فرهنگي و مظهر تشويش و عصيان دوران جواني بدل مي‌شود.

نقش سرنوشت در برابر اراده آزاد يكي ديگر از مضمون‌هاي رايج دوران جواني است. اساطير كلاسيك نظير اوديسه درباره اينكه آيا بشر به عنوان موجودي مستقل، سرنوشت خويش را در دست دارد يا اينكه صرفاً بازيگري است كه نقشي از پيش تعيين شده را ايفا مي‌كند، پرسش‌هايي مطرح مي‌سازند. شاهديم كه در بسياري از

1) Moby Dick.

2) Herman Melville.

3) Captain Ahab.

برنامه‌هاي رسانه‌اي، قهرمانان در فرهنگي كه آينده همگان را از پيش رقم زده است، با زحمت فراوان، سرنوشت خويش را در دست مي‌گيرند. در بسياري از آگهي‌هاي تجاري نيز شاهد تمركز بر همين مضمون توان‌مندسازي هستيم. اين آگهي‌ها مدعي‌اند محصولاتشان به ما كمك مي‌كنند تا بر محدوديت‌هاي بشري چيره شويم. شعار تبليغاتي شركت نايك به ما مي‌گويد: «فقط انجامش بده» و چنين ادعا مي‌كند: «نيروي جاذبه، تو ديگر دوست من نيستي».

عشق و عاشقي يكي ديگر از مضمون‌هاي مرتبط با بحران دوران جواني است. بسياري از اساطير كلاسيك نظير آفروديت،⁽¹⁾كيوپيد و پسوخه، با مفهوم زيبايي و قدرت فراطبيعي عشق و مفاهيم متعدد مرتبط با آن ـ حسادت، بي‌اعتمادي و طرد ـ سروكار دارند. فيلم‌هاي سينمايي و موسيقي عامه‌پسند به شدت بر مصايب عشق و عاشقي تأكيد مي‌ورزند؛ اين تأكيد پاسخي است به بازار پركششِ جوانان و حساسيت‌هاي دوران جواني به بزرگ‌سالان.

تمايل نداشتن (يا ناتواني) براي رويارويي با مسئوليت‌هاي دوران بزرگ‌سالي، از ديگر مضمون‌هاي مرتبط با بحران دوران جواني است. براي نمونه، سريال تلويزيوني من از سي سالگي متنفرم⁽²⁾(2007)، از شبكه وي. اچ. وان، شبكه‌اي مخصوص پخش موزيك ويدئو براي جوانان پخش مي‌شد. اين سريال به دردسرهاي اين سن و دوران جواني به عنوان مرحله‌اي از آمادگي براي ورود به دوران بزرگ‌سالي مي‌پردازد.

در فيلم باكره چهل ساله⁽³⁾(2005)، اندي استيتزر⁽⁴⁾(با بازي استيو كارِل)⁽⁵⁾درگيرِ برزخ دوران جواني شده است. با اينكه وي فردي بزرگ‌سال قلمداد مي‌شود، اما همچنان باكره است و با سرخوردگي‌ها و رؤياهاي سركوب‌شده‌اي دست و پنجه نرم مي‌كند كه بيشتر بچه‌هاي دبيرستاني با آنها سروكار دارند. وي قادر نيست در دنيايي از آرزوهاي برباد رفته، شغلي متناسب با تحصيلات خويش پيدا كند.

جهان اين فيلم پُر است از مرداني كه گذار به دوران بزرگ‌سالي برايشان دشوار

1) Aphrodite.

2) I Hate My 30s.

3) The 40-Year-Old Virgin.

4) Andy Stitzer.

5) Steve Carell.

است. اندي و دوستانش از تعهدات عاطفي نيز هراس دارند؛ تنها جي⁽¹⁾(با بازي رومني مالكو)⁽²⁾رابطه‌اي نسبتاً پايدار دارد. مضمون عاشقانه فرعي اين فيلم بر عشق «مخفي» و پيش از دوران بلوغ اندي با تريش⁽³⁾(با بازي كاترين كينر)⁽⁴⁾معطوف است؛ عشقي كه در سطحي از پيچيدگي و كمال دورانِ بزرگ‌سالي جريان دارد.

دوستان استيو در جريان فيلم، با وي مشورت و از او حمايت مي‌كنند. با وجود اين، پيام پنهان داستان اين است كه حمايت دوستان و آرامش، بيشترين چيزي است كه اين جهان براي شخص مي‌تواند انجام دهد؛ البته نه به عنوان راه حلي براي مشكلات وي، بلكه به عنوان آرامش و تسكيني موقتي براي وضعيت كنوني او. نكته كنايه‌آميز اين مسئله آن‌جاست كه اين برنامه هم دقيقاً مي‌خواهد چنين چيزي به مخاطب خود ارائه دهد؛ لبخندي سخيف و احساس هم‌دردي با آن دسته از دوستداران فيلم كه در ظاهر، مصيبت خويش را درك مي‌كنند.

دوران بزرگ‌سالي

پذيرش نهايي محدوديت‌ها (يا ممنوعيت‌ها)ي بشري، موضوعي است كه بحران بزرگ‌سالي بر آن تمركز دارد. افسانه يوناني پرومته،⁽⁵⁾نمونه كلاسيكِ اين مضمون است. وقتي خدايان نعمت‌هاي خود را ميان موجودات زميني تقسيم مي‌كردند، بشر از قلم مي‌افتد. در نتيجه، انسان در مقايسه با ديگر حيوانات، از قدرت، سرعت و حفاظت (پر يا پشم) كم‌تري برخوردار مي‌گردد. پرومته براي اين موجودات غصه مي‌خورد و آتش را از خدايان مي‌دزد تا به انسان‌ها بدهد. پرومته با اين كار، تمدّن را براي انسان به ارمغان مي‌آورد. با وجود اين، زئوس با به زنجير كشيدن پرومته، وي را مجازات كرد.(37)

پرومته در اين افسانه، قهرماني نگون‌بخت و ـ همانند انسان‌هايي كه دوست مي‌داشت ـ محكوم به رنجي ابدي بود. با وجودِ اينكه پرومته فراتر از زنجيرها را نظاره مي‌كرد، اما براي هميشه به زنجير كشيده شد. بشر نيز به همين صورت بايد با فناپذيري

1) Jay.

2) Romany Malco.

3) Trish.

4) Catherine Keener.

5) Prometheus.

خويش كنار بيايد. در چنين بُرهه‌اي، بشر، هم از مرگ مي‌هراسد و هم شيفته آن است. فرويد در اين باره چنين توضيح مي‌دهد:

ارگانيسم، گرايشي دروني به بازگشت به حالت اوليه دارد. اين غريزه ـ كه به خودويران‌گري منجر مي‌شود ـ بايد به دستِ ارگانيسم در حال رشد، به بيرون منحرف شود ... غريزه مرگ يكي از رده‌هاي ـ يا محرك‌ها و انگيزه‌ها ـ دوگانه را شكل مي‌دهد و ـ براي روان‌كاوان ـ تمام فرآيندهاي انگيزشي را در بر مي‌گيرد.(38)

به اعتقاد رولو مي، پذيرش كران‌مندي شخص، براي عشق و دل‌سوزي، لازم و ضروري است: «ما مي‌توانيم با تمام وجود عاشق شويم، به اين دليل كه مي‌ميريم». اما قدر مسلّم، بازنمايي‌هاي رسانه‌اي به ندرت سراغ چنين مضموني مي‌روند. اين امر دلايل متعددي دارد. نخست، «مخاطب هدفِ» برنامه‌هاي تلويزيوني و فيلم‌هاي سينمايي به طور كلي، جوانان 16 تا 24 ساله هستند. اين گروه سني براي طرح اين موضوعات جدّي، بسيار جوان هستند. همچنين آن دسته از نمايش‌هاي رسانه‌اي كه شخصيت‌هاي آنها كنترل خود را از دست مي‌دهند، به ندرت با نمايش‌هاي رسانه‌اي موفق ـ از نظر تجاري ـ سازگار در مي‌آيند. از اين روي، هرچند فيلم‌هايي چون دفترچه يادداشت⁽¹⁾(2004) و دور از او⁽²⁾(2006) در واقع، مخاطبان بي‌شماري را در بر مي‌گيرند، كمبود نمايش‌هايي با مضمون‌هاي اسطوره‌اي مربوط به دوران بزرگ‌سالي، به طور كلي، از تمايل نداشتن ما به رويارويي با اين برهه از زندگي يا رويارويي با غم و اندوه ـ از دست دادن معشوق و در نهايت، براي خويش ـ حكايت دارد.

ژانر و اسطوره

اشاره

ژانر و اسطوره

يكي از جذابيت‌هاي ژانرهاي مختلف هنري اين است كه خود را وقف يكي از مضمون‌هاي اساطيري خاص مي‌كنند. براي مثال، ژانر ورزش به داستان قهرماناني مي‌پردازد كه مهارت جسمي‌شان افسانه‌اي مي‌شود. همچنين اين داستان‌ها شيوه پيروزي اين قهرمانان را در برابر ناملايمات و سختي‌ها، شورانگيز جلوه مي‌دهند؛ پيروزي در

1) The Notebook.

2) Away From Her.

مسائل مختلف به لطف شجاعت و قدرت اراده. براي مثال، فيلم مرد سيندرلايي، نمايشي از زندگي مشت‌زني است به نام جيمز جي. براداك⁽¹⁾(با بازي راسل كرو).⁽²⁾در جريان ركود بزرگ اقتصادي، براداك با كسب عنوان قهرماني سنگين‌وزن جهان، به نماد اميد بدل گشت. براداك كه به واسطه آسيب‌هاي متعدد از پا درآمده بود، مجبور بود از خانواده‌اش حمايت كند. بازگشت براداك به رينگ مسابقات، مضمون انساني بازنده را در ذهن تداعي مي‌سازد كه در مسير رسيدن به قهرماني، از اراده‌اي راسخ و حمايت خانواده‌اش بهره مي‌برد.

لطفاً براي مشاهده عكس به فايل پي دي اف مراجعه كنيد

بسياري از برنامه‌هاي رسانه‌اي، مظهري از پي‌رنگ‌هاي اساطيري هستند و اين موضوع، جذابيت آنها را توجيه مي‌كند. براي نمونه، پي‌رنگ مرگ و رستاخيز را وقتي شاهد هستيم كه قهرمانِ داستان دچار مرگي ظاهري مي‌شود تا در ادامه داستان بازگردد. اين مسير داستاني، يادآور چرخه زندگي است: زندگي، مرگ و رستاخيز. گونه‌اي از اين پي‌رنگ را در داستان‌ِ بازگشت موفقيت‌آميز در فيلم‌هايي نظير مرد سيندرلايي (2005) مي‌توان مشاهده كرد. در اين فيلم، مشت‌زني به نامِ جيمز براداك با وجودِ شكست در مراحل نخست، به مسابقه برمي‌گردد و مقام قهرماني سنگين‌وزن را كسب مي‌كند.

چهره‌هاي اساطيري

چهره‌هاي اساطيري در نمايش‌هاي رسانه‌اي ظاهر مي‌شوند. هرچه اطلاعات بيشتري درباره نياكان اساطيري و جنبه اسطوره‌اي اين شخصيت‌ها داشته باشيم، شناخت بهتري

1) James J. Braddock.

2) Russell Crowe.

از بافت و نقش همتايان آنها در نمايش‌هاي رسانه‌اي به دست خواهيم آورد.

گاهي اوقات، چهره‌هاي اساطيري به طور مستقيم از اساطير كلاسيك اقتباس مي‌شوند. براي مثال، در يكي از آگهي‌هاي تبليغاتي شركت بي. ام. دبليو.،⁽¹⁾شخصيتي بال‌دار با اتومبيل‌هاي ساخت اين شركت مسابقه مي‌دهد. هرچند اين آگهي، تلاشي براي شناساندن اين شخصيت ندارد، اما بال‌هاي روي كلاهش، ارجاعي آشكار به مركوري،⁽²⁾خداي روم دارد؛ شخصيتي كه در مقام پيام‌آورِ ژوپيتر،⁽³⁾به خاطر سرعت زيادش شناخته مي‌شود. موقعيت اين آگهي نيز بر بافت اسطوره‌اي آن مي‌افزايد؛ مسابقه در محلي قديمي شبيه استاديوم‌هاي بزرگ زمان يونان باستان رخ مي‌دهد. استفاده از اين تلميح، پيام آگهي درباره سرعت و چابكي اتومبيل بي. ام. دبليو. را تقويت مي‌كند؛ اتومبيلي كه به راحتي، مسابقه را از مركوري مي‌برد. در وراي تلميح آشكار سرعت، انتخاب مركوري در اين آگهي تجاري، مفاهيم ضمني ديگري نيز در بر دارد. مركوري، خداي تجارت و بازار و حامي تاجراني نظير شركت بي. ام. دبليو. نيز بوده است.

گنجاندن ارجاع‌هاي اسطوره‌اي مستقيم در برنامه‌هاي رسانه‌اي، چهره‌هاي اساطيري را به مخاطبان ناآشنا معرفي مي‌كند. مخاطب مي‌آموزد كه بدون هيچ‌گونه شناختي از اسطوره‌شناسي يوناني، چهره بال‌دار را با سرعت نسبت دهد.

كهن‌الگوهاي اسطوره‌اي

شخصيت‌هاي حاضر در نمايش‌هاي رسانه‌اي، اغلب كهن‌الگوهاي اسطوره‌اي را بازنمايي مي‌كنند. كارل يونگ، روان‌شناس معتقد است يك كهن‌الگو، تصويري از ناخودآگاهِ جمعي يا جهان‌شمول انسان‌هاست. به عبارتي ساده‌تر، كهن‌الگو با جنبه‌هاي مختلف ضمير انسان مطابقت دارد و ابعاد متفاوت روان را آشكار مي‌سازد. تمام كهن‌الگوها در كنار يكديگر، ضمير انسان را شكل مي‌دهند. تعادل يا رابطه ميان كهن‌الگوها، شخصيت فرد را تعيين مي‌كنند. هدف روان‌شناسي يونگ، شناسايي «مجموعه» مناسبِ تمام كهن‌الگوها براي رسيدن به شخصيتي متعادل است.(39)

1) BMW.

2) Mercury.

3) Jupiter.

كهن‌الگوها در سرتاسر تاريخ بشري تكرار مي‌شوند و به عنوان تصويري از تجربه جهان‌شمول انسان‌ها حضور دارند. در گذر قرن‌ها، كهن‌الگوها يا همان جنبه‌هاي مختلف ضمير انسان، در قالب شخصيت‌هاي اساطيري تجسّم يافته‌اند. كهن‌الگوها به عنوان تصويري از ضمير جهان‌شمول مورد نظر يونگ، در نمايش‌هاي رسانه‌اي يافت مي‌شوند. ممكن است اين كهن‌الگوها قالب‌هاي متعددي به خود بگيرند؛ قالب‌هايي كه فرهنگ و داستان‌سرايان آن را تعيين مي‌كنند. از اين روي، اوديسئوس⁽¹⁾و راكي،⁽²⁾هر دو، تصويري از كهن‌الگوي قهرمان هستند.

بيشتر كهن‌الگوهاي اسطوره‌اي، در قالب ايستار⁽³⁾در نمايش‌هاي رسانه‌اي پديدار مي‌شوند. يكي از دلايل اينكه ايستارهاي رسانه‌اي به راحتي قابل تشخيص هستند، طنيني است كه در درون ما برمي‌انگيزند؛ به عبارت ديگر، ايستارها بازتابي از جنبه‌هاي ذاتي ضمير انسان هستند.

كهن‌الگوي قهرمان به بهترين صورت در شخصيت و دستاورد انساني نمود مي‌يابد. كهن‌الگوي قهرمان، فرصتي را در اختيار مخاطب قرار مي‌دهد تا از خصلت‌هاي قهرمانانه خويش آگاه شود.

جوزف كمبل انواع مختلفِ قهرمان مبتني بر كهن‌الگو را چنين بر مي‌شمرد:

قهرمان در مقام جنگ‌جو: افسانه‌ها اغلب، قدرت، توان و ورزيدگي قهرمان را مي‌ستايند. با وجود اين، در برخي اساطير (نظير حضرت داوود و جالوت) با وجودِ برتري جسمي قهرمان، آنچه موجب پيروزي وي مي‌گردد، ويژگي‌هاي قهرمانانه نامحسوس است: شجاعت، ذكاوت يا ايمان. ماجراهاي جنگ‌جويان نمادي است از چالش‌هاي دروني پيش‌روي تمام انسان‌ها. براي مثال، كمبل، اساطيري را كه در آنها، شواليه‌هاي قرون وسطايي، اژدها را به هلاكت مي‌رسانند، اين‌گونه تفسير مي‌كند: «به هلاكت رساندن اژدهاي درون من: كشتن هيولاها يعني از بين بردن تاريكي‌ها».(40)

قهرمان در مقام عاشق: قهرمان ممكن است خود را مظهر عشق معرفي كند. از

1) Odysseus.

2) Rocky.

3) Stereotype.

نمونه‌هاي عشق شورانگيز جواني مي‌توان به افسانه يوناني پيراموس و تيسبه⁽¹⁾و شخصيت‌هاي رومئو و ژوليت⁽²⁾در نمايش‌نامه شكسپير اشاره كرد.

قهرمان در مقام منجي جهان: قهرمان اسطوره‌اي، مبارزي است كه در برابر بي‌عدالتي و ظلم مقاومت مي‌كند. اين قهرمانان با آرمان‌گرايي و تعهّد ايثارگونه خويش به يك آرمان ـ حتي به بهاي از دست دادن جان خويش ـ الهام‌بخش ديگران مي‌شوند. نمونه‌اي از منجي جهاني را در برنامه‌هاي رسانه‌اي مي‌توان در شخصيت ويليام والاس⁽³⁾(با بازي مل گيبسون)⁽⁴⁾در فيلم شجاع‌دل⁽⁵⁾(1995) مشاهده كرد.

قهرمان بي‌ميل: گاهي اوقات قهرمان، شخصيتي بي‌ميل است كه براي انجام دادن كار به كمك يك استاد نياز دارد. براي مثال، در سه‌گانه ماتريكس (2003-1999)، مورفيوس⁽⁶⁾در مقام استاد نئو⁽⁷⁾ظاهر مي‌شود. مورفيوس اين مرد جوان را انتخاب كرده و وي را راهنمايي مي‌كند؛ جواني كه ابتدا با پافشاري مورفيوس، در «انتخاب» خويش ترديد مي‌كند (نك: بحث استاد كه در قسمت‌هاي بعدي درباره شخصيت‌هاي اساطيري مطرح شده است).

شخصيت منفي تجسّم فساد و بي‌ثمري جامعه و خودِ زندگي است. از اين روي، شخصيت‌هاي منفي با زمستان، تاريكي، سردرگمي، بي‌ثمري، زندگي رو به زوال و پيري پيوند خورده‌اند.(41) هم در داستان‌هاي اساطيري و هم در نمايش‌هاي رسانه‌اي، نيروي شر در قالب اشيا، حيوانات، انسان‌ها و موجودات ماوراي طبيعي نظير شياطين و ساحران ظاهر مي‌شود. از اين روي، شخصيت منفي، تصويري است از غريزه‌هاي ضعيف، ناپاك و شيطاني مخاطب. براي نمونه، برخي اساطير با بدنام كردن مار، آن را تجسم نيروي شر معرفي مي‌كنند و داستان آدم و حوا يكي از آنهاست. تجسّم نيروي شر سبب مي‌شود افراد از اين غريزه‌هاي بسيار پيچيده و آزاردهنده در درون خويش فاصله بگيرند. شخصيت‌هاي منفي را به طور كلي مي‌توان به صورت زير دسته‌بندي كرد:

1) Pyramus and Thisbe.

2) Romeo and Juliet.

3) William Wallace.

4) Mel Gibson.

5) Braveheart.

6) Morpheus.

7) Neo.

غاصباني كه قدرت، مقام يا حقوق ديگران را به زور و بدون حق يا مرجعيتي قانوني تصاحب مي‌كنند.

تبه‌كاراني كه آگاهانه و در راستاي رسيدن به اهداف شخصي، قانون‌شكني مي‌كنند.

ياغي‌هايي كه با بي‌اعتنايي به آرزوها يا ترجيحات فردي، به حريم ديگران تجاوز مي‌كنند. تجاوز ممكن است فيزيكي (مثل تجاوز جنسي) يا عاطفي باشد.

اعتماد از خيانت‌كاران سلب مي‌شود؛ چون پيمان‌شكن هستند يا ديگران را فريب مي‌دهند.

انسان‌هاي فاسدي كه مرتكب شرارت‌هاي معنوي مي‌شوند. اين گروه، افرادي بي‌اخلاق، فريب‌كار و گمراه هستند كه ديگران را اغفال مي‌كنند تا اصولشان را زير پا بگذارند و بدين ترتيب، آنها را آلوده مي‌كنند.

كهن‌الگوي استاد، ابعادي از ضمير را نشان مي‌دهد كه در جايگاه برتر قرار دارند. اين استاد و معلم برتر، چهره‌اي آرماني و تجسّم نظم و عقلانيت است. كريستوفر ووگلر⁽¹⁾معتقد است كه قهرمان در مسير سفرش از حمايت، انگيزه، الهام و راهنمايي‌هاي استاد بهره مي‌گيرد:

رابطه ميان قهرمان و استاد در اسطوره‌شناسي، يكي از رايج‌ترين مضمون‌ها و از منظر ارزش نمادين، يكي از غني‌ترين آنها است. اين رابطه، نمادي است از پيوند ميان والدين و فرزند، معلم و شاگرد، پزشك و بيمار، خدا و انسان. ممكن است استاد در هيبت جادوگري پير و دانا (جنگ ستارگان)، گروهباني سرسخت (يك افسر و يك جنتلمن)⁽²⁾يا مربي قديمي بوكس با موهاي جوگندمي (راكي)⁽³⁾ظاهر شود.(42)

بيشتر كهن‌الگوها، كاركردهاي مشخصي در بطن روايت بر عهده دارند. براي نمونه، استاد، در بيشتر موارد، صدايي است كه مضمون يا نگرش اصلي روايت را بيان مي‌كند. استاد در لحظه‌اي حساس از روايت، مكاشفه، پيش‌گويي يا نصيحتي را ابراز مي‌كند كه

1) Christopher Vogler.

2) Officer and a Gentleman.

3) Rocky.

قهرمان (و مخاطب) بايد به آن توجه كند. موفقيت قهرمان در گرو توانايي وي در پذيرش و به كارگيري نصيحت استاد در جريان روايت است.

نگهبانان آستان، شخصيت‌هايي هستند كه مسير قهرمانان را مسدود مي‌كنند و قدرت ايشان را مي‌آزمايند. نگهبانان آستان در هيبت مريدان، محافظان شخصي، تفنگ‌داران، مزدوران، نگهبانان، دربانان يا فرماندهان دشمن اصلي ظاهر مي‌شوند. شايد نگهبانان آستان، حامياني خوش‌طينت باشند كه مخالف ايجاد تغيير به دست قهرمان هستند. در چنين حالتي، نگهبانان آستان، نماينده ترديدهاي ما هنگام تقابل با تغيير هستند. كريستوفر ووگلر معتقد است:

ممكن است اين نگهبانان، نماينده موانعي باشند كه همه ما در جهان پيرامون خويش با آنها روبه‌رو هستيم: آب و هواي نامساعد، بدشانسي، تعصب، سركوب يا نيروهاي متخاصم. در يك سطح روان‌شناختي عميق‌تر، اين نگهبانان را مي‌توان نمادي از شياطين دروني خويش به حساب آوريم: روان‌رنجوري، ترس‌هاي عاطفي، نقاط ضعف، وابستگي‌ها و محدوديت‌هاي شخصي كه مانع از رشد و پيشرفت مي‌شوند.(43)

نگهبانان آستان در لحظات حساس داستان و زماني كه شخصيت‌هاي اصلي با انتخاب‌هايي سرنوشت‌ساز روبه‌رو هستند، ظاهر مي‌شوند. براي مثال، در فيلم رابين هوود،⁽¹⁾قهرمان داستان پيش از آماده شدن براي شورش عليه پرنس جان⁽²⁾ـ كه در غياب برادرش، پادشاه انگلستان، شاه ريچارد،⁽³⁾بر تخت پادشاهي نشسته بود ـ با گروهي از نگهبانان آستان (ويل اسكارلت،⁽⁴⁾پدر تاك⁽⁵⁾و جان كوچولو)⁽⁶⁾روبه‌رو مي‌شود. در فيلم رابين هوود محصول سال 1939، جان كوچولو (با بازي آلن هال) واقعاً مانع از عبور رابين (با بازي ارول فلاين) از رودخانه مي‌شود. رابين تصميم مي‌گيرد با چماقي به سمت وي حمله كند و شهامت وي را بيازمايد. در واقع، رابين هوود از جان كوچولو شكست مي‌خورد، اما اين نكته را مي‌آموزد كه مهارت فيزيكي‌اش در مسيري كه

1) Robin Hood.

2) Prince John.

3) King Richard.

4) Will Scarlett.

5) Friar Tuck.

6) Little John.

برگزيده است، مهم‌ترين ويژگي نيست، بلكه آن‌چيزي كه اهميت دارد، قدرت رهبري و احساس رضايت وي است.

پيك، چالشي را براي قهرمان به ارمغان مي‌آورد و از تغييراتي مهم خبر مي‌دهد. در اساطير يونان، هرمس، خداي پيام‌آور و مسئول ارسال پيام‌هاي زئوس بود. ووگلر معتقد است:

قهرمانان در پيش‌درآمد داستان به نوعي درگير مي‌شوند. قهرمانان در جريان يك سري سازوكار تدافعي يا انطباقي، زندگي نامتعادلي را مي‌گذرانند. سپس به طور ناگهاني، نيرويي تازه، وارد داستان مي‌شود و اين امكان را به قهرمان مي‌دهد تا از همه چيز عبور كند. يك شخص، شرايط يا اطلاعاتي جديد، تعادل قهرمان را برهم مي‌زند و ديگر هيچ چيز به سان گذشته نخواهد بود. بايد تصميمي گرفت، كاري كرد و با چالشي روبه‌رو شد.(44)

ممكن است پيك‌ها در قالب رؤياها، مكاشفه‌ها، نداها يا ابزارهاي اطلاع‌رساني نمود پيدا كنند. همچنين پيك مي‌تواند از لزوم ايجاد تغيير حكايت داشته باشد. ووگلر اشاره دارد كه «چيزي در اعماق وجود ما از زمان آمادگي ما براي تغيير آگاهي دارد و برايمان پيام مي‌فرستد».(45)

قرباني، شخصيتي آسيب‌پذير يا ضعيف است كه در برابر نيروهاي جهان هستي، اراده ديگران و گرايش‌هاي خودويران‌گرِ خويش، به زانو در مي‌آيد. چنين چهره‌اي، ضعف‌هاي انسان را به تصوير مي‌كشد. قرباني از نظر عاطفي، اخلاقي و جسمي ناتوان است و بيشتر وقت‌ها به حمايت نيرويي بيروني ـ قهرمان يا واسطه‌اي الهي ـ نياز دارد. گونه‌اي ديگر از اين كهن‌الگو، شخصيتي است كه قرباني نيروهايي خارج از اراده خويش شده است؛ نيروهايي چون سرنوشت يا بي‌عدالتي. در برنامه‌هاي رسانه‌اي، هميشه از شخصيت‌هاي زن براي ايفاي نقش قرباني استفاده مي‌شود كه اين موضوع، خود، بيانگر نگرش‌هاي فرهنگي نسبت به جنس مؤنث است.

كودك الهي⁽¹⁾(كودك ابدي)⁽²⁾به بُعد كودكانه ضمير اشاره دارد. افسانه‌هاي بي‌شماري وجود دارد كه قهرمان آنها يك كودك است، از جمله هركول، حضرت موسي و

1) Divine Child.

2) Puer Aeternus.

چاندراگوپتا⁽¹⁾(قرن چهارم پيش از ميلاد) بنيان‌گذار سلسله هندو مائوريا. اين كهن‌الگو مختصِ بدوِ تولّد بوده و مظهر شرافت و الوهيت نوع بشر است. استفن واكر معتقد است كه كودكِ الهي، هم مظهر عصمت دوران نابالغي است و هم عصمت معنوي:

از نظر يونگ، آنچه بيش از اندازه در درون ما بچه‌گانه و كودكانه است، همان‌چيزي است كه وعده پيشرفت در آينده را نيز به همراه دارد: كودك ابدي واقعاً يعني خالصانه‌ترين تلاش براي رسيدن به حقيقت وجود خويش، خالصانه‌ترين كوشش براي ساخت آينده خويش و عظيم‌ترين تلاش اخلاقي شما.(46)

كودك الهي به صورت برجسته‌اي در نمايش‌هاي رسانه‌اي معاصر ظاهر مي‌شود و اسطوره فرهنگي متعلق به فرهنگ جوان در امريكا را تقويت مي‌كند (نك: بحثِ اساطير فرهنگي امريكا). نمايش‌هاي رسانه‌اي معاصر به ما نشان مي‌دهند كه فرهنگ امريكايي اين بُعد از ضمير را مي‌ستايند. در ژانر وحشت و علمي ـ تخيلي، تنها كودكان قادر به ديدنِ نيروهاي فراطبيعي هستند؛ نيروهايي كه فراتر از درك بزرگ‌سالان هستند.

هر از گاهي نقش شخصيت در جريان روايت تغيير مي‌كند. ووگلر با عنوانِ دگرپيكر⁽²⁾از اين شخصيت‌ها ياد مي‌كند:

دگرپيكرها ظاهر و حالت خود را تغيير مي‌دهند و قهرمان و مخاطب به سختي مي‌تواند درباره آنها نظر بدهد. ممكن است آنها قهرمان را منحرف كنند يا وي را براي هميشه در حالت شك و ترديد نگه دارند؛ وفاداري يا صداقت اين عده، اغلب جاي ترديد و سؤال دارد.(47)

در بيشتر موارد، جادوگران، ساحره‌ها و ديوها، در اساطير دگرپيكر هستند؛ اين عده قادرند با تغيير چهره يا دگرديسي فيزيكي، ظاهر خود را دگرگون سازند. براي نمونه، مارگارت فينان⁽³⁾به مجموعه كتاب‌ها و فيلم‌هاي هري پاتر اشاره مي‌كند و معتقد است دوستان ليوپين،⁽⁴⁾يعني سايروس،⁽⁵⁾پيتر⁽⁶⁾و جيمز،⁽⁷⁾براي همراهي با وي ـ وقتي ليوپين به

1) Chandragupta.

2) shape-shifter.

3) Margaret Finan.

4) Lupin.

5) Sirius.

6) Peter.

7) James.

گرگي آدم‌نما تبديل شده بود ـ ياد گرفتند كه چطور به نوع خاصي از دگرپيكرها به نام انيماگي⁽¹⁾تبديل شوند. متن زير از رمان هري پاتر و زنداني آزكابان،⁽²⁾اين دگرگوني را تشريح مي‌كند:

ليپوين گفت: «بله، در واقع، سه سال طول كشيد تا روش انجام دادن چنين كاري را فرابگيرند. پدر تو و سايروس، باهوش‌ترين شاگردان مدرسه بودند و البته خوش‌شانس. تغيير شكل انيماگوس ممكن است با يك اشتباه، نتيجه‌اي وحشتناك در پي داشته باشد. به همين دليل است كه مسئولان مدرسه به شدت بر هرگونه تلاشي در اين زمينه نظارت دارند. پيتر به كمك جيمز و سايروس نياز داشت. سرانجام در سال پنجم موفق شدند آن را انجام دهند. هر يك از آنها مي‌توانست به حيواني متفاوت تبديل شود».

هرميون با سردرگمي پرسيد: «اما اين كار چه كمكي به تو كرد؟» ليوپين گفت: «آنها نمي‌توانستند به شكل انسان، من را همراهي كنند. به همين دليل، در ظاهر حيوان با من همراه شدند. گرگ آدم‌نما فقط براي انسان خطر به شمار مي‌آيد. آنها هر ماه، دزدكي و با كمك پوششِ نامرئي جيمز از قلعه بيرون مي‌رفتند. آنها ديگرگون مي‌شدند ... كوچك‌ترين آنها، پيتر به آرامي و بي سر و صدا مي‌توانست از زير شاخه‌هاي مهاجم درخت بيد بگذرد و گره‌اي را كه آن را ثابت نگه داشته بود، لمس كند. سپس مي‌توانستند با عبور از زير تونل، به من ملحق شوند. تحت تأثير آنها بود كه من كم‌تر خطرناك به نظر مي‌رسيدم. بدن من همچنان شبيه گرگ بود، اما به واسطه حضور در كنار آنها، ذهن من هرچه بيشتر از گرگ بودن فاصله مي‌گرفت» ...

«خب، اينكه اكنون مي‌توانستيم همگي تغيير شكل دهيم، موقعيت‌هاي هيجان‌انگيز بسياري را برايمان فراهم آورده بود. خيلي زود توانستيم شريكينگ شاك⁽³⁾را ترك كنيم و شبانه، در حياط مدرسه و روستا پرسه بزنيم. سايروس و جيمز به چونان حيوانات بزرگي بدل گشتند كه مي‌توانستند يك گرگ آدم‌نما را مهار كنند. بعيد مي‌دانم غير از ما هيچ يك از دانش‌آموزان

1) Animagi.

2) Harry Potter and the Prisoner of Azkaban.

3) Shrieking Shack.

هاگوارتز توانسته باشد از حريم مدرسه هاگوارتز و هاگزميد فراتر رفته باشد ... اين‌گونه بود كه توانستيم نقشه غارت‌گران را بنويسيم و آن را با القاب خويش امضا كنيم. لقب‌ها از اين قرار بود: سايروس (پادفوت)،⁽¹⁾پيتر (ورم‌تيل)⁽²⁾و جيمز (پرانگز)».⁽³⁾(48)

گاهي شخصيت‌ها با مخفي كردن ماهيت و انگيزه‌هاي واقعي خويش، نقابي عاطفي بر چهره مي‌كشند. براي مثال، سابقه خشونت⁽⁴⁾(2005)، فيلمي است كه چهار دقيقه ابتدايي آن با حركت پيوسته دوربين، مخاطب را به شهر آرامي به نام ميل‌بروك⁽⁵⁾در ايالت اينديانا مي‌برد. شهري كه ساكنان آن، خانواده‌هايي معمولي و شهرونداني نمونه هستند و به نظر نمي‌رسد چيزي غير طبيعي در اين شهر وجود داشته باشد. داستان فيلم بر زندگي تام استال⁽⁶⁾(با بازي ويگو مورتنسِن)،⁽⁷⁾پدري فداكار و مهربان و شوهري عاشق و دل‌سوز تمركز مي‌كند. مخاطب در بادِ اين زندگي ساده و بي‌آلايش مي‌خوابد تا زماني‌كه سر و كله كارل فوگارتي⁽⁸⁾(با بازي اِد هريس)،⁽⁹⁾گانگستري اهل فيلادلفيا، در رستوران تام پيدا مي‌شود و اعلام مي‌كند كه تام در واقع، شخصي متفاوت است: «جوي،⁽¹⁰⁾خيلي سعي مي‌كني آدم متفاوتي باشي، تماشاي اين وضعيت دردناكه». مردم شهر و مخاطب به طور موقت، تصور مي‌كنند كه فوگارتي تام را با كسي ديگر اشتباه گرفته است. با آشكار شدن ماجرا، مخاطب تغييرات جزئي در حالت چهره تام را تشخيص مي‌دهد و هويت واقعي جوي برملا مي‌گردد. وقتي تام و فوگارتي بيرون خانه استال تقابلي مرگبار دارند، همسر حيرت‌زده تام، ادي⁽¹¹⁾(با بازي ماريا بِلو)⁽¹²⁾يكي از اين دگرگوني‌ها را مشاهده مي‌كند. «اين رو نشنيدم، با چشم‌هاي خودم ديدم. ديدم كه جلوي چشم‌هاي من به جوي تبديل شدي. من يك قاتل رو ديدم، كسي كه فورگاتي قبلاً درباره‌اش بهم هشدار داده بود».

1) Padfoot.

2) Wormtail.

3) Prongs.

4) The History of Violence.

5) Millbrook.

6) Tom Stall.

7) Viggo Mortensen.

8) Fogarty.

9) Ed Harris.

10) Joey.

11) Edie.

12) Maria Bello.

همين طور كه تام براي تقابل مجدد با برادرش، ريچي⁽¹⁾(با بازي ويليام هارت)⁽²⁾به سمت فيلادلفيا حركت مي‌كند، زبان بدنش خشن‌تر و انعطاف‌ناپذيرتر مي‌شود. وقتي راننده ريچي، رابين⁽³⁾(با بازي ايان متيوز)⁽⁴⁾در كافه با تام ملاقات مي‌كند، از او مي‌پرسد: «تو جوي هستي؟» تام/جوي با لهجه‌اي ايتاليايي امريكايي جواب مي‌دهد: «آره، جوي هستم». در اين لحظه، فرآيند گذار به شخصيت جوي را كامل مي‌كند. تام كه تا پيش از اين، شخصيتي آرام داشت، دگرگون مي‌شود و تا زمانِ اتمام تقابلش با برادر ـ كه نمادي از تقابل هابيل و قابيل است ـ به جوي جنايت‌كار بدل مي‌شود. سپس جوي در درياچه‌اي كه روبه‌روي خانه برادرش بود، به طور نمادين، خود را تطهير مي‌كند. وي پيش از آن‌كه به همان تامِ باوقار تبديل شود و با اميدِ استقبال از سوي خانواده‌اش به سمت ميل‌بروك عزيمت كند، تمام نشانه‌هاي جوي قاتل را از خود مي‌زدايد.

شخصيت‌هاي منفي نيز ممكن است در نقش پيك ظاهر شوند؛ شخصيت‌هايي كه يا به طور مستقيم با قهرمان وارد چالش مي‌شوند يا با فريب‌كاري. اين ابهام با ايجاد ترديد و تعليق در داستان، كاركردي چشم‌گير دارد. ووگلر معتقد است: «در برخي داستان‌ها، اين قهرمان است كه بايد تشخيص دهد با كدام طرف ـ طرف خير يا شر ـ سروكار دارد».(49)

دگرپيكري در دنياي مجازي

سايت زندگي ديگر،⁽⁵⁾نظامي از واقعيت مجازي است. افراد در اين سايت مي‌توانند از هويت فرهنگي خويش بگسلند و خويشتني مجازي اختيار كنند (به عبارتي ديگر، چهركي رايانه‌اي⁽⁶⁾كه فرد را بازنمايي مي‌كند). كاربران، فارغ از موانع اجتماعي مي‌توانند خويشتني بسيار متفاوت از «خويشتن واقعي» شكل دهند. براي مثال، اگر يك جنس مذكّر در فضاي مجازي تغيير جنسيت دهد، ممكن است چهرك مؤنث وي مورد اذيت جنسي قرار بگيرد يا شايد شخصي كم‌رو و خجالتي بخواهد با ساخت چهركي

1) Ritchie.

2) William Hurt.

3) Rubin.

4) Ian Mathews.

5) Second Life.

6) Avatar.

اجتماعي و داراي اعتماد به نفس، خويشتني از خويش ترسيم كند كه در زندگي واقعي، آرزوي آن را دارد. بسياري از كاربران با تغيير ظاهر فيزيكي خويش مي‌كوشند چهره‌اي ايده‌آل از خود بسازند يا چهره‌اي جوان‌تر از آنچه در واقعيت وجود دارد، به تصوير بكشند.

«ساكنان» اين جهان مجازي تنها با چند مرتبه فشردن كليد موش‌واره مي‌توانند ظاهر و شخصيت خويش را تغيير دهند. اين كار در جريان انتقال سريع در فضاهاي مجازي براي بسط روابط در محيط‌هاي مجازي پرتعداد ـ از كافي‌شاپ‌ها، مسيرهاي دوچرخه‌سواري و كلوب‌هاي شبانه گرفته تا اجتماعات خانه‌داري ـ صورت مي‌پذيرد. برخي «ساكنان» اين جهان كه سابقه عضويت طولاني‌تري دارند، در اين جهان به حرفه‌هايي اشتغال دارند كه كاملاً متفاوت از شغل آنها در دنياي واقعي (مثل معماري، طراحي داخلي، شهردار و سرپرست گردش دريايي) است. در جهان‌هاي مجازي نظير سايت زندگي ديگر، شما همان كسي هستيد كه به آن شكل داده‌ايد.

نقش‌مايه‌هاي اساطيري

نقش‌مايه يا موتيف يك عنصر مضموني تكرارشونده است؛ عنصري نظير يك ايده، نماد يا رويداد كه در روايت‌هاي اسطوره‌اي به كار گرفته مي‌شود. شناخت اهميت و بافت اين نقش‌مايه‌هاي اساطيري به تقويت درك و شناخت فرد از نمايش‌هاي رسانه‌اي كمك مي‌كند.

در نقش‌مايه تشخيص،⁽¹⁾اشيا، گياهان، حيوانات و خدايان، از چهره، عواطف، ويژگي‌ها و گفتار انساني برخوردار مي‌شوند. براي نمونه، برخي شخصيت‌هاي كارتوني نظير ميكي موس و بارني، خصلت‌هاي انساني دارند. شايد در مواردي، موجودِ مورد نظر نتواند سخن بگويد، اما باز هم حيواناتي نظير فليپر⁽²⁾و لاسي⁽³⁾در ظاهر از ذكاوت و عواطف انساني بهره دارند.

براي مثال، در فيلم مستند داستان شمالگان⁽⁴⁾(2007)، آدام راوِچ⁽⁵⁾و سارا

1) Personification.

2) Flipper.

3) Lassie.

4) Arctic Tale.

5) Adam Ravetch.

رابرتسون⁽¹⁾با زير و رو كردن 800 ساعت از فيلم‌هاي حيات وحشي كه تهيه كرده بودند، روايتي تدوين كردند كه در آن، حيوانات از خصلت‌هاي انساني بهره مي‌برند. اين دو فيلم‌ساز، زن و شوهر هستند و دو دهه از زندگي خويش را صرف فيلم‌برداري از قطب شمال كردند. نتيجه كار آنها به صورت مستند حيات وحش از تلويزيون پخش مي‌شد. اندرو سي. رِوكين⁽²⁾اين پروژه را چنين توصيف مي‌كند:

اين فيلم، داستان بچه خرسي به نام نانو⁽³⁾و يك فيلم دريايي به نام سيلا⁽⁴⁾است. كويين لطيفه⁽⁵⁾به شيوه‌اي افسانه‌اي، داستان آنها را حكايت مي‌كند. اين داستان، صحنه‌هايي از جدايي دردناك ـ زماني كه توله خرس در كولاكي كشنده گير افتاده است و به تدريج ناپديد مي‌گردد ـ تا كمدي را در بر مي‌گيرد ـ زماني كه انبوهي از فيل‌هاي دريايي پر جنب و جوش، پس از عيش و نوشي كه در سكوت داشته‌اند، به يك‌باره با هم‌سرايي، صدايي نفخ‌آور توليد مي‌كنند. [اين داستان] با حضور شخصيت‌هاي منفي و قهرمان تكميل مي‌شود؛ از جمله صحنه‌اي كه در آن، عمه سيلا در راه دفاع از او، جان خود را از دست مي‌دهد.(50)

فيلم‌سازان با اطلاق كنش‌هاي انساني به غير انسان‌ها، به مخاطب كمك مي‌كنند تا درك بهتري از نقش‌مايه‌ها و حساسيت‌هاي اين جهان به طور كلي، به دست آورد. افزون بر اين، اين نقش‌مايه، محيطي خلق مي‌كند كه به موجب آن، اساطير مي‌توانند درباره مسائل و دغدغه‌هاي انساني اظهار نظر كنند. براي نمونه، در فيلم داستان شمالگان، حيوانات مجبور مي‌شوند با اثرات ناشي از گرمايش زمين ـ خطري زيست‌محيطي كه زندگي انسان را نيز تحت تأثير قرار مي‌دهد ـ دست و پنجه نرم كنند.

فيلم‌هاي علمي ـ تخيلي نقش‌مايه تشخيص را به بيگانگان فضايي نيز تعميم داده‌اند. مثلاً در فيلم پيش‌تازان فضا شاهد هستيم كه موجودات فضايي با وجود تمايزات ظاهري، در سطحي انساني عمل مي‌كنند. در برخي برنامه‌هاي علمي ـ تخيلي، صنعت تشخيص در مورد فن‌آوري نيز به كار برده شده است. در فيلم جنگ ستارگان،

1) Sara Robertson.

2) Andrew C. Revkin.

3) Nanu.

4) Seela.

5) Queen Latifah.

دروييدهاي آر. 2- دي. 2⁽¹⁾و سي. – 3 پي. او.⁽²⁾روابطي كاملاً انساني دارند، با يكديگر جر و بحث كرده و براي هم دل‌سوزي مي‌كنند.

نقش‌مايه اساطيري جادو، مخاطب را وارد جهاني از احتمالات غير طبيعي مي‌كند؛ جهاني كه قوانين، منطق و محدوديت‌هاي طبيعي بشر را در مي‌نوردد. بنا به گفته سِر جيمز جورج فريزر،⁽³⁾جادو، گونه‌اي از تحقق بخشيدن به آرزو است: «نمايشي چشم‌گير از فرآيندهاي طبيعي كه بشر آرزوي انجام دادن آنها را دارد. اصلي آشنا در جادوگري مي‌گويد شما مي‌توانيد اثر دل‌خواه خود را صرفاً با تقليد آن، بر جاي بگذاريد».(51)

جادوگراني چون مارلين،⁽⁴⁾شَمَن هستند؛ عارفاني كه با استفاده از قدرت‌هاي جادويي خويش مي‌توانند آينده را پيش‌بيني كنند و براي بهبود سطح آسايش و رفاه اجتماع بشري، بر رويدادها اثر بگذارند. با وجود اين، جادو، جنبه تاريك‌تر و خطرناك‌تري نيز دارد. ممكن است شخصيت‌هاي منفي در راستاي دستيابي به اهداف شخصي يا ضربه زدن به قهرمانان از جادو استفاده كنند. براي نمونه، سفرهاي ماجراجويانه اوديسوس، وي را به جزيره داون⁽⁵⁾رساند؛ جزيره‌اي كه كي‌ركه ساحر در آن زندگي مي‌كرد. كي‌ركه همراهان اوديسوس را به خوك تبديل كرد و اوديسوس نيز براي آن‌كه اين ساحره را متقاعد سازد تا همراهانش را به شكل انسان بازگرداند، تمام حيله‌هاي خود را به كار برد.

انسان هر از گاهي در تلاش براي استفاده از جادو، نظم طبيعت را تهديد مي‌كند. انسان توان لازم براي كنترل اين قدرت را ندارد. اگر بخواهيم از بين كتاب‌ها و فيلم‌هاي سينمايي به نمونه‌هايي از اين دست اشاره كنيم، بايد از پاندورا⁽⁶⁾و هري پاتر نام ببريم.

جادو در برنامه‌هاي رسانه‌اي، نقش‌مايه‌اي رايج است. يكي از ساده‌ترين دلايل رواج جادو در نمايش‌هاي رسانه‌اي اين است كه سينما و تلويزيون مي‌توانند توهّم جادو را خلق كنند. در واقع، فن‌آوري آينده‌نگر، چهره عصاي جادويي به خود مي‌گيرد. براي

1) R2-D2.

2) C-3PO.

3) Sir James George Frazer.

4) Merlin.

5) Dawn.

6) Pandora.

مثال، در فيلم پيش‌تازان فضا، انسان‌ها «به طور سحر‌آميزي» ناپديد شده و در مكاني ديگر ظاهر مي‌شوند.

طبع سرگرم‌كننده رسانه‌ها با تعليق خودخواسته حس بي‌اعتمادي، از فرصت جادوگري بهره مي‌گيرد. در دنياي رسانه‌ها، اسب‌ها صحبت مي‌كنند؛ شامپوهاي ضد شوره، شما را محبوب مي‌كند و سواره‌نظام همواره در موعد مقرر از راه مي‌رسد. حتي فن‌آوري رسانه نيز «سحر‌آميز» است؛ در پايان يك صحنه، انسان‌ها و اشياي پيرامون ناپديد شده و تصاوير جديد جاي‌گزين آنها مي‌شود.

قدر مسلّم، در بسياري از فيلم‌هاي سينمايي نظير مجموعه فيلم‌هاي هري پاتر، جوانان قادرند كاركرد جادو را تشخيص دهند؛ آنها چنان بدبين مي‌شوند كه ذهنشان را به روي احتمالات نامتعارف زندگي مي‌بندند (براي بحث بيشتر در اين باره نك: مبحث «اساطير فرهنگي» در همين فصل).

پيش‌گويي، نقش‌مايه‌اي اساطيري است؛ پيش‌بيني‌ها از رويدادهايي خبر مي‌دهند كه در جريان داستان رخ خواهند داد. در بسياري از افسانه‌هاي كلاسيك، پيش‌گويي‌ها در معبدها اتفاق مي‌افتد ـ عبادت‌گاهي كه پيش‌بيني‌ها در آن جا مطرح مي‌شوند. اين معبدها ريشه‌اي الهي دارند. از اين روي، به عنوان منبع اطلاعاتي قابل اعتماد از آنها (معبدها) ياد مي‌شود. با وجود اين، بيشتر پيش‌گويي‌هاي ياد شده اظهار نظرها يا تمثيل‌هايي راز‌گونه هستند. معناي دقيق پيش‌گويي تنها زماني معلوم مي‌شود كه داستان آشكار شده باشد. شايد در نمايش‌هاي رسانه‌اي، مفهوم معبد در قالب‌هاي ساده‌تري چون يك نامه يا يك غريبه ظاهر گردد؛ غريبه اي كه سرنخي از رويدادي قريب‌الوقوع در داستان نشان مي‌دهد.

در مقدمه برنامه‌هاي رسانه‌اي سرگرم‌كننده نظير اخبار نشريات يا راديو و تلويزيون اعلام مي‌شود كه چه مطالبي پوشش داده خواهد شد و در واقع، مقدمه، نظم اخباري است كه ارائه مي‌شود. در نشريه‌ها، بند نخست، خلاصه‌اي از محتواي مقاله را بيان مي‌كند و به مخاطب خبر مي‌دهد كه جزئيات چه موضوعي در ادامه بررسي خواهد شد. همچنين مقدمه، نمونه كوچكي از داستان كلي است؛ نمونه‌اي كه فرض، ساختار، شخصيت‌ها و موقعيت آن را مشخص مي‌سازد. آن‌گاه بدنه روايت، «پيش‌بيني» ارائه شده در ابتداي كار را تحقق مي‌بخشد.

عناصر توليد نيز سرنخ‌هايي از رويدادهاي پيش‌رو به دست مي‌دهند. براي نمونه در فيلم آرواره‌ها⁽¹⁾(1975)، موسيقي متن خاصي در سرتاسر فيلم تكرار مي‌شود و اعلام مي‌كند كه زير سطح آب، خطر در كمين است.

نمادهاي اساطيري

نمادهاي اساطيري، زباني هستند كه مخاطب به وسيله آن، نشانه‌ها و سرنخ‌هايي به دست مي‌آورد. بنا بر نظريه روان‌كاوانه، نمادهاي اساطيري در تخيل بشري ريشه دارند و تجلّي ناخودآگاه جمعي هستند. از اين روي، براي مخاطبان معنايي مشترك دارند.

عناصر اوليه طبيعت ـ آتش، آب و هوا ـ در اساطير (و رسانه‌ها) از رابطه و اهميتي اساسي برخوردارند. تنها با بررسي بافت و بستر مي‌توان معناي دقيق اين عناصر را تعيين كرد. براي نمونه، همان طور كه در تصاوير مربوط به آتش دوزخ مشاهده مي‌شود، آتش مي‌تواند نماد نيروي شر باشد. با اين حال، آتش نماد دانش، قدرت و روشنگري نيز به شمار مي‌آيد. در اسطوره يوناني پرومته، آتش، عنصري بود كه بشر را از ديگر حيوانات متمايز مي‌ساخت. همچنين براي دفاع در برابر نيروي شر (جادوگران) يا متجاوزان (حيوانات درنده) مي‌توان از آتش استفاده كرد.

تولد (آب داخل رحم) و منشأ تمام جانداران به آب به عنوان يكي از عناصر اوليه، نسبت داده مي‌شود. افزون بر اين، آب، عنصري مقدّس و نماد تطهير نيز به شمار مي‌آيد. آب مقدسِ مسيحيت كاتوليك و داستان كتاب مقدس درباره حضرت نوح و سيل، نمونه‌هايي از اين اساطير به حساب مي‌آيند. همچنين آب نماد مرگ و تولّدِ دوباره محسوب مي‌شود. در آيين تعميد، شخص با فرو رفتن در آب، تجديد حياتي معنوي را تجربه مي‌كند.

اساطير باستاني، جهان هستي را به سه منطقه كيهاني تقسيم مي‌كنند: دوزخ، زمين و بهشت. در نمايش‌هاي رسانه‌اي نيز شاهد هستيم كه مكان‌هاي روي زمين با توجه به قرابتي كه با اين مناطق كيهاني دارند، اهميت نمادين پيدا مي‌كنند. مكان‌هايي كه در بلندترين مناطق زمين قرار دارند، بشر را به بهشت نزديك مي‌كنند. در نتيجه، بيشتر صحنه‌هاي مربوط به مكاشفه شخصيت‌ها، روي پشت‌بام‌ها، بالكن‌ها، نردبان‌ها، راه پله‌ها،

1) Jaws.

برج‌ها يا قله كوه‌ها اتفاق مي‌افتد. اوج و فرجام پي‌رنگ داستان نيز در اين مناطق مرتفع رخ مي‌دهد.

در طرف مقابل، اعماق زمين به دوزخ نزديك‌تر است. در نتيجه، غالباً در اين بسترها، پليدترين ابعاد ذهن و روح بشر آشكار مي‌گردد. براي مثال، در فيلم داستان عامه‌پسند (1994) ساخته كوينتين تارانتينو، بوچ (بروس ويليس) يك مشت‌زن حرفه‌اي است كه به دستور رئيسش، مارسلوس، بايد يك مسابقه را ببازد، ولي وي با خيانت به رئيس، پول‌هاي شرط‌بندي را به جيب مي‌زند و مي‌خواهد از شهر فرار كند. از بخت بد، همين طور كه مارسلوس در حال گذر از خيابان است، بوچ به سمت وي (رهبر دنياي تبه‌كاران) مي‌دود.

مارسلوس، او را تا داخل يك مغازه تعقيب مي‌كند، اما صندوق‌دار مغازه به اين ستيز پايان مي‌دهد. سپس در چرخشي شوك‌آور، صندوق‌دار اين دو نفر را زنداني مي‌كند و به اعماق زيرزمين مي‌اندازد. در آنجا، صندوق‌دار به مارسلوس تجاوز جنسي مي‌كند. اين صحنه براي شخصيت‌ها (و مخاطب)، آزاردهنده است. در حالي كه تصور مي‌كنيم شخصيت‌هاي تارانتينو نمي‌توانند بيشتر از اين شر باشند، ابعاد تازه‌اي از شرارت آنها آشكار مي‌گردد.

دايره، ويژگي اسرارآميزي دارد و مفهوم پايان‌ناپذيري و چرخه‌اي بودن زمان را نشان مي‌دهد. اين شكل، جهت‌دار و كامل است. در نتيجه، مفاهيمي چون بي‌كرانگي و تماميت با دايره پيوند خورده‌اند. در بسياري از فرهنگ‌ها، دايره نماد خورشيد است و به همين دليل، از گرما و زندگي حكايت دارد.

با وجود اين، در شرايطي كه دايره، انسان و امور را به يكديگر پيوند مي‌زند، با جداسازي اهداف سبب جدايي نيز مي‌شود (مثل يك محفل اجتماعي). دايره در برخي تمدن‌هاي باستاني نماد حمايت بوده است. مكان‌هاي باستاني استون‌هنج⁽¹⁾و ايوبري،⁽²⁾نمونه‌هايي باستاني از كاركرد دايره براي مرزبندي محدوده مقدس است. در يكي از آيين‌هاي مردم بابل نيز دايره‌اي از آرد دور بستر شخص بيمار مي‌كشيدند تا ديوها را از او دور نگه دارند.

1) Stonehenge.

2) Avebury.

جادوگران اروپايي نيز در قرون وسطا با استفاده از دايره، مكان مقدس را تعيين مي‌كردند: «دايره تنها براي دور نگه داشتن برخي چيزها به كار نمي‌رود، بلكه چيزهايي را نيز در بر مي‌گيرد ـ نيروي سحرآميزي كه جادوگران در جريان مراسم، از درون خويش احضار مي‌كنند ... اگر دايره وجود نداشت، اين انرژي در اطراف پراكنده شده و محو مي‌شد. دايره اين انرژي را در محدوده‌اي كوچك نگه مي‌دارد و آن را متمركز مي‌كند. در مراسم احضار روح نيز، تشكيل دايره‌اي از انسان‌ها در حالي كه دستان يكديگر را گرفته‌اند، همين انگيزه را دنبال مي‌كند».(52)

بر اساس اظهارات اوا سي. هانگِن،⁽¹⁾اهميت جهاني دايره در مصنوعات فرهنگي زير تجسّم يافته است:

دايره آتش: پاك‌دامني بي‌پيرايه، جادو، تخطي‌ناپذيري؛

حلقه ازدواج: عشق و وفاداكاري مستمر؛

چهار دايره متصل به دايره‌اي بزرگ‌تر (پنجمين دايره): واژگان خِرَد؛

در مكزيك، دو مار افعي كه در حلقه‌اي تنيده شده‌اند: زمان بي‌پايان؛

در چين، دايره‌اي كه دو افعي را جدا مي‌كند: اصول دوگانه‌اي كه ادعاي مالكيت جهان هستي را دارند.

(براي بحث بيشتر در اين زمينه نك: فصل پنجم با عنوان «تحليل عناصر توليد»).

سطح بازنمودي مانند آينه، خويشتن ناآشنا يا اسرار دروني فرد را آشكار مي‌كند و معرفتي در اختيار شخص قرار مي‌دهد كه تا پيش از آن، ناشناخته بوده است. براي نمونه، به ملكه شيطان‌صفت داستان زيباي خفته⁽²⁾مي‌توان اشاره كرد كه با نگاه در آينه، ماهيت زشت خويش را ديد، حقيقتي كه ملكه نمي‌توانست آن را بپذيرد. در ديگر افسانه‌ها نيز مردم با نگاه در آينه، بازتابي از عميق‌ترين رؤياها و آرزوهاشان را نظاره مي‌كنند. براي مثال، در داستان هري پاتر و سنگ جادو⁽³⁾نوشته جي. كي. رولينگ،⁽⁴⁾فصلي با عنوان «آينه آرزونما»⁽⁵⁾وجود دارد. هري نيمه شب از خواب برمي‌خيزد و در آينه نگاه مي‌كند: «آينه‌اي پرشكوه بود، به بلنداي سقف؛ با قابي از طلا كه بر دو پاي

1) Eva C. Hangen.

2) Sleeping Beauty.

3) Harry Potter and the Sorcerer’s Stone.

4) J. K. Rowling.

5) the Mirror of Erised.

پنجه‌دار ايستاده بود. نوشته‌اي بر بالاي آن نقش بسته بود: من نه چهره تو، بلكه آرزوي قلبي‌ات را نشان خواهم داد».⁽¹⁾(54)

در واقع، لي آن تاپسكات،⁽²⁾دانشجوي دانشگاه وبستر توانست با بر عكس كردن اين نوشته، به اين پيام دست يابد. وي توضيح مي‌دهد:

آينه چيزي را انعكاس مي‌دهد كه ما مي‌خواهيم ... ما نه تنها در رويارويي با خويشتن خويش (آينه‌هاي شخصي خود) چنين كاري مي‌كنيم، بلكه در برخورد با ديگران نيز چنين رفتار مي‌كنيم و از نگاه شخصي خود به آنها مي‌نگريم. ديگر افراد مي‌توانند منبع خوبي براي انعكاس وجود ما باشند و مانند آينه عمل كنند ... به واسطه ديگران و منابع ديگر است كه برداشت‌هاي قبلي خود را كنار مي‌گذاريم.(55)

در ژانر سينمايي فيلم نوآر، از آينه براي نشان دادن مكر و حيله استفاده مي‌شود. در بسياري از فيلم‌ها، بازتاب شخصيت، نمادي از تباهي و فساد است. فاستر هيرش⁽³⁾معتقد است:

بازتاب‌ها در آينه ... از فريب‌كاري و دوگانگي حكايت دارند و مضمون‌هاي تكرارشونده بي‌هويتي يا سردرگمي هويتي را برجسته مي‌سازند؛ تصاوير چندگانه از يك شخصيت در تصويري واحد، تأكيدي بصري است بر شخصيت‌هاي بي‌ثبات و دوگانه‌اي كه در اين ژانر فراوان يافت مي‌شوند.(56)

اساطير فرهنگي

اشاره

اساطير فرهنگي

نمايش‌هاي رسانه‌اي يك كشور در بيشتر موارد، بيان‌گر مجموعه اساطير فرهنگي آن كشور هستند. اساطير فرهنگي، مجموعه‌اي از اعتقادات هستند كه با درك آن فرهنگ از خود، پيوندي نزديك دارند. به عبارتي ديگر، اينكه انسان‌ها چه برداشتي از خويش دارند. در نتيجه، بررسي اساطير فرهنگي به شناخت نگرش‌ها و دغدغه‌هاي ذهني معرّف يك جامعه كمك مي‌كند.

افزون بر اساطير جهان‌شمولي كه از آنها ياد شد، هر فرهنگ، اساطير مختص به خود

1) Erised stra ehru oyt ube cafru oyt on wohsi.

2) Lee Ann Tapscott.

3) Foster Hirsch.

را بسط مي‌دهد؛ اساطيري كه دغدغه‌ها و مشغله‌هاي برجسته و مهم آن فرهنگ را نشان مي‌دهند. امروزه، رسانه‌ها در انتقال اساطير فرهنگي نقشي حياتي بر عهده دارند. براي نمونه، مخاطبان امريكايي به واسطه تماشاي هزاران ساعت از فيلم‌هاي وسترن، با تب طلا در كاليفرنيا،⁽¹⁾مقاومت در آلامو،⁽²⁾نبرد در ليتل بيگ‌هورن⁽³⁾و تيراندازي در او. كي. كورال⁽⁴⁾آشنا شده‌اند. حتي اگر اين داستان‌ها واقعيت نداشته باشند، اما در ساخت افسانه دنياي غرب وحشي در امريكا نقش داشته‌اند.

شركت سوبارو⁽⁵⁾در سال 2007 براي فروش محصولات خود به مخاطبان امريكايي، در يكي از آگهي‌هاي تبليغاتي از اساطير فرهنگي ژاپن استفاده كرد. استوارت اليوت⁽⁶⁾درباره اين آگهي چنين توضيح مي‌دهد:

سوبارو با معرفي تاريخ، ميراث و فرهنگ عامه كشورش، ژاپن، محصول ايمپرزا دبليو. آر. ايكس.⁽⁷⁾2008 را تبليغ خواهد كرد ... اين آگهي، داستان مردي از شهري در آينده است؛ «شهري كه در سرزمين رازهاي ممنوعه» قرار دارد ... بر حسب تقدير، اين مرد، استاد يكي از موجودات جنگي قدرتمند مي‌شود؛ به عبارتي، همان دبليو. آر. ايكس. در تيتر آگهي چاپ شده چنين آمده است: «در نقطه‌اي از جنگل، اسطوره دوباره متولد مي‌شود»؛ در اين آگهي، اژدهايي تصوير شده كه در بالاي كوه نشسته است. متن چنين آغاز مي‌شود: «از شرق مي‌آيد، آبستن در توفان، تولد در رعد و برق» ... آگهي مدعي مي‌شود: «براي رويارويي با سرنوشت آماده شويد».(57)

اساطير فرهنگي، تغيير در نگرش‌ها، هنجارها، ارزش‌ها و دغدغه‌هاي اجتماعي را نيز آشكار مي‌سازند. براي مثال، انتظار براي رسيدن به ثبات، ويژگي دهه 1950 ميلادي بود؛ بازگشت به وضعيت عادي پس از ناآرامي جنگ جهاني دوم. فرهنگ دهه 1950 ميلادي براي پيمان و هماهنگي ارزش قائل بود. در نتيجه، كمدي‌هاي موقعيت اين دهه، نظير بگذار به عهده بيوِر⁽⁸⁾و اوزي و هري‌يت،⁽⁹⁾جهان‌بيني كاملي

1) California Gold Rush.

2) The Stand at the Alamo.

3) The Battle of Little Bighorn.

4) The Gunfight at the OK Corral.

5) Subaru.

6) Stuart Elliott.

7) Impreza WRX.

8) Leave it to Beaver.

9) Ozzie and Harriet.

ارائه مي‌دهند كه خانواده هسته‌اي ـ هم از نظر فعاليت و هم از نظر جايگاه هويتي ـ در مركز آن قرار دارد. با وجود اين، در دهه 1970، برنامه‌هايي نظير در بندِ كودكان،⁽¹⁾خانواده سيمپسون⁽²⁾و مرد خانواده،⁽³⁾خانواده‌هايي ناكارآمد را ترسيم مي‌كردند؛ ضعف‌هاي پدر و مادر در اين خانواده‌ها مانع از تلاش كودكان براي رسيدن به رشدي متعادل مي‌شود. گفتني است طنز اين برنامه‌ها به ميزان آشنايي مخاطب با اساطير فرهنگي خانواده ايده‌آل و اذعان به تغيير جهان از دهه 1950 تا كنون نياز دارد.

اساطير فرهنگي در امريكا

فرهنگ امريكايي، سنتي غني از اساطير فرهنگي را در بر مي‌گيرد؛ سنتي كه رسانه‌ها تقويت و تثبيت كرده‌اند. اسطوره جهان تازه از كشف امريكا به دست اروپاييان در قرن پانزدهم ميلادي برمي‌خيزد. در برابر تمدن خسته اروپاي غربي، اين دنياي تازه به نمادي براي اميد و معصوميت بدل مي‌شود. جنبه منفي اين اسطوره فرهنگي آن است كه با كشف اين جهان تازه، دنيا براي بسياري از مردم امريكا آغاز مي‌شود. از اين روي، امريكايي‌ها در برابر تاريخ، جهالت و بي‌اعتنايي تعجّب‌برانگيزي از خود نشان مي‌دهند.

سرنوشت مقدّر در امتداد اسطوره فرهنگي جهان تازه قرار مي‌گيرد. مردم امريكا، در مقام «انسان‌هاي برگزيده» جديد، خود را خدمت‌گزاران قانوني اين تمدن جديد معرفي مي‌كنند. اسطوره فرهنگي سرنوشت مقدّر، بنيان فلسفي دكترين مونرو⁽⁴⁾را شكل مي‌داد؛ اين ديدگاه سياسي در قرن نوزدهم و با اين ادعا مطرح شد كه ايالات متحده، پاسدار نيم‌كره غربي است و هم حق و هم وظيفه دارد تا قواي خود را در سرتاسر قاره امريكاي شمالي بگستراند. امروزه، رسانه‌هاي خبري در امريكا از اسطوره سرنوشت مقدّر حمايت مي‌كنند. ميزان پوشش خبري از مسائل بين‌المللي در نشريه‌ها و تلويزيون امريكا ناچيز است و بخش عمده‌اي از حجم مطالب ارائه شده به متحدان بين‌المللي

1) Married With Children.

2) Simpsons.

3) The Family Guy.

4) Monroe Doctrine.

ايالات متحده يا آن دسته از اخبار بين‌المللي اختصاص دارد كه به طور مستقيم به امريكا مربوط مي‌شود.

قلمرو اساطيري نيز در امتداد اسطوره جهان تازه قرار مي‌گيرد. با پخش و پراكنده شدن مستعمره‌نشينان قرن نوزدهم در غرب، امريكا، چشم‌اندازي از آغازي تازه پيش روي ايشان نهاد. بنا بر گفته‌هاي فرِدريك جكسون تِرنر،⁽¹⁾«انرژي آشفته، فردگرايي، اعتماد به نفس، سخاوت و فراواني در نتيجه آزادي» از مشخصه‌هاي قلمرو اساطيري هستند.(58) با گسترش آثار تمدن، بشر از فساد و تباهي رهايي يافت. اين اسطوره توده‌گرايانه در آرمان دموكراتيك ريشه دارد؛ يعني به جاي آن‌كه طبقه اجتماعي تعيين‌كننده جايگاه شخص باشد، ويژگي‌هاي ذاتي فرد ـ شجاعت، تخيل، اراده، صداقت و شرافت ـ موفقيت وي را رقم مي‌زدند. قلمرو اسطوره‌اي با فراواني و فرصت پيوند خورده بود. چنين به نظر مي‌رسيد كه امريكا از نعمت منابع نامحدود برخوردار است. كشاورزان از تكه‌اي زمين استفاده مي‌كردند. سپس آن را به آتش مي‌كشيدند و به سراغ زميني ديگر مي‌رفتند.

با گذشت زمان، قلمرو اساطيري تكامل يافت و به اسطوره غرب قديمي تبديل شد. اسطوره غرب قديمي، چنان‌كه در رمان‌ها، فيلم‌هاي سينمايي، برنامه‌هاي راديويي و تلويزيوني بي‌شمار تصوير شده است، به طور كلي، بازه زماني 1865 (پايان جنگ داخلي در امريكا) تا 1890 را در بر مي‌گرفت. با وجود تغييرات مهمي كه در فرهنگ امريكايي رخ داد، اسطوره قلمرو، تغييرناپذير باقي مانده است. اسطوره غرب قديمي در ژانرهاي ديگري چون برنامه‌هاي علمي ـ تخيلي (مسئوليت كشتي فضايي⁽²⁾«آخرين مرز» را واكاوي مي‌كند) و پليسي به كار گرفته شده است. با اين حال، قهرمانان امروزي به جاي اسب‌سواري، كاميون و موتور مي‌رانند.

افسانه پيشرفت بر اين باور استوار است كه زندگي بهتر خواهد شد. در جهان تازه، تغيير (در برابر سنت) به عنوان روشي براي زندگي كردن پذيرفته شده بود. مهاجران سخت كار مي‌كردند تا فرزندانشان بتوانند به دانشگاه بروند و موفق شوند. ديويد ني⁽³⁾معتقد است فن‌آوري‌هايي مانند تبر، كارخانه‌ها و آسياب‌هاي آبي، كانال‌ها و ريل‌هاي

1) Frederick Jackson Turner.

2) The Starship Enterprise.

3) David Nye.

راه‌آهن و آبياري، در مسير ساخت اين جهان تازه، معنايي اجتماعي يافتند و به نمادهاي پيشرفت بدل گشتند. امريكايي‌ها با به كار‌گيري اين ابزارهاي تكنولوژيك احساس كردند كه مي‌توانند طبيعت را تغيير دهند و «عالمي جديد، يك تمدن نوين» خلق كنند.(59)

نمودهاي تسلط بر طبيعت در سرتاسر اين فرهنگ رواج يافت و در پي آن، كنش‌هاي اجتماعي را تغيير داد؛ كنش‌هايي كه مسئوليت اسطوره‌اي امريكا براي دگرگون‌سازي (خصوصي و عمومي) را تشديد مي‌كردند. اختراعات تكنولوژيك براي ساليان متمادي، سطح رفاه مردم امريكا را ارتقا و اكتشافات علمي، عمر شهروندان عادي را افزايش دادند. آگهي‌دهندگان نيز با ربط دادن محصولات خود با اين اساطير فرهنگي، به اين تغييرات واكنش نشان مي‌دهند. اين آگهي‌ها، محصولاتي «جديد و ارتقا‌يافته» را تبليغ مي‌كنند و اين پيام را به همراه دارند كه بايد محصولي جديد خريداري كنيم، چراكه از محصول قبلي، بهتر است. با وجود اين، رولومي براي آنچه وي با عنوان «اغواي محصول جديد» از آن ياد مي‌كند، خطرهاي بيشتري نام مي‌برد:

اين اعتياد به تغيير مي‌تواند از نظر ظاهري و روان‌شناختي به پوچي منجر شود ... اين وسواس نسبت به تغيير ممكن است تلاشي باشد براي گريز از مسئوليت، خويشتن، اضطراب نسبت به تناقض بشري و ترس از مرگ ... تنهايي عميق و انزوا، هزينه اين گريز هستند.(60)

به طور مشخص، براي نخستين بار، امريكايي‌ها درباره افسانه پيشرفت، ترديدهايي را مطرح كردند. ديويد لئون‌هارت،⁽¹⁾گزار‌شگر نيويورك تايمز معتقد است كه «نتايج يك نظرسنجي عمومي در سال 2007 نشان داد تنها 34 درصد از مردم اميدوارند بچه‌هاي امروز در آينده، بهتر از خودشان شوند. اين در حالي است كه در سال 1999، 55 درصد از مردم چنين نظري داشتند». (61) آمارها نيز از اين سقوط باور نسبت به افسانه پيشرفت حمايت مي‌كنند. مردم امريكا براي اين نگراني، دليل كافي دارند. نتايج مطالعه‌اي كه در سال 2007 به انجام رسيد، مشخص كرد مرداني كه در دهه سوم زندگي خويش به سر مي‌برند در مقايسه با نسل پدران

1) David Leonhardt.

خويش كه در همين بازه سني قرار داشتند، درآمد كم‌تري دارند. با احتساب ارزش كنوني دلار، ميانگين درآمد سالانه مرداني كه در دهه سوم زندگي خويش بودند، در سال 1974، 40210 دلار بود. در سال 2004، درآمد سالانه اين گروه سني به 35010 دلار كاهش يافت.(62)

فيلم احمق‌سالاري⁽¹⁾(2006) به كارگرداني مايك جاج⁽²⁾با به تصوير كشيدن جهاني كه در آن، تمدن، خيزي عظيم به عقب برداشته است، اين بي‌اعتقادي به پيشرفت اجتماعي را نشان مي‌دهد. پنتاگون، سرباز جو بائورِس⁽³⁾را (با بازي لوك ويلسون⁽⁴⁾و در نقش يك «امريكايي عادي») به عنوان موش آزمايشگاهي براي يك برنامه فوق محرمانه انتخاب كرده است. او به خوابي زمستاني فرو مي‌رود و 500 سال بعد برمي‌خيزد. وي، خود را در جامعه‌اي عقب‌مانده مي‌يابد كه در آن، «باهوش‌ترين فرد دنيا» شناخته مي‌شود. مهارت خواندن به فعاليتي بدل گشته است كه تنها به شاگردان زيردست اختصاص دارد و مردم تنها به پيام‌هايي پاسخ مي‌دهند كه درباره سكس و خشونت باشد. افزون بر اين، «ابزارهاي» جامعه تقريباً همگي از كار افتاده‌اند و كسي نمي‌تواند آنها را تعمير كند.

اسطوره هوراشيو الگر⁽⁵⁾به مظهر رؤياي امريكايي بدل شده است. هوراشيو الگر، نويسنده‌اي بود كه براي نوجوانان مي‌نوشت. داستان‌هاي وي درباره نوجواناني بود كه با سخت‌كوشي و پشتكار به موفقيت دست مي‌يافتند. گري‌لي⁽⁶⁾معتقد است:

1) Idiocracy.

2) Mike Judge.

3) Joe Bauers.

4) Luke Wilson.

5) Horatio Alger Myth.

6) Greeley.

اسطوره هوراشيو الگر اساساً نوعي جدايي از شرايط محدود زندگي زميني [زندگي واقعي طبقه كارگر] به شمار مي‌آيد، به گونه‌اي كه فرد مي‌تواند خود را بالا بكشد و قله‌ها[ي پيشرفت] را در نوردد ... اين اسطوره نمادي است از آمال و آرزوهاي تمام انسان‌ها براي رهايي از وجود محدود خويش. آيا «افسانه طغيان عليه ثروتمندان» با پرواز سحرآميز پادشاه خدا يا مراحل هفت‌گانه بودا تفاوت زيادي دارد؟(63)

اسطوره هوراشيو الگر، خوش‌بينانه مدعي مي‌شود كه با پي‌گيري رؤياي امريكايي مي‌توان به موفقيت رسيد. اسطوره هوراشيو الگر اين اصل دموكراتيك مهم در امريكا را ارج مي‌نهد: همه به موفقيت نمي‌رسند، اما در امريكا همه فرصت رسيدن به موفقيت را دارند. با وجود اين، اسطوره هوراشيو الگر مي‌تواند پي‌آمدهاي منفي نيز در پي داشته باشد.

افسانه سيندرلا، اسطوره‌اي جنسيت‌محور است كه بارها و بارها در رسانه‌ها بازگو شده است. فيلمي نظير خدمت‌كاري در منهتن،⁽¹⁾(2002) داستان ماريسا ونچورا⁽²⁾(با بازي جنيفر لوپز)⁽³⁾را بازگو مي‌كند. ماريسا، فردي از طبقه پايين جامعه است. جذابيت‌هايش موجب مي‌شود تا شاه‌زاده رؤياهايش را پيدا كند. اين داستان سيندرلايي، مخاطبان جوان را هدف قرار داده است. اين فيلم، تفكر عقب‌مانده درباره حركت رو به جلوي آسان (پيشرفت بي‌دردسر) را ـ كه مطالعات اجتماعي اقتصادي اخير را زير سؤال مي‌برد ـ طرح مي‌كند؛ اين تفكر چنان مستحكم طرح مي‌شود كه حتي دست‌مايه ساخت فيلم‌هايي با مخاطبان بزرگ‌سال ـ نظير زن زيبا⁽⁴⁾(1990) ـ نيز مي‌شود.

اين‌گونه افسانه‌ها ميزان تلاش لازم براي رسيدن به موفقيت در برابر مشكلات فرهنگي را ناچيز جلوه مي‌دهند. همچنين [اين افسانه‌ها] به عنوان دليلي منطقي براي حفظ وضعيت فعلي ارائه مي‌شوند. تعدادي از اعضاي خرده‌فرهنگ‌ها كه در مسير پيشرفت قرار گرفته‌اند، به عنوان گواهي براي تلاش عادلانه نظام براي همگان، مورد استناد قرار مي‌گيرند. كارين جيمز⁽⁵⁾معتقد است:

آنچه اين فيلم‌ها نمايش مي‌دهند، صرفاً اعتياد فيلم به خيال‌پردازي نيست (چيزي كه مخاطب انتظارش را دارد)، بلكه اعتياد به دروغ بزرگي است كه مي‌گويد در زندگي امريكايي، طبقه، مفهومي بي‌معناست. [همه آنها] پيامي مشابه دارند: نه اينكه امريكا، جامعه‌اي بي‌طبقه است، بلكه طبقه همانند آب، مفهومي سيال و روان بوده و حركت رو به جلو مثل آب خوردن است.

البته پيشينه اين ديدگاه به اهداف برابري‌طلبانه بنيان‌گذاران اين كشور باز مي‌گردد.

1) Maid in Manhattan.

2) Marisa Ventura.

3) Jenifer Lopez.

4) Pretty Woman.

5) Caryn James.

اين ديدگاه به سرعت در اساطير ملي تثبيت شد، به گونه‌اي كه نوشته توكويل در سال 1840 را مي‌توان شعار فيلم جنيفر لوپز و نياكانش ـ نظير سابرينا و دختر كارگر⁽¹⁾ـ قلمداد كرد: «در هر زمان، يك خدمت‌كار مي‌تواند ارباب شود». تركيب آرمان‌گرايي امريكايي و رؤياي طغيان عليه ثروتمندان، مقاومت‌ناپذير و جذاب است.(64)

كوين فيليپس⁽²⁾معتقد است كه در واقعيت، شكاف فزاينده ميان ميانگين درآمد خانوارهاي امريكايي و طبقه ثروتمند يك درصدي جامعه، «در يك دهه گذشته محل بحث و جدل‌هاي ملي بوده است». با آغاز قرن بيست و يكم، «اشراف‌سالاري به واقعيت اقتصادي و فرهنگي» در ايالات متحده بدل شد.(65) (براي بحث بيشتر در اين زمينه نك: فصل نخست، «تحليل ايدئولوژيك»)

اسطوره فرهنگي كفايت تمام‌عيار عشق، عشق رمانتيك را نيرويي اسرارآميز در نظر مي‌گيرد كه وجود آن براي نجات شخص، لازم و ضروري است. عشق، عنصري حياتي براي اعتماد به نفس، هويت و وجود يك شخص به شمار مي‌آيد. در طرف مقابل، از دست دادن عشق با از دست دادن خويشتن، مترادف است. از اين روي، حفظ يك رابطه ـ هر رابطه‌اي ـ براي آسايش و رفاه شخص، لازم و ضروري است. عنوان آهنگ‌هاي عامه‌پسند به شناخت اسطوره امريكايي كفايت تمام‌عيار عشق كمك مي‌كنند. برخي اين عنوان‌ها عبارتند از:

«بدون عشق تو، زندگي معنا ندارد»

«تو همه چيز من هستي»

«تو برايم نور خورشيدي»

«فقط به عشق محتاجي»

«يك دست، يك قلب»

«نمي‌توان جلوي عاشقي را گرفت»

«هر چه انجام مي‌دهم، براي توست»

«يكي يك‌دانه»

1) Sabrina and Working Girl.

2) Kevin Phillips.

«تمام وجودم را تسخير كردي»

«متولد شدم تا عاشق تو باشم؟»

خلق اساطير فرهنگي جديد

همين طور كه جوامع تكامل مي‌يابند، اساطير فرهنگي جديد نيز سر بر مي‌آورند؛ اساطيري كه رسانه‌ها تقويت و منتشر مي‌كنند. براي نمونه، برخي آهنگ‌هاي معاصر به ايجاد تغيير در اسطوره فرهنگي عشق رمانتيك اشاره دارند. ديويد بروكس،⁽¹⁾ستون‌نويس يكي از نشريه‌ها، با طرح نمونه‌هايي، مدعي مي‌شود كه اين آهنگ‌ها از آهنگ‌هاي معروف قديمي بسيار فاصله دارند؛ آهنگ‌هايي نظير «نمي‌توانم بدون تو بخندم» و «وقتي او برود، گرماي خورشيد هم مي‌رود».

آهنگ «قبل از آن‌كه دروغ بگويد» با صداي كري آندروود:⁽²⁾اين آهنگ درباره دختري است كه دست دوست پسرش را زماني‌كه با شخصي ديگر در كافي‌شاپ قرار گذاشته است، رو مي‌كند. اما اين اتفاق، وي را آزرده‌خاطر يا مضطرب نمي‌كند. هيچ اتفاقي برايش نيافتاده و فقط به او بي‌اعتنايي شده است. وي از دختر لوسِ مو بلوندي كه دوست پسرش را همراهي مي‌كند، متنفر است؛ دختري كه حتي نمي‌داند چطور بايد مشروب بنوشد. وقتي خشمگين مي‌شود، به پاركينگ مي‌رود و خودش عدالت را اجرا مي‌كند ـ لاستيك‌هاي اتومبيل پسر را پاره پاره مي‌كند، با چوب بيس‌بال، چراغ‌هاي ماشين را خورد و خمير مي‌كند و اسمش را روي صندلي‌هاي چرمي اتومبيل مي‌نويسد.

آهنگ «تو + دست تو» با صداي پينك:⁽³⁾اين آهنگ درباره زني است كه قاطعانه تصميم مي‌گيرد يك شب را بدون هيچ مردي در شهر بگذراند. اين زن همراه با دوستش در يك كلوپ مشغول تيراندازي است و به مرداني كه به او نوشيدني تعارف مي‌كنند، با خشم نگاه مي‌كند و مي‌گويد: «نوشيدني واسه خودت، به من پول بده. امشب، شبِ تو و دست‌هاي توست».

1) David Brooks.

2) Carrie Underwood.

3) Pink.

بروكس مي‌افزايد:

با كنار هم قرار دادن اين آهنگ‌ها درمي‌يابيد كه همه آنها درباره شخصيتي مشابه هستند: ... خشك، بد دهن، از نظر عاطفي، مستقل، عصباني و كينه‌توز. اين دختر شبيه كهنه‌سربازي باتجربه است كه احساس را از خود دور كرده است و ديگر وقت ندارد خود را درگير مسائل عاشقي كند و چندان نيز مبادي آداب نيست. وي از مرد‌هاي احمق، بيزار است و از دلربايي‌هاي زنانه كه مردان را ارضا مي‌كند، متنفر است ... اين افراد به نظر شما اهميتي نمي‌دهند. دقيقاً مي‌دانند كه دنبال چه چيزي هستند؛ به كس ديگري نياز ندارند. اين دختر، دست كم در برخي آهنگ‌ها حدوداً 16 ساله است.

چنين شخصيتي به طور مشخص، محصول طلاق يا رابطه جنسي نامتعارف است. همچنين اين شخصيت را مي‌توان محصول خشمي شناور دانست؛ خشمي كه بخشي از رفتار انسان‌ها را در اين دهه شكل مي‌دهد. البته در دنياي خيال، اين شخصيت فرزندان خلفِ شخصيت‌هاي خشكي مانند كلينت ايستوود هستند كه غرب وحشي را رام كردند و نيز شخصيت‌هاي خشك هامفري بوگارت و چارلز برونسون كه شهر عريان⁽¹⁾را رام كردند.

وقتي امريكايي‌ها با موضوعي روبه‌رو مي‌شوند كه از نظر روان‌شناختي، آسيب‌زاست، يك قهرمان خيالي مستقل (يك رنجِر تنها) خلق مي‌كنند كه بتواند با اين موضوع مقابله كند. در پايان داستان، با كابويي تنها و مشروب‌خواري قهار روبه‌رو مي‌شويم. فرآيند شهرنشيني اين كابوي گوشه‌گير را به كارآگاهي تنها و قهار در مشروب‌خواري بدل كرده است.

امروزه، جوانان با مرزبندي اجتماعي ويژه خود روبه‌رو هستند. حدوداً در 13 سالگي به بلوغ جنسي مي‌رسند و احتمالاً تا 30 سالگي ازدواج نمي‌كنند. در اين بازه زماني، تنهايي، زندگي دو نفره، رابطه جنسي، روابط دوستانه، و گشت و گذار و خريد را تجربه مي‌كنند. اين دوره ديگر يك دوره گذار به شمار نمي‌آيد. اين مرحله‌اي از زندگي است كه با بي‌نظمي و سردرگمي همراه است و هيچ‌كسي با قواعد آن آشنا نيست.(66)

1) The Naked City.

به اعتقاد بروكس، دگرگوني چشم‌انداز اجتماعي سبب شده است تا زنان جوان درباره «استقلال خيال‌پردازي كنند»؛ تقريباً همان‌گونه كه پيش از اين، به طور آرماني، مفهوم عشق را با هويت و خودشكوفايي هم‌سنگ مي‌پنداشتند:

قهرمانان زن اين آهنگ‌ها، با اعتماد به نفس و خودخواهي از اين مرز اجتماعي به شدت باز استفاده مي‌برند؛ دقيقاً همان‌گونه كه بوگارت با قلمرو شهري برخورد مي‌كرد. البته تمام اين برخوردها، خيال‌پردازي است. جوانان بيش از هر چيزي به صميمت و احساس تعلق خاطر نياز دارند، اما اين وضعيت محصول امري واقعي است؛ واكنشي به يك مرحله جديد در زندگي بي‌شكل در دوران مجردي و اضطراب‌هاي اين دوران.

ما در امريكا با خويشتن و جامعه مشكل چنداني نداريم. تصور مي‌كنيم كه با شكل دادن به انسان‌هاي تك‌رو و عاشق مي‌توانيم بر تنش‌هاي جامعه چيره شويم. اين روزها، دختران جوان خشمگيني كه در راديو پيدا مي‌شوند، نخستين پاپ استارهايي نيستند كه براي مخاطبان محتاج هم‌نشيني و معاشرت، درباره مفهوم استقلال خيال‌پردازي مي‌كنند.(67)

از الگوي صَرف ولاديمير پراپ⁽¹⁾مي‌توان به عنوان يك روش‌شناسي مناسب براي تشخيصِ وجود ساختاري منسجم در اساطير فرهنگي بهره جست. پراپ براي تشخيص قاعده اصلي اساطير، قصه‌هاي پريان را شكافت و شاخ و برگ‌هاي انفرادي آن را كنار گذاشت. سپس با دنبال كردن ترتيب عناصر در داستان، ساختار اصلي مشابهي را شناسايي كرد كه در داستان‌هاي اين ژانر به كار مي‌رود. پراپ دريافت كه تعداد عناصر ساختاري يا كاركردهاي شناخته شده قصه‌هاي پريان، محدود و حساب شده است. ممكن است هر كاركرد چند جاي‌گزين را در بر داشته باشد كه به نوبه خود، تنوع در بطن داستان‌ها را در پي دارد. براي مثال، كاركرد شماره چهار با اين عنوان معرفي شده است: «شخصيت منفي سعي مي‌كند قرباني خود را فريب دهد و بر او يا داشته‌هايش تسلط يابد». با وجود اين، سه جاي‌گزين كلي مي‌توان براي اين كاركرد برشمرد:

«شخصيت منفي با به كارگيري مستقيمِ ابزار جادوئي، كار خود را پيش مي‌برد»؛

1) Vladimir Propp.

«شخصيت منفي از قدرت اقناع بهره مي‌گيرد»؛

«شخصيت منفي از ديگر ابزارها براي فريب يا اِعمال فشار استفاده مي‌كند».

افزون بر اين، ساختار اصلي روايت نيز ممكن است دست‌خوش تغييراتي شود:

ممكن است برخي كاركردها از داستان حذف شوند، ولي باقي كاركردها دست ناخورده باقي بمانند.

گاهي اوقات، ترتيب حوادث و اتفاقات داستان دوباره تنظيم مي‌شود.

گاهي براي پيچيده كردن پي‌رنگ داستان، اپيزودهاي بيشتري به بدنه قصه افزوده مي‌شود.(68)

براي مثال، در پنجاه سال گذشته، داستان بشقاب پرنده به عنوان اسطوره‌اي فرهنگي مطرح شده است. داستان‌هاي بي‌شماري درباره اشياي پرنده ناشناس شكل گرفته و منتشر شده‌اند. شايد معروف‌ترين آنها، داستان سقوط سفينه فضايي يك موجود بيگانه در منطقه روزوِل⁽¹⁾در نيومكزيكو در سال 1947 باشد. به دليل محبوبيت داستان‌هاي مرتبط با بشقاب پرنده در برنامه‌هاي تلويزيوني و فيلم‌هاي سينمايي، اين دغدغه‌ها امروز هم ادامه دارد.

با استفاده از الگوي صرفِ ولاديمير پراپ مي‌توان ساختار منسجم افسانه بشقاب پرنده را نيز شناسايي كرد. به رغم شاخ و برگ‌هاي متمايزِ داستان‌هاي مرتبط با بشقاب پرنده، ساختار اساسي اسطوره بشقاب پرنده، يك‌پارچه است و مجموعه‌اي پيوسته از چالش‌ها، مسائل و دغدغه‌ها را بازتاب مي‌دهد. ساختار اساسي افسانه بشقاب پرنده از اين قرار است:

1. مقدمه

الف) پيشينه

ب) اثبات صدق يا صحت روايت

2. شرايط رسيدن به اين ديدگاه

الف) مؤلفه‌هاي زماني مكاني (زمان، روز، موقعيت)

1) Roswell.

ب) وضعيت آب و هوايي

ج) جايگاه قهرمان

پيشينه شخصي

همراهي (تنها يا در قالب يك گروه)

اقدامات پيش از رسيدن به اين ديدگاه

3. نگرش اوليه

الف) واكنش‌هاي قهرمان

شگفتي

نا‌باوري

بي‌اعتنايي

سردرگمي

ترس

كنجكاوي

درماندگي

ب) توضيحات منطقي يا فيزيكي كه به سرعت ارائه شده‌اند

ج) تأييد اين نگرش

د) آماده باش دادن به اعضاي «چرخه بلافصل»

ه) تماس فيزيكي قهرمان با بشقاب پرنده

و) نظرهاي كلي درباره اين پديده

4. توصيف

الف) بشقاب پرنده

ب) موجودات فضايي يا بيگانه‌ها

5. قهرمان در جست‌وجوي دليلي شخصي

الف) توضيح

ب) واكاوي

6. رويارويي با بشقاب پرنده

الف) توصيفي جزئي‌تر و دقيق‌تر از بشقاب پرنده

ب) توصيفي جزئي‌تر و دقيق‌تر از موجودات فضايي

ج) تماس غير مستقيم با بشقاب پرنده ـ موجودات فضايي، محيط را تغيير مي‌دهند

7. قهرمان در جست‌وجوي دليلي خارجي

الف) خانواده، دوستان، معشوقه‌ها يا شاهدان عيني ديگر

واكنش(ها)

نا‌باوري

باور

تحقيق

ب) مقامات (پليس، ارتش و دولت)

واكنش(ها)

نا‌باوري

باور

تحقيق

پنهان‌سازي

8. تماس مستقيم با بشقاب پرنده

الف) برقراري ارتباط با بشقاب پرنده

ب) تماس فيزيكي با بشقاب پرنده

برخورد دوستانه موجودات فضايي

برخورد خصمانه موجودات فضايي

به اسارت درآمدنِ قهرمان

برخورد خصمانه موجودات فضايي با انسان‌ها يا محيط پيرامون

تعامل قهرمان با موجودات فضايي

9. عزيمت بشقاب پرنده

الف) ترك زمين به تنهايي

ب) به همراه بردن شخص يا چيزي از زمين

ج) از بردن موجودات فضايي

ه) بدون اينكه مقامات از موضوع سر در بياورند، بشقاب پرنده، زمين را ترك مي‌كند

پس از اينكه مقامات به موضوع پي بردند، بشقاب پرنده، زمين را ترك مي‌كند

اين الگوي صرفي چارچوبي كامل براي بررسي داستان بشقاب پرنده ارائه مي‌دهد؛ در عين حال، داستان‌هاي متنوعي را نيز شكل مي‌دهد. هر يك از اين كاركردها، جاي‌گزين‌هاي متعددي دارند. براي نمونه، گستره واكنش‌هاي ممكن به نگرش اوليه، از انكار پديده تا تماس فيزيكي با موجودات فرازميني را در بر مي‌گيرد. همچنين اين ساختار بنيادين، موقعيت‌هايي براي ايجاد شاخ و برگ‌هايي جداگانه فراهم مي‌آورد؛ به موجب اين فرصت‌ها، موجودات فضايي در داستان‌هاي مختلف مي‌توانند ظاهر و سر و شكلي متنوع داشته باشند.

به جز تمايزهاي موجود در جزئيات مشخص (ظاهر موجودات فضايي، مكان و غيره)، هرگونه دست‌كاري ظريف در ساختار موجب تغيير روايت مي‌گردد. همان طور كه در الگوي صرفي پراپ براي داستان بشقاب پرنده شاهد هستيم، جابه‌جايي ترتيب كاركردها، سبب ايجاد تغييراتي گسترده در پي‌رنگ داستان مي‌شود. براي نمونه، اگر قهرمان داستان پيش از آن‌كه دليلي شخصي را جست‌وجو كند (كاركرد پنجم) با بشقاب پرنده تقابل داشته باشد (كاركرد هشتم)، رويكرد داستان نسبت به قهرمان در مقام عاملي فعال در اين ماجراجويي، به قهرمان در مقام قرباني اين پديده تغيير مي‌يابد.

در نگاهي كلي، افسانه بشقاب پرنده به شناخت نگراني‌ها، دغدغه‌هاي ذهني و شرايطي كه مشخصه‌هاي اين فرهنگ هستند، كمك مي‌كند. نخست، داستان‌هاي بشقاب پرنده، بافتي محلي دارند؛ چرا كه بر تجاوز موجودات خارجي به محدوده‌اي كاملاً آشنا و خودي تمركز دارند. اين اسطوره فرهنگي با رويدادهاي فرهنگي و تاريخي نيز پيوند خورده است. آمي هارمون⁽¹⁾معتقد است ريشه افسانه بشقاب پرنده به اوضاع سياسي و

1) Amy Harmon.

تكنولوژيك جامعه پس از جنگ جهاني دوم باز مي‌گردد: «علاقه عمومي به موضوع بشقاب پرنده با آغاز عصر اتمي شروع شد؛ زماني‌كه ترس از جنگ سرد و اضطراب‌هاي ناشي از روز محشرِ فن‌آوري‌هاي نوين با هزاران گزارش از رؤيت اشيا پرنده در طول چند سال و پس از حادثه روزول همراه گرديد».(69)

اين اسطوره فرهنگي جديد در سطوح متعددي از افسانه‌هاي سنتي ـ كه پيش از اين درباره آنها بحث شد ـ نيز كارگر است. افسانه بشقاب پرنده به شناخت پديده‌هاي قديمي ـ از صورت‌بندي‌هاي عجيب در منطقه‌اي خاص گرفته تا تأثيرهاي توجيه‌ناپذير بر تمدن‌هاي باستاني ـ كمك مي‌كند. از اين روي، مردم نيز خواهند توانست افسانه‌هايي نظير آنچه درباره مجسمه ابوالهول يا استون‌هنج رواج يافته‌اند را تفسير كنند. همچنين افسانه بشقاب پرنده به ديگر پرسش‌هاي موجود درباره جهان هستي، از جمله شكل و ماده تشكيل‌دهنده ديگر سياره‌ها پاسخ مي‌دهد.

همچنين افسانه بشقاب پرنده، پاسخي است به پرسش‌هاي متافيزيكي مرتبط با ستاره‌ها و سياره‌هاي دوري كه انسان ساليان سال با تعجّب به آنها مي‌نگريست. كريس كارتر،⁽¹⁾سازنده سريال محبوب تلويزيوني پرونده‌هاي ايكس⁽²⁾معتقد است ظهور چنين افسانه‌اي، واكنشي است نسبت به مرزهاي محدود و دقيقِ فرهنگ مادي‌گراي ما: «ما به راز و رمزها، داستان‌ها و چيزهاي فرازميني نياز داريم».(70) بشر ديگر مركز ثقل جهان هستي نيست، بلكه به بخشي از يك اجتماع بزرگ‌تر تبديل شده است. مكاشفه جهاني پرجمعيت، پرسش‌هايي درباره خلقت مطرح مي‌سازد؛ اينكه موجودات زميني به عنوان بخشي از اين جهان عظيم‌تر، چطور، چگونه و چه زماني خلق شده‌اند.

افزون بر اين، افسانه بشقاب پرنده، گونه‌اي جديد از شخصيت اسطوره‌اي را معرفي مي‌كند: موجود فرازميني. اگر اين موجودات فرازميني همانند خدايان و قهرمانان اسطوره‌اي، ابرانسان نباشند، دست كم از نظر تكنولوژيك بر انسان‌ها برتري دارند. موجودات فضايي نقطه مقابل انسان‌ها قرار مي‌گيرند و به شناخت دغدغه‌ها، ضعف‌ها و آرمان‌هاي بشري كمك مي‌كنند. به اعتقاد بنسون سِلِر⁽³⁾و چارلز زيگلِر،⁽⁴⁾«افسانه بشقاب

1) Chris Carter.

2) The X-Files.

3) Benson Saler.

4) Charles Ziegler.

پرنده را مي‌توان به نوعي يك موضع‌گيري ضد دولتي قلمداد كرد و آن را پاسخي براي اين اشتياق قديمي براي نفي تنهايي‌ِ خود در جهان هستي به حساب آوريم ... باور عمومي نسبت به موجودات تكنولوژيكي برتر ... در نظر برخي، موجودات فضايي، جاي‌گزين يا تقويت‌كننده اعتقادات ديني مرسوم هستند».(71)

ممكن است اساطير فرهنگي امريكا در راستاي اهداف سياسي نيز به كار گرفته شوند. سوزان فالودي⁽¹⁾معتقد است دولت بوش در سال 2002 از اسطوره فرهنگي زنان محبوس براي توجيه جنگ در افغانستان بهره جست. اسطوره زن محبوس به آن دسته از داستان‌هايي اشاره دارد كه در آنها زني ربوده يا زنداني شده است. در نهايت، حاميانِ مرد، اين زن را از بند رهايي مي‌بخشند. در اين اسطوره فرهنگي، زندان‌بانان، اعضاي خرده‌فرهنگ‌هاي نژادي يا قوميتي هستند كه به انقياد شيطان درآمده‌اند. فالودي با پي‌گيري روايات مربوط به حبس در دوران پيوريتن، به ماجراي ماري رولندسون⁽²⁾مي‌رسد؛ وي توضيح مي‌دهد كه چطور به دستِ بوميان امريكايي و در مسير بازگشت به روستايي در لانكستر⁽³⁾ايالات ماساچوست، به اسارت در آمده است. فالودي مي‌گويد: «يكي از ويژگي‌هاي بارز اين داستان اين ايده بود كه ... براي تقويت قدرت مردها، ضعف و ناتواني زنان، عنصري لازم و ضروري است و آلودگي جنسي، چشم‌گيرترين جنبه آسيب‌پذيري زنان است. از اين روي، در نيمه دوم قرن نوزدهم، در سرتاسر فرهنگ عامه، تصاويري از تجاوز جنسي مشاهده مي‌شد». در دوران جنگ‌هاي داخلي، روايات حبس، داستان زناني را دربرمي‌گرفت كه «مرد سياه‌پوست وحشي و رهاشده‌اي ربوده است؛ سياه‌پوستي كه هرچند كاملاً اشتباه، اما متهم به تجاوز جنسي بود».(72)

فالودي معتقد است دولت بوش درباره دستگيري سربازي به نام جسيكا لينچ⁽⁴⁾داستان‌پردازي كرد تا با اين بهانه، نيروهاي نظامي خود را براي جنگ [با نيروهاي طالبان] در افغانستان در سال 2003 به اين كشور اعزام كند. لينچ يكي از اعضاي شركت نگه‌داري از تجهيزات نظامي بود كه در جريان حمله اوليه به بغداد در مارس 2003، به

1) Susan Faludi.

2) Mary Rowlandson.

3) Lancaster.

4) Jessica Lynch.

دام افتاده بود. وقتي اتومبيل هامفي، كه وي در آن بود، با يك كاميون ماك برخورد كرد و واژگون شد، لينچ مجروح شد. لينچ به يك بيمارستان عراقي انتقال داده شد. به اعتقاد فالودي، گزارش رسمي از عمليات نجات وي به منظور هماهنگي با معيارهاي اسطوره اسارت بازنگري شده است:

داستاني كه ما شنيديم، اين‌گونه بود كه تيم عمليات ويژه، متشكل از مرداني شجاع و مجهز به دوربين‌هاي ديد در شب كه به آنها امكان فيلم‌برداري از عمليات را مي‌داد، در بيمارستان عراقي با نيروهايي وارد درگيري و جنگ شدند؛ نيروهايي كه احتمالاً عضو جوخه فداييان مرگ بودند. سرانجام تيم عمليات ويژه، لينچ را نجات مي‌دهد. ارتش تنها سه ساعت بعد، با عجله، فيلمي از اين نمايش منتشر مي‌سازد و شبانه تمام گزارش‌گران را بيدار مي‌كند و از آنها مي‌خواهد تا فيلم را تماشا كنند.

خب، همان طور كه مشخص شد، هيچ نزاعي در ميان نبود. به عبارت ديگر، اين عمليات تنها در عرض شش دقيقه و بدون هيچ تلفاتي به انجام رسيده بود. البته همان طور كه نيروهاي ارتش به خوبي مي‌دانستند، هيچ يك از نيروهاي فدايي نيز در اين صحنه حضور نداشتند؛ چرا كه يك مترجم عراقي آنها را از اين عمليات آگاه كرده بود. تنها چند پزشك و پرستار براي مراقبت از لينچ در بيمارستان حضور داشتند كه در واقع، در بازگرداندن لينچ به نيروهاي ارتش امريكا كمك كردند.(73)

جسيكا لينچ در شهادت خود در برابر كنگره در تاريخ 24 آوريل 2007 چنين توضيح داد:

خانه پدري من در ويرت كانتي در ويرجينياي غربي به محاصره رسانه‌ها در آمده بود و همگي، داستان دختر كوچولويي را تكرار مي‌كردند كه از تپه‌هاي ويرجينياي غربي براي جنگيدن آماده بود. اين واقعيت نداشت. من بارها گفته‌ام كه داستان‌هايي كه درباره من مطرح كرده‌اند تنها زماني ارزش شنيدن دارد كه به روحيه سربازان كمك كند و ملتي را به پيش براند. با وجود اين، همچنان گيج و مبهوتم از اينكه چرا رسانه‌ها دروغ مي‌گويند و تلاش دارند از من يك اسطوره بسازند؛ آن هم زماني‌كه اقدامات شجاعانه هم‌رزمان من حماسي بوده است. (74)

با اين حال، روايت نجات لينچ به عنوان دليلي منطقي براي آن‌چه اكنون در افغانستان و در قالب حمايت از زنان افغان رخ مي‌دهد، به كار مي‌رود. فالودي صحبت‌هاي خود را چنين ادامه مي‌دهد: «دو هفته بعد از تجاوز به خاك افغانستان، مقامات كاخ سفيد اعلام كردند ... با حمايت از اين زنان بي‌پناه، مي‌خواهيم به خودمان ثابت كنيم كه برتر و شكست‌ناپذير هستيم».(75)

در برخي موارد، اسطوره‌هاي فرهنگي امريكايي در راستاي اهداف تجاري خلق مي‌شوند. براي مثال، برج وحشت⁽¹⁾يكي از خلاقانه‌ترين جذابيت‌هاي پارك موضوعي ام. جي. ام. ديزني در اورلاندوي ايالت فلوريدا است (در دسامبر 2007 نيز يك برج وحشت در پارك ديزني در فرانسه افتتاح گرديد). همين طور كه مسافران از آسانسور هتلي «جن‌زده» بالا مي‌روند، داستاني درباره گروهي از مسافران برايشان نقل مي‌شود كه هرگز به طبقه بالايي نرسيدند. در واقع، با سقوط آسانسور به زيرزمين، همگي ناپديد گشتند و هرگز پيدا نشدند. در اين لحظه آسانسور سقوط مي‌كند و در اقدامي نفس‌گير، مسافران آسانسور هيجان‌زده مي‌شوند. براي آن‌كه اين سفر اثر بيشتري بر مخاطب داشته باشد، بهتر است مسافران پيش از ورود به اين مكان به طور كامل با افسانه آن آشنا شوند. از اين روي، در اكتبر 1997، شركت ديزني برنامه‌اي تلويزيوني با عنوان برج وحشت توليد كرد؛ برنامه‌اي كه قهرمانان آن، در جست‌وجوي افسانه، با هيولاها روبه‌رو مي‌شدند. اين برنامه در قالب سريال دنياي شگفت‌انگيز ديزني⁽²⁾از شبكه اِي. بي. سي. پخش شد. البته اين شبكه هم در مالكيت شركت ديزني است. نتيجه آن شد كه اين افسانه به بخشي از آگاهي عمومي بدل گشت.

قهرمانان اساطير فرهنگي

قهرمانان فرهنگي در بيشتر موارد، تجسمي از اساطير فرهنگي هستند. قهرمانان اساطير فرهنگي، تجسمي از والاترين آرمان‌ها و اهداف يك جامعه به حساب مي‌آيند. از اين روي، اين قهرمانان را در مقام كهن‌الگوهاي فرهنگي نيز مي‌توان قلمداد كرد. در مجموع اين قهرمانان، آرمان فرهنگي را شكل مي‌دهند. براي مثال، ستاره‌هاي مرد سينماي

1) The Tower of Terror.

2) The Wonderful World of Diseny.

هاليوود در دهه‌هاي 1930 و 1940 ميلادي، جنبه‌هايي از خويشتن آرماني را دارا بودند. نمونه‌هايي كه مي‌توان به آنها اشاره كرد، عبارتند از:

فردگرايي مردانه: جان وين؛⁽¹⁾

فرهيختگي و جذابيت: كري گرانت؛⁽²⁾

معصوميت كودكانه و پاكي: جيمي استوارت؛⁽³⁾

سرسختي انسان شهري: هامفري بوگارت؛

گستاخي دردسرآفرين: رابرت ميچام.⁽⁴⁾

اين ستاره‌هاي هاليوودي، بازيگر نيستند، بلكه هريك از آنها تيپي اجتماعي را به تصوير مي‌كشند. به عبارت ديگر، در حالي كه بازيگران سعي دارند تابعِ نقشي باشند كه بازي مي‌كنند، محبوبيت بازيگران نام‌برده به دليل هويت اسطوره‌اي پايداري است كه براي نقش‌هاي خود به ارمغان آورده‌اند. از اين روي، جان وين چه در فيلم‌هاي وسترن و چه نظامي، همان چهره اصلي خود را حفظ مي‌كرد. به طور كلي، اين ستاره‌هاي سينمايي در اين دوره زماني، تصويري از يك مرد ايده‌آل در فرهنگ امريكايي شكل مي‌دهند.

وقتي فرهنگي تغييرناپذير باشد، قهرمانان فرهنگي آن نيز چنين خواهند بود. البته با وجود ايجاد تغيير در كنش‌گران فردي، گونه‌هاي اصلي بدون تغيير باقي مي‌مانند. براي مثال، جان وين، آرنولد شوارتزينگر و دِ راك (دواين جانسون)، به عنوان بازيگراني از نسل‌ها مختلف سينماي هاليوود، نماينده كهن‌الگوي انسان فردگراي مردانه هستند. انسان فردگراي مردانه مظهر مردانگي، خودكفايي و استقلال مرد امريكايي است؛ چنين شخصيتي به انسان‌ها توصيه مي‌كند كه با اِعمال انتخاب‌هاي فردي، سرنوشت خويش را تعيين كنند.

انسان خودمحورِ سرسخت با اسطوره فرهنگي قلمرو (كه پيش‌تر ذكر آن رفت) در ارتباط است. همان طور كه رولو مي اشاره دارد، اين قهرمان فرهنگي به طور مشخص، به فرهنگ امريكا تعلق دارد و در اساطير ديگر فرهنگ‌ها اثري از آن نمي‌توان يافت:

1) John Wayne.

2) Cary Grant.

3) Jimmy Stewart.

4) Robert Mitchum.

«[فردگرايي] در قرون وسطا ناشناخته بود ... و در ادبيات يونان باستان با عنوان روان‌پريشي از آن ياد مي‌شد»(76) (نك: بحث‌هاي نخستين در باب اساطير فرهنگي در امريكا). گري ويلز⁽¹⁾معتقد است محبوبيت جان وين به دليل ارتباطي است كه با اين اسطوره فرهنگي دارد؛ پيوندي كه با شكننده‌تر شدن اسطوره فرهنگي قلمرو به واسطه رويارويي با تغييرات فرهنگي، شديدتر و پرشورتر مي‌شود:

ويژگي‌هاي دروني وين براي توجيه يك تأثير اجتماعي عظيم كافي نيست. وي بايد پاسخ‌گوي برخي نيازهاي مخاطبان خود باشد ... وقتي طرفدارانش، وي را امريكايي خطاب مي‌كردند، بدان معنا بود كه دوست دارند امريكا اين‌گونه (شبيه دنياي او) باشد ... وي نماد امريكايي بود كه مردم احساس مي‌كردند در حال نابودي است يا اينكه نابود شده است؛ نماد دوره‌اي كه مردها، مرد بودند. (77)

همچنين قهرمانان اساطير فرهنگي ممكن است نماد نقصان‌هاي يك فرهنگ باشند. براي نمونه، انسانِ خودمحورِ سرسخت، چهره‌اي خودشيفته قلمداد مي‌شود كه خودخواهي وي، روحِ اجتماعِ حاضر در يك جامعه را تعيين مي‌كند.

قهرمان‌هايي نظير شخصيت دِرتي هري⁽²⁾(با بازي كلينت ايستوود)، آدم‌هاي خودرأيي هستند كه نظام حاكم را مانعي بر سر راه كنكاش قهرمانانه خود مي‌بينند. رولو مي معتقد است انسان خودمحورِ سرسخت، فردي تنهاست كه «اگر رابطه عميقي داشته باشد، بسيار محدود و معدود است. از اين روي، رضايت يا لذت كافي را از تماس‌هاي خود نمي‌برد».(78) انسان خودمحورِ سرسخت، انزواي خود را مي‌پذيرد و همين موضوع، وي را ـ اگر نگوييم با فضايي تأسف‌برانگيز ـ با غم و اندوه همراه مي‌سازد. رولو مي مدعي مي‌شود كه اين بيگانگي، جلوه‌اي از «بي سر و ساماني فرهنگي» در امريكاست.(79) امريكا، كشوري است بدون هيچ‌گونه اسطوره بومي مشترك. مهاجراني كه به ايالات متحده آمدند، طيف متنوعي از سنت‌هاي اسطوره‌اي را از كشورهاي خود به همراه داشتند و البته جريان غالب مردم امريكا، اساطير بوميان امريكا را ـ به عنوان بخشي از سنت فرهنگي اين كشور ـ نپذيرفته‌اند. مي نتيجه مي‌گيرد كه اين انزوا،

1) Gary Wills.

2) Dirty Harry.

اضطرابي را به همراه دارد كه موجب شده است تا ما به عنوان «مردمي خشن» شناخته شويم.(80)

همين طور كه فرهنگ دست‌خوش تغيير مي‌شود، چهره‌هاي اساطيري مختلف نيز در بطن جامعه از اهميت متفاوتي برخوردار مي‌گردند. اندرو گري‌لي با اشاره به انتخاب دوايت آيزنهاور در سال‌ها 1952 و 1956 و جان كندي در سال 1960 اذعان دارد كه قهرمانان فرهنگي براي سازگاري با دوران خود ظهور پيدا مي‌كنند. وي مي‌نويسد:

در دهه 1950، مردم امريكا به خداوندگاري پدرصفت احتياج داشتند كه به آنها قوت قلب دهد. چنين شخصي براي آنها فراهم شد. در اوايل دهه 1960 ... مردم امريكا به يك خداوندگار جنگ‌جو و جوان نياز داشتند تا در برابر چالش‌هاي جديد پيش‌رو، آنها را به پيروزي برساند.(81)

با اين حال، وقتي كهن‌الگويي بر اساطير فرهنگي يك جامعه غالب مي‌گردد، مي‌تواند به ناهماهنگي‌هاي اين جامعه نيز اشاره داشته باشد. همان طور كه پيش از اين بحث شد، برنامه‌هاي رسانه‌اي و آگهي‌هاي تبليغاتي در ايالات متحده با نمايش نسخه‌هايي از كودك الهي (كودك ابدي)، فرهنگ جوانان را تبليغ مي‌كند. امروزه بازيگران بزرگ‌سال در جايگاه پايين‌تري از ستاره‌هاي خردسال قرار مي‌گيرند. در بسياري از فيلم‌هاي عامه‌پسند، اين، كودكان هستند كه توانايي سازگاري با پيچيدگي‌هاي جامعه مدرن را از خود نشان مي‌دهند. در مقابل، چنين به نظر مي‌رسد كه شخصيت‌هاي بزرگ‌سالِ نالايق و لج‌باز، توانايي اِعمال اقتدار گذشته خويش را ندارند؛ اقتداري كه عنصري عادي در فرهنگ‌هاي سنتي به شمار مي‌آيد. در واقع، همه بزرگ‌سالان با يكديگر، غايب هستند؛ نظير سري فيلم‌هاي تنها در خانه.⁽¹⁾در گونه‌اي ديگر از فيلم‌هاي سينمايي، بزرگ‌سالاني به تصوير كشيده مي‌شوند كه رفتاري بچگانه دارند (نظير بارداري و برادرخوانده‌ها).⁽²⁾

با وجود اين، كارل يونگِ روان‌شناس هشدار مي‌دهد كه اگر فرد (يا يك فرهنگ) خواهان دست‌يابي به تعادل رواني است، كهن‌الگوي كودك الهي به خردِ آموزنده يك

1) Home Alone.

2) Step Brothres.

معلم نيازمند است. گروه‌بندي نامناسب ممكن است به «خيال‌پردازي‌هاي خطرناك» منجر شود.(82) افزون بر اين، ملتي كه از اين اختلال رواني رنج مي‌برد، ممكن است هنگام رويارويي با واقعيت از هم فرو بپاشد.

مدت‌هاي مديدي است كه آگهي‌دهندگان از كشش و جذابيت عميق قهرمانان اسطوره‌اي در راستاي منافع خويش بهره مي‌برند. سيگار مارل‌برو⁽¹⁾كه در اصل به عنوان سيگار خانم‌ها در سال 1929 روانه بازار شد، در سال 1950 كم‌تر از يك‌چهارم درصد (25/0 درصد) از بازار ايالات متحده را در اختيار داشت. در سال 1954، آژانس تبليغاتي برنِت،⁽²⁾بازار هدف محصولات شركت مارل‌برو را به سمت مردان معطوف كرد و تصوير يك كابوي ـ كهن‌الگويي از شخص خودمحورِ سرسخت ـ را براي تبليغ محصول خويش برگزيد. تا سال 1956، فروش اين شركت 107 درصد رشد پيدا كرد. در سال 1997، درآمد شركت مارل‌برو به 10 ميليارد دلار رسيد. ديويد دانگوور،⁽³⁾يكي از اعضاي شركت بين‌المللي فيليپ موريس⁽⁴⁾معتقد بود يكي از دلايل موفقيت اين رويكرد تبليغاتي اين بود كه كابوي «با قوانين خود زندگي مي‌كرد. اينكه مردي فقط دوست دارد سيگار مورد علاقه‌اش را بكشد، باورپذير است».(83)

به اعتقاد مايكل گيل،⁽⁵⁾يكي از كاركنان آژانس تبليغاتي جي. والتر تامپسون،⁽⁶⁾«در آگهي‌هاي تجاري، همانند بيشتر داستان‌ها، بايد به ضميرناخودآگاه مخاطب خود نفوذ كنيد. به نظر مي‌رسد مرد حاضر در تبليغ مارل‌برو در انجام دادن چنين كاري موفق بوده است ... اين مرد ـ كابوي ـ نماد غرب است. يك حس اعتماد وجود دارد؛ حسي كه به مخاطب مي‌گويد وي مسئول است. وي همواره يا تنهاست يا در كنار ديگر مردها. هيچ‌گاه در كنار زنان مشاهده نمي‌شود؛ چون چنين چيزي در اسطوره نيامده است ... سيگار كشيدن يا مشروب خوردن افراد، اتفاقي نيست؛ انجام چنين كاري براي رسيدن به مرحله‌اي است كه اعتماد به نفس شخص را ارتقا مي‌بخشد».(84)

1) Marlboro.

2) Burnett.

3) David Dangoor.

4) Philip Morris.

5) Michael Gill.

6) J. Walter Thompson.

افزون بر اين، سياست‌مداران نيز براي بهره‌كشي از افكار عمومي، در قالب قهرمانان اساطيري ظاهر مي‌شوند. براي نمونه، دولت بوش، وي را در شبِ جنگ با عراق در قامت يك كابوي به تصوير كشيد. سوزان فالودي در اين باره مي‌گويد:

در شب تجاوز نظامي به عراق، مشاوران رئيس جمهوري مي‌كوشيدند جورج بوش را در متنِ ژانر وسترن امريكايي تثبيت كنند. ديك چني، مشاور رئيس جمهوري، با ردّ سرخوردگي گسترده اروپاييان از اقدامات جورج بوش در مقام رنجِري تنها، در كنفرانس خبري خود به طور مشخص اذعان داشت كه رئيس جمهوري، «كابويي» است كه «بدون اتلاف وقت سر اصل موضوع مي‌رود». مشاور رئيس جمهوري به تيم راسِرت چنين گفت: «سخن بي‌پرده آقاي بوش دقيقاً همان چيزي است كه اين وضعيت ايجاب مي‌كند».

رئيس جمهوري سهم خود را انجام داده است. مدت زيادي است كه آقاي بوش، مهربانانه و از سر وظيفه‌شناسي، در قالبِ تكراري فيلم‌هاي وسترن، كار خود را پيش برده است: «اونارو از سوراخ‌هاشون بيرون مي‌كشيم»؛ «اونارو گير مي‌اندازيم»؛ «به تنهايي انجامش مي‌دهيم»؛ «تحت تعقيب: زنده يا مرده».(85)

نمادهاي فرهنگي

نمادهاي فرهنگي، جلوه‌اي از ابعاد ناملموس زندگي فرهنگي يك جامعه هستند. نمايش‌هاي رسانه‌اي با ظرافتي خاص و بدور از هياهو، از اين نمادها بهره مي‌گيرند. شناسايي اين نمادها كمك مي‌كند تا شناخت مخاطب از پيام‌هاي رسانه‌اي نهفته در متن، غني‌تر شود.

امريكا در قالب شهري كوچك يكي از اين نمادهاي فرهنگي است؛ مكاني كه «ارزش‌هاي خانوادگي» نظير صداقت، وفاداري و فداكاري را در خود جاي داده است. بِدفورد فالز،⁽¹⁾نمونه‌اي كلاسيك از اين نماد فرهنگي است؛ شهري كوچك در فيلم چه زندگي شگفت‌انگيزي⁽²⁾(1946) ساخته فرانك كاپرا.⁽³⁾اين شهر افسانه‌اي نماد يك زندگي ساده است كه نظم و ثبات را در برابر پيچيدگي و

1) Bedford Falls.

2) It’s a Wonderful Life.

3) Frank Capra.

تنش موجود در زندگي شهري قرار مي‌دهد. در اين نماد فرهنگي، خانواده هسته‌اي منبع قدرت و هويت شهروندان است.

از اين منظر، حومه شهر نيز يكي از مصاديق نماد فرهنگي امريكا در قالب شهري كوچك در نظر گرفته مي‌شود. هال هيملشتاين⁽¹⁾معتقد است كه حومه شهر نمادي از هماهنگي ميان بشر و طبيعت است: «مكاني كه در اعتدال و ميانه‌روي فراگير است؛ مكاني پر از انسان‌هاي شاغل؛ فعاليت‌هاي تجاري خانوادگي؛ خيابان‌هاي تميز؛ زمين‌هاي چمن بدون علف هرز؛ پرچين‌هايي كه ماهرانه مرتب شده‌اند؛ و در حومه‌هاي شهري قديمي‌تر، تيرك‌هاي پرچيني كه براي مناسبت‌هاي مختلف رنگ‌آميزي مي‌شدند».(86) حتي نام بسياري از پيشرفت‌ها و توسعه‌هاي صورت گرفته در حومه شهر، پيشينه‌اي اسطوره‌اي دارد. نمونه‌هايي از اين دست را در نام‌هاي حومه سنت لوئيس ايالت ميزوري مي‌توان يافت؛ از جمله، المپيا گاردنز،⁽²⁾آركاديا استيتز،⁽³⁾كلارِندون هيلز⁽⁴⁾و پلنتيشن استيتز،⁽⁵⁾نامي كه يادآور اسطوره فرهنگي جنوبِ امريكا پيش از جنگ‌هاي داخلي اين كشور است.

حومه شهر در ايالات متحده به عنوان نماد فرهنگي در دوران پس از جنگ جهاني دوم شناخته شد. مردم براي فرار از پي‌آمدهاي شهرنشيني به حومه شهرها پناه آوردند. حومه‌نشيني، واكنشي رواني نيز بود؛ واكنشي كه از اكراه افراد براي مقابله با معضلات اجتماعي حكايت مي‌كرد.

حومه‌نشيني، آنچنان‌كه در رسانه‌ها بازنمايي شده، نماد موفقيت و نظارت است. براي نمونه، در دهه 1950 ميلادي، در سريال كمدي بگذار به عهده بيوِر،⁽⁶⁾تغيير، دشمن اصلي است. در واقع، چنين به نظر مي‌رسد كه خانه‌هاي آجري در برابر نيروي طبيعت نفوذناپذيرند. در بطن جهان‌بيني اين‌گونه سريال‌ها، معضلات به سطح موضوعاتِ ناراحت‌كننده جزئي و خنده‌دار تقليل مي‌يابند؛ موضوعاتي كه

1) Hal Himmelstein.

2) Olympia Gardens.

3) Arcadia Estates.

4) Clarendon Hills.

5) Plantation Estates.

6) Leave It to Beaver.

به سادگي و در عرض سي دقيقه قابل حل شدن هستند: والي،⁽¹⁾دخترها را پيدا مي‌كند و بيور، كتاب كتاب‌خانه‌اش را از دست مي‌دهد.

تفنگ نماد قدرت، مردانگي و نظارت است. از اين روي، شخصي كه اين اسلحه را در اختيار دارد، شخصي خطرناك، خشن و جذاب قلمداد مي‌شود. در ظاهر، چنين به نظر مي‌رسد كه انجمن ملي اسلحه⁽²⁾در تلاش براي تدوين حقوق مرتبط با مالكيت تفنگ، با مسائل حقوقي سروكار دارد. در اصل، دغدغه اصلي انجمن اين است كه تفنگ، نماد اسطوره‌اي شخصيت امريكايي است.

در امريكاي قرن بيستم، اتومبيل به عنوان نمادي اسطوره‌اي براي تحرّك، كنترل، وجهه اجتماعي و توان‌مندي جنسي شناخته مي‌شد. به اعتقاد گرين‌لي، «روشن است كه نمي‌توان سرسپردگي امريكاي عصر جديد را در برابر اتومبيل با دل‌بستگي بشر اوليه به اشياي مقدس مقايسه كرد. اين علاقه، جلوه‌اي از همان گرايش بشري است ـ گرايش بشر به پرستش چيزي كه براي وي از حرمت خاصي برخوردار بوده يا به طور خاص، به آن وابسته است؛ و ارتقاي آن از محدوده امور زميني و مادي به عرصه امر مقدس».(87)

تحليل اساطيري: به سمت طبيعت وحشي

فيلم به سمت طبيعت وحشي⁽³⁾(2007)، داستان پسري است كه در طبيعت وحشي آلاسكا رشد پيدا مي‌كند. عناصر اسطوره‌اي متعددي در اين داستان، دست به دست يكديگر داده‌اند تا داستان كريستوفر مك‌كاندلِس⁽⁴⁾(با بازي اميل هيرش)⁽⁵⁾جنبه‌اي حماسي پيدا كند. به سمت طبيعت وحشي، داستاني درباره يك شروع است؛ در اين داستان، مك‌كاندلس كاوشي را آغاز مي‌كند كه وي را به طبيعت وحشي آلاسكا مي‌رساند. فيلم به چند «فصل» تقسيم مي‌شود كه هر يك، بحران اصالتِ وجودِ مورد نظر رولو مي را بازتاب مي‌دهند: كودكي، جواني، بزرگ‌سالي و مرحله نهايي.

سفر قهرمان اسطوره‌اي اين داستان، در ابتدا، گريزي است از والدين خود؛ والديني

1) Wally.

2) National Rifle Association.

3) Into the Wild.

4) Christopher McCandless.

5) Emile Hirsch.

كه رابطه ناكارآمد آنها، باور كريس به انسان‌ها را متزلزل ساخته است. كريس با اين اعتقاد كه انسان‌ها بيش از اندازه به تماس‌هاي بشري متكي شده‌اند، روابط خود با انسان‌ها را نمي‌پذيرد و در عوض، با سفر به آلاسكا، آرامش و طبيعت وحشي آنجا را برمي‌گزيند.

قهرمان اسطوره‌اي در جريان اين سفر با گروهي از نگهبانان آستان روبه‌رو مي‌شود: وين وِستِربرگ⁽¹⁾(با بازي وينس واگن)؛⁽²⁾يك زوج كولي، ريني⁽³⁾(با بازي برايان ديركِر)⁽⁴⁾و جين بورِس⁽⁵⁾(با بازي كاترين كينِر)؛⁽⁶⁾دختري جوان به نام تريسي⁽⁷⁾(با بازي كريستين استوارت)؛⁽⁸⁾و در نهايت، پيرمردي به نام ران فرانز⁽⁹⁾(با بازي هال هول‌بروك).⁽¹⁰⁾تمام اين شخصيت‌ها نصيحتي مشابه براي اين جوان دارند. پيرمرد با گفتن اين جمله به كريس كه «بخشيدن والدين، دريچه قلبت را به روي عشق مي‌گشايد»، خرد خود را انتقال مي‌دهد.

در نهايت، كريس در رودخانه‌اي خروشان گرفتار مي‌شود؛ اين وضعيت، استعاره‌اي است از اينكه چطور وي به دليل خودداري از بخشيدن والدين، گرفتار شده است. كريس همين طور كه از گرسنگي رنج مي‌برد، درس‌هاي نگهبانان آستان را در ذهن خود مرور مي‌كند و سرانجام اعتراف مي‌كند كه «تنها زماني مي‌توان به شادي واقعي دست يافت كه بتوان آن را با ديگران سهيم شد». در نهايت، مرگ او نوعي رهايي است: وي ديگر گرفتار چيزي نيست؛ چون روح وي به طبيعت مي‌پيوندد.

ما به قهرماني ديگر نياز داريم (نداريم)

اسطوره و «قهرمانان» ما

كويدا گوردون جونز⁽¹¹⁾

1) Wayne Westerberg.

2) Vince Vaughn.

3) Rainy.

4) Brian Dieker.

5) Jan Burres.

6) Catherine Keener.

7) Tracy.

8) Kristin Stewart.

9) Ron Franz.

10) Hal Holbrook.

11) Quida Gordon Jones.

«قهرمان» در افسانه‌ها و اسطوره‌شناسي به شخصي گفته مي‌شود كه به واسطه شجاعت، شاهكارهايي را مي‌آفريند يا اهدافي فداكارانه و بزرگ‌منشانه را دنبال مي‌كند. هرچند جوامع غربي معتقدند كه ديگر به داستان‌هاي اسطوره‌اي نيازي نيست، اما امروزه به دليل وجودِ نمايش‌هاي رسانه‌اي، استفاده از قهرمانان اساطيري از نسلي به نسل ديگر منتقل مي‌گردد.

آرت سيلوربلات معتقد است اسطوره، «داستاني خيالي يا واقعي، مضموني تكرارشونده يا شخصيتي است كه از عواطفي عميق و مشترك سخن به ميان مي‌آورند».(88) به اعتقاد وي، «مخاطب بدون هيچ پرسشي، اين برنامه‌هاي اسطوره‌اي را طبيعي مي‌پندارد».(89)

سيلوربلات اظهار مي‌دارد كه يكي از كاركردهاي اسطوره، «دميدن ترسي همراه با احترام است ... اسطوره مي‌تواند افراد را از تجربه‌هاي روزمره جدا و وارد حوزه امور غير طبيعي كند. از آنجا كه رويدادهاي خارق‌العاده و ماجراهاي قهرمانانه جزو امور طبيعي زندگي نيستند، براي تأييد امكان‌پذير بودن امور غير طبيعي، اساطير را جست‌وجو مي‌كنيم».(90) شخصيت‌ها در جريان فرآيند اساطيري به افرادي افسانه‌اي بدل مي‌شوند. در چنين بستري است كه يكي از نمايش‌هاي تلويزيوني در شبكه ان. بي. سي. به نام قهرمانان،⁽¹⁾داستان‌هايي را درباره مردمي عادي مطرح مي‌كند كه قادرند در فرهنگ توده‌اي و غير شخصي ما تأثيرگذار باشند.

همين كه شخصيت‌هاي نمايش قهرمانان معرفي مي‌شوند، حسي همراه با هيجان سرتاسر وجود بيننده را فرامي‌گيرد؛ چراكه شخصيت‌ها افرادي عادي از تمام اقشار جامعه هستند.

كمبل در كتاب قدرت اسطوره، اذعان مي‌دارد كه در داستان‌هاي اسطوره‌اي، قهرمان در بدو امر، شخصيتي ناقص است: «تنها راه حقيقي براي معرفي انسان، توصيف نقصان‌هاي اوست. انسان كامل جذابيت ندارد ... نقصان‌هاي زندگي دوست‌داشتني هستند ... بشريت، آن چيزي كه شما را انسان جلوه مي‌دهد و نه موجودي فناناپذير و فراطبيعي، همان [چيز] دوست‌داشتني است».(91)

1) Heroes.

از اين روي، در قسمت‌هاي مختلف برنامه قهرمانان با شخصيت‌هاي چندگانه يك رقاص اينترنتي روبه‌رو مي‌شويم: مردي با سابقه جنايت‌كارانه كه از قدرتش براي بيرون آمدن از زندان استفاده مي‌كند؛ مردي كه درگير انتخاب نيروي شر در برابر نيروي خير است؛ و تشويق‌كننده‌اي با قدرت احياگري و حيات‌بخشي، كه به نوعي تمام شخصيت‌ها را با يكديگر پيوند مي‌زند. در جريان بازگويي روايت، هر يك از شخصيت‌ها، نيروي خير (و/يا نيروي شر) درون خويش را بازمي‌شناسند و قادرند كارهاي بزرگ قهرمانانه‌اي انجام دهند.

كمبل در كتاب قهرمانِ هزار چهره⁽¹⁾معتقد است كه ماجراجويي‌هاي قهرمان همواره از سه مرحله تشكيل مي‌شود:

مرحله عزيمت با فراخواندن قهرمان به ماجراجويي يا سفري كاوش‌گرانه سروكار دارد.

مرحله شروع به رويارويي قهرمان با آزمايش‌ها و دردسرها بازمي‌گردد.

مرحله بازگشت به تصميم قهرمان براي بازگشت (يا بازنگشتن) به خانه با كوله‌باري از مهارت‌ها و دانش كسب‌شده در جريان سفر گفته مي‌شود.(92)

سريال قهرمانان، شخصيت‌ها را در مراحل مختلف سفرشان به نمايش مي‌گذارد. برخي شخصيت‌ها در مقايسه با ديگران، دعوت به ماجراجويي را با آمادگي بيشتري مي‌پذيرند. براي نمونه، هيرو ناكامورا⁽²⁾(اهل توكيو، ژاپن) قادر است در زمان و مكان سفر كند.

در فصل نخست از اين سريال، هيرو شخصيتي ساده و بدون اعتماد به نفس معرفي مي‌شود. وي را مي‌توان احمقي آرمان‌گرا، بي‌عرضه و با صدايي زير توصيف كرد. با اين حال، در فصل چهارم با عنوان «برخورد»⁽³⁾و فصل پنجم با عنوان «هيروس»،⁽⁴⁾وي از آينده بازمي‌گردد تا درباره اهميت نجات تشويق‌كننده‌اي به نام كلر بِنِت،⁽⁵⁾به پيتر پترِلي⁽⁶⁾هشدار دهد. ناگهان براي مخاطب آشكار مي‌گردد كه اين شخص كه براي هشدار دادن

1) Hero With Thousand Faces.

2) Hiro Nakamura.

3) Collision.

4) Hiros.

5) Claire Bennet.

6) Peter Petrelli.

به پيتر پترلي آمده است، آن هيرو ناكامورايي نيست كه در ابتدا با آن آشنا شده بود. اين هيرو، در رفتار، حركت‌هاي و لحن صدا، فردي مطمئن به نظر مي‌رسد. ديگر خبري از عينك ـ كه مشخصه برجسته وي به حساب مي‌آمد ـ نيست و هيرو يك شمشير در دست دارد. با توجه به اين عوامل، مخاطب به نشانه‌هايي از پيشرفت در شخصيت هيرو (هيروي آينده) در جريان سفر پي مي‌برد. به عبارت ديگر، مخاطب مي‌بيند كه مرحله شروع، چگونه هيرو را به بلوغ مي‌رساند. البته مخاطب هنوز از آزمون‌هاي ويژه وي آگاهي ندارد. هيرو با آگاه ساختن پيتر، مقدمات بازگشت را فراهم مي‌آورد، هرچند اين مرحله در بستر خويشتنِ آتي او شكل مي‌گيرد. همچنين آشكار است كه سفر وي كامل نشده است. گفتني است نمايش قهرمانان از ساختار روايي غير خطي پيروي مي‌كند. در نتيجه، هيرو به دليل توانايي سفر در زمان، هر سه مرحله را پشت سر مي‌گذراند، البته ميان هر سه در نوسان است.

عناصر اسطوره‌اي نمايش قهرمانان در واقع، از قدمتي چند صدساله برخوردارند. جوزف كمبل، در ميان اساطير جهان به الگويي بنيادين دست يافته است. وي اين الگو را تك‌اسطوره⁽¹⁾مي‌نامد. كمبل در كتاب قهرمانِ هزارچهره مي‌گويد: «در سرتاسر جهان، در تمام دوران‌ها و تحت هر شرايطي، اساطير بشري شكوفا شده‌اند؛ اين اساطير به يك منبع الهام‌بخشِ زنده براي تمام كنش‌هاي ذهني و جسمي بشر تبديل شده‌اند. سخني به گزاف نخواهد بود اگر اساطير را سرآغازي مرموز بخوانيم ... نمادهاي اساطيري، ساختگي نيستند؛ نمي‌توان آنها را ابداع كرد، سفارش داد يا براي هميشه مخفي نگه‌داشت».(93)

فصل اول نمايش قهرمانان، آشكارا در يك دقيقه و سي ثانيه آغازين، براي بازگويي داستان اين قهرمانان اسطوره‌اي از عناصر اساطيري بهره مي‌گيرد. صحنه‌هاي نخست پر است از نمادگرايي اسطوره‌اي. در آغاز نمايش، صفحه‌اي سياه با حروفي سپيد پيش روي مخاطب چشم مي‌بندد:

به تازگي و در ظاهر، به طور تصادفي، گروهي از افراد با ويژگي‌هايي خاص پديدار گشته‌اند كه مي‌توان آنها را افرادي با توانايي‌هاي «ويژه» خواند.

1) Monomyth.

هرچند هنوز شناخت كاملي از اين توانايي‌ها نداريم، اما بايد توجه داشت كه اين افراد، منجي جهان نيستند، بلكه براي هميشه آن (جهان) را تغيير مي‌دهند. اين دگرديسي از امور عادي به امور غير عادي در شب رخ نخواهد داد. هر داستان يك پيش‌درآمد دارد. بخش نخست داستان‌هاي حماسي اين افراد از اين‌جا آغاز مي‌شود.(94)

تصوير قطع شده و صحنه‌اي از سياره زمين را مي‌بينيم كه به آرامي در حال گردش است؛ خورشيد در پشت آن مي‌درخشد و سپس كسوف رخ مي‌دهد (نمادي كه در عنوان سريال‌هاي اين مجموعه نيز از آن استفاده شده است). بعد صداي راوي به گوش مي‌رسد: «از كجا آمده است؟ اين كاوش بايد از رازهاي زندگي پرده بردارد؛ زماني كه حتي براي ساده‌ترين پرسش‌ها نيز نمي‌توان پاسخي پيدا كرد. چرا ما اينجا هستيم؟ روح چيست؟ چرا رؤيا مي‌بينيم؟ شايد اگر هرگز به چيزي ننگريم، وضع بهتري داشته باشيم. نه تحقيقي و نه اشتياقي. ذات بشر اين‌گونه نيست. قلب انسان نيز اين‌گونه نيست. به دليل اين موضوع اين‌جا نيستيم».(95)

«در اسطوره‌شناسي و ادبيات فرهنگ‌ها و زمان‌ها مختلف، اغلب شاهد حضور كسوف هستيم؛ اين پديده در بيشتر موارد، نمادي است از نابودي، ترس و سرنگوني نظم طبيعي امور. واژه «كسوف» از معادلي يوناني به معني رها كردن، برگرفته شده است. به معناي واقعي كلمه، كسوف يعني اينكه خورشيد از زمين رخت بر مي‌بندد». پيام نهفته‌اي كه براي مخاطب باقي مي‌ماند، اين است كه مشكلاتي در مقياس جهاني رخ خواهد داد؛ مشكلاتي كه تمام بشريت را تهديد مي‌كند. آيا قهرمانان، زمين را تنها خواهند گذاشت؟

كسوف در اسطوره‌شناسي از جايگاه خاصي برخوردار بوده و در سرتاسر دنيا داستان‌هايي با محوريت آن شكل گرفته است. در اساطير هندوستان، راهو، خدايان را فريب مي‌دهد و سرانجام به دليل اقدامات خيانت‌كارانه‌اش، سر از بدنش جدا مي‌شود. در نتيجه، اعتقاد بر اين است كه راهو هر چند سال، خورشيد را «مي‌خورد». در افسانه‌هاي چين، علت وقوع كسوف اين‌گونه معرفي شده است كه اژدهايان، خورشيد را بلعيده‌اند. اصطلاح خوردن خورشيد، يك معادلِ چيني براي كسوف است. در اساطير افريقايي، صحبت از ماري است كه از درياها سر برآورده و آن‌قدر بزرگ شده است كه به سمت آسمان خيز برداشته و خورشيد را بلعيده است.(96)

بررسي داستان‌هاي اسطوره‌اي مختلف درباره وقوع كسوف، نظريه اسطوره‌شناختي كمبل را تقويت مي‌كند. مشخص است كه اين داستان‌ها هرچند به مناطق مختلف جهان تعلق دارند، اما از مضموني مشترك بهره مي‌برند.

همان طور كه پيش‌تر گفته شد، نمايش قهرمانان از ساختاري غير خطي بهره مي‌برد. شخصيت‌هاي اين نمايش از مناطق مختلف جهان (ژاپن، هندوستان و ايالات متحده) انتخاب شده‌اند. پس از پخش هر قسمت از اين مجموعه، مخاطب و شخصيت‌هاي داستان درمي‌يابند كه بشريت در خطر است. دستاورد شخصيت‌ها اين است كه در قالب گروهي منسجم و براي نجات جهان، در كنار يكديگر قرار بگيرند.

در جريان داستان، بسياري از شخصيت‌ها در رؤياهاي خويش، شرايطي ديگرگون را تجربه مي‌كنند. مخاطب در بخش آغازين داستان وارد پرواز پيتر پترلي در رؤيا مي‌شود. هم‌زمان، مخاطب با راوي همراه مي‌شود و درمي‌يابد كه عنوان فصل اول، «پيدايش» است و پيتر روي بام ساختمان ايستاده است. پيتر چنان از بام ساختمان پايين مي‌آيد كه گويي دارد پرواز مي‌كند. هرچند مخاطب هرگز پرواز پيتر را نمي‌بيند، اما دوربين، حركت‌هاي پرواز را تقليد مي‌كند. مخاطب براي لحظه‌اي با دوربين همراه مي‌شود و به يك سواري مي‌رود. پرواز در نهايت به خورشيد درخشان ختم مي‌شود. سپس مخاطب به واقعيت بازمي‌گردد و درمي‌يابد كه پيتر در حال خواب ديدن بوده است.

استفاده از رؤيا در مجموعه قهرمانان رايج بوده و در اساطير نيز از اهميت برخوردار است. رابرت سِگال⁽¹⁾در كتابش با عنوان ديدگاه يونگ در باب اسطوره‌شناسي⁽²⁾چنين اظهار مي‌دارد كه به اعتقاد يونگ، ميان رؤيا و اسطوره بايد تمايز قائل شد، اما اين دو شباهت‌هايي هم دارند. در واقع، رؤياها در بازگويي اساطير نقشي مهم بر عهده دارند: «در بسياري از رؤياها و برخي روان‌پريشي‌هاي خاص، به دفعات با عناصر كهن‌الگو روبه‌رو مي‌شويم؛ به عبارتي، عقايد و پيوندهايي كه هم‌تراز دقيقشان را بايد در اساطير جست‌وجو كرد. من از اين شباهت‌ها به اين نتيجه رسيدم كه سطحي از ناخودآگاه دقيقاً شبيه همان ذهن باستاني ـ خالق اساطير ـ عمل مي‌كند. ... اساطير با انديشه‌اي

1) Robert Segal.

2) Jung On Mythology.

خيال‌گونه، فراتر از رؤياها، به جهان خارج مي‌نگرند. انديشه اساطيري به جهان مي‌انديشد؛ جهاني كه به خيالي رؤياگون بدل گشته است».(97)

از اين روي، محبوبيت مجموعه قهرمانان را تا اندازه‌اي بايد به عناصر اسطوره‌اي مورد استفاده در اين مجموعه نسبت داد. در واقع، محبوبيت اين مجموعه تا به آنجا پيش رفت كه شبكه سي. ان. ان. در نمايش اندرسون كوپر 360⁽¹⁾قسمتي شبانه به نام قهرمانان به برنامه افزود. اين بخش چنان ميان مخاطبان مقبوليت يافت كه به افتخارِ دست‌اندركاران اين مجموعه، مراسم قدرداني برگزار شد. در متن اين مراسم آمده است: «قهرمانان سي. ان. ان.: پيش‌كشي از سوي تمام ستاره‌ها. افرادي عادي كه به دليل اقدامات خارق‌العاده از آنها قدرداني مي‌شود».(98) مجموعه قهرمانان فارغ از مرز‌بندي‌هاي نژادي، پيشينه اقتصادي و اجتماعي، سني و جنسيتي، سعي دارد انسان‌ها را به يكديگر نزديك كند. محبوبيت اين مجموعه را مي‌توان به لزوم آگاهي از اين مطلب نسبت داد كه ما در مقام انسان، چرا اين‌جا هستيم و هدفمان چيست. اين لزومِ آگاهي آشكارا از مرز‌بندي‌هاي نژادي و فرهنگي فراتر مي‌رود. بايد بدانيم كه نياز به اساطير و قهرمانان آن، به طور مستقل از يكديگر وجود ندارند، بلكه اين دو در هم تنيده‌اند. براي بيان ماجراهايي از درگيري‌ها و پيروزي‌هاي خود، به اساطير و قهرمانان اساطيري نيازمنديم. اساطير به صورت‌هاي مختلف به روح ما طراوت مي‌بخشند، حضور ما را تأييد و تصديق مي‌كنند و زندگي ما را در اين جهان ـ در مقام انسان ـ هدفمند مي‌سازند. چه در قرن‌هاي گذشته و چه در آينده، يك چيز ثابت باقي خواهد ماند؛ اساطير و قهرمانان اساطيري همواره به ما اميد مي‌دهند تا قهرمان خويش را بيابيم ... قهرمان درون خويش.

خلاصه

1. رويكرد اساطيري با پي‌گيري راه‌كارهاي زير، كمك مي‌كند تا محتواي رسانه‌اي قابل فهم شود:

تشخيص كاركردهاي اساطيري برنامه‌هاي رسانه‌اي؛

در نظر گرفتن محتواي رسانه‌اي در مقام بازگويي اساطير سنتي؛

1) Anderson Cooper 360.

شناسايي عناصر اساطيري در برنامه‌هاي رسانه‌اي (و معاني جهان‌شمول اين عناصر) كه به شناخت روايت كمك مي‌كند؛

بررسي برنامه‌هاي رسانه‌اي از منظر اساطير فرهنگي مدرن؛ چنين نگاهي به شناخت زندگي معاصر كمك مي‌كند.

2. چارچوب روش‌شناختي مناسب براي تحليل اسطوره‌شناختي را مي‌توان چنين برشمرد:

آيا نمايش رسانه‌اي مورد نظر، كاركردي از كاركردهاي اسطوره را در بر مي‌گيرد؟ اين مسئله موجب شناخته شدن كدام جنبه از محتواي رسانه‌اي مي‌شود؟

نقش رسانه‌ها در فرآيند اسطوره‌سازي چيست؟

رسانه‌ها به چه روشي، از انسان‌ها و رويدادها، اسطوره مي‌سازند؟

رسانه‌ها به چه روشي، از انسان‌ها و رويدادها، اسطوره‌زدايي مي‌كنند؟

آيا نمايش رسانه‌اي مورد نظر، اساطير كلاسيك را بازگو مي‌كند؟

چرا يك اسطوره سنتي در اين مقطع زماني و در اين فرهنگِ خاص مطرح شده است؟

اين اقتباس چه تفاوت‌هايي با نسخه اصلي دارد؟

اين‌گونه اقتباس‌ها در مورد نگرش‌ها، باورها، ارزش‌ها و مشغله‌هاي ذهني يك فرهنگ چه اطلاعاتي ارائه مي‌دهند؟

آيا نمايش رسانه‌اي مورد نظر را مي‌توان شكل‌بندي مجددِ اسطوره سنتي دانست؟ توضيح دهيد.

آيا نمايش رسانه‌اي مورد نظر در برگيرنده مضمون‌هاي اسطوره‌اي است؟ شناخت عناصر اسطوره‌اي چه كمكي به شناخت متن مي‌كند؟

آيا در نمايش رسانه‌اي مورد نظر، چهره‌اي اساطيري به تصوير كشيده شده است؟ شناخت اين چهره‌هاي اسطوره‌اي چه كمكي به شناخت متن مي‌كند؟

آيا نمايش رسانه‌اي مورد نظر، موارد زير را در بر مي‌گيرد؟ شناخت اين عناصر رسانه‌اي چه كمكي به شناخت متن مي‌كند؟

پي‌رنگ‌هاي اساطيري

نقش‌مايه‌هاي اساطيري

نمادهاي اساطيري

آيا نمايش رسانه‌اي مورد نظر، بازگوكننده اساطير فرهنگي است؟

اين اساطير فرهنگي در مورد ارزش‌ها، دغدغه‌ها و مشغله‌هاي ذهني آن فرهنگ چه اطلاعاتي ارائه مي‌دهند؟

آيا اساطير فرهنگي به شناخت تغييرات رخ داده در بطن فرهنگ كمك مي‌كنند؟ توضيح دهيد.

آيا رسانه‌ها، اساطير فرهنگي تازه‌اي خلق كرده و ارائه داده‌اند؟ توضيح دهيد.

آيا نمايش رسانه‌اي مورد نظر، موارد زير را شامل مي‌شود؟

مضمون‌هاي فرهنگي اسطوره‌اي

چهره‌هاي فرهنگي اسطوره‌اي

نمادهاي فرهنگي اسطوره‌اي

تحليل عناصر توليد

اشاره

تحليل عناصر توليد

زير فصل ها

نگاه اجمالي

تدوين

تركيب‌بندي

قالب

زاويه ديد

زاويه دوربين

واژه‌گزيني

معناي ضمني

نقاشي خط

نشان‌واره

رنگ‌آميزي

نورپردازي

شكل

حركت

مقياس

صدا

اشياي مادي

جلوه‌هاي ويژه

سيريانا: تحليل سواد رسانه‌اي ـ عناصر توليد

نتيجه‌گيري

نگاه اجمالي

عناصر توليد به سبك و كيفيت زيباشناختي نمايش رسانه‌اي مي‌گويند. آگاهي از عناصر سبك‌شناختي نظير تدوين، تركيب‌بندي، زاويه ديد، زاويه دوربين، معاني ضمني، هنر گرافيك، رنگ‌پردازي، نورپردازي، شكل، حركت، مقياس، صداگذاري و جلوه‌هاي ويژه به شناخت محتواي رسانه‌اي و در نهايت، فهمِ پيام‌هاي رسانه‌اي كمك مي‌كند. ارزش‌هاي توليد تقريباً شبيه دستور زبان در رسانه‌هاي مكتوب است؛ چرا كه اين عناصر بر مسائل زير اثر مي‌گذارند:

شيوه دريافت اطلاعات از سوي مخاطب؛

تأكيد بر اطلاعات يا تفسير آن از سوي ارتباط‌گر رسانه‌اي؛

واكنش مخاطب در برابر اطلاعات.

عناصر توليد در بيشتر موارد، مخاطب را در سطحي عاطفي تحت تأثير قرار مي‌دهند و حالتي را برمي‌انگيزند كه به تقويت پيام‌ها يا مضمون‌هاي آشكار مي‌انجامد. ارتباط‌گر رسانه‌اي به واسطه استفاده از عناصر توليد، فضايي خلق مي‌كند كه مخاطب به موجب آن مي‌تواند پيام‌ها را تجربه و حس كند (به جاي آن‌كه صرفاً آنها را درك كند). براي مثال، فيلم‌هاي ترسناك، حس ترس را در مخاطب شكل مي‌دهند و در نتيجه، مخاطب مي‌تواند با تجربه‌هاي شخصيت‌هاي فيلم هم‌زادپنداري كند.

ارتباط‌گران رسانه‌اي در پي خلق آثاري مستقل و مستمر هستند كه فرآيند طراحي و راه‌اندازي نمايش را مخفي نگاه دارد. بسياري از اين پيام‌هاي ساخته و پرداخته شده، آگاهي هوشيارانه گذشته را كنار مي‌گذارند و مخاطب را آماده مي‌سازند تا از نگاهِ

ارتباط‌گر رسانه‌اي درباره نمايش بيانديشد. ارتباط‌گر رسانه‌اي در جريان فرآيند توليد، فعالانه و در راستاي پشتيباني از پيام‌هاي رسانه‌اي، عناصر فني مختلف را برمي گزيند، دست‌كاري مي‌كند و كنار يكديگر قرار مي‌دهد. براي نمونه، ارتباط‌گران رسانه‌اي هنگام توليد فيلم‌هاي ترسناك براي برانگيختن حس شديدِ وحشت و ترس در مخاطب، نورپردازي، موسيقي و فضاي صحنه را دست‌كاري مي‌كنند. عناصر سبك‌شناختي نيز ممكن است پيام‌هاي مستقلي به مخاطب انتقال دهند؛ نظير فريبندگي و كشش خشونت سينمايي.

تحليل عناصر توليد رسانه‌اي اهداف متعددي را دنبال مي‌كند:

اين رويكرد افراد را قادر مي‌سازد تا شيوه به كارگيري عناصر را توليد براي توليد معنا در نمايش‌هاي تلويزيوني درك كنند؛

بررسي عناصر توليد، روشي عالي براي تشخيص پيام‌هاي پنهان و آشكار و همچنين شناسايي مضمون‌هاي موجود در بطن متن رسانه‌اي است؛

اين رويكرد به ارتقاي آگاهي مخاطب از شيوه اثرگذاري عناصر توليد بر شخصيت وي و ساير مخاطبان كمك مي‌كند.

تدوين

اشاره

تدوين

تدوين به مرحله گزينش و تنظيم اطلاعات گفته مي‌شود. در مرحله تدوين، عناصر متعددي در كنار يكديگر قرار مي‌گيرند تا يك نمايش معنادار شود. اينكه هنگام تدوين چه تصميم‌هايي گرفته شده است، پيام‌هاي زيادي براي مخاطب در بر دارد؛ از جمله پيام‌هايي درباره محتواي رسانه‌اي.

شمول و حذف

با در نظر گرفتن محدوديت‌هاي زماني و مكاني، تصميم‌هاي مهم در مرحله تدوين، هم گنجاندن و هم حذفِ مطالب از نمايش رسانه‌اي را شامل مي‌شود. اين تصميم‌ها را پيش از عمومي شدنِ نمايش رسانه‌اي مي‌گيرند. از اين روي، مخاطب در جايگاهي نيست كه بخواهد درباره فرآيند گزينش، دست به قضاوت انتقادي بزند. براي مثال، در بالا سمت راستِ نشريه نيويورك تايمز اين جمله به چشم مي‌خورد: «تمام خبرهايي كه

مناسب انتشار هستند». اين جمله بدان معناست كه تصميم‌هاي مربوط به تدوين، پيش از انتشار مطالب گرفته شده‌اند و سردبيران «آنچه را براي انتشار مناسب است»، مشخص كرده‌اند.

ظهور وبلاگ‌ها به طور قابل ملاحظه‌اي بر آنچه رسانه‌هاي جريان اصلي از جمله نيويورك تايمز مناسب انتشار مي‌دانستند، اثر گذاشت. براي مثال، در جشن تولد صد سالگي سناتور جمهوري‌خواه، استروم تورموند،⁽¹⁾رهبر جمهوري‌خواه اكثريت مجلس سنا، ترِنت لات⁽²⁾با افتخار اظهار داشت كه ايالت وي، مي سي سي پي در جريان مبارزات انتخاباتي رياست‌جمهوري سال 1948، از تورموند حمايت كرد. تورموند در جريان مبارزات انتخاباتي خويش از تبعيض نژادي حمايت كرده و جملاتي نظير اين را بر زبان آورده بود: «حتي با زور تمام سرنيزه‌هاي نيروهاي ارتش نيز نمي‌توان سياه‌پوستان را وارد خانه‌ها، مدارس و كليساهاي ما كرد».(1) در ادامه، لات تأسف خود را چنين بيان مي‌دارد: «اگر باقي ايالت‌هاي كشور نيز از ما [مي سي سي پي] پيروي مي‌كردند، در طول اين سال‌ها دچار اين همه مشكل نمي‌شديم».(2)

نيويورك تايمز و ديگر رسانه‌هاي جريان اصلي نظير سي. ان. ان. از انتشار اين اظهارات خودداري كردند، تا وقتي كه وبلاگ‌هاي سياسي از جمله وبلاگ اشخاصي چون جاش مارشالز⁽³⁾و اندرو سوليوان،⁽⁴⁾اين نظرها را در كانون توجه قرار دادند و با طرح درخواست استعفاي لات، بر آتش اعتراض‌ها دميدند. نيويورك تايمز و ديگر رسانه‌هاي اصلي مجبور شدند اين بي‌خردي نژادي را پوشش دهند، به گونه‌اي كه جايگاه لات ديگر قابل دفاع نبود و وي مجبور شد تا استعفا دهد. پل كراگمن⁽⁵⁾در ستون خود در روزنامه نيويورك تايمز پذيرفت كه وبلاگ‌ها در عمومي كردن موضوع لات نقشي مهم بر عهده داشتند: «خواندن وبلاگ http://www.talkingpointsmemo.com براي افراد علاقه‌مند به مسائل سياسي لازم و ضروري است و ... [مارشالز] بيش از هر شخص ديگري در مجازات لات به دليل اظهارات توهين‌آميزش نقش دارد».(3)

1) Strom Thurmond.

2) Trent Lott.

3) Josh Marshalls: http://www.talkingpointsmemo.com

4) Andrew Sullivan: http://andrewsullivan.theatlantic.com

5) Paul Krugman.

راهول كومار،⁽¹⁾جانشين سردبير نشريه وان‌ورلد سوث اي‌ژيا⁽²⁾معتقد است كه تركيب فن‌آوري، وبلاگ‌ها و جنگ عراق، «موجب شده است تا شاهد ظهور عصر روزنامه‌نگاري قارچ‌گونه باشيم»، به گونه‌اي كه «روزنامه‌نگاران مستقل، سربازان و جوانان عراقي در مقياسي گسترده، تصاويري از جنگ را منتشر ساختند كه هرگز به طور رسمي عمومي نمي‌شد».(4) اين وبلاگ‌ها زيرساخت رسانه‌اي را دوباره پي‌ريزي كرده‌اند و شبيه موشي هستند كه با گذر خود از ميان مردم، سر و صداي زيادي ايجاد مي‌كنند. به اعتقاد كومار، وبلاگ‌ها، رسانه‌هاي جريان اصلي را وادار مي‌سازند تا داستان‌هايي را پوشش دهند كه اگر خودشان (رسانه‌ها) اختيار تصميم‌گيري در اين زمينه را داشتند، از آنها چشم‌پوشي مي‌كردند. وي معتقد است وبلاگ‌ها به طرح مطالب و نظرهايي دامن زده‌اند كه هر يك دست‌مايه كتاب‌ها، فيلم‌هاي سينمايي، آهنگ‌هاي موسيقي و حتي نمايشگاه‌هاي آنلاين از عكس‌هاي جنگ شده‌اند.(5)

در حوزه سينما و تلويزيون، موضوع حذف و شمول از اهميت بسزايي برخوردار است. در هاليوود نسبت فيلم‌برداري در توليدات سينمايي تقريباً 10 به 1 است. به عبارت ديگر، براي به دست آوردن يك پا (30.5 سانتي‌متر) از نسخه نهايي فيلم، به ده پا (305 سانتي‌متر) تصوير ضبط‌شده روي نوار فيلم‌برداري نياز است. همين قاعده در مورد تلويزيون نيز صدق مي‌كند. گاهي اوقات يك گزارش‌گري خبري، سي دقيقه مصاحبه و اطلاعات جانبي درباره يك داستان گردآوري مي‌كند، ولي براي پخش از تلويزيون، (در بهترين وضعيت) بايد تمام اين اطلاعات را در سه دقيقه بگنجاند.

يكي از روش‌هاي تحليل فرآيند تدوين اين است كه در يك روز مشخص، طيفي گسترده از روزنامه‌ها يا برنامه‌هاي تلويزيوني را بررسي كنيم. ممكن است با موضوعي يكسان روبه‌رو شويم كه از ديدگاه‌هاي مختلف شرح و تفسير داده شده يا حذف گرديده‌اند. بنابراين، پرسش‌هايي كه بايد مطرح كرد، از اين قرار هستند:

داستان‌هاي مهمي كه حذف گرديده يا كم‌اهميت جلوه داده شده‌اند، كدامند؟

جزئيات مهمي كه به آنها توجه نشده است، كدامند؟ و علت اين بي‌توجهي چيست؟

1) Rahul Kumar.

2) OneWorld South Asia.

در اين بخش‌هاي كوتاه تلويزيوني چه حجم اطلاعات را مي‌توان پوشش داد؟

اين بخش‌ها به سفارش چه كسي توليد مي‌شوند و براي چه كساني از اهميت برخوردار هستند؟

بيشتر بخش‌هاي اصلي در وهله نخست، چه هدفي را دنبال مي‌كنند؟

براي مثال، آن كاري⁽¹⁾در برنامه ديت‌لاين⁽²⁾از شبكه ان. بي. سي.، نخستين جراحي‌هاي دوقلوهاي خانواده آگوير را به تصوير كشيد؛ اين دوقلوها از بدو تولد از ناحيه سر به يكديگر چسبيده بودند. برنامه ديت‌لاين دو سال بعد از عمل جراحي نيز به پوشش خبري خود از اين دوقلوها ادامه داد و مطالبي درباره پيشرفت و دوران توان‌بخشي دوقلوها منتشر مي‌كرد.(6) با اين حال، اين فرآيند‌هاي تجربي و تراژدي‌هاي شخصي معمولاً تنها بر يكي دو نفر و خانواد‌هاي آنها اثر مي‌گذارد. با كمال تأسف بايد گفت فرآيند‌هاي بلندمدتي نظير فقر و كمبود مراقبت‌هاي بهداشتي كه زندگي بيش از 47 ميليون انسان را تحت تأثير قرار مي‌دهد ـ كه 8.5 ميليون نفر از آنها را كودكان تشكيل مي‌دهند ـ براي رسانه‌ها از ارزش خبري چنداني برخوردار نيستند.(7)

در يك نمونه تأثرانگيز ديگر، در پروژه برتري‌جويي در روزنامه‌نگاري گزارش شد كه برنامه‌هاي گفت‌وگو‌محور راديويي و تلويزيوني يك هفته بعد از مرگ چهره مشهور و جنجالي آنا نيكول اسميت،⁽³⁾37 درصد از حجم برنامه‌هاي خود را به وي اختصاص دادند؛ حال آنكه در همان بازه زماني، مسائل مهم‌تري چون بحث بر سر جنگ عراق با 14 درصد و تلاش نامزدهاي سياسي براي رسيدن به مسند رياست‌جمهوري ايالات متحده با 10 درصد از حجم برنامه‌ها، در رتبه‌هاي بعدي قرار داشتند.(8)

تنظيم

نظم موجود در ارايه بخش‌هاي خبري، روشي ظريف براي القاي اهميت يك مطلب به مخاطب است. از آنجا كه اين فرآيند را نمي‌توان به راحتي، يك علم دقيق و مشخص نام نهاد، دبيران و كاركنان اتاق خبر با اِعمال قضاوت‌هاي خبري مبتني بر تجربه،

1) Ann Curry.

2) DateLine.

3) Anna Nicole Smith.

جهاني‌بيني، پيشينه و گرايش سياسي خويش، درباره ارزش خبري مطالب تصميم مي‌گيرند. در نتيجه، ممكن است جايگاه اخبار از يك خروجي رسانه‌ها تا يك خروجي ديگر تفاوت فاحشي داشته باشد. براي نمونه، مي‌توان به تلاش دولت بوش براي بهانه‌تراشي براي حمله به عراق اشاره كرد؛ موضوعي كه پوشش خبري درباره اين موضوعِ بحث‌برانگيز را به دنبال داشت كه آيا عراق سلاح‌هاي كشتار جمعي در اختيار دارد يا خير.

يك سال و نيم بعد از آغاز جنگ در سپتامبر سال 2002، بازرس ارشد سازمان ملل متحد، اسكات ريتر همراه با چهار روزنامه‌نگار معتبر، اسناد قانع‌كننده‌اي گردآوري كردند كه نشان مي‌داد عراق سلاح‌هاي كشتار جمعي در اختيار نداشته است. اين اطلاعات، توجيه دولت بوش را براي حمله بازدارنده به عراق به چالش كشيد؛ دولت بوش مدعي بود عراق عامل‌هاي شيميايي، هسته‌اي و بيولوژيك در اختيار داشته و انبار كرده است.

متأسفانه، اين مطالب با رد فرضيه وجود سلاح‌هاي كشتار جمعي در عراق، جايي بهتر از صفحات آخر روزنامه‌هايي چون واشنگتن پست و نيويورك تايمز نيافتند؛ اتفاقي كه علاوه بر كاستن از اهميت اين اطلاعات، از جذابيت و كشش آنها نيز كاست.(9) در مقابل، مقاله 3500 كلمه‌اي و اثرگذار روزنامه‌نگاري به نام جوديت ميلر،⁽¹⁾در حمايت از جنگ و با عنوانِ «به اعتقاد ايالات متحده، حسين، تلاش براي دست‌يابي به قسمت‌هاي بمب اتمي را شدت مي‌بخشد»، در صفحه نخست نشريه‌ها از جايگاه ممتازي بهره‌مند گرديد.(10) ايستگاه‌هاي تلويزيوني نظير سي. ان. ان. و سي. بي. اس. بر شيپور جنگ دميدند، اما در ژانويه 2004، روزنامه نيويورك تايمز به دليل حمايت از منطقِ جنگ‌طلبانه ميلر در مقاله‌اش، عذرخواهي كرد؛ البته اين احضار ندامت، هم خيلي كوتاه بود و هم خيلي دير.(11)

مركز مطالعات امنيتي و بين‌الملل دانشگاه مريلند با بررسي تمام مطالب رسانه‌اي مرتبط با سلاح‌هاي كشتار جمعي به اين نتيجه رسيد كه به طور كلي، كفه ترازوي مقاله‌ها و برنامه‌ها به نفعِ بحث‌هاي دولت در زمينه جنگ سنگيني كرده است و نظرها و ديدگاه‌هاي مخالف فرصت نظردهي نيافتند.(12)

1) Judith Miller.

در سينما و تلويزيون نيز بايد موضوعات را تنظيم كرد. والتر كرانكيت⁽¹⁾با بيش از 30 سال سابقه فعاليت در عرصه تلويزيون، به يك نماد فرهنگي و يكي از قابل اعتمادترين افراد در امريكا بدل شده است. وي در طول 19 سال فعاليت خود در شبكه سي. بي. اس. به عنوان گوينده خبر، با جمله پاياني خود ـ «و اوضاع اين‌گونه است»⁽²⁾ـ نه تنها قول مي‌دهد كه تمام خبرها را پوشش داده است، بلكه متعهد مي‌شود كه اخبار را به ترتيب اولويت در اختيار ما گذاشته باشد. بيشتر ايستگاه‌هاي تلويزيوني در ايالات متحده با شعارهاي خود، تضميني مشابه به مخاطب مي‌دهند: «اخبار، نخست در اينجا مطرح مي‌شود» (در تلويزيون كي. اس. دي. كي.)، «پوششي كه مي‌توانيد به آن اعتماد كنيد» (تلويزيون دبليو. كي. آر. جي.) و «مرز خبر» (شبكه فاكس 7). اين شعارها به طور تلويحي به اين موضوع اشاره دارند كه اخبار معتبر را به ترتيب اهميت منتشر مي‌سازند، اما در بيشتر موارد، چنين نيست.

بيشتر بخش‌هاي خبري از نظر ماهيت، يا سطحي هستند يا جنجالي. براي مثال در 8 ژوئن 2007، ژنرال رابرت گيتز،⁽³⁾وزير دفاع ايالات متحده، در يك سخنراني مهم، تصميم خود را مبني بر كنار گذاشتن پيتر پيس،⁽⁴⁾رئيس ستاد مشترك نيروهاي نظامي و مشاور نظامي جنگ عراق اعلام كرد. با وجود اين، رسانه خبري ام. اس. ان. بي. سي. به دليل پرداختن به دادگاه پاريس هيلتون، ديرهنگام به خبر سخنراني رابرت گيتز پرداخت. در ميانه مصاحبه با ريك فرانكونا، تحليل‌گر مسائل نظامي، درباره اهميت كنار گذاشتن پيس، بنري سرتاسر صفحه تلويزيوني گرفت و به بينندگان اعلام كرد كه «خبري فوري» در راه است. كونتسا بروئِر، گوينده اخبار، به طور غيرمنتظره‌اي مصاحبه با فرانكونا را قطع كرد و گفت: «اكنون به موضوع پاريس هيلتون مي‌پردازيم». در همين زمان، دوربين، صحنه‌هايي از بيرون خانه هيلتون و حركتش به سمت دادگاه را به تصوير مي‌كشيد.(13)

اخبار شبانگاهي آن روز شبكه ان. بي. سي.، همراه با ديگر ايستگاه‌هاي خبري، تحليل خبري خود را به گونه‌اي تنظيم كردند كه مصاحبه نيمه‌تمام را نيز پوشش دهند.

1) Walter Cronkite.

2) And that’s the way it is.

3) Robert Gates.

4) Peter Pace.

با اين حال، باز هم اخبار به گونه‌اي تنظيم شده بود كه تمركز بر پاريس هيلتون بود. ماجراي جنجالي پاريس هيلتون در هفته‌اي پرماجرا روي داد. در بين رويدادهاي مهم آن هفته، دو مناظره انتخاباتي مهم، قانون مهاجرت و تنش فزاينده ميان ايالات متحده و روسيه بر سر سپر دفاع موشكي در اروپا به چشم مي‌خورد.(14)

هرچند بخش‌هاي خبري در تلويزيون چشم‌گير به نظر مي‌رسد، اما در بيشتر موارد، پخش سريع معجوني از تصاوير و صداها بدون ارائه اطلاعاتي عميق، اجازه تصميم‌گيري آگاهانه را به مخاطب نمي‌دهد. اخبار شبانگاهي شبيه تلاش براي گير انداختن سرگذشتي در حال گريز است. پرفسور گري شويتزِر⁽¹⁾در تلاش براي تشريح كيفيت و ژرفاي اطلاعات ارائه شده در اخبار، 840 خبر در حوزه سلامت را تحليل كرد؛ اين اخبار از چهار ايستگاه تلويزيوني در ايالات مينياپوليس و در دوره‌اي چهار ماهه پخش شده بودند. يكي از بحث‌برانگيزترين يافته‌هاي اين تحقيق آن بود كه مدت زمانِ خبرهاي سلامت، سي ثانيه يا كمتر است و تنها يك منبع خبري داشتند؛ خبرهايي كه با ادعاهايي احساسي سعي در جذب مشتري براي محصولي پزشكي داشتند و در اين راستا از مبالغه و عناصر بازاريابي بهره مي‌جستند.(15)

ترتيب مضموني يكي از ابزارهاي تدوين است كه به موجب آن، ميان داستان‌هايي كه ظاهراً از يكديگر جداگانه هستند، روابطي شكل مي‌گيرد. براي نمونه، گزارش‌هاي هواشناسي (با ترسيم وضعيتي نامساعد و توفاني يا پر از گرد و غبار) از سوي شركت‌هاي توليدكننده داروهاي سرماخوردگي حمايت مي‌شوند. از اين روي، در گزارش‌هاي هواشناسي، شاهد ارسال پيام‌هاي انباشتي شركتي هستيم. گزارش‌هاي هواشناسي، خاطرات مربوط به سرماخوردگي و آلرژي را در ذهن تداعي مي‌سازند و در همين زمان، آگهي‌هاي تجاري، راه رهايي از بيماري را به بيننده نشان مي‌دهند. تصاوير تلويزيوني، زنجيره‌اي به هم پيوسته از آب و هواي زمستاني، نشانه‌هاي سرماخوردگي و راه درمان بيماري با استفاده از كالاي تبليغ‌شده را به مخاطب نشان مي‌دهند.

همچنين بررسي روابط ميان مقاله‌ها، بخش‌هاي خبري و آگهي‌هاي تجاري، يكي از راه‌هاي پي بردن به پيام‌هاي پنهان است. براي مثال، سه تن از مقامات دولتي در دانشگاه

1) Gary Schwitzer.

دولتي اوهايو «نشستي شهري» برگزار كردند با اين اميد كه حمايت‌هاي لازم را براي تصميم دولت مبني بر جنگ با عراق جلب كنند. شبكه سي. ان. ان. چندين آگهي تبليغاتي از فيلم سينمايي تازه اكران شده نيروي هوايي اول⁽¹⁾(1997) را در بين پوشش تلويزيوني اين نشست جاي داد. داستان فيلم درباره پيروزي پرزيدنت جيمز مارشال⁽²⁾(با بازي هريسون فورد)⁽³⁾بر تروريست‌ها بود.

تدوين براي ايجاد تمايز

رسانه‌هاي بصري نظير عكس، تلويزيون و فيلم سينمايي از روش‌هاي تدوين به منظور برجسته‌سازي تفاوت‌هاي ميان صحنه‌ها، موقعيت‌ها يا شخصيت‌ها استفاده مي‌كنند. در فيلمي كه ايان سافتلي⁽⁴⁾در سال 1997 از روي رمان هنري جيمز⁽⁵⁾با عنوان بال‌هاي كبوتر⁽⁶⁾ساخت، كارگردان براي به نمايش درآوردن تمايزهاي ميان طبقاتي، از تدوين بهره گرفته است. در يكي از سكانس‌هاي فيلم، كيت⁽⁷⁾(با بازي هلنا بونهام كارتر)⁽⁸⁾و قيمِ ثروتمندش، آنت مائود⁽⁹⁾(با بازي شارلوت رمپلينگ)⁽¹⁰⁾به يك جشن عروسي مي‌روند. دوربين در اطراف تالار بزرگ عروسي مي‌گردد و مهمانان ثروتمند و باوقاري را مي‌بينيم كه درباره موضوعات پيش‌پاافتاده صحبت مي‌كنند. سپس اين صحنه محو مي‌گردد و دوربين وارد يك كلوپ شلوغ با نوري اندك مي‌شود؛ جايي‌كه يك روزنامه‌نگار، معشوق كيت، در ميان گروهي ژوليده و پر سر و صدا از اشخاصي كه درباره مسائل سياسي و اجتماعي بحث مي‌كنند، ايستاده است. هم‌نشيني اين صحنه‌ها از نظر بصري، درگيري كيت را نشان مي‌دهد؛ اينكه با انتخاب خود، جايگاه ثروت خويش را تضمين كند يا اينكه با مرتون⁽¹¹⁾(با بازي لينوس روآچ)،⁽¹²⁾مردي از طبقه كارگر با آينده‌اي محدود، ازدواج كند.

1) Air Force One.

2) James Marshall.

3) Harrison Ford.

4) Iain Softley.

5) Henry James.

6) The Wings of the Dove.

7) Kate.

8) Helena Bonham Carter.

9) Aunt Maude.

10) Charlotte Rampling.

11) 8Merton.

12) Linus Roache.

كارگرداني به نام آلفونسو كوآرون⁽¹⁾بدون استفاده از تدوين، تمايز طبقاتي و اجتماعي را برجسته ساخته است. فيلم و مادرت هم⁽²⁾(2002) در ظاهر، داستاني خياباني درباره دو نوجوان مكزيكي كودن و خودخواه است و به طور موازي در پس‌زمينه، نگاهي روشن و رنگارنگ به محيط سياسي و اجتماعي پيچيده در مكزيك انداخته است.

تدوين براي دست‌يابي به ضرب‌آهنگ

فرآيند تدوين بسته به مدت زمان هر پلان در يك سكانس تدوين شده، ممكن است با سرعت يا آهسته پيش برود. تركيب متنوع و متغير پلان‌هاي تدوين شده را مي‌توان «موسيقي تصاوير» ناميد. در موسيقي، يك زنجيره هشت نُتي بسيار سريع‌تر از دسته‌اي از تمام نُت‌ها اجرا مي‌شود. همين طور در سينما و تلويزيون، يك سكانس از پلان‌هايي كوتاه بسيار سريع‌تر از سكانسي با پلان‌هاي طولاني مدت تدوين مي‌شود. مدت زمان هر پلان ممكن است از يك بيست و چهارم ثانيه تا ده دقيقه باشد. ضرب‌آهنگ بر نسبت دريافت اطلاعات از سوي مخاطب اثر مي‌گذارد و اين موضوع در مقابل، تعيين مي‌كند كه مخاطب تا چه اندازه مي‌تواند به جنبه‌اي خاص از روايت توجه نشان دهد.

ضرب‌آهنگ تدوين بر حس و حال يك قطعه (براي مثال، آرامش‌بخش يا پرهياهو) نيز اثر مي‌گذارد. پلان‌هايي كه با سرعت تدوين شده‌اند، با ايجاد تنش و تأكيد بر اضطرار، فضايي عجولانه ترسيم مي‌كنند. برداشت‌هاي طولاني، به مدت زمان بيشتري نيز نياز دارند؛ با وجود اين، وقتي در سكانس تدوين مي‌شوند، مي‌توانند حس تعليق ايجاد كنند. برداشت‌هاي طولاني با تغييرات اندك در جايگاه دوربين و نورپردازي براي يك پلان خاص، حس و حال تغزلي دلخواه را به روايات عاشقانه منتقل كرده و در مخاطب احساس ثبات ايجاد مي‌كند. براي مثال، سكانس طولاني مراسم عروسي در آغاز فيلم غذاي افريقايي⁽³⁾(1997)، به مخاطب اين اجازه را مي‌دهد تا با شخصيت‌هاي داستان روبه‌رو شود و تعاملي اجتماعي را در بطن آيين يك اجتماع به نظاره بنشيند.

1) Alfonso Cuaron.

2) Y tu mama tambien (And your mother too).

3) Soul Food.

سكانس‌هاي بلند بعدي را در مهماني شام مادر بزرگ شاهد هستيم كه هر هفته، يك‌شنبه‌ها برگزار مي‌شود؛ اين سكانس‌ها اهميت اين سنت چهل ساله را در حفظِ انسجام اين خانواده سياه‌پوست امريكايي برجسته مي‌سازند.

ارتباط‌گران رسانه‌اي براي تأكيد بر موضوعات مختلف از روش‌هاي تدوينِ داراي ضرب‌آهنگي مشخص استفاده مي‌كنند. مارتين اسكورسيزي،⁽¹⁾كارگردان فيلم مافيايي رفقاي خوب⁽²⁾(1990)، براي تأكيد بر اهميت رويدادهايي مشخص از فريم‌هاي ايستا در تدوين بهره برده است. در سكانس آغازين فيلم، پدر هنري (با بازي كريستوفر سِرون)⁽³⁾در حال كتك زدنِ پسر جوان خود است. ناگهان صحنه ضرب و جرح ثابت مي‌شود و سپس پدر كتك‌كاري را از سر مي‌گيرد. مخاطب هنگام تماشاي فيلم در مي‌يابد كه چطور اين لحظه، نگرش هِنري نسبت به زندگي را شكل داده است. با اين روش تدوين، دليل رفتار هنري در بزرگ‌سالي (با بازي ري ليوتا)⁽⁴⁾در برخورد با ديگر شخصيت‌هاي فيلم، مشخص مي‌شود.

در سكانسي ديگر شاهد هستيم كه هنري مواد منفجره را آتش مي‌زند و دوباره در حالي كه هنري ايستاده و نظاره‌گر صحنه است، تصوير ثابت مي‌شود. اسكورسيزي در اين باره چنين توضيح مي‌دهد:

اتفاقي در زندگي‌اش داشت رخ مي‌داد. شاهد يك انفجار هستيم و تصويري ثابت و هنري كه در برابر آن بي‌حركت ايستاده است ـ صحنه‌اي جهنمي است، شخصي در زبانه‌هاي آتش جهنم ... اينكه تصاوير ثابت‌شده كجاي سكانس آغازين باشند، از اهميت برخوردار است. وقتي كودك هستيد، چيزهاي خاصي در سر مي‌پرورانيد. لحظه‌اي را در زمان انتخاب كنيد و بيرون بكشيد.(16)

در مقابل، فيلم اولتيماتوم بورن⁽⁵⁾(2007) بر رابطه ميان شخصيت اصلي و زمان تأكيد دارد. تدوينِ رفتار‌هاي نيمه‌تمام جيسون بورن⁽⁶⁾(با بازي مت دامون)⁽⁷⁾نه تنها كنش را سريع‌تر مي‌كند، بلكه «حس اضطراب و تشويش» همراه با بورن و رفتار وي را نيز به

1) Martin Scorsese.

2) Goodfellas.

3) Christopher Serrone.

4) Ray Liotta.

5) The Bourne Ultimatum.

6) Jason Bourne.

7) Matt Damon.

مخاطب القا مي‌كند. چنين تدويني، با برجسته ساختنِ اختلاف و درگيري بورن با محيط پيرامونش، مخاطب را مجبور مي‌كند تا براي يافتن تكه‌هاي هويت شخصيت اصلي داستان، با وي همراه شود.(17) تدوين‌گر فيلم، كريستوفر رز⁽¹⁾با ايجاد 37 كات در يك دقيقه نخست فيلم، سعي كرده است تا حسِ «شخصيت ناقص و ذهنيت آشفته و گسسته» بورن را براي مخاطب آشكار سازد.(18)

تدوين مكاني

تدوين مكاني ميان شخصيت‌ها يا موقعيت‌هاي مختلف ارتباط برقرار مي‌كند. براي مثال، در فيلم يك قلب توانا⁽²⁾(2007)، ژورناليستي به نام دنيل پرل⁽³⁾(با بازي دن فوترمن)⁽⁴⁾به همراهِ همسرش، ماريان⁽⁵⁾(با بازي آنجلينا جولي)، با يكديگر منزل را ترك مي‌كنند، ولي هر يك مسيري جداگانه را در پيش مي‌گيرد. دني در خيابان‌هاي شلوغِ كراچي به دنبالِ تماسي مرموز است كه وي را به مصاحبه با شيخ گيلاني⁽⁶⁾ـ يك روحاني و رهبر يك گروه مبارز اسلامي ـ مي‌رساند. هم‌زمان، ماريان در اطراف شهر گشت مي‌زند و به سوپر ماركت مي‌رود و سپس به خانه بازمي‌گردد تا براي مهماني شبانه، غذا آماده كند؛ آنها به مناسبت آخرين شب حضور در كراچي، از دوستان خود براي شام دعوت كرده‌اند. همين طور كه اين دو نفر در طول روز با يكديگر تماس برقرار مي‌كنند، دوربين با رفت و برگشت ميان موقعيت اين دو، ميان كارهايي كه هم‌زمان در حال انجام دادن هستند، ارتباط برقرار مي‌كند. مكالمات تلفني گاه و بي‌گاه اين دو نفر براي آگاه شدن از موقعيت يكديگر در شلوغي و سر و صداي كراچي و تدوين بصري جلو و عقب ميان اين دو، به خطرهاي بالقوه‌اي اشاره دارد كه در اين شهر پيش روي آنها قرار دارد.

تدوين زماني

جاي‌گزين كردن تصاوير فرد با نگاه‌هايي به گذشته، پلان‌هاي مربوط به خاطرات گذشته، تصاويري از خواب و رؤياي وي يا تصوراتي از آينده، به ارتباط‌گر رسانه‌اي

1) Christopher Rouse.

2) A Mighty Heart.

3) Daniel Pearl.

4) Dan Futterman.

5) Mariane.

6) Sheikh Gilani.

اجازه مي‌دهد تا درباره ماهيت ذهني زمان اظهار نظر كند. براي مثال، نيك كاساوِتز⁽¹⁾در فيلم دفترچه يادداشت⁽²⁾(2004) براي به نمايش درآوردن رابطه عاشقانه، جدايي و پيوند مجدد زوج جوان به نام‌هاي نوا⁽³⁾(با بازي رايان گازلينگ)⁽⁴⁾و آلي⁽⁵⁾(با بازي راچِل مك‌آدامز)،⁽⁶⁾از تكنيك بازگشت به گذشته بهره جست؛ زماني كه آلي همراه با خانواده‌اش براي گذراندن تعطيلات تابستان به جزيره سيبروك در جنوب كاليفرنيا سفر كرده بودند، اين دو، عاشق يكديگر شدند. داستان شش دهه بعد را به تصوير مي‌كشد. نوا كه دوك⁽⁷⁾(با بازي جيمز گارنِر)⁽⁸⁾خوانده مي‌شود، همراه با آلي (با بازي جنا رولندز)⁽⁹⁾كه دچار آلزايمر شده است، در يك خانه سالمندانِ شيك و تر و تميز اقامت گزيده است. همين طور كه دوك مطالبي را از دفترچه يادداشتي پاره‌پوره مي‌خواند، تصاويري از رابطه عاشقانه اين دو در گذشته نمايش داده مي‌شود؛ خاطراتي كه آلي سال‌ها قبل نگاشته بود. دوك اميدوار است كه بازخواني اين خاطرات به آلي كمك كند تا حافظه از دست رفته خود را بازيابد و دوران خوش زندگي مشتركشان احيا شود.

تركيب‌بندي

تركيب‌بندي يا محل پديدار شدن شخصيت‌ها يا اشيا بر پرده سينما (يا صفحه كاغذ)، چشم مخاطب را به سمت آن بخش از پرده يا صفحه هدايت مي‌كند كه مورد نظر ارتباط‌گر رسانه‌اي است. ارتباط‌گران رسانه‌اي بايد با صفحه يا پرده‌اي كار كنند كه اندازه آن از پيش تعيين شده است. محل پديدار شدن شخصيت يا شيء در محدوده پرده سينما نه تنها ميزان توجه دريافتي، بلكه اهميت نسبي آن را نيز تعيين مي‌كند. مركز پرده، باثبات‌ترين و برجسته‌ترين محدوده ديد را دارد.

وقتي عناصر (شخصيت‌ها يا اشيا) در بطن قابِ تصوير، تعادل را نداشته باشند (به

1) Nick Cassavetes.

2) NoteBook.

3) Noah.

4) Ryan Gosling.

5) Allie.

6) Rachel McAdams.

7) Duke.

8) James Garner.

9) Gena Rowlands.

نسبتي برابر در مركز و اطراف آن پراكنده شده باشند)، حس ثبات را القا مي‌كنند و از تنش موجود در ذهن مخاطب مي‌كاهند. اگر روابط دروني ميان رويدادها، شخصيت‌ها و/يا اشيا در بطنِ قاب تصوير از تعادل لازم برخوردار نباشند (تصاوير در مركز قرار داده نشده باشند يا سنگيني آنها به سمت يك طرف از تصوير متمايل شده باشد)، موجب ايجاد بي‌ثباتي و برانگيختن حس تنش در مخاطب مي‌شوند.

گاهي اوقات، ارتباط‌گر رسانه‌اي براي برانگيختن يك واكنش عاطفي و انتقال پيام، بر اساس ملاحظات راهبردي، اشيا و شخصيت‌ها را در يكي از قسمت‌هاي اصلي قاب تصوير قرار مي‌دهد. براي مثال، وقتي گرايش كانوني به سمت بالاي پرده باشد، ايده‌هاي مرتبط با قدرت، مرجعيت و اشتياق را القا مي‌كند. به طور كلي، شخصيت‌ها يا اشيايي كه در بالاي پرده قرار گرفته‌اند، در مقايسه با ديگر چهره‌هاي موجود در قابِ تصوير، از اهميت بيشتري برخوردارند.

برعكس، اشيا يا شخصيت‌هايي كه در پايين صفحه نمايش ظاهر مي‌شوند، نماد ضعف، آسيب‌پذيري و سرسپردگي هستند. وقتي از دو چهره هم‌اندازه استفاده مي‌شود، براي نشان دادن رابطه تسلط/انقياد ميان اين دو نفر، شخصيت مسلط را در بالاي صفحه نمايش و شخصيت سرسپرده را در پايين صفحه نمايش قرار مي‌دهند. ارتباط‌گران رسانه‌اي با قرار دادن شخصيت در سمت راست يا چپ قابِ تصوير مي‌توانند حس انزوا يا پوچي را به مخاطب القا كنند. اگر باقي صفحه يا صحنه نيز نسبتاً خشك و خالي باشد، اين احساسات تشديد مي‌شود.

وقتي بخشي از شيئي موجود در صفحه جاافتاده و در محدوده ديد ما قرار نداشته باشد، آن را در ذهن خود تكميل مي‌كنيم. اين واكنش ادراكي نسبت به پديده‌هايي از اين دست را گشتالت⁽¹⁾يا گرايش به نظم مي‌نامند. ذهن ما به سمت پر كردن فضاهايي گرايش دارد كه در عمل نمي‌توانيم آنها را ببينيم. اين ويژگي به ما اجازه مي‌دهد تا حتي وقتي تنها بخشي از يك چيز را مي‌بينيم، كليت آن را درك كنيم. براي مثال، در پلاني بسته از يك شخصيت و در حالي‌كه بالاي پيشاني وي، بيرون از قابِ تصوير قرار دارد، مخاطب چهره مورد نظر را در ذهن خود بسط مي‌دهد و تصوير وي را كامل مي‌كند؛ مخاطب به طور غير ارادي، بخش ناديده چهره شخصيت رسانه‌اي را در خارج از

1) Gestalt.

صفحه تلويزيوني ترسيم مي‌كند. اين‌گونه تكميلِ تصوير را بستار روان‌شناختي⁽¹⁾مي‌نامند.

استفاده از فضاي خارج از صفحه و داخل صفحه، اين فضاها را به يكديگر پيوند مي‌زند. توهّم قدرتمند واقعيت در قابِ تصوير، اين ادراك را در مخاطب برمي‌انگيزد كه در خارج از قاب، صحنه‌اي بزرگ‌تر ادامه دارد. از اين روي، فضاي تصورشده در خارج از صفحه تلويزيون در امتداد فضاي رؤيت‌پذير قرار مي‌گيرد. اساساً «فضاي خارج از صفحه تلويزيون را مي‌توان اين‌گونه توصيف كرد: مجموعه‌اي از عناصر (موقعيت‌هاي يك شخصيت و غيره) كه هرچند در تصويرِ به نمايش درآمده بر صفحه تلويزيوني نيامده است، اما به هر حال، با تخيل مخاطب، به فضاي رؤيت‌پذير مرتبط مي‌شود».(19)

چهره‌هايي كه در لبه قابِ تصوير قرار گرفته‌اند و به فضايي ناشناخته در خارج از قاب مي‌نگرند، تأكيد دارند كه مهم‌ترين عنصر بصري در خارج از قابِ تصوير قرار گرفته است. اين موقعيت، حس ظن، رازآلودي يا ترس را در مخاطب برمي‌انگيزد. ترس از چيزي كه قادر به ديدن آن نيستيم با ترس از امر ناشناخته يكسان است. براي مثال، در سريالي تلويزيوني نظير پرونده‌هاي ايكس، بيشتر شخصيت‌ها نگاهي رو به بالا و به سمت چيزي ناشناخته در خارج از قابِ تصوير داشتند.

يكي ديگر از عناصر مهم در تركيب‌بندي، حجم فضاي سفيدي است كه عكس‌ها، تصاوير گرافيكي و تيترها را از يكديگر جدا مي‌سازد. نتايج تحقيقات نشان مي‌دهند كه فضاي سفيد در آثار چاپي، از اهميتي برابر با مكث و سكوت بصري برخوردار است. والتر اونگ،⁽²⁾يك تاريخ‌نگار فرهنگي، معتقد است كه فضاي سفيد با كاستن از مرجيعت بصري، قابل فهم‌تر به نظر مي‌رسد و به تبادل نظر دامن مي‌زند. فضاي سفيد همانند فرآيند نوبت‌گيري در مكالمه شفاهي، راه و روش كنش را نشان مي‌دهد. با وجود اين، وقتي مطالب روزنامه به صورت فشرده تنظيم شده باشند، حس كمال و مرجعيت نهايي را القا مي‌كند. كمك‌هاي ديداري در روزنامه‌اي كه مطالب آن به صورت فشرده در كنار يكديگر چيده شده است، نوعي حس كفايت را ايجاد مي‌كند به گونه‌اي كه مانع از شكل‌گيري هرگونه بحث و گفت‌وگو مي‌شود.(20)

1) Psychological Closure.

2) Walter Ong.

تركيب‌بندي يا صفحه‌بندي يك محصول، به خلق الگويي بصري براي هدايت توجه خواننده يا مخاطب مي‌انجامد. براي مثال، در 24 دسامبر 2007، در صفحه نخست روزنامه آلباني تايمز يونين،⁽¹⁾اين تيتر به چشم مي‌خورد: «جوازهاي اعتباري بيش از پيش روي هم انباشته مي‌شوند». اين تيتر با فونت فرانكلين گوتيك،⁽²⁾به صورت سياه و با حروف نازك چاپ شده بود. اين تيتر بايد جلب توجه مي‌كرد، اما تصوير رنگي چهارستوني از خريداران خوشحال در كنار مطلب، از چاپ سنگين و جديت موضوع كاسته و حتي آن را خنثي كرده بود. عكسِ رنگي افرادي كه در فروشگاه در حال قدم زدن بودند، آن هم از زاويه بالا، توجه خواننده را جلب كرده و به سمت اين تيتر جلب مي‌كرد كه با فونت سِريف لايت نوشته شده بود: «تا وقتي پول داري خريد كن». عكس دوم، در قطعي كوچك‌تر زير عكس اول قرار گرفته بود و دو خانم را نشان مي‌داد كه بعد از ريخت و پاشي كه در خريد داشتند، لبخند بر لب «در حال استراحت» هستند. اين نوع تركيب‌بندي (صفحه‌بندي و قلم) بيش از آن‌كه افزايش هشداردهنده بدهي‌هاي كارت اعتباري را برجسته سازد، موضوع خريد و پول خرج كردن را برجسته و مهم جلوه مي‌دهد.(21)

آگهي‌دهندگان براي فعاليت مجبورند محدوديت‌هاي صفحه چاپي را در نظر بگيرند. از اين روي، براي جلب نظر مخاطب، هم از تركيب‌بندي استفاده مي‌كنند و هم از تكنيك آرايش مكاني مطالب. در يكي از آگهي‌هاي شركت كلينيك براي تبليغ كرم ضد چين و چروك مي‌توان اين نوع استفاده را مشاهده كرد. يك ساعت جيبي بزرگ در سمت چپ صفحه ديده مي‌شود. دسته‌اي از تكه چوب‌هاي كهن و تغيير رنگ داده (نشانه‌اي از ويژگي تغييردهندگي زمان) در فاصله ميان اعداد 8 و 4 ساعت تلنبار شده بودند. يك تكه چوب شكسته شده و به گونه‌اي قرار داده شده بود كه ساعت 12 سحرآميز را نشان مي‌داد. قوطي كرم «برطرف‌كننده نشانه‌هاي دور چشم» كلينيك كه در سمت راست ساعت كج‌شده قرار گرفته است، از افتادن آن (ساعت) جلوگيري مي‌كند. بدنه روشن و درخشان قوطي كرم، لبه بالايي ساعت را ـ جايي‌كه هر دوي آنها با يكديگر روبه‌رو مي‌شوند ـ نوراني مي‌كند؛ در مقابل، لبه پاييني ساعت

1) Albany Times Union.

2) Franklin Gothic.

كدر و تار است و اين تصوير به طور تلويحي، از اثر مثبت كرم شركت كلينيك حكايت دارد. به طور استعاري، محتواي قوطي سبز رنگ و حاصل‌خيز، ماده‌اي است كه چروك‌ها را از بين مي‌برد و به عنوان يك مانع بر سر راه فرآيند گذر زمان ساعت قرار مي‌گيرد.(22)

قالب

به سامان‌دهي مطالب و صفحه‌بندي، قالب مي‌گويند. بسياري از روزنامه‌هاي مهم در تلاش براي افزايش شمارگان و جذب خوانندگان جديد، صورت كلي صفحه‌هاي خود را تغيير داده‌اند. روزنامه سان‌فرانسيسكو اگزمينِر⁽¹⁾در ماه مي سال 2002، از قطع بزرگ به قطع كوچك تغيير شكل داد و تمام صفح‌هاي خود را رنگي كرد. رابرت گووِر،⁽²⁾مدير طراحي روزنامه اگزمينر دليل اين تغييرات را علاوه بر متمايز كردن اين روزنامه از ديگر رقيبان، چنين برمي‌شمرد: «احساس كرديم كه جايگاهي مناسب براي يك روزنامه قطع‌كوچك محلي در سان‌فرانسيسكو وجود دارد و صداي ما نيز در قالب روزنامه‌هاي قطع كوچك مي‌گنجد».(23) روزنامه وال استريت ژورنال⁽³⁾در ژانويه 2005 در شكل و قالبي جديد منتشر شد. ماريو گارسيو،⁽⁴⁾طراح روزنامه وال استريت ژورنال معتقد است از ميان تغييرات متعدد رخ داده در اين نشريه، به منظور جذب خوانندگان جديد و آگهي‌دهندگان بيشتر، «به طور ظريف و حساب‌شده از رنگ استفاده شده است». براي هماهنگي با معيارهاي جديد اين صنعت، وي عرض نشريه را از 60 اينچ به 48 اينچ كاهش داده و ستون «چه خبر» در صفحه نخست را افزايش داد. همچنين گارسيا از كادرهاي كوچكي استفاده كرد كه مقاله‌هاي بزرگ‌تر را خلاصه مي‌كردند و آدرس اينترنتي مقاله را نشان مي‌دادند. به‌طور كلي، تغييرات در راستاي «مرور بهتر مطالب، ارتقاي مطالب و استفاده از رنگ بيشتر براي بهبود جاذبه بصري» صورت گرفته است.(24)

گوردن كراويتز⁽⁵⁾بعد از اين تغييرات به خوانندگان اعلام داشت: «ويژگي‌هاي

1) San Francisco Examiner.

2) Robert Gower.

3) Wall Street Journal.

4) Mario Garcia.

5) Gordon Crovitz.

محتوايي جديد، روش‌هاي جديد براي مرور روزنامه و ابداعات صورت گرفته در نسخه چاپي و اينترنتي وال استريت ژورنال» به نشريه كمك مي‌كند تا در طول روز، منبعي مهم براي اطلاع‌رساني باشد.(25)

زاويه ديد

اشاره

زاويه ديد

زاويه ديد به منبع اطلاعات بازمي‌گردد؛ يعني اينكه چه كسي مطلب را تعريف مي‌كند. زاويه ديد بر موارد زير اثر مي‌گذارد:

شيوه بيان يك مطلب؛

نوع اطلاعات ارائه شده؛

جهت‌گيري و هم‌دلي مخاطب با مطلب.

زاويه ديد در رسانه‌هاي مكتوب

مطالب خبري، اطلاعات را از زاويه ديد گزار‌ش‌گر ارائه مي‌دهند. همان طور كه پيش‌تر ذكر شد، قبل از آن‌كه مطلبي چاپ شود، گزارش‌گر بايد درباره موضوع آن تحقيق كند. گزارش‌گر بعد از گردآوري اطلاعات، درباره اين مسائل تصميم‌گيري مي‌كند: چه اطلاعاتي را در نظر بگيرد؛ چه اطلاعاتي را كنار بگذارد؛ بر چه جنبه‌اي تأكيد كند و كدام موضوع را حذف كند. در نتيجه، ماجراي خبري به طور كامل ثبت و ضبط نمي‌شود، بلكه از منظر گزارش‌گر فيلتر مي‌شود.

شارلوت رايان⁽¹⁾نشان مي‌دهد كه چطور يك مطلب خبري بر اساس زاويه ديدي مفروض نگاشته مي‌شود:

نسخه 1: موش‌ها نوزادي را گاز گرفتند

موش‌ها، نوزادي را كه در تخت خود رها شده بود، چندين مرتبه گاز گرفتند. اين اتفاق در حالي رخ داد كه مادر 16 ساله اين نوزاد براي نقد كردن چك تأمين اجتماعي از منزل خارج شده بود. يكي از همسايه‌ها با شنيدن گريه‌هاي نوزاد به سراغ وي رفت و

1) Charlotte Ryan.

او را به بيمارستان مركزي شهر منتقل كرد. نوزاد پس از مداوا در بيمارستان به مادرش تحويل داده شد. مادر اين نوزاد به نام آنجلا بِرنز از اهالي سوث اِندز، به آرامي در اين باره توضيح داد: «فقط پنج دقيقه بيرون رفتم. در را باز گذاشتم تا اگر بچه از خواب بيدار شد، همسايه‌ام متوجه شود. هرگز تصور نمي‌كردم چنين اتفاقي در روز روشن رخ دهد».

نسخه 2: موش‌ها نوزادي را گاز گرفتند: مشاجره موجر و مستأجرها

نوزادي هشت ماهه در سوث اندز پس از مداوا در بيمارستان مركزي به مادرش تحويل داده شد. موش‌ها ديروز اين نوزاد را در حالي كه در تخت خود خوابيده بود، گاز گرفتند. مستأجران معتقد بودند كه صاحب‌خانه، هنري برون، به درخواست‌هاي مكرر آنها براي ريشه‌كن كردن موش‌ها اعتنايي نكرده است. برون مدعي است مشكل اصلي، شيوه از بين بردن زباله‌ها به دست مستأجران است: «نيمي از وقت خود را صرف مي‌كنم تا پشت سر آنها را تميز كنم. همسايه‌ها زباله‌ها را از پنجره به سمت كوچه پشتي پرت مي‌كنند و بچه‌هاي آنها براي سُر خوردن روي برف‌ها، درپوش سطل‌هاي زباله را برمي‌دارند».

نسخه 3: افزايش گازگرفتگي به دست موش‌ها در «منطقه مرگِ» شهر

ديروز، موش‌ها، نوزادي هشت ماهه به نام مايكل بِرنز را پنج مرتبه گاز گرفتند. اين اتفاق در حالي رخ داد كه او در تخت خود خوابيده بود. بِرنز، آخرين قرباني حمله موش‌ها در اين منطقه محلي است كه به نام «منطقه مرگ» معروف شده است. مقامات اداره سلامت معتقدند ميزان مرگ و مير نوزادان در اين محله‌ها تقريباً با آمار مرگ و مير نوزادان در بسياري از كشورهاي جهان سوم برابري مي‌كند. سخن‌گوي يكي از اداره‌هاي سلامت عمومي مي‌گويد كاهش بودجه‌هاي دولتي و ايالتي موجب كاهش كارمندان بخش نظارت بر موش‌ها و برنامه‌هاي بازرسي خانگي شده است. ژاكوئين نونِز، يك پژشك متخصص كودكان در بيمارستان اشاره دارد كه نتيجه چنين رويكردي، افزايش پنج برابري گازگرفتگي به دست مو‌ش‌هاست. وي مي‌افزايد: «نكته كنايه‌آميز مسئله اين‌جاست كه مايكل در نزديكي برخي از بهترين مراكز درماني جهان زندگي مي‌كند».

هر يك از اين گزارش‌ها، ذهن مخاطب را به سمت يك موضوع هدايت مي‌كند. مسئله، مسئوليت و راه حل، بسته به شيوه بيان حقايق فرق مي‌كند. در روايت نخست، مادر، مسئول است. در روايت دوم، مسئوليت حول نزاع ميان موجر و مستأجران مي‌چرخد. روايت سوم، موضوع را در يك بستر اجتماعي وسيع‌تر مطرح مي‌كند كه مشكلات در بطن آن رخ مي‌دهند. هر سه روايت را مي‌توان نتيجه يك مفهوم تفسيري و ذهني دانست. هر روايت صرفاً يك نسخه از واقعيت است.(26)

زاويه ديد در سينما و تلويزيون

در فيلم‌هاي سينمايي، زاويه ديد به مخاطب مي‌گويد كه چه كسي در حال بازگويي داستان است و همچنين ميزان اطلاعاتِ مخاطب را از شخصيت‌ها و موقعيت‌ها تعيين مي‌كند. براي مثال، شايد كارگردان بخواهد قهرمان داستان را از بقيه جدا كرده و سرنوشت او را دنبال كند؛ قهرمان داستان همان شخصي است كه تصويرش، كل پرده سينما را در انحصار خود در مي‌آورد. سپس دوربين از منظر شخصيت يا راوي فيلم، مشاهدات آن شخصيت را براي ما به نمايش مي‌گذارد.

فيلم‌هاي سينمايي و برنامه‌هاي تلويزيوني مي‌توانند از منظر اول شخص به موضوعات بنگرند. در اين نگاه، كنش آن‌گونه ارائه مي‌شود كه شخصيت مفروض آن را تعبير كرده است. براي نمونه، فيلم پونت⁽¹⁾(1996) داستاني را از نگاه كودكي چهارساله بازگو مي‌كند. در حالي‌كه پونت (با بازي ويكتور تيويزول)⁽²⁾تلاش دارد با مرگ مادرش كنار بيايد، فيلم، داستان وي را دنبال مي‌كند. ژاك دويلون،⁽³⁾كارگردان فيلم، براي نشان دادن حالت‌هاي پونت از غمي كه قادر به درك آن نيست، از نماهاي نزديكي استفاده مي‌كند كه از چهره او گرفته شده است. نگاه چشم‌هاي اين كودك از قدرت بالايي برخوردار است؛ هم در معنايي كه در پسِ آن نهفته است (كودكان همانند بزرگ‌سالان احساس مي‌كنند، اما متفاوت مي‌انديشند) و هم در برانگيختن احساس هم‌دردي مخاطبان.

زاويه ديد اول شخص دوربين فيلم‌برداري، نگاه خيره ناميده مي‌شود. معمولاً در

1) Ponette.

2) Victoire Thivisol.

3) Jacques Doillon.

سريال‌هاي عامه‌پسند از اين پلان استفاده مي‌شود تا توجه مخاطب را به سمت حالت ذهني شخصيت جلب كنند. شخصيت مفروض به جاي آن‌كه به سوژه‌اي خارجي بنگرد، با يك نگاه گنگ، از نگاهي دروني خبر مي‌دهد. وقتي شخصيت تنها به فضايي خالي زل مي‌زند، چشمانش مات و بي‌حالت مي‌شود يا ناگهان سكوت مي‌كند. دوربين در اين لحظه، شايد نمايي از نزديك را به تصوير بكشد و بر اين نكته تأكيد كند كه سوژه نگاه اين شخصيت در درون وي قرار دارد. شايد در ادامه چنين پلاني، سكانسي از يك رؤيا، خاطره، امور بيناذهني،⁽¹⁾استدلال آوردن يا بازگشت به گذشته نشان داده شود.

نگاه دوم شخص، نوعي ديگر از زاويه ديد است كه در سينما و برنامه‌هاي تلويزيوني يافت مي‌شود. اين نگاه، مخاطب را همراه اوليه داستان مي‌بيند. به اعتقاد بروس كاوين،⁽²⁾زاويه ديد دوم شخص «به شما به عنوان مخاطب مي‌گويد كه بايد چه كار انجام دهيد».(27) آرت سيلوربلات معتقد است كه نگاه دوم شخص، خواننده (بيننده) را همراه اوليه داستان مي‌بيند. به طور مشخص، دست‌يابي به نگاه دوم شخص در سينما و تلويزيون تقريباً ناممكن است مگر آن‌كه شما در عمل بر پرده سينما يا صفحه تلويزيون ظاهر شويد. با وجود اين، تهيه‌كنندگان تلويزيوني و فيلم‌سازان با انتخاب مجرياني به نمايندگي از شما، نگاه دوم شخص را شبيه‌سازي مي‌كنند. براي مثال، آگهي‌دهندگان با استفاده از جملاتي نظير «افرادي شبيه شما» و «دوستان شما»، در واقع، افراد به نمايش درآمده در آگهي‌هاي تبليغاتي را با شما ـ مخاطب ـ پيوند مي‌زنند. اين رويكرد اين پيام را به همراه دارد كه ما به عنوان گروه مخاطبان، شبيه افرادي هستيم كه در آگهي نمايش داده شده‌اند. از اين روي، با تعميم اين نگاه مي‌توان مدعي شد كه ما همان افراد نمايش داده شده در آگهي‌ها هستيم.(28)

ارتباط‌گر رسانه‌اي با استفاده از نگاه سوم شخص، انديشه‌ها و كنش‌هاي يك شخصيت را دنبال مي‌كند، اما با حفظ فاصله حياتي خود با مخاطب، ديگر مسئوليتي در برابر رفتارهاي آن شخصيت ندارد. زاويه ديد سوم شخص بر «جدايي و فرديت دوربين» تأكيد دارد. گاهي دوربين در صحنه‌اي باقي مي‌ماند كه يا شخصيتي وارد آن

1) Intersubjective.

2) Bruce Kawin.

نشده يا آن را پيش‌تر ترك كرده است. هدف از چنين كاري، تأكيد بر محيط در برابر شخصيت و كنش و نيز تأكيد بر بافت در برابر محتواست. جيمز موناكو⁽¹⁾معتقد است در نگاه سوم شخص، «دوربين، شخصيتي مختص به خود دارد كه از ديگر شخصيت‌هاي داستان جداست».(29)

زاويه ديد سوم شخص داناي كل، يكي ديگر از نگاه‌هاست. در اين رويكرد، راوي داستان، كنش‌ها و شخصيت‌ها را مي‌نگرد، درباره آنها اظهار نظر مي‌كند يا انديشه‌ها و انگيزه‌هاي دروني شخصيت‌ها را آشكار مي‌سازد. براي نمونه، به روايت‌هاي جنبي در فيلم‌هاي ماهي بزرگ⁽²⁾(2003) و عصر معصوميت⁽³⁾(1993) مي‌توان اشاره كرد.

در نهايت، زاويه ديد گروهي به مخاطب اجازه مي‌دهد تا از نگاه شخصيت‌هاي متعددي به داستان فيلم بنگرد. اين نگاه، به مخاطب اين امكان را مي‌دهد تا با افراد و رويدادهاي بازنمايي شده در اثر، رويارويي‌ِ همه‌جانبه‌اي داشته باشد. مخاطب در اين زاويه ديد، نسبت به موقعيتي كه مشاهده مي‌كند، آگاهي دارد، هرچند خودِ شخصيت‌هاي داستان آگاهي ندارند. براي مثال، در فيلم برخورد (2004)، با موضوع تنش نژادي و برخوردهايي با انگيزه‌هاي نژادي روبه‌رو هستيم؛ داستان فيلم از منظر شخصيت‌هايي متعدد نگاه مي‌شود كه هر يك پيشينه نژادي و قوميتي متفاوتي دارند. همين طور كه داستان در بين شخصيت‌ها به پيش مي‌رود، مخاطب نيز ناگزير بايد هم‌زادپنداري خود را با شخصيت‌ها مدام تغيير دهد. همين موضوع به مخاطب اجازه مي‌دهد تا از نگاه شخصيت‌هاي مختلف به شرايط بنگرد، در حالي كه ديگر شخصيت‌هاي فيلم، زاويه ديد محدودي (مختص به خودشان) دارند.

لورا مولوِي از منظر فمينيستي به موضوع زاويه ديد نگاه انداخته است. وي معتقد است زواياي ديد اصلي در روايت‌هاي فيلم‌ها به طور قابل توجهي، مردانه هستند: «... لذت نگاه كردن ميان جنس مذكّر/فعال و مؤنث/منفعل تقسيم شده است. نگاه مردانه تعيين‌كننده، تخيل خود را به چهره زنانه نسبت مي‌دهد؛ چهره‌اي كه بر اساسِ اين نگاه طراحي شده است ... زنان به طور هم‌زمان، هم در معرضِ ديد قرار مي‌گيرند و هم

1) James Monaco.

2) Big Fish.

3) The Age of Innocence.

نگريسته مي‌شوند. نمايش زنان به عنوان ابزاري جنسي، يك مضمون تكراري يا شهواني براي نمايش است».(30)

قدرت نگاه خيره مردانه از اين حقيقت ناشي مي‌شود كه در بيشتر موارد، مردها بر عرصه تجارت و ساز و برگِ بازنمايي (كارگرداني و فيلم‌برداري) تسلط دارند. در نتيجه، تصاوير شهواني زنانه‌اي كه در رسانه‌ها به نمايش درآمده‌اند، موجب خلق سوءگيري بصري عليه زنان مي‌شود و از دو منظر بر آنها اثر مي‌گذارد. نخست، مردها بر شيوه بازنمايي زنان نظارت دارند و اين موضوع، مالكيت را به همراه دارد. دوم، بازنمايي مردسالارانه با ترسيم تصويري شيء‌انگارانه از زنان، عامليت آنها را از بين مي‌برد.(31) به نظر جان برگِر، «مردها عمل مي‌كنند و زنان پديدار مي‌شوند. مردها به زنان نگاه مي‌كنند. زنان، خود را نظاره مي‌كنند كه سوژه نگاه‌ها قرار گرفته‌اند. اين نگاه، نه تنها بخش عمده‌اي از روابط ميان زنان و مردها، بلكه رابطه زنان با خودشان را نيز تعيين مي‌كند».(32)

زاويه دوربين

اشاره

زاويه دوربين

زاويه دوربين به زاويه‌اي اطلاق مي‌گردد كه دوربين از آن دريچه به موضوع مي‌نگرد: بالا، پايين و هم‌سطح چشم. با دست‌كاري زاويه‌هاي دوربين مي‌توان درباره موقعيت فردِ به نمايش درآمده اظهار نظر كرد. اگر دوربين در موقعيت پايين قرار گرفته باشد، سوژه، قدرتمندتر از زماني به نظر مي‌رسد كه زاويه دوربين، هم‌سطح چشم است. اگر دوربين، زاويه پايين را براي فيلم‌برداري انتخاب كند، بيننده براي ديدنِ سوژه يا واقعه بايد رو به بالا نگاه كند. جايگاه برتر سوژه، از منظر مخاطب و در سطحي عاطفي، مرجعيت و اقتدار وي (سوژه) را تأييد مي‌كند. رابرت زمِكيس،⁽¹⁾كارگردان فيلم بيوولف⁽²⁾(2007) براي ترسيم جدال قدرت و سلطه، در صحنه‌هاي مربوط به درگيري ميان بيوولف و گرِندِل،⁽³⁾نماهايي از زاويه پايين برداشته است. همين طور كه دوربينِ زاويه پايين از چهره بيوولف به چهره گرندل مي‌چرخد، اين توهم شكل مي‌گيرد كه چه كسي از جايگاه برتر و قدرت

1) Robert Zemeckis.

2) Beowulf.

3) Grendel.

برخوردار است و با نزديك شدن به پايان درگيري، شور و هيجان مخاطب افزايش مي‌يابد.

در آگهي‌هاي تبليغاتي مربوط به اتومبيل، انتخاب زاويه پايين، اتومبيل را بزرگ‌تر و پويا‌تر نشان مي‌دهد. نمايش موشك‌هاي جنگي از نماي پايين نيز قدرت تخريب‌كنندگي آنها را به مخاطب القا مي‌كند و سرعتشان را افزايش مي‌دهد. وقتي دوربين در موقعيتي بالاتر از سطح ديدِ چشم قرار مي‌گيرد، سوژه‌اي كه در پايين قرار گرفته است، كوچك‌تر، پست‌تر، ضعيف‌تر و از نظر روان‌شناختي، تحقير شده به نظر مي‌رسد. مخاطب، سوژه را پايين‌تر از خود مي‌بيند.

دوربين‌هايي كه در زاويه ديدي هم‌راستا با سطح ديدِ چشم تنظيم شده‌اند، مخاطب را در سطحي يكسان با سوژه قرار مي‌دهند. گويندگان خبر و بازيگران آگهي‌هاي تبليغاتي در تلويزيون نگاهي مستقيم به دوربين دارند. چنين زاويه‌اي با تعامل چهره به چهره مترادف مي‌شود؛ تعاملي كه در آن، ارتباط‌گر، شخصاً مخاطب را خطاب قرار مي‌دهد. خطاب مستقيم در سطح ديدِ چشم ميان مخاطب و مجري، صميميت و اعتماد ايجاد مي‌كند و موجب مي‌شود تا مخاطب به دقت به ارتباط‌گر گوش بسپارد.

كيت گرين‌وود⁽¹⁾با بررسي 194 عكس منتشر شده از رئيسان جمهوري ـ از هري اس. ترومن گرفته تا جورج دبليو. بوش ـ شيوه بازنمايي آنها را در قاب تصاوير مشخص كرده است. عكس‌هاي انتخابي جزو برترين آثار عكاسان بودند كه در جريان مبارزات انتخاباتي يا در دوران تصدي رياست جمهوري گرفته شده بودند. 130 مورد از عكس‌هاي انتخابي از زاويه هم‌سطحِ ديدِ چشم و با فاصله‌اي متوسط ميان دوربين و سوژه برداشت شده بودند. گرين‌وود معتقد است:

بيشتر بودن تعداد عكس‌هايي با زاويه هم‌سطحِ ديدِ چشم بدان معناست كه عكاسان به طور كلي، رئيس جمهوري را شخصي هم‌رده با ديگر افراد جامعه قلمداد كرده‌اند؛ ... به عنوان يكي از شهروندان يا يكي از ما. قابِ تصويري كه برابري را نشان مي‌دهد، در واقع، به نوعي از اعتقادات فرهنگي اين كشور (امريكا) حمايت مي‌كند؛ اينكه هيچ‌كس از قانون برتر نيست و هر كودكي مي‌تواند روزي يك رئيس جمهوري شود.

1) Keith Greenwood.

اندك عكس‌هايي كه از زاويه بالا گرفته شده بودند، تلاش داشتند چهره جمعيت را نشان دهند. هر از گاهي نيز شاهد هستيم كه تصويري از زاويه پايين از رئيس جمهوري گرفته شده است؛ در اين عكس‌ها، رئيس جمهوري به عنوان نماد قدرت مطرح است. البته ذكر اين نكته ضروري است كه در غير اين صورت و با انتخاب زاويه‌اي هم‌راستا با سطحِ ديدِ چشم، احتمال جاافتادنِ عناصر متني مهم (از جمله دربرگيري پرچم امريكا) وجود دارد. انتخاب فاصله‌اي متوسط ميان دوربين و سوژه به صورت قابل توجهي بيان‌گر رابطه‌اي برابر ميان رئيس جمهوري و مخاطب است. گرين‌وود معتقد است كه عكس‌هايي كه جايزه برده‌اند، بيش از آن‌كه بيان‌گر نظرهاي عكاسان‌شان باشند، بيان‌كننده ديدگاه سردبيراني هستند كه آنها را براي انتشار برگزيده‌اند.(33)

نماهاي دوربين

انواع نماهاي دوربين عبارتند از: نماي باز، نماي متوسط و نماي بسته. افزون بر آن، اين نماهاي سه‌گانه، حالت‌هاي متعددي را در برمي‌گيرند و فيلم‌بردارها مي‌توانند براي انتقال اطلاعات جزئي در بطنِ روايت، از آنها بهره ببرند. نماي باز كه گاهي از آن با عنوان نماي دور يا نماي معرفي‌كننده نيز ياد مي‌شود، كل هيبت شخص يا شيء و معمولاً محيط پيرامون را نشان مي‌دهد. هدف از به كارگيري نماي باز اين است كه توجه مخاطب را به سمت محل، موقعيت يا بافتي سوق دهيم كه عمل در آن رخ مي‌دهد. براي آن‌كه توجه مخاطب را هرچه بيشتر به سمت سوژه مورد نظر جلب كنيم، دوربين ـ مانند زمان مصاحبه ـ به سوژه نزديك‌تر مي‌شود و معمولاً بالاتنه او را مي‌گيرد. نماي متوسط نيز تمركز ما را به شخص مصاحبه‌شونده محدود مي‌كند.

وقتي فيلم‌ساز بخواهد جنبه كوچكي از يك صحنه را برايمان برجسته سازد، از نماي بسته استفاده مي‌كند؛ اين نما را مي‌توان معادل بصري اين عبارت دانست: «با دقت توجه كنيد». براي مثال مل گيبسون در فيلم مصايب مسيح⁽¹⁾(2004) بر آن بود تا تأثير تازيانه خوردنِ حضرت مسيح را شدت ببخشد. درست پيش از اصابت

1) The Passion of the Christ.

تازيانه با بدن حضرت مسيح و مجروح شدن بدن ايشان، گيبسون با نمايش نمايي بسته از زاويه پايين از چهره حضرت مسيح تلاش دارد به تشويش ما به دليل اقدام وحشيانه تازيانه زدن، دامن بزند. يك قطع (كات) سريع و نمايش واكنش جمعيت، همراه با موسيقي فوق‌العاده، بر جديت اين صحنه مي‌افزايد. استفن پرينس⁽¹⁾مدعي است تركيب استراتژيك عناصر توليد (زاويه، نما، تخيل رايانه‌اي، تدوين و موسيقي) براي بازنمايي خشونت فيزيكي، استنباط از واقع‌گرايي را افزايش مي‌بخشد.(34)

واژه‌گزيني

واژگان خنثي نيستند. آنها، حالتي از ارتباطات و رسانه‌اي براي بازنمايي جهانِ هستي هستند. واژگان هم معاني واژه‌نامه‌اي را در برمي‌گيرند و هم معاني ضمني را. براي نمونه، واژه «House» صرفاً توصيف‌گر يك ساختمان است. در مقابل، واژه «Home» بر مفهومي غني‌تر اشاره دارد؛ خانواده‌اي كه در كانون خانوادگي گرد هم آمده‌اند، كودكاني كه مشغول بازي هستند و بوي غذايي كه از آشپزخانه در فضا پيچيده است.

روان‌شناسي به نام دوروتي نلكين⁽²⁾مدعي است ادراك عمومي درباره علم به وسيله واژه‌گزيني ضمني شكل گرفته است. در گزارش‌هاي علمي و فن‌آورانه، استعاره‌هايي كه در مورد جنگ به كار مي‌رود، نظير نزاع و درگيري، سوءگيري‌هايي قضاوتي در پي دارند كه شالوده سياست عمومي را شكل مي‌دهند. وقتي رسانه‌ها براي گزارش تحقيقات پزشكي به جاي عبارت «يافته‌هاي اخير»، از «پيشرفت‌هاي بنيادين» استفاده مي‌كنند، حمايت پرشورتري را برمي‌انگيزند. تمايز ميان «باكتري به عنوان يك ميكروب» و«باكتري به عنوان يك دشمن» را در نظر بگيريد؛ آيا با سلاح به جنگِ بيماري مي‌رويم يا آن را با استفاده از دارو درمان مي‌كنيم. نلكين معتقد است اين نوع واژه‌گزيني نه تنها جدل‌هاي پرقدرتي را برمي‌انگيزد، بلكه بر سياست‌گذاري‌هاي عمومي اثر مي‌گذارد و اين عقيده را ترويج مي‌كند كه پيشرفت

1) Stephen Prince.

2) Dorothy Nelkin.

تكنولوژيك را نبايد به چالش كشيد و بايد به آن اجازه داد تا بي هيچ قيد و بندي به مسير خود ادامه دهد.(35)

همچنين واژه‌گزيني‌هاي اغراق‌آميز درباره يافته‌هاي علمي مي‌كوشند افكار عمومي را منحرف كنند؛ چنين رويكردي به شكل‌گيري اميدهايي كاذب، به ويژه در ميان افراد آسيب‌پذير مي‌انجامد. اين موضوع به طور خاص، زماني برجسته مي‌شود كه نتايج يك مطالعه در مراحل اوليه قرار داشته باشد و تأييد يا رد آنها به تحقيقات بيشتري نياز دارد. با وجود اين، خواننده‌اي كه به دنبال اطلاعات معتبر باشد، بايد اين پرسش را از خود بپرسد كه چه كسي سرمايه اوليه براي انجام اين تحقيق را تأمين كرده است؟ چه تعداد سوژه در اين تحقيق بررسي شده است؟ اين تحقيق در كدام گروه از تحقيقات ـ كنترل‌شده، تصادفي، يك‌سويه كور⁽¹⁾و دوسويه كور⁽²⁾ـ جاي مي‌گيرد؟ و به طور خلاصه، داده‌هايي كه اين ادعاهاي احساسي را تأييد مي‌كنند، كجا هستند؟

واژه‌گزيني در سياست نيز نقشي مهم بر عهده دارد. واژگاني نظير «اميد»، «تغيير»، «قدرت»، «ارزش» و «امنيت» از منظر استراتژيك، در سخنراني‌هاي نامزدهاي انتخاباتي به كار مي‌روند. بعد از آن كه گروه‌هاي متمركز بارها و بارها به سخنراني‌ها گوش دادند، اين واژه‌ها تعيين مي‌شوند. اعضاي حاضر در اين گروه متمركز اگر از شنيدن واژه‌اي خوششان بيايد، صفحه را به يك سمت مي‌چرخانند و اگر شنيدن واژه‌اي برايشان چندان خوشايند نباشد، صفحه را در جهت عكس مي‌چرخانند. در گزارش كميته نظارت آيووا آمده است كه سناتور باراك اوباما در يكي از سخنراني‌هايش 23 مرتبه از واژه «تغيير» استفاده كرد و سناتور هيلاري كلينتون، يك ساعت بعد، در سخنراني خود 17 مرتبه اين واژه را به كار برد.(36)

معناي ضمني

اشاره

معناي ضمني

معناي ضمني به معنايي مي‌گويند كه فراتر از تعريف واژه‌نامه‌اي، براي يك واژه يا تصوير در نظر گرفته مي‌شود. معناي ضمني واژه در سرتاسر جهان پذيرفته شده است و

1) Blind.

2) Double-Blind.

همگان بر سر آن به توافق رسيده‌اند. براي نمونه، واژه رُز در واژه‌نامه، يك گل تعريف شده است. با اين حال، بسته به بافت و فرهنگي كه اين واژه در آن استفاده مي‌شود، معاني ديگري را نيز در برمي‌گيرد كه عشق، تمايل، كمال يا گرايش‌هاي جنسي از آن جمله‌اند. همچنين رنگ گل رُز ـ زرد، قرمز يا سفيد ـ ابعاد ديگري به معناي آن مي‌افزايد. افزون بر اين، اگر گل رُز خار داشته باشد، مي‌تواند بازگوكننده دوگانگي لذت و رنج نيز باشد.

ارتباط‌گران رسانه‌اي براي اثرگذاري بر تفكر و احساساتي كه ما ـ نه تنها درباره خويش، بلكه در مورد ديگران و جهان پيرامون خويش ـ داريم، از معاني ضمني بهره مي‌گيرند. هرچه مخاطب، پيامي را بهتر بپذيرد، اطلاع‌رساني به او و اقناع و سرگرم‌كردن وي به وسيله ارتباط‌گر رسانه‌اي آسان‌تر مي‌شود.

كمپين‌هاي انتخاباتي با دقت بسيار و با استفاده از واژه‌ها و عبارت‌هاي خاص، تصاويري با معنايي ضمني شكل مي‌دهند. نامزدهاي انتخاباتي نيز با استفاده از اين تصاوير در راستاي حمايت از خط مشي‌هاي خويش، عقايدي ذهني و مفهومي را به مخاطبان منتقل مي‌سازند. كارل راو، يكي از مشاوران سياسي جمهوري‌خواه، براي آن‌كه حمايت لازم براي اولويت‌هاي كاري دولت بوش را جلب كند، با استفاده از ابزار بلاغي خويش، مسائل بحث‌انگيز را به گونه‌اي مثبت مطرح مي‌كرد. زبان‌شناسي به نام جورج ليك‌آف⁽¹⁾به اين موضوع اشاره دارد كه اين قالب‌هاي مفهومي، واقعيت را تحت‌الشعاع قرار مي‌دهند. براي مثال، ليك‌آف معتقد است زماني‌كه جورج دبليو. بوش درباره معافيت مالياتي (با استفاده از اصطلاح «خلاصي») صحبت مي‌كرد، مردم به خلاص شدن فكر مي‌كردند. با چنين تصوري، مردم فكر كردند كه حتماً درد و رنجي وجود دارد كه بايد از آن رها شوند. به طور ضمني، شخص، عاملِ تعديلِ ماليات را يك منجي يا نجات‌دهنده مي‌بيند. با وجود اين، قرار دادن ماليات در چارچوب «رهايي و خلاصي»، اين حقيقت را مي‌پوشاند كه ماليات‌هاي ما براي ايجاد پارك‌ها، بزرگ‌راه‌ها، حمايت‌هاي پليس، كنترل سيلاب، كنترل حمل و نقل هوايي و اداره غذا و دارو ـ كه تنها فهرست كوچكي از انتظارات ما را شكل مي‌دهند ـ هزينه

1) George Lakeoff.

مي‌شوند. روزنامه وال استريت ژورنال گزارش داد كه هزينه تعمير زيرساخت‌هاي رو به زوالِ ايالات متحده امريكا 1.6 تريليون دلار است و تمام اين مبلغ بايد از درآمدهاي مالياتي تأمين شود.(37)

همچنين استفاده از تمثيل‌هاي اشتباه در سخنراني ممكن است از منظر معناي تلويحي كلام، گمراه‌كننده باشد. تمثيل يكي از ابزارهاي بلاغي است كه به كمك آن، اطلاعات پيچيده را با منبع دانشي مشترك و شناخته‌شده مقايسه مي‌كنند. با ايجاد هماهنگي و تناظر ميان دو نفر، اطلاعات پيچيده در يك مفهومِ ذهني قابل درك جاي مي‌گيرد. براي انتقال مفاهيم دشوار علمي و تكنولوژيك به عامه مردم در بيشتر موارد، از تمثيل استفاده مي‌شود. تام انگِلهارد،⁽¹⁾روزنامه‌نگار و سردبير يكي از نشريه‌ها، براي تحليل «جنگ بلاغي واژگان»، از تمثيل‌هايي ورزشي استفاده كرد كه مقامات نظامي و سياسي امريكا در چهار سال گذشته براي توصيف جنگ در عراق به كار برده بودند. جورج تِنِت⁽²⁾از عبارت «اسلم دانك»⁽³⁾استفاده كرده بود و وي براي شروع كار، آن را برگزيد. برخي اين تمثيل‌ها عبارتند از:

«نكته مهم اين است كه دفاع از كشور را از پشت محوطه هجده‌قدم كشورهاي افراطي شروع كنيم و نه از پشت محوطه هجده‌قدم خود».(38)

«فكر نمي‌كنم كه جاي تيرك دروازه‌ها تغيير كرده باشد».(39)

«فكر مي‌كنم هنوز همه‌چيز در زمين بيس‌بال است».(40)

«ما داريم با ساعت مسابقه مي‌دهيم، قدر مسلّم دوباره با ساعت واشنگتن، ساعت لندن و ديگر ساعت‌هاي آنجا در مسابقه هستيم و بايد بفهميم كه چطور مي‌توان به ساعت بغداد نيز سرعت بخشيد».(41)

استفاده از واژگان ورزشي براي توصيف جنگ عراق، مباحث به شدت سياسي را در بافتي خنثي جاي مي‌دهد. چنين كاري، دانش مرتبط با تجربه‌هاي شخصي افراد را رمزگذاري مي‌كند.(42) در يك ذهن امريكايي، تصاوير مفهومي از ورزش، به ويژه بسكتبال، فوتبال و اسب‌دواني، جزو آيين‌هاي تعاملي در اجتماع براي رسيدن به يك لذت جمعي مشترك قلمداد مي‌شوند. به طور خلاصه مي‌توان گفت، اگر اين‌گونه از

1) Tom Engelhardt.

2) George Tenet.

3) Slam Dunk: اصطلاحي در بازي بسكتبال.

تمثيل استفاده شود، حوزه به شدت سياسي جنگ، به طور ضمني در بطن حوزه مشترك و لذت‌بخش ورزش قرار مي‌گيرد؛ همچنين اين كاربرد، از طرفداري و علاقه عمومي به تيم خانگي حكايت مي‌كند. با وجود اين، تمثيل ورزشي، تمثيلي اشتباه است. استفاده از اين تمثيل، اين واقعيت را پنهان مي‌سازد كه جنگ در مقامِ يك بازي مرگ‌بار، بازي عادلانه و جوان‌مردانه‌اي نيست و پيروزي در اين بازي هيچ منفعت و بهره‌اي در پي ندارد.

علاوه بر واژگان و تمثيل‌ها، تصاوير نيز معاني ضمني دارند؛ اين معاني نه از خودِ تصوير، بلكه از شيوه استفاده و ارزش‌گذاري جامعه از تصوير برمي‌خيزند. براي مثال، آگهي‌هاي تجاري مربوط به اتومبيل‌ها، تنها درباره اتومبيل نيستند. با در نظر گرفتن مخاطب هدف، اين آگهي‌ها ممكن است مفاهيمي چون مردانگي، قدرت يا آزادي را القا كنند. اگر خانمي زيبارو در آگهي به كار گرفته شده باشد، جنبه‌اي جنسي نيز به اين تصوير اضافه مي‌شود.

تصاويري كه در آگهي‌هاي ماءالشعير، سيگار و نوشيدني‌هاي الكلي به كار مي‌روند، در برگيرنده معاني ضمني هستند كه استفاده از اين محصولات را تبليغ مي‌كنند. آگهي‌دهندگان با تركيب واژگان و تصاوير، پيام‌هاي تبليغاتي خود را تقويت مي‌كنند. تركيب تصاوير، بيشتر شبيه تلفيق فاعل و فعل براي ساخت جمله عمل مي‌كند و معنايي بسيار متفاوت از آنچه يك واژه يا تصوير منفرد در بر دارد، منتقل مي‌سازد.

براي مثال، در بيشتر آگهي‌هاي تبليغاتي مربوط به سيگار و نوشيدني‌هاي الكلي، مدل‌هاي جوان در كنار اين محصولات قرار گرفته‌اند. مدل‌ها، افرادي موفق، جذاب و درگير فعاليتي مفرّح به نظر مي‌رسند. در وراي معناي صريحي كه اين آگهي‌ها در بر دارند (خودِ تصوير)، اين معناي پيشنهادي وجود دارد كه استفاده از اين محصول براي شما شادي به همراه دارد و دوستي، جذابيت و لذّت را تضمين مي‌كند. تصوير اجتماعي موجود در اين آگهي، واقعي به نظر مي‌رسد. به طور تلويحي، چنين تبليغاتي از دگرگوني شخصي پس از استفاده از اين محصولات خبر مي‌دهند: اگر خريداري اين محصول را استفاده كند، جذاب و خشنود خواهد شد.

وقتي تصاوير رسانه‌اي، مخاطب را به سمت هم‌زادپنداري با نمايش رسانه‌اي

سوق دهند، تصور دروني مخاطب با بازنمايي بيروني در رسانه، ارتباط برقرار مي‌كند. چنين وضعيتي به خلق جهاني در تخيل مخاطب مي‌انجامد؛ جهاني كه از آنچه بر صفحه تلويزيوني (رسانه) نقش بسته است، فراتر مي‌رود. هم‌زادپنداري با تصوير رسانه‌اي، نمايش رسانه‌اي را خنثي جلوه مي‌دهد. چنين نگاهي، مخاطب را با تصوير پيوند مي‌دهد و مخاطب چنين تصور مي‌كند كه تصوير رسانه‌اي بخشي از جهان طبيعي پيرامون اوست. به عبارت ديگر، مرزهاي ميان مخاطب و بازنمايي رسانه‌اي محو مي‌شود. وقتي يك تصوير، واكنشي را برمي‌انگيزاند، از تأثيرهايي كه بر ما دارد، آگاه هستيم. با وجود اين، پرسش مهمي كه در اين‌جا مطرح مي‌شود، اين است كه چرا اين تصويرِ خاص، سبب برانگيختن يك واكنش عاطفي مشخص مي‌شود؟

ارتباط‌گران رسانه‌اي، از تصاويري كه معاني ضمني در بر دارند، به عنوان ابزاري مهم بهره مي‌گيرند. گاهي اوقات، استفاده از چنين تصاويري از رويدادهاي بعدي حكايت دارد. براي مثال، در يكي از صحنه‌هاي فيلم تايتانيك (1997)، يكي از افراد خدمه كشتي در كنار كاپيتان ايستاده است و در حال تماشاي درياي سياه و آرام، مي‌گويد: «اقيانوس آن‌قدر آرام است كه نمي‌توان كوه‌يخي را تشخيص داد.» دوربين با يك قطع (كات) سريع، نمايي بسته از فنجان چاي در دست‌هاي كاپيتان را نشان مي‌دهد. چاي تيره و ساكن است، همانند اقيانوس. همين‌كه كاپيتان فنجان را مي‌چرخاند، مايع درون آن به صورت «موج» جلو و عقب مي‌رود و قطعه‌اي ليمو از درون آن پديدار مي‌گردد. چنين تدويني نه تنها يك استعاره بصري براي ترسيم دشواري تشخيص كوه‌يخ در شب و در دريايي آرام است، بلكه از وقوع يك تراژدي حكايت مي‌كند. روش‌هاي ديگري براي تفسير تركيب تصاوير وجود دارد كه از اين قرار هستند:

تراكم‌سازي: فرآيندي كه در آن، تصاوير متراكم مي‌شود و فراتر از معناي ضمني، به ويژگي‌هاي عاطفي مرتبط با عقايد فرهنگي اشاره مي‌كند. رولان بارت از اين عقايد فرهنگي با عنوان «گونه‌هاي اسطوره‌اي ايدئولوژي فرهنگي» ياد مي‌كند. به اعتقاد وي، اين دلالت اسطوره‌اي «به موضوعي اشاره كرده، درباره آن اطلاع‌رساني كرده، به شناخت ما از آن موضوع كمك كرده و آن را به ما تحميل

مي‌كند».(43) براي مثال، در يكي از ويدئوهاي تبليغاتي نيروي دريايي ارتش امريكا براي عضوگيري، مرد جواني از كوهي صخره‌اي بالا مي‌رود، پرچم امريكا در باد تكان مي‌خورد و با مونتاژي سريع، تصاويري از نيروي دريايي روي كوه منعكس مي‌شود. با نزديك شدن كوه‌نورد جوان به قله كوه، يك سرباز نيروي دريايي روي قله كوه زانو زده است و دستش را به نشانه كمك به سمت كوه‌نورد دراز مي‌كند. اين دو نفر در قله كوه با يكديگر روبه‌رو مي‌شوند. ناگهان ميان آن دو آذرخشي رخ مي‌دهد و يكي مي‌شوند. در اين مرحله، كوه‌نورد به يك سرباز نيروي دريايي ارتش تبديل مي‌شود و كاملاً لباس نظامي بر تن دارد. راوي فيلم با گفتن عبارتي، اين سكانس را تقويت مي‌كند: «مسير دشوار است، اما اگر سفر را به پايان برسانيد، به سرنوشت خود در ميان بزرگ‌ترين جنگ‌جويان جهان دست خواهيد يافت. اندك‌شمار، مغرور؛ تفنگ‌داران نيروي دريايي ارتش». (44)

مونتاژ تصاوير، موسيقي و صدا براي القاي واقعيتِ حسي نظام ارزش‌هاي امريكايي: فردگرايي، خوداتكايي، نظم و قدرت ـ خصلت‌هايي نمادين براي تضمينِ موفقيت و عضويت در گروهي مردانه؛ گروهي كه براي دست‌يابي به اوج قدرت، سفري ماجراجويانه را آغاز كرده‌اند. گروهبان سينتيا آت‌وود،⁽¹⁾فرمانده اداره استخدام نيروي دريايي، در راستاي حمايت از اين مفهوم، اظهار مي‌دارد: «ما اموري وصف‌ناشدني را مي‌فروشيم ... بله، ما نيز مثل ديگران مشوّق‌هايي براي آموزش و سربازگيري ارائه مي‌دهيم، اما اگر براي اين چيزها آمده‌ايد، نمي‌توانيد يك تفنگ‌دار نيروي دريايي شويد».(45)

انتقال معنا: در اين فرآيند، معناي يك نشانه يا تصوير به نشانه يا تصويري ديگر منتقل مي‌شود. تصاوير جابه‌جايي اغلب، تداعي‌هاي جنسي شديدي در پي دارند. معمولاً در آگهي‌هاي تبليغاتي براي گريز از سانسور، با استفاده از ابزار جابه‌جايي، اشياي غير جنسي را به جاي اشياي جنسي به كار مي‌گيرند.

1) Cynthia Atwood.

استعاره: براي تسهيلِ فرآيندِ شناخت، در استعاره از قياس يا جانشيني يك ايده يا موضوع با ايده يا موضوعي ديگر استفاده مي‌كنند. براي مثال، در آگهي تبليغاتي بستني شركت بروچولي،⁽¹⁾اين شركت به طور استعاري، ويژگي‌هاي بستني را برمي‌گزيند. به عبارت ديگر، ويژگي‌هاي بستني در هيبت بروچولي ظاهر شده‌اند. عكس اين آگهي از نظر بصري، چنين القا مي‌كند كه بروچولي، تُحفه‌اي خوشمزه است.

كنايه‌آوري: با استفاده از اين ابزار، يك تصوير به مجموعه‌اي از خصلت‌ها دلالت مي‌كند؛ خصلت‌هايي كه از نظر فرهنگي با آن در ارتباطند. براي مثال، در آگهي‌هاي تبليغاتي ماءالشعير، مصرف اين محصول با شادي، جذابيت ظاهري و زنجيره‌اي از رويدادها همراه است كه به دوستي و اوقات خوش ختم مي‌شوند. همچنين در آگهي داروهاي ضدافسردگي، ميان مصرف دارو و احساس آرامش، شادي، پويايي، انرژي و شور، رابطه برقرار مي‌شود.

كارِ گرافيكي

اشاره

كارِ گرافيكي

علاوه بر محتوا، نوع انتشار مطلب (تمام عناصر گرافيكي در كنار يكديگر) نيز پيام‌هايي را درباره كيفيت، وضوح و مرجعِ انتشار در بر مي‌گيرد. بازنمايي گرافيكي، نظامي است مبتني بر نشانه ـ در واقع، زباني براي چشم. نمودارها، جدول‌ها، تصاوير و نقشه‌ها، از نظر بصري، اطلاعات پيچيده را نمايش مي‌دهند و درك و ذخيره‌سازي آن را براي مخاطب آسان‌تر مي‌سازند. استفاده از تصاوير آماري، همانند به كارگيري زبان، مطالبي را به مخاطب منتقل مي‌سازد. تهيه‌كنندگان اين آثار گرافيكي قبل از ارايه آن، معاني مورد نظر خود را به هر نشانه اختصاص مي‌دهند. دريافت اين تصاوير بصري، فرآيندي است كه مخاطب به موجب آن، رابطه ميان نشانه‌ها و معناي از پيش‌تعيين شده آنها را در نظر مي‌گيرد.

جِرِمي بلك⁽²⁾معتقد است كارهاي گرافيكي، «در سياست داخلي و بين‌المللي نقشي مهم بر عهده دارند و توانايي تصاوير و پيام‌هاي بصري براي شركت در گفتمان قدرت

1) Broccoli.

2) Jeremy Black.

را نشان مي‌دهند».(46) اين‌ها نمادهايي براي باورهاي ما ـ تصاوير ذهني ـ هستند؛ باورهايي كه انديشه ما درباره سياست، اقتصاد، جامعه و خدمات درماني را هدايت مي‌كنند. نمودارها، جدول‌ها و تحليل‌هاي آماري، چراغ‌هاي راهنماي نمادين در فرهنگ هستند؛ چراغ‌هايي كه بر تصميم‌هاي مختلف (از جمله حق بيمه، نرخ بهره و سياست‌گذاري عمومي) اثر مي‌گذارند. از بازنمايي‌هايي گرافيكي براي دسته‌بندي افراد، مكان‌ها و امور مختلف نيز استفاده مي‌شود. اين دسته‌بندي‌ها، طبقه، ثروت و محيط اجتماعي را شامل مي‌شود. استفاده از اين نمادها در روزنامه‌ها و تلويزيون، با به استثمار كشيدن باور خوانندگان و بينندگان، به اولويت‌هاي صاحبان قدرت، استحكام مي‌بخشد.(47)

هنرمند و كاريكاتوريستي به نام باب استاك⁽¹⁾معتقد است كه تصاوير گرافيكي در رسانه‌هاي مكتوب، به گونه غالب ابراز نظر تبديل شده و نقش واژگان مكتوب را كم‌رنگ كرده‌اند. وي مي‌افزايد:

وقتي به نشريه‌هاي اينترنتي نگاه بياندازيم، اين موضوع آشكار مي‌شود. ديگر نمي‌توانيد يك مشت واژه روي صفحه بريزيد. بايد از تصاوير، عكس‌ها و كارهاي گرافيكي استفاده كنيد ... هنرمندان كم كم به بخشي از فرآيند تصميم‌گيري وارد مي‌شوند. (48)

با وجود اين، بازنمايي گرافيكي نمي‌تواند تصويري جامع يا واقع‌گرايانه از واقعيت ارائه دهد. روزنامه‌نگاري به نام ويكتور كوهن در مورد اين مطلب هشدار مي‌دهد كه نمودارها و جدول‌هايي كه نتايج نظرسنجي‌ها و تحقيقاتي را نشان مي‌دهند، صرفاً «تصاويري كلي از يك لحظه مشخص هستند». اين لحظه‌هاي ايستا، گذر پيوسته زمان را نشان نمي‌دهند و نمي‌توانند كيفيت مطالعه‌ها، پرسش‌نامه‌ها و پاسخ‌هاي شفاهي و كتبي را تعيين كنند.(49)

افزون بر اين، نمودارهايي كه تحليل‌هاي آماري را نشان مي‌دهند، لزوماً به يك رابطه علّي و معلولي مستقيم اشاره نمي‌كنند. براي مثال، نمودارهاي آماري متعدد نشان مي‌دهند كه ميزان بزه‌كاري در بين خانواده هاي بدون پدر بالاتر است. ميان اين دو

1) Bob Staake.

متغير، رابطه وجود دارد، اما رابطه علّي و معلولي برقرار نيست. متغيرهاي متعددي در اين آمارها ناديده انگاشته مي‌شوند، از جمله، حجم جامعه آماري و سطح اجتماعي و اقتصادي و سطح تحصيلات جامعه آماري. به عبارت ديگر، مخاطبان بايد اين پرسش را مطرح كنند كه آيا عوامل ديگري هم وجود دارند كه با نرخ بالاي بزه‌كاري كودكان در خانواده‌هاي بدون پدر، رابطه آشكاري داشته باشند يا خير؟

نمودارهاي دايره‌اي را به راحتي مي‌توان دست‌كاري كرد. ممكن است مجموع درصدهاي يك نمودار دايره‌اي به 100 درصد نرسد. وقتي بيننده به نمودار، جدول و منحني‌هاي بصري نگاه مي‌اندازد، بايد اين پرسش‌ها را در نظر داشته باشد:

چه كسي چنين حرفي زده است؟

آيا منبع اين اطلاعات، سوءگيري خاصي دارد؟

چه موضوعي ناديده انگاشته شده است؟

چه گروه‌هايي بازنمايي شده‌اند؟

قصد و نيت از ارائه اين اطلاعات چيست؟

اين اطلاعات در راستاي حمايت از اولويت‌هاي چه كسي ارائه شده‌اند؟

عنوان مطلب چه ربطي با محتواي آن دارد؟

آيا اعداد ارائه شده منطقي هستند؟

براي مثال، وقتي روزنامه‌اي براي ترسيم ميزان كاهش نرخ بي‌كاري از جدول استفاده مي‌كند، مخاطب بايد با دقت اين تصاوير گرافيكي را بررسي كند. آيا اين نمودار نشان‌دهنده شغل تمام‌وقت است يا اينكه افراد داراي شغل‌هاي پاره‌وقت با حداقل دستمزد و مزاياي محدود (اگر مزايايي وجود داشته باشد) را نيز در بر مي‌گيرد؟

نمايش بصري آثار گرافيكي ممكن است به تحريف اطلاعات ارائه شده بيانجامد. براي مثال، وقتي دادگاه فلوريدا دستور داد شيلنگ تغذيه را از تِري شياوو⁽¹⁾ـ كه دچار مرگ مغزي شده و ده سال در كما بود ـ قطع كنند، روزنامه يو. اس. اِي. تودي،⁽²⁾شبكه سي. ان. ان. و موسسه نظرسنجي گالوپ،⁽³⁾نظر دموكرات‌ها، جمهوري‌خواهان و

1) Terri Schiavo.

2) USA Today.

3) Gallup Poll.

مستقل‌ها را درباره اين تصميم جويا شدند. هرچند نتايج اين مطالعه در محدوده ميزان خطاي قابل قبول نظرسنجي (+/- 7) بود، اما نمودار منتشر شده، شكافي بسيار چشم‌گير را ميان دموكرات‌ها و ديگر پاسخ‌دهندگان نشان مي‌داد. شبكه سي. ان. ان. بعد از آن‌كه وب‌سايتي به نام مديا مَتِرز⁽¹⁾به اين اشتباه اشاره كرد، نمودار را تصحيح كرد.(50)

نتايج نظرسنجي سي. ان. ان./يو. اس. اِي. تودي/موسسه گالوپ

براي ديدن نمودار به فايل پي دي اف مراجعه كنيد

Source: mediamatters.org/items/200503220005

نمايش‌هاي تصويري با استفاده از آثار گرافيكي ممكن است پيام‌هاي دريافتي ما را تحت‌الشعاع قرار دهند. نمودار ياد شده اطلاعات درستي را ارائه مي‌دهد، اما فاصله آماري در ستون نخست، چنين القا مي‌كند كه ميان ديدگاه دموكرات‌ها و دو حزب ديگر درباره تصميم دادگاه فلوريدا در مورد مرگ تري شياوو، اختلاف فاحشي وجود دارد.

گاهي اوقات، آمارها در بطن روايت مخفي مي‌شوند و اطلاعات آماري

1) Media Matters: يك مركز تحقيقاتي اينترنتي كه بر اطلاعات اشتباه محافظه‌كارانه‌اي كه در رسانه‌هاي امريكا منتشر مي‌شوند، نظارت دارد و آنها را اصلاح مي‌كند.

گمراه‌كننده‌اي به مخاطب تحميل مي‌شود. در چنين شرايطي، چون مخاطب آگاهي لازم را ندارد، انتظارات اشتباهي نيز در وي شكل مي‌گيرد. براي مثال، پژوهش‌گرانِ پزشكي دانشگاه دوك دريافتند كه سي. پي. آر.⁽¹⁾(احياي قلبي ريوي) اجرا شده در برنامه‌هاي تلويزيوني، مرز ميان واقعيت و خيال را از بين برده است. در سريال‌هاي پزشكي نظير اي. آر.⁽²⁾(اتاق اورژانس)، 65 درصد از بيماران، احياي قلبي ريوي را با موفقيت پشت سر مي‌گذارند. آمار نجات بيماراني كه در خارج از بيمارستان دچار ايست قلبي مي‌شوند از 2 تا 30 درصد و در داخل بيمارستان، از 6.5 تا 15 درصد، متغير است. حتي اگر اين بيماران نجات يابند، بسته به ميزان اكسيژني كه در جريان حمله قلبي به مغز نرسيده است، دچار ضايعه‌هاي مغزي يا عصبي مي‌شوند.(51)

نقاشي خط

اشاره

نقاشي خط

رسانه‌هاي مكتوب چگونه مخاطبان خود را جذب و حفظ مي‌كنند؟ طراحان گرافيكي و نقاشان خط معتقدند اين نيروي پرجاذبه را بايد در هنر نقاشي خط و صفحه‌بندي جست‌وجو كرد. اِريك اسپايكِرمن،⁽³⁾يك طراح گرافيكي و اي. ام. گينگر،⁽⁴⁾يك نقاش خط، چنين اظهار مي‌دارند:

جنبه هنري اثر زماني مشخص مي‌شود كه اطلاعات چنان در اختيار مخاطب قرار گيرند كه وي را از موضوع اصلي دور نسازد. ... طراحي ... بايد نامرئي باشد. بنابراين، طبق تعريف موجود، قلم مورد استفاده در فعاليت‌هايي چنين سخت و طاقت‌فرسا، «نامرئي» هستند. (52)

كِوين بارنهارست⁽⁵⁾در تشريح اين موضوع مي‌گويد:

نقاشي خط در قالب نوعي نام‌آواي بصري⁽⁶⁾مي‌تواند اندازه‌ها، وزن‌ها، شكل‌ها و حالت‌هاي فيزيكي محيط پيرامون را شبيه‌سازي كند. تيترهاي بزرگ و سياه،

1) CPR (Cardiopulmonary Resuscitation).

2) ER.

3) Erik Spiekermann.

4) E.M. Ginger.

5) Kevin Barnhust.

6) Visual Onomatopoeia.

تقليدي از رويدادهاي برجسته و شورانگيز هستند. در مقاله‌هايي كه رويكردي شيطنت‌آميز دارند، ممكن است شاهد استفاده از حروفي به شكل ارواح يا وسايل آشپزخانه باشيم ... برعكس كردن يك واژه [در تيتر] مي‌تواند مبين وضعيت جهان باشد. وقتي حس تازه با محتواي متن مطابقت داشته باشد، معنا تقويت مي‌شود يا بسط مي‌يابد.(53)

به اعتقاد اسپايكرمن و گينگر، حتي پيش از آن‌كه واژه‌اي را بخوانيم، ممكن است شكل و قطر حروف آن، احساسي را در ما بر‌انگيزاند. با توجه به فضايي كه پيرامون حروف را احاطه كرده است، «حروف سياه با لبه‌هايي تيز، عواطف مرموز و اهريمني را برمي‌انگيزند؛ حروف روشن و غير رسمي، احساسات خوشايند را موجب مي‌شوند». عواطفي مانند خشم را به بهترين صورت با استفاده از حروف سياه و سنگين همراه با شكلي نامتعارف مي‌توان نشان داد. حروفي كه غير رسمي و شبيه دست‌نوشته هستند، حس تعجّب و غافل‌گيري را به مخاطب القا مي‌كنند. غافل‌گيري بايد حس خودانگيختگي به همراه داشته باشد. از طرف ديگر، لذت نيازمند «حسي قوي و گيراست ... قالب‌هايي آزاد با قلم‌هايي مطمئن همراه با حس حركت و پويايي».(54)

نتيجه مطالعات دو پژوهشگر به نام‌هاي آلبرت جي. كاستِل⁽¹⁾و اِروين اِل. چايلد⁽²⁾نشان مي‌دهد كه آگهي‌دهندگان براي تقويت حس و حالي مشخص، از قلم‌هاي مختلف استفاده مي‌كنند. استفاده از قلم‌هاي روشن و پر زرق و برق، حس سرزندگي، نشاط، آرامش و خيال‌انگيز بودن را تقويت مي‌كنند. قلم‌هاي ساده و سياه، اندوه، متانت و شورانگيزي را القا مي‌كنند. نوع قلم‌هاي انتخابي با جنسيت، نژاد و مليت نيز سروكار دارند. به اعتقاد روي پول نلسون،⁽³⁾«معنايي كه خوانندگان و نقاشان خط براي متن تايپ شده در نظر مي‌گيرند، از تجربه فرهنگي مشترك ـ و نه برخي رمزهاي عيني ـ ميان اين دو گروه برمي‌خيزد».(55)

روزنامه‌ها و مجله‌ها با گردآوري نشانه‌هاي بصري، شخصيت خود را نشان مي‌دهند. خوانندگانِ يك اثر مكتوب با مشاهده نشان‌واره (آرم) يك اثر، آن را تشخيص مي‌دهند.

1) Albert J. Kastl.

2) Ervin L. Child.

3) Roy Paul Nelson.

با نگاهي به دكه روزنامه‌فروشي متوجه چهره‌هاي متعددي مي‌شويم كه هر يك براي جلب توجه در ميان پيشنهادهاي فراوان، با ديگري در رقابت است. نشان‌واره به اثر مكتوب، يك هويت بصري اختصاصي اعطا مي‌كند؛ اين هويت در ميان خوانندگان آن اثر، به نمادي مهم براي شناسايي اثر مفروض بدل مي‌شود. براي مثال، روزنامه نيويورك تايمز در نشان‌واره خود از حروفِ باريك و تيره سِريف استفاده مي‌كند كه شبيه متن قديمي گوتيك است. اين نوع نوشتار، ادعاي قديمي اين روزنامه را ـ مبني بر مرجعيت و حمايت از ارزش‌هاي ترقي‌خواهانه‌اي كه در ارزش‌هاي ژرف و عميق قرن نوزدهم ريشه دارند ـ القا مي‌كند.

The New York Times

در مقابل، روزنامه‌هاي محلي و منطقه‌اي نظير سنت لوئيس پست ديسپَچ⁽¹⁾و روزنامه ورزشي پليين ديلِر⁽²⁾در كليولند، از حروف تيره، پهن و آزاد استفاده مي‌كنند كه حس و حالي قابل فهم‌تر را القا مي‌كنند.

هفته‌نامه اينترتينمنت، نمونه‌اي خوب براي تشريح اين نكته است كه طراحي چطور در راستاي جذب مخاطب مي‌تواند صدايي متمايز را برجسته كند. اين هفته‌نامه براي آن‌كه حس صميميت بيشتري به خوانندگان خود بدهد، به طور منسجم از خط‌نقاشي استفاده مي‌كند. اين مجله به بخش‌هاي جداگانه‌اي تقسيم ـ سينما، تلويزيون، موسيقي و غيره ـ و هر بخش با رنگي متفاوت مشخص شده است. هر يك از بخش‌هاي اين مجله بر اساس سلسله‌مراتبي يكسان از نظر چاپي ارائه شده‌اند. ابتدا مطلب اصلي و سپس ديدگاه‌هاي كوتاه‌تر، فاصله متني و تصاوير گرافيكي (تركيبي از نمودارها، تصاوير، متن و ادامه مطلب اصلي) ارائه مي‌شوند. روي جلد نشريه، براي جلب توجه بيشتر، از تصاوير بزرگ و از تيترهاي گوتيك براي مطالب اصلي استفاده مي‌شود كه در مقايسه با ديگر بخش‌هاي مجله طراحي متفاوتي دارند.

عنوان‌هاي گرافيكي در فيلم‌هاي سينمايي و برنامه‌هاي تلويزيوني نقشي مهم بر عهده دارند مانند تصاوير آتشين و نئوني عنوان فيلم كازينو (1995) يا تدوين شاهكار و كمدي فيلم مرد عنكبوتي 2 (2004) كه در آن اسامي شبيه حشرات در

1) St. Louis Post-Dispatch.

2) Plain Dealer.

شبكه‌اي از تارها گرفتار شده‌اند. سكانس مربوط به عنوان فيلم، همانند پيش‌درآمد يك سمفوني، درون‌مايه فيلم را معرفي مي‌كند. اين نوع عنوان‌بندي با كليت فيلم در ارتباط است.

سائول باس،⁽¹⁾يك طراح گرافيك است كه هنر عنوان‌بندي فيلم‌هاي سينمايي را با فيلم‌هايي چون، مردِ بازو طلايي⁽²⁾(1955)، رواني⁽³⁾(1960)، شمال از شمال غربي⁽⁴⁾(1959)، سرگيجه⁽⁵⁾(1958) و كازينو (1955)، به كلي دگرگون كرد. وي معتقد است عنوان فيلم بايد بيان‌گر داستان فيلم باشد و با لحني استعاري و ساده، مخاطب را وارد فيلم كند. از نظر باس، عنوان متحرك فيلم مرد بازو طلايي كه در آن، از بازويي دست‌كاري شده استفاده شده است، «زندگي آشفته و زندگي اسكيزوفرنيكِ فرد معتاد» را نشان مي‌دهد.(56)

كايل كوپر⁽⁶⁾با پيروي از سنت باس، براي ترسيم موقعيت خارجي جاني دپ هنگام پخش اسامي آغازين در فيلم دني براسكو⁽⁷⁾(1997) از عكاسي نظارت‌گونه و فونت‌هاي كِرنينگ استفاده كرده است؛ اين كار نشان‌دهنده مشغله ذهني اين شخصيت در همكاري با مافيا و نفوذ وي به دنياي زيرزميني و تاريك جرم و جنايت است. جَنِت ماسلين،⁽⁸⁾منتقد فيلم، با اشاره به مونتاژ «باشكوه و تكان‌دهنده» كوپر در آغاز فيلم ارواح مي‌سي‌سي‌پي⁽⁹⁾(1996)، اظهار داشت: «هر آنچه در ادامه مي‌آيد، قادر به رقابت با تأثير سكانس تيتراژ فيلم نيست».(57) در ميان كارهاي متعدد كوپر مي‌توان به تيتراژ فيلم‌هاي هفت (1995) و چهارگانه مرد عنكبوتي (2010- 2002) اشاره كرد.

اوليور كانتزل⁽¹⁰⁾و فلورنس دي‌گاس⁽¹¹⁾تيتراژي متحرك و پرنشاط با اقتباس از كارهاي باس براي فيلم اگه مي‌توني منو بگير⁽¹²⁾(2002) ساختند. در اين سكانس،

1) Saul Bass.

2) The Man with the Golden Arm.

3) Psycho.

4) North By Northwest.

5) Vertigo.

6) Kyle Cooper.

7) Donnie Brasco.

8) Janet Maslin.

9) Ghosts of Mississippi.

10) Oliver Kuntzel.

11) Florence Deygas.

12) Catch Me If You Can.

چهره‌هايي تار و شبح‌وار از فرانك آباگنال جونيور⁽¹⁾(با بازي لئوناردو دي‌كاپريو)⁽²⁾و مأمور اف. بي. آي.، كارل هانراتي⁽³⁾(با بازي تام هنكس)⁽⁴⁾مشاهده مي‌شود. سكانس مربوط به تيتراژ اين فيلم، با درون‌مايه‌اي از تعقيب و گريز، هانراتي را نشان مي‌دهد كه در مكان‌هاي مختلف، آباگنال را تعقيب مي‌كند: فرودگاه، كتاب‌خانه، استخر، كافه، بيمارستان و بزرگ‌راه. هر يك از اين مكان‌ها از رنگي متفاوتي در پس‌زمينه بهره مي‌برد و پيكان‌هايي كوچك تا رسيدن به قاب نهايي «گرفتمت» ـ زماني‌كه دو شخصيت به يكديگر مي‌رسند ـ آنها را دنبال مي‌كند.

اين سكانس آغازين، خود، به تنهايي، فيلمي كوتاه است از ماجراجويي‌هاي هنرمندي جوان و كلاه‌بردار به نام فرانك آباگنال⁽⁵⁾كه در نقش خلبان هواپيما، پزشك، وكيل و استاد دانشگاه ظاهر مي‌شود. پيش از آن‌كه اف. بي. آي. فرانك را دستگير كند، او كه استاد جعل و تقلب بود، با جعل 2.5 ميليون دلار چك، مأموران قانون را در سرتاسر دنيا وارد تعقيب و گريزي بي‌حاصل كرد.(58)

تيتراژ گرافيكي، دني براسكو

لطفاً براي مشاهده عكس به فايل پي دي اف مراجعه كنيد

تيتراژ‌هاي گرافيكي اغلب، بر مضمون‌ها و رويدادهاي مهم در نمايش رسانه‌اي دلالت دارند. براي مثال، در عنوان‌بندي آغازين فيلم دني براسكو (1997) به كارگرداني مايك نيووِل، تركيبي از

1) Frank Abagnale Jr.

2) Leonardo DiCaprio.

3) Carl Hanratty.

4) Tom Hanks.

5) Frank Abangale.

عنوان‌هاي گرافيكي و عكس براي معرفي شخصيت اصلي داستان ـ يك مأمور اف. بي. آي. كه ميان دار و دسته مافيا نفوذ مي‌كند ـ به كار گرفته شده است. اين شيوه گرافيكي ـ زماني‌كه براسكو گزارش‌هاي خود را درباره فعاليت‌هاي مافيا تايپ كرده و براي اف. بي. آي. ارسال مي‌كند ـ در سرتاسر فيلم مشاهده مي‌شود.

نشان‌واره

نشان‌واره⁽¹⁾

نشان‌واره‌ها نمادهايي براي هويت هستند. نشان‌واره‌ها روي محصولات قرار مي‌گيرند و همانند يك صورت براي آن كالا عمل مي‌كنند؛ به گونه‌اي كه شخصيت و ذات شركت مربوط را براي مخاطب آشكار مي‌سازند. گِري روزنتس‌ويگ معتقد است، نشان‌واره‌ها، بازتابي از تغييرات اجتماعي و چهره متغير فعاليت‌هاي تجاري در امريكا هستند. نشان‌واره‌هاي تأثيرگذار از ويژگي‌هاي زير برخوردارند:

اصالت

ظرافت

فهم‌پذيري

اسطوره‌اي بودن

مشخصه‌اي خاص

تهييج‌كنند‌گي

قابليت حفظ شدن در خاطره(59)

فرآيند جهاني‌سازي ايجاب مي‌كند كه طراحي نشان‌واره، بدون در نظر گرفتن موانع فرهنگي و زباني، بلافاصله قابل شناسايي باشد و معنا را انتقال دهد. براي مثال، نشان‌واره فراگير شركت نايك در هر شرايطي قابل شناسايي است و در سرتاسر جهان به سادگي مي‌توان آن را تمييز داد. در حقيقت، اين نشان‌واره حتي از خودِ نام نايك هم شناخته‌شده‌تر است.

«نايك»، نام خداي پيروزي در اساطير يونان باستان است. بنا بر اظهارات يكي از مسئولان خدمات مشتريان شركت نايك، «نشان‌واره نايك تجسمي است از خداي

1) Logo.

بال‌داري كه در طلوع تمدن، الهام‌بخش بيشترِ دليري‌ها و جنگ‌جويان سلحشور بوده است».(60)

نشان‌واره نايك، صورت كوتاه‌شده‌اي است كه ايدئولوژي اين شركت را تداعي مي‌كند. از اين روي، اين نشان‌واره را مي‌توان آبروي شركت نايك دانست. خميدگي طبيعي آن، حس حركت پايدار را خلق مي‌كند. مدير اجرايي ارشد شركت نايك، فيل نايت⁽¹⁾معتقد است كه اين نشان‌واره نمادي است از «هرگز نااميد نشدن ... هرگز كم كاري نكردن ... نهراسيدن از انجام فعاليت‌هاي تازه ... نمادي از هيجان، غرور، اصالت، نوآوري و شجاعت».(61) شركت نايك در سال 2006 براي تبليغ محصولات خود با نشان‌واره شناخته‌شده‌اش، 7/1 ميليارد دلار ـ از جمله 476 ميليون دلار براي جلب حمايت افراد مشهور ـ هزينه كرد. تمام اين هزينه‌ها براي كسب اطمينان از فراگير شدن جاذبه عاطفي محصولات اين شركت براي مخاطبان خود در سرتاسر جهان بوده است. علاوه بر آگهي‌هاي تبليغاتي پرهزينه، در يك مجله فوتبالي 90 صفحه‌اي، 95 نشان‌واره نايك وجود داشت كه به سادگي قابل شناسايي بودند.(62)

رنگ‌آميزي

رنگ‌ها طيف گسترده‌اي از واكنش‌هاي عاطفي را ميان مخاطبان برمي‌انگيزند. رنگ‌هاي گرم (قرمز، نارنجي و زرد) مي‌توانند واكنشي تهاجمي را موجب شوند. يافته‌هاي تحقيقات روان‌شناختي نشان مي‌دهند كه تيپ‌هاي شخصيتي برون‌گرا بيشتر به استفاده از اين رنگ‌ها گرايش دارند. در مقابل، شخصيت‌هاي درون‌گرا رنگ‌هاي سردتر با حسي ملايم‌تر (نظير آبي، سبز و ارغواني) را ترجيح مي‌دهند. همچنين رنگ‌هاي گرمي نظير زرد و نارنجي به برجسته شدن احساسات نوستالژيك كمك مي‌كنند. يافته‌هاي پژوهش‌گران نشان مي‌دهد كه ماهيچه‌ها به طور قابل توجهي تحت تأثير رنگ قرمز، سريع‌تر واكنش مي‌دهند. در مقابل، وقتي در دكوراسيون از صورتي ملايم استفاده شده باشد، ضربان قلب و نبض كاهش مي‌يابد.(63)

تقريباً هر دين، سنت يا مسلكي، معناي نماديني را براي رنگي خاص در نظر گرفته

1) Phil Knight.

است. رنگ قرمز در برخي فرهنگ‌ها به «رنگ پرشور سلامتي» معروف است. در اسكاتلند از پارچه قرمز رنگ براي درمان رگ به رگ شدن عضلات، در ايرلند براي درمان گلو درد و در مقدونيه براي كاهش تب استفاده مي‌كردند. چيني‌ها براي طول عمر بيشتر از انگشتري با نگين ياقوت سرخ درخشان استفاده مي‌كردند. رنگ قرمز هم مي‌تواند نشانه خون و خطر باشد و هم نماد عشق و علاقه (در روز ولنتاين). از زمان رواجِ نجيب‌زادگي، رنگ زرد با طلا عجين شده است. نقاشان مذهبي براي نشان دادن پرهيزكاري حضرت مريم، از رنگ آبي استفاده كرده‌اند. از دوران امپراتوري روم تاكنون، رنگ ارغواني نماد قدرت، رهبري، پادشاهي و احترام بوده است.

دانشگاه بازل سوئيس با انجام تحقيقي در كشورهاي اروپاي غربي و ايالات متحده، آنچه را به رنگ‌ها نسبت داده مي‌شود، گردآوري كرده است:

رنگ آبي: اعتماد، حساسيت، پادشاهي، بالندگي، پرهيزگاري و خلوص؛

رنگ قهوه‌اي: نيروي حيات، قوه درك و پذيرش، شهوت (رنگ زمين)؛

رنگ سبز: تجديد حيات و رشد، هماهنگي، وفور (در ارتباط با اميد)؛

رنگ نارنجي: رقابت، فعاليت و تحريك‌پذيري؛

رنگ قرمز: تمايل و ميل شديد، خون و گرايش جنسي، جواني و نيرومندي؛

رنگ زرد: (در ارتباط با تأمل و تفكر) فلسفي و عقلاني.(64)

درجات مختلف يك رنگ نيز بر معناي آن اثرگذار است. آبي تيره در فرهنگ‌هاي غربي نشانه صلح، امنيت و رضايت است. رنگ بنفش نماد جادو، تخيل و فضاي خيال‌انگيز است. با توجه به بافتي كه رنگ سبز در آن به كار رفته است، اين رنگ هم مي‌تواند نمادي از طبيعت باشد و هم نمادي از حسادت. (65)

با توجه به تمايز معناي رنگ‌ها در فرهنگ‌هاي مختلف، ارتباط‌گران رسانه‌اي هنگام انتقال پيام بايد نسبت به زبان فرهنگي رنگ‌ها حساس باشند. براي نمونه، وقتي يكي از توليدكنندگان نوشيدني در ايرلند، آگهي تبليغاتي محصول خود را در هنگ كنگ به نمايش گذاشت، فروشش به طور چشم‌گيري كاهش يافت. در اين آگهي يك كلاه سبز رنگ به اين طرف و آن طرف پرتاب مي‌شد. وقتي نمايندگان اين شركت دريافتند كه به سر گذاشتن كلاه سبز در چين، توهيني زننده به شمار مي‌آيد، پخش اين آگهي را متوقف كردند. (66)

هر فرهنگ، معناي خاص خود را به رنگ‌ها نسبت مي‌دهد. با اين حال، مي‌توان هم‌پوشاني قابل توجهي ميان فرهنگ‌هاي مختلف مشاهده كرد. اين هم‌پوشاني، از اتفاق نظر فرهنگي حكايت دارد. براي مثال، شركت زيراكس به تازگي نشان‌واره جديد خود را معرفي كرده است، اما رنگ قرمز روشن آن همچنان به چشم مي‌خورد. ماريان استامپ،⁽¹⁾طراح برند، معتقد است رنگ قرمز به اين علت حفظ شده است كه با نام شركت زيراكس پيوند خورده است؛ امتياز ديگرش اين است كه در بازار آسيا ـ اقيانوسيه، رنگ قرمز «نماد خوش‌شناسي، سعادت و حسن نيت است». (67)

رنگ در فيلم‌هاي سينمايي و نمايش‌هاي تلويزيوني، حس و حال توليدات را مشخص مي‌كند. رنگ‌هاي سرد طيف آبي با حاشيه‌هايي تند، صحنه‌هاي فوق مدرنِ ترسناكي خلق مي‌كنند. رنگ‌هاي ملايم، ارزش‌هاي محافظه‌كارانه را بازتاب مي‌دهند، در حالي‌كه رنگ قرمز روشن را مي‌توان هشداري براي وجود خطر و خشونت تلقي كرد. براي مثال، ريك كارتر،⁽²⁾طراح توليد فيلم مونيخ⁽³⁾(2005) ـ كه روايت‌گر انتقام‌گيري اسرائيلي‌ها بعد از قتل‌عام ورزش‌كاران اسرائيلي در بازي‌هاي المپيك مونيخ 1972 است ـ در صحنه‌هاي متعددي از فيلم و به ويژه در صحنه‌هاي قبل از وقوع جنايت، از رنگ قرمز استفاده كرده است. به اعتقاد كارتر، رنگ قرمز به عنوان مضموني تكرارشونده در سرتاسر فيلم، به طور ضمني يادآوري مي‌كند كه فيلم واقعاً درباره چيست ـ «كشتار و خون‌ريزي».(68) علاوه بر اهميت رنگ قرمز، يانوش كامينسكي،⁽⁴⁾مديرفيلم‌برداري فيلم مونيخ، هر كشور را در يك قاب رنگي متفاوت فيلم‌برداري كرد. كامينسكي مي‌خواست با اين كار، شخصيت جداگانه و مستقل كشورهاي مختلف را توصيف كند. (69)

رنگ، در فيلم هزارتوي پن⁽⁵⁾(2006) و در راستاي «تحقق مسئوليت سنگين روايتِ» دو داستان موازي، ـ يكي در جهان خيالي و يكي در دنياي واقعي ـ نقش يك عنصر اساسي را ايفا مي‌كند. داستان حول محور شخصيتي ده ساله به نام اوفليا

1) Maryann Stump.

2) Rick Carter.

3) Munich.

4) Janusz Kaminski.

5) Pan’s Labyrinth.

مي‌چرخد؛ وي در كنار مادرش با ناپدري فاشيست و تبه‌كارش همراه مي‌شود. ناپدري اوفليا، مسئول مبارزه با گروهي از شورشيان است كه در كوه‌هاي اطراف اسپانيا مخفي شده‌اند.

اوفليا در چالش با بي‌رحمي‌هاي دنياي واقعي احساس ضعف و ناتواني مي‌كند و براي آن‌كه از پس مشكلات برآيد، وارد يك زندگي دروني در دنياي خيالي مي‌شود. وي در مي‌يابد كه براي مقابله با نيروي شرِ موجود در دنياي واقعي بايد دست از خيال‌پردازي بردارد. گيلرمو دِل تورو⁽¹⁾معتقد است براي ترسيم محيطي «شبيه رحم مادر»، داستان دنياي خيالي اوفليا در قالب رنگ‌هاي گرمِ «سرخ و زرد كهربايي ـ تقريباً مثل مايع آمنيوتيك داخل رحم» روايت مي‌شود. برعكس، در ترسيم دنياي واقعي خشن در اسپانياي تحت رهبري يك حكومت فاشيستي، از زاويه‌هايي تند و رنگ‌هاي سردِ آبي و سبز استفاده شده است. در يكي از صحنه‌هاي فيلم، زماني‌كه دنياي خيالي اوفليا در نظرش مانند دنياي فاشيستي، واقعي جلوه مي‌كند، رنگ‌ها در هم مي‌آميزند. مدير فيلم‌برداري اين فيلم، گيلرمو ناوارو⁽²⁾معتقد است فيلم‌سازان با انتخابِ زباني مشخص براي رنگ‌ها، «به مخاطب كمك مي‌كنند تا پيچيدگي فيلم را درك كند».(70)

براي ترسيم تمايز ميان واقعيت و خيال (مانند سكانس‌هاي مربوط به رؤيا يا خيال‌پردازي) مي‌توان از رنگ‌هاي متضاد مانند سفيد و سياه استفاده كرد. براي مثال، در فيلم مرداب ايو⁽³⁾(1997) به كارگرداني كيسي لِمونز،⁽⁴⁾شخصيتِ موزِل⁽⁵⁾(با بازي دِبي مورگان) از استعداد پيش‌گويي برخوردار است. تصاوير ذهني موزل از آينده، به رنگ سياه و سفيد نمايش داده مي‌شود، در حالي‌كه قسمت‌هاي ديگر فيلم به صورت رنگي تصوير مي‌شود. كارگردان فيلم سوييني تاد⁽⁶⁾(2007)، تيم برتون⁽⁷⁾براي نمايشِ صحنه‌هاي مربوط به گذشته و خيال‌پردازي‌ها در اين فيلم، از رنگ‌هاي روشن و نورپردازي گرم و ملايم و در مقابل، براي ترسيم محيط انتقام‌گونه تاد

1) Guillermo del Toro.

2) Guillermo Navarro.

3) Eve’s Bayou.

4) Kasi Lemmons.

5) Mozelle.

6) Sweeney Todd.

7) Tim Burton.

شيطان‌صفت (با بازي جاني دپ)،⁽¹⁾از تركيب رنگي تيره، گرفته و تك‌رنگ استفاده كرده است.

در آگهي تجاري يكي از داروهاي ضدحساسيت از رنگ‌هاي مختلف و سياه و سفيد براي نشان دادن اثرات اين محصول استفاده شده است. ⁽²⁾صحنه سياه و سفيد آغازين، نمايي بسته از خانمي را نشان مي‌دهد كه آشكارا با ناراحتي، چهره در هم كشيده است. نوشتار و صداي روي تصوير از وي مي‌پرسد: «از كي كمك مي‌خواهي؟» در پلان بعدي، در يك عصر باراني و سرد، اين خانم از اتومبيل خود، پياده و وارد يك داروخانه مي‌شود. همين‌كه اين خانم به داروي ضد حساسيت مورد نظر مي‌رسد، تصوير تمام‌رنگي مي‌شود. سپس همين خانم را در پالتويي با رنگ قرمز روشن، موهايي مرتب و چهره‌اي آرايش شده مي‌بينيم كه با انرژي از پله‌هاي پايين مي‌آيد. وي با لبخندي نشان دهنده رضايت، به آقايي كه از كنار وي در پله‌ها مي‌گذرد، «صبح به خير» مي‌گويد. در عرض 60 ثانيه، اين دارو، وضعيت بيمارگونه شما را به وضعيتي سرشار از سلامتي و زندگي ملالت‌آور شما را به حس و حالي سرشار از شادي و سرزندگي بدل مي‌سازد.

نورپردازي

از ساليان دور، نور سرشار از نمادگرايي بوده است. نكته مهم اين‌جاست كه اشيا يا اشخاصي كه در رسانه‌هاي بصري در «نور» قرار دارند، توجه‌ها را به سمت خود جلب مي‌كنند و مهم‌ترين شخصيت‌هايي هستند كه در قاب تصوير قرار مي‌گيرند. نورپردازي نه تنها توجه مخاطب را به سمت موضوعي خاص هدايت مي‌كند، بلكه واكنش‌هاي عاطفي مشخصي را برمي‌انگيزد.

نورپردازي روشن در نمايش‌هاي كمدي و موزيكال احساس شعف، امنيت و خوش‌بيني را برمي‌انگيزد؛ در مقابل، نورپردازي تاريك و تيره در فيلم‌هاي ژانر نوآر، جهان را در سايه‌هايي سياه فرو مي‌برد و نگرش‌هاي غم‌بار و جبرگرايانه و انگيزه‌هاي واهي شخصيت‌هاي اين گونه فيلم‌ها را تقويت مي‌كند.

1) Johnny Depp.

2) Tavist-D.

تصاويري كه از نورپردازي تيره يا خشن استفاده كرده‌اند، حس ترس، تنش و زوالي قريب‌الوقوع را برمي‌انگيزانند. نورپردازي دل‌گير فيلم فرزندان انسان⁽¹⁾(2006)، تصويري از پادآرمان‌شهرِ⁽²⁾لندن در سال 2027 است. لندن، شهر غم و نااميدي است و زيرساخت‌هاي آن نابود شده و در آستانه فروپاشي قرار گرفته است. بحران نازايي در جهان به وخيم‌تر شدن اين وضعيت دامن زده است. در هجده سال گذشته، كودكي متولد نشده است. تلويزيون‌ها، تصاويري از كشورهاي ديگر را نمايش مي‌دهند كه بر اثرِ پي‌آمدهاي مخرّب جنگ، آلودگي، فجايع طبيعي، بيماري و جهاني‌سازي نابود شده‌اند. شهر لندن نيز با آن‌كه آكنده از تشويش و پريشاني اجتماعي است، به عنوان آخرين سنگر تصوير مي‌شود. صحنه‌هايي غبارگرفته، مه‌آلود و خاكستري رنگ از ساختمان‌هاي تخريب‌شده و خروارها آوار در خيابان‌ها به چشم مي‌خورد. مهاجران در قفس‌هايي در شهر محبوس شده‌اند و منتظر اخراج شدن هستند. كارگردان فيلم، آلفونسو كوآرون⁽³⁾معتقد است مخاطبان از دريچه قهرمان داستان، تئو⁽⁴⁾(با بازي كليو اووِن)⁽⁵⁾ـ شخصيتي كه از يك ناظر خنثي به شخصيتي فعّال تبديل مي‌شود ـ محيط پرتنش و يأس‌آور پيرامون را واضح‌تر مي‌بيند. از نظر كوآرون، پس‌زمينه داستان، «يأس ايدئولوژيكِ دوران پاياني نظام سرمايه‌داري» را به تصوير مي‌كشد.(71)

داستاني كه بازگو مي‌شود، نوع نورپردازي را تعيين مي‌كند. استفن گاگان،⁽⁶⁾كارگردان فيلم سياسي و پرهيجانِ سيريانا⁽⁷⁾(2005) است. وي در اين فيلم از نورپردازي به عنوان عاملي براي پيوند ميان داستان‌هاي پنج‌گانه درهم‌تنيده و موقعيت‌هاي چندگانه فيلم استفاده كرده است. مدير فيلم‌برداري اين فيلم، رابرد اِلسويت،⁽⁸⁾مدعي است وي و گاگان «مي‌خواستند تمايز ميان غرب [ايالات متحده و ژنو] و كشورهاي خاورميانه را به حداقل برسانند و در مورد تمايزهاي موجود اغراق نكنند. استفن مي‌خواست داستان فيلم و تمام موقعيت‌ها، پيوسته به نظر برسند». هدف

1) Children of Men.

2) Dystopia.

3) Alfonso Cuaron.

4) Theo.

5) Clive Owen.

6) Stephen Gaghan.

7) Syriana.

8) Robert Elswit.

اين بود كه محيط فيزيكي پيرامون، تمايزها را برجسته كند، اما نورپردازي، شباهت‌هاي آنها [محيط‌ها] را برجسته سازد.(72)

مدير فيلم‌برداري فيلم مركز تجارت جهاني⁽¹⁾(2006)، سيموس مك‌گاروي⁽²⁾براي نمادين جلوه دادن جدال موازي ميان مرگ و تجديد حيات و يأس و اميد، در سرتاسر فيلم از نورپردازي روشن و تاريك استفاده كرده است. جان مك‌لوگلين⁽³⁾(با بازي نيكولاس كيج)⁽⁴⁾و ويل جيمِنو⁽⁵⁾(با بازي مايكل پِنا)،⁽⁶⁾دو پليسِ امنيتي فرودگاه هستند كه بعد از فرو ريختن مركز تجارت جهاني زير خروارها سيمان و تيرآهن مدفون شده‌اند. در نُه پلان از فيلم كه اين دو بازيگر حضور دارند، شاهديم كه پلان‌هاي اوليه بسيار تاريك هستند، ولي همين طور كه فيلم به پيش مي‌رود، صحنه‌هاي حضور آنها، روشن و روشن‌تر مي‌شود. مك‌گاروي براي گرم و روشن كردن حفره تيره و تاريك، از آتش و نورِ چراغ قوه امدادگران استفاده‌اي بهينه دارد و در پلان نهايي، جان از درون حفره برمي‌خيزد و وارد روشنايي روز مي‌شود. اليور استون، كارگردان فيلم از نورپردازي در صحنه‌هاي مربوط به گرفتار شدن در آوار و رهايي از آنجا براي اشاره به سفر روان‌شناختي بشر بهره جسته است؛ سفر از تجربه مردن (يا مرگ تقريبي) تا نجات، بن‌مايه مرگ و تجديد حيات.

همين طور كه حفره تاريك روشن‌تر مي‌شود، شهر نيويورك از روشني روز در ابتداي صبح قبل از وقوع حملات يازده سپتامبر، وارد تيرگي ملال‌آور شب مي‌شود؛ همسران و خانواده‌هاي نگران جان و ويل، بيرون از محلي كه مدفون شده‌اند، با اميدي كه هر لحظه رنگ مي‌بازد، منتظر خبري از نجات يافتن آنها هستند. (73)

شكل

اشاره

شكل

خطوط و اشكال جزو اساسي‌ترين عناصر ساختاري در نمايش‌هاي رسانه‌اي هستند. خطوط عمودي حس بزرگي، قدرت و منزلت را منتقل مي‌سازند. آگهي‌دهندگان بخش تجارت و

1) World Trade Center.

2) Seamus McGarvey.

3) John McLoughlin.

4) Nicolas Cage.

5) Will Jimeno.

6) Michael Pena.

خدمات اقتصادي، براي القاي حس قدرت، ثروت و ثبات از تصاويري با خطوط عمودي، نمودارهاي ستوني و آسمان‌خراش‌هاي سر به فلك كشيده استفاده مي‌كنند.

خطوط افقي وضعيتي آرام، ساكت، بي‌تلاطم و ساكن را نشان مي‌دهند. آگهي‌دهندگان بخش تفريح و گردشگري در طراحي آگهي‌هاي خود از چشم‌اندازهاي آرامش‌بخش، در امتداد خط افق و باز استفاده كرده و مخاطب را دعوت مي‌كنند تا افق ديد خود را در محيطي آرام بسط دهند. در مقابل، آگهي‌دهندگانِ محصولاتي نظير اتومبيل و تجهيزات ورزشي معمولاً محصولات خود را در مسيري ضربدري (قطري) قرار مي‌دهند تا حس گريز، حركت يا سرعت را به مخاطب خود القا كنند.

خطوط قطري، پويا هستند و از حركت و فعاليت حكايت دارند. خطوط منحني، حس طبيعي صميميت و خوش طبعي را برمي‌انگيزند. خطوط هم‌گرا، به نمايش، بُعد و عمق مي‌دهد. خطوط مجزا نيز معناي محوري خود را دارند و در تركيب با يكديگر، اشكالي نظير دايره، مثلث و مربع مي‌سازند كه هر يك، مشخصه‌اي را به معناي اصلي مي‌افزايند. ارتباط‌گران رسانه‌اي با به كارگيري واقعي و نمادينِ اشكال و خطوط، محصولات رسانه‌اي خود و معاني پيوسته با آنها را توليد مي‌كنند. به طور خاص، آگهي‌دهندگان، در تحقيقي علمي به «نشانه‌هاي بامزه‌گي» دست يافتند؛ بامزه‌گي در تقابل با زيبايي، گرد و نرم است و چشمان مخاطبان را جذب مي‌كند.

در نتيجه، بازارياب‌ها براي تقويت فروش محصولات در تصاوير گرافيكي يا طرح‌هاي خود، از «عنصر بامزه‌گي و دل‌نشيني» بهره مي‌گيرند تا جذابيت و ميزان فروش محصول مورد نظر را افزايش دهند. براي مثال، فروش اتومبيل‌هاي كوچك و بامزه‌اي مانند تويوتا پريوس⁽¹⁾و ميني كوپر⁽²⁾سر به فلك كشيد. (74)

لطفاً براي مشاهده عكس به فايل پي دي اف مراجعه كنيد

چراغ‌هاي جلوي بزرگ، پف‌كرده و بيضي شكل اين اتومبيل در كنارِ نام «بامزه»اي كه برايش انتخاب شده است، واكنشي گرم و شعف‌انگيز را در مخاطب برمي‌انگيزد. اين ويژگي‌ها موجب جذابيت ميني كوپر شده‌اند.

1) Toyota Prius.

2) Mini Cooper.

دايره

دايره نمادي هندسي براي اشاره به تماميت و يك‌پارچگي است. دايره هيچ نقطه آغاز و پاياني ندارد. شكل دايره، ماه و خورشيد را در ذهن ما تداعي مي‌كند و بر جنبه حياتي زندگي ـ كه روان‌شناسي به نام كارل يونگ آن را «كمال نهايي خويشتن» مي‌نامد ـ دلالت دارد.(75)

دايره در جادوگري، فضايي حفاظت‌شده و متبرّك است كه ارواح شيطاني را دور نگه مي‌دارد. تمدن‌هاي باستاني دور تا دور شهرهاي خود را ديوار مي‌كشيدند تا از حمله دشمنان احتمالي در امان بمانند. «دايره‌هاي اجتماعي» در چارچوب تعاملات ميان‌فردي، با متمايز كردن افراد، آنها را از ديگران جدا مي‌كنند.

براي مثال، در يكي از پلان‌هاي فيلم عصر معصوميت (1993) به كارگرداني مارتين اسكورسيزي شاهد هستيم كه مشتريان هنگام خوردن صبحانه درباره اين بحث مي‌كنند كه چه كسي در دايره اجتماعي نخبگان قرار مي‌گيرد و چه كسي كنار گذاشته مي‌شود. در جريان اين گفت‌وگو، دوربين دور تا دور ميز مي‌گردد و به طورِ نمادين به مرزهاي دربرگيري يا كنار گذاشتن اشاره مي‌كند.(76)

گاهي اوقات، دايره‌هاي نمادين در آثار هنري ظريف مشاهده مي‌شوند. در قسمت‌هاي متعددي از سريال خانواده سوپرانو كه از شبكه اچ. بي. او. پخش مي‌شد، شاهد درگيري‌هاي مافيايي، نقشه‌هاي ترور و قتل‌هايي بي‌شمار در داخل و خارج از دايره گروه مافيايي بوديم. سرانجام، در آخرين اپيزود از اين سريال، خانواده‌اي را مي‌بينيم كه در يك رستوران محلي براي صرف غذا دور هم جمع شده‌اند. در آخرين پلان، توني⁽¹⁾(با بازي جيمز گاندولفيني)⁽²⁾براي خانواده چند حلقه پياز سفارش مي‌دهد. در پس زمينه نيز آهنگ «همچنان باور كن» از گروه جِرني⁽³⁾پخش مي‌شود. چرا حلقه‌هاي پياز (يك دايره)؟ مي‌توان تصور كرد كه حلقه، نمادي از سفر توني است: بازگشتي به آغاز چرخه مستمر خشونت مافيايي‌اش. زندگي‌اش تلف شده بود. پس وي مي‌تواند به چرخه خشونت و نقش مافيايي‌اش بازگردد. وقتي استيو پِري⁽⁴⁾خط آخر

1) Tony.

2) James Gandolfini.

3) “Don’t Stop Believin” by Journey Band.

4) Steve Perry.

ترانه را با صداي بلند مي‌خواند («آه، فيلم هرگز پايان نمي‌يابد/ ادامه دارد تا هميشه»)، اين مفهوم تقويت مي‌شود. همچنين به دليل نمايش تصاويري پرشمار از جنگ عراق در تلويزيون در قالب نمايش اين سريال، اين آهنگ را مي‌توان استعاره‌اي بزرگ‌تر در جهت تقويت سياست خارجي ايالات متحده يا «مافياي جهاني» دانست: تأييد نمادينِ حضور فراگير و بازگشت جاودانه خشونت؛ نمادي كه بدون هيچ بحث و جدلي پذيرفته شده است.(77)

ميدان

ميدان نمادي از جهان مادي است. ميدان در تقابل با دايره، با جهت‌هاي چهارگانه و مكان‌مند، در راستاي خطوط افقي و عمودي در ارتباط است. گشتن پيرامون يك چهار ضلعي، اعلام نيازي نمادين است براي يافتن مسير خود در جهاني آشفته و پرتنش. زاويه نود درجه نماد عدالت و قانون واقعي است.(78) شكل آن از نظر روان‌شناختي، حس ثبات و قاطعيت را منتقل مي‌كند. به همين دليل است كه همواره در نمادهاي متعلق به سازمان‌هاي تجاري به كار مي‌رود.

ارسطو در رساله دموكراسي خود چنين اظهار مي‌دارد كه هر شهر يك آگورا⁽¹⁾ايجاد مي‌كند. آگورا، فضايي باز و متمركز است كه مركز فعاليت‌هاي تجاري، سياسي و مذهبي مي‌شود. هرچند در يونان باستان، آگوراها چهارضلعي بودند، اما در گذر زمان، اين آگوراها به نام ميدان‌هاي عمومي معروف شدند. مردم در مكان‌هايي نظير ساختمان‌هاي شهرداري، قهوه‌خانه‌ها و ميخانه‌ها دور يكديگر جمع مي‌شدند و آزادانه درباره كنش‌هاي سياسي جدّي بحث مي‌كردند.

صفحه تلويزيون نيز يك ميدان يا يك چهارضلعي است. مخاطب تلويزيوني به طور نمادين وارد ميدان مي‌شود و به طور غير مستقيم در تبادل نظرها شركت مي‌كند. تصاوير الكترونيك از ميدان‌ها در نمايش‌هاي تلويزيوني، رقيب تازه‌اي براي ميدان‌هاي عمومي به حساب مي‌آيند. براي مثال، وقتي گزارش‌گران حاضر در محل با مهماناني كه خارج از محل هستند گفت‌وگو مي‌كنند، مهمانان در چارچوب ميدان‌ها

1) Agora.

جاي مي‌گيرند. گفت‌وگوها، تضارب آرا و گاهي اوقات، جنگ‌هاي لفظي در بطن اين ميدان‌ها رخ مي‌دهند. اين نشانه‌هاي بصري تصاويري (وهم و خيال) از دموكراسي نشان مي‌دهند؛ جايي كه بحث‌هاي سياسي و كنش‌هاي اجتماعي رخ مي‌دهد. ذكر اين نكته خالي از لطف نيست كه تهيه‌كنندگان يك برنامه، مهمانان خارج از محل را خود انتخاب مي‌كنند و اين احتمال وجود دارد كه اين مهمانان به مسائل بزرگ‌تر و پي‌آمد‌هاي يك بحث و جدل سياسي اشاره‌اي نكنند. يك نشست دموكراتيك واقعي به جاي بحث درباره راهبردهاي نظامي در جنگ با عراق و تروريسم، بايد درباره خواسته‌هاي تروريست‌ها، ريشه اقدامات تروريستي و شيوه از بين بردن اين ريشه‌ها، بحث كند.

مثلث

مثلث، تفسيرهاي بسيار متنوعي به دنبال دارد. پيش از ظهور مسيحيت، فيلسوفي به نام زينوقراط،⁽¹⁾مثلث متساوي‌الاضلاع را «الهي» و مثلث متساوي‌الساقين را «اهريمني» خواند.(79) حرف يوناني دلتا كه به شكل مثلث است، نماد تولّدِ اين‌جهاني شناخته مي‌شد. نخستين گروه از مسيحيان، مثلث را نمادي براي تثليث قرار دادند كه اشاره‌اي بود به پدر، پسر و روح‌القدس.

با رواج استفاده از مثلث در ظروف سفالين، آنهايي كه رو به پايين بودند، به عنوان نماد آب و ريزش باران تفسير مي‌شدند:

و مثلث‌هاي رو به بالا، نماد آتش و جهت شعله‌هاي آن بودند:

اين ساختارهاي سه بُعدي با سه زاويه و سه ضلع، الگوهايي قابل تشخيص هستند كه به سامان‌دهي جهان بصري پيرامون ياري مي‌رسانند و از نظر روان‌شناختي، نوعي

1) Xenocrates.

حس كفايت و تكميل شدن را ايجاد مي‌كنند. بر همين اساس، هري رِمد⁽¹⁾معتقد است انسان، موجودي سه بُعدي است و انسجام و كليت وي به تعادل اشكالي نظير مثلث بستگي دارد.(80) مثلث به درهم‌تنيدگي ظريفِ ذهني انديشمند، جسمي فعال و احساسي انسجام‌بخش اشاره دارد. كلود براگدون در اين باره چنين توضيح مي‌دهد: «عدد سه معمولاً عدد معماري محسوب مي‌شود؛ چراكه عددِ فضاي پيرامون ـ فضاي سه بعدي ـ است و معماري بيشتر از ديگر هنرها، با نمايش روابط مكان‌مند سروكار دارد. تقسيم يك اثر به سه بخش مرتبط، بسيار فراگير است، چنان‌كه آن را مي‌توان نتيجه كنش غريزي ذهن انسان دانست».(81)

قوانين قطبيت ـ كشش ميان دو قطب مخالف ـ هرگز ثابت و ايستا نيستند. تعامل پويا ميان دو بخش مخالف موجب مي‌شود تا [اين دو بخش] براي توليد بخش سوم، نسبت به يكديگر واكنش نشان دهند. ضمير انسان را از منظر متافيزيك مي‌توان به عنوان اصل سوم قلمداد كرد: دوگانگي و تنش ميان نيروي خير و شر در درون هر فرد.(82) تصاوير مغاير و ناسازگارِ اضلاع مخالف مثلث (افقي و عمودي) در عبارت‌هايي نظير مثلث اديپي، مثلث عشقي و مثلث برمودا به چشم مي‌خورد.

ارتباط‌گران رسانه‌اي براي اظهار نظر درباره پويايي روابط انساني، در نمايش‌هاي خود به گونه‌اي مؤثر از تنش‌هاي ناشي از روابط مثلث‌وار استفاده مي‌كنند. برنامه‌هاي گفت‌وگومحوري نظير جِري اسپرينگِر شو، معمولاً زوج‌هايي را به نمايش مي‌گذارد كه در زندگي خويش مشكل دارند. يا مجري برنامه در نقش نفر سوم، تنش ميان آن دو را تحريك مي‌كند يا شخص سومي كه با اين زوج در ارتباط است، در نقش كاتاليزور ظاهر مي‌شود.

در نهايت، رسانه‌ها بر پايه يك رابطه مثلث‌وارِ فعال شكل گرفته‌اند كه حول محور ارتباط‌گر، محصول و مخاطب رسانه‌اي مي‌چرخد. تنش‌هاي تعاملي متعددي در تنظيم جريان اين رابطه دخيل هستند. نخست، رابطه ميان ارتباط‌گر و محصولش به عوامل اقتصادي، سياسي و فني بستگي دارد. دوم، محصول رسانه‌اي بايد مخاطبي را جذب خود كند و اين، خود، مستلزم وجود رابطه ميان اثر و مخاطب است. محصول بايد به

1) Harry Remde.

نوعي پاسخ‌گوي نياز مخاطب باشد، در غير اين صورت توليد نشده يا استفاده از آن فراگير نمي‌شود. اين موضوع به رابطه سوم ختم مي‌شود: رابطه ميان ارتباط‌گر و مخاطب. ارتباط‌گر نيز بايد تعادل يك تنش را حفظ كند؛ تنشي كه بيان خلاق ارتباط‌گر، كارآيي اقتصادي و پاسخ‌گويي به نياز مخاطبان را به يكديگر پيوند مي‌زند. در نهايت، براي تضمين تداوم توليد يك محصول، اثر ارتباط‌گر بايد مخاطب جذب كند.

حركت

حركت، ويژگي منحصر به فرد تلويزيون و سينماست. حركت تأثيري شگرف بر موقعيتِ ديدِ تماشاگر دارد. به اعتقاد آرت سيلور بلات، «حركت از فاصله ميان توهم و واقعيت مي‌كاهد و تمايز ميان واقعيت و رسانه را نيز كم‌رنگ‌تر جلوه مي‌دهد».(83) در نمايش‌هاي رسانه‌اي، يكي از زيرمجموعه‌هاي حركت، سرعت دوربين نام دارد. سرعت متفاوت دوربين به فيلم‌ساز اين امكان را مي‌دهد تا در راستاي ارسال پيام مطلوب خود به سمت مخاطب، سرعت پخش رويدادها روي پرده سينما يا صفحه تلويزيون را دست‌كاري كند. حركت آهسته با كشيدن مدت زمان وقوع يك رويداد، جزئياتي از حركت را آشكار مي‌سازد كه در زمان واقعي قابل تشخيص نيستند. گاهي اوقات، ارتباط‌گران رسانه‌اي براي خلق حس و حالي شاعرانه يا عاشقانه، از حركت آهسته استفاده مي‌كنند. عكاسي با فاصله زماني، اختلافات جزئي و ظريفِ تغييراتي را نشان مي‌دهد كه در گذر زمان رخ مي‌دهند؛ براي نمونه، دگرديسي يك كرم ابريشم و تبديل آن به پروانه يا باز شدن يك گل را مي‌توان در عرض چند ثانيه يا چند دقيقه روي پرده سينما نمايش داد. حركت سريع، سرعت زمان را افزايش مي‌دهد و آن را فشرده مي‌كند. از اين ويژگي، بيشتر، در صحنه‌هاي طنز و براي مضحك جلوه دادن رفتارهاي معمولي استفاده مي‌شود. تمام اين روش‌ها به درك رويدادهايي كمك مي‌كنند كه در زمان واقعي خيلي سريع يا خيلي كند اتفاق مي‌افتند.

حركت‌هاي دوربين ميان دوربين، موضوع و بيننده رابطه برقرار مي‌كند:

در نماي چرخشي،⁽¹⁾دوربين بر پايه خود مي‌چرخد و با ارائه نمايي پانوراميك از صحنه، مخاطب را نيز در بطن محيط صحنه مورد نظر قرار مي‌دهد. همچنين

1) Pan Shot.

مي‌توان از نماي چرخشي براي دنبال كردن حركت شخصيت‌ها از اين سو به آن سوي صفحه تلويزيوني استفاده كرد.

براي دنبال كردن حركت‌هاي سوژه، دوربين با حركت عمودي⁽¹⁾بالا و پايين مي‌رود.

در نماهاي در حركت،⁽²⁾دوربين روي زمين و در امتداد خطي افقي، عمودي يا مسيري مشخص حركت مي‌كند.

در نماهاي جرثقيلي، دوربين را با جرثقيل بالا مي‌برند و از جهت‌هاي مختلف مي‌توان فيلم‌برداري كرد. هم در نماهاي در حركت و هم در نماهاي جرثقيلي، يا سوژه مورد نظر حركت مي‌كند يا دوربين در حال حركت، از سوژه‌اي كه ثابت است، فيلم‌برداري مي‌كند.

كنار هم قرار گرفتن حركت‌هاي مكانيكي اين فرصت را در اختيار ارتباط‌گر رسانه‌اي قرار مي‌دهد تا درون‌مايه‌ها را تقويت كند و پيام‌هاي مورد نظر خود را به مخاطب انتقال دهد. در سريال پزشكي اي. آر. (اتاق اورژانس)، دوربين با حركت سريع خود، توجه مخاطب را جلب و وي را وارد صحنه مي‌كند؛ مخاطب وارد سفري مي‌شود كه دوربين با حركت در سالن‌هاي شلوغ و گرفتن نماهاي بسته و باز از اتاق بيماران آغاز كرده است. حركت دوربين كه با ضربه‌هاي سريع و مداوم همراه است، يك حس دگرگوني و حيات را برمي‌انگيزد؛ حسي كه تنش و اضطراب اتاق اورژانس را فرامي‌گيرد.

حركت شخصيت‌ها نوع ديگري از حركت موجود در سينما و تلويزيون است. دوربين، منبعي است كه مخاطب به آن ارجاع مي‌دهد و حركت شخصيت نمايش به طرف دوربين يا دور شدن از آن، واكنش عاطفي مخاطب را به دنبال دارد. معناي نهفته در حركتي خاص را، بافت موقعيت مورد نظر تعيين مي‌كند. اگر با شخصيتي شرور سروكار داشته باشيم، حركت وي به سمت دوربين را مي‌توان پرخاشگري، وحشي‌گري يا تهديد تفسير كرد. اگر همين حركت را شخصيتي جذاب انجام دهد، تحت عنوان دوستي، دعوت و فريبندگي تعبير مي‌شود. به طور كلي، هر دو تيپ شخصيتي ياد شده،

1) Tilting.

2) Tracking Shots.

با قدرت و اطمينان رو به دوربين حركت مي‌كنند. در مقابل، دور شدن از لنز دوربين (و مخاطب) از شدت احساسات مي‌كاهد، تهديد شخصيت شرور را از بين مي‌برد و به رها كردن و دست كشيدن از يك موضوع اشاره مي‌كند.

در بيشتر موارد، حركت از بالا به پايين معنايي منفي در بر دارد: تخلف اخلاقي، نوعي شكست يا ناراحتي. در يكي از صحنه‌هاي اصلي فيلم گاو خشمگين⁽¹⁾(1980) شاهد مسابقه مشت‌زني وحشيانه‌اي ميان جيك لا موتا⁽²⁾و شوگار ري رابينسون⁽³⁾هستيم. در پايان اين پلان، نمايي بسته از طناب دورِ رينگ بوكس را مي‌بينيم. طناب به عنوان نمادي از رگ‌هاي خوني در بدن انسان، از كل پرده سينما عبور مي‌كند. در سمت راست طناب (پرده)، همين طور كه قطره‌هاي خون لا موتا با ضرب‌آهنگي مشخص از بالاي پرده به پايين مي‌چكد، پژواك دروني عبور خون در بدن وي (لا موتا) را نظاره مي‌كنيم.

لطفاً براي مشاهده عكس به فايل پي دي اف مراجعه كنيد

حركت از بالا به پايين، بيشتر وقت‌ها معاني منفي به همراه دارد. در اين صحنه از فيلم گاو خشمگين (1980) با كارگرداني مارتين اسكورسيزي، نمايي بسته از چكيدن قطره‌هاي خون را از طناب دور رينگ به زمين شاهد هستيم. اين حركت نمادي است از خشونت موجود در اين ورزش و هزينه سنگيني كه براي دو مشت‌زن دارد.

حركت جانبي نيز معنايي مهم در بر دارد. حركت از چپ به راست در فرهنگ‌هاي غربي، طبيعي‌تر، مشروع‌تر و مناسب‌تر انگاشته مي‌شود (تا اندازه‌اي به دليل جهت خواندن و نوشتن در متون لاتين). برعكس، حركت از راست به چپ برخلاف جريان

1) Raging Bull.

2) Jake La Motta.

3) Sugar Ray Robinson.

طبيعي تلقي شده است و به عقب‌مانده‌گي، غير عادي بودن يا حيله و نيرنگ نسبت داده مي‌شود. براي مثال، در تيتراژ آغازين فيلم محافظ⁽¹⁾(2007)، اسامي از راست به چپ مي‌روند؛ اين حركت هم نشانه‌اي از روايت نامبارك داستان است و هم استعاره‌اي براي حوزه سياسي فاسد در واشنگتن.

در تبليغ اتومبيل، بيشتر وقت‌ها براي برجسته كردن عملكرد محصول مورد نظر، بر عنصر حركت تمركز مي‌شود. نتايج مطالعه‌اي كه روي 250 آگهي به انجام رسيد، نشان مي‌داد 113 مورد از آنها پلان‌هايي از رانندگي پرخطر را در بر مي‌گرفتند؛ رانندگي جسورانه، 85 درصد و رانندگي با سرعت بالا، 55 درصد از اين پلان‌ها را به خود اختصاص داده بودند.(84) براي مثال، استفاده از عنصر حركت در آگهي تبليغاتي اتومبيل كاديلاك كاتِرا،⁽²⁾حركت اتومبيل را هم‌سنگ سرعت، قدرت، هيجان، آزادي و خطرپذيري معرفي مي‌كند. در اين آگهي، اتومبيل ناگهان مي‌چرخد و وارد مسير مقابل مي‌شود و براي عبور از يك بي. ام. دبليو. و لكسوس، از خطوط ممتد زردرنگ وسط جاده مي‌گذرد. اين عبور در حالي اتفاق مي‌افتد كه اتومبيل مسيري سربالا در جاده‌اي دو طرفه را مي‌پيمايد. اتومبيلي كه رو به پايين مي‌آيد، در كم كردن سرعت يا پرهيز از برخورد از جلو با كاتِرا با مشكل روبه‌رو مي‌شود.(85) حركت اين اتومبيل حس تجديد حيات را القا مي‌كند؛ اينكه داشتن چنين اتومبيلي، تجربه‌اي نشاط‌آور است. شعار اين آگهي ـ «تولد براي زيستن» ـ نيز اين نشانه غير كلامي را تقويت مي‌كند.

همچنين اين آگهي تبليغاتي، حركت اتومبيل را با هدف‌مندي، پيشرفت و حركت رو به جلو، هم‌سنگ معرفي مي‌كند. صداي راوي نيز در اين آگهي، رانندگان اتومبيل كاترا را افرادي معرفي مي‌كند كه «براي پيشرفت متولد شده‌اند» و پيام تصويري از اين صدا حمايت مي‌كند. با اين حال، اين آگهي نشان مي‌دهد براي آن‌كه يك رهبر باشيد، بايد قوانين را زير پا بگذاريد، همان‌گونه كه اين اتومبيل با سرعت به پيش مي‌رود و از خطوط ممتد زردرنگ وسط جاده عبور مي‌كند. گويي رانندگان حاضر در اين‌گونه آگهي‌هاي تبليغاتي از هرگونه قانوني مستثنا هستند؛ چراكه هرگز پليس آنها را به دليل

1) The Walker.

2) Cadilac Catera.

سرعت بالا توقيف نمي‌كند. در واقع، رانندگي پرخطر در آگهي‌هاي تجاري، امري عادي، ايمن و پيش‌پاافتاده معرفي مي‌شود.

مقياس

مقياس به اندازه نسبي دو شيء در يك صفحه يا پرده سينما اشاره دارد. مقياس، تعيين‌كننده شيوه واكنش مخاطب به اشخاص و اشيا ترسيم شده است و بر شناخت ما از رويدادهاي نمايش داده شده، تأثير مي‌گذارد.

فيلم‌هاي حماسي براي ترسيم ماجراهاي قهرمانانه يا قهرمانان و مضمون‌هاي افسانه‌اي از مقياس استفاده مي‌كنند. در فيلم‌هاي حماسي بزرگ نظير ده فرمان⁽¹⁾(1956)، جنگ ستارگان (1977)، گاندي (1982)، رقص با گرگ‌ها (1990)، كينگ كانگ (2005) و بيوولف (2007) شاهد تمايزهاي آشكار ميان انسان‌ها و طبيعت پهناور هستيم؛ اين موضوع به بيننده امكان مي‌دهد تا عظمت مضمون‌هاي بزرگي نظير رابطه بشر با خدا و طبيعت و نزاع ميان خير و شر را تجربه كند.

اندازه نسبي اشيا روي پرده سينما، پويايي‌هاي فرهنگي را نيز نشان مي‌دهد. ژانگ ييمو⁽²⁾در فيلم چراغ قرمز را بردار⁽³⁾(1991)، جهاني محصور را به تصوير مي‌كشد؛ دوربين در اين فيلم، بارها در نمايي رو به پايين، حياطي بسته را نشان مي‌دهد. خانه‌هايي كه در چهار سمت حياط قرار گرفته و با فانوس‌هايي سرخ رنگ تزيين شده‌اند. چهار همسر استاد در اين خانه‌ها زندگي مي‌كنند. استاد، خود در خانه‌اي بزرگ كه در گوشه حياط قرار دارد، زندگي مي‌كند. در سرتاسر فيلم مي‌توان اين چهار زن را در قابِ محدود درگاه‌ها و سرد‌رها مشاهده كرد.

هر از گاهي، نمايي گذرا از چشم‌اندازي باز از بالاي پشت‌بام را مي‌بينيم كه در گرگ و ميشِ هوايي سرد، روشن است. هرگونه احساس آزادي با چرخش دوربين به سمت برج مخفي روي بام ناپديد مي‌گردد. در بين مردم شايعه شده بود كه اين برج محل نگه‌داري زنان قبلي استاد است؛ زناني كه نتوانسته بودند خود را با خواسته‌ها و هوس‌هاي استاد وفق دهند. اين مقياس، با قدرت فراوان از زندگي‌ها و عواطف

1) The Ten Commandments.

2) Zhang Yimou.

3) Raise the Red Lantern.

سركوب‌شده زناني ـ و مردم چين ـ سخن مي‌گويد كه در حكومتي به رهبري «استاد» زندگي مي‌كنند.

لطفاً براي مشاهده عكس به فايل پي دي اف مراجعه كنيد

ژانگ ييمو، كارگردان فيلم چراغ قرمز را بردار، براي تقويت حس محدوديت و تنش، از فضا استفاده كرده است.

در فيلم بيوولف (2007) به كارگرداني رابرت زِمِكيس،⁽¹⁾گرِندِل با هيبت هولناكش و اژدها با آن هيبت بزرگ و غير طبيعي‌اش، اشاره‌اي به نيروي شر و آشوب خارجي دارند. بيوولف، نماينده نظم و مسئول كشتن دشمنان چپاول‌گري است كه نظم اجتماعي جامعه دانمارك را برهم زده‌اند. اين فيلم، اقتباسي است از يك شعر حماسي كه حدوداً در سال 1100 پس ميلاد نگاشته شده است. اين شعر به طور نمادين با فرهنگ كشورهاي غربي در دنياي معاصر هم‌خواني پيدا كرده است. در واقع، گرندل و اژدها، استعاره‌اي هستند از تشويش‌ها و اضطراب‌هاي مرتبط با معضلات عجيب و غير عادي نظير حادثه يازده سپتامبر و تروريسم؛ معضلاتي كه كشورها و وضعيت كنوني جوامع را تهديد مي‌كنند.

مقياس به نماها نيز اشاره دارد. دو نظريه‌پرداز فيلم به نام‌هاي ژاك آمونت⁽²⁾و آلفرد هيچكاك،⁽³⁾سرسختانه معتقدند كه مقياسِ نما «مهم‌ترين عنصري است كه كارگردان براي شكل‌دهي به هم‌زادپنداري مخاطب با شخصيت در اختيار دارد».(86) در فيلم پيرمردها سرزميني ندارند⁽⁴⁾(2007)، نماهايي با زاويه باز در صحنه‌هاي تدوين‌شده

1) Robert Zemeckis.

2) Jacque Aumont.

3) Alfred Hitchcock.

4) No Country For Old Men.

آغازين مشاهده مي‌شود كه نگاهي است به چشم‌انداز پهناور و باصفاي تگزاس. اين صحنه‌ها، مخاطب را در جاودانگي افسانه‌اي آرامش زندگي روستايي فرو مي‌برد. در مقابل، نماهاي بسته فيلم به مخاطب گوشزد مي‌كنند كه «مراقب باش». كارگردانان اين فيلم، اِتان و جوئِل كوئن⁽¹⁾با استفاده از نماهاي بسته، ماهيت و وجود نيروي شري توبه‌ناپذير و سنگدل را به تصوير كشيده‌اند كه به مرزهاي اين گستره روستايي در دنياي غرب تعدّي كرده است. اِليس⁽²⁾(با بازي بَري كوربين)⁽³⁾به كلانتر بِل⁽⁴⁾(با بازي تامي لي جونز)⁽⁵⁾چنين مي‌گويد: «اين سرزمين به مردم خود سخت مي‌گيرد. نمي‌توان جلوي اتفاقات را گرفت». آنتون چيگور⁽⁶⁾(با بازي خاوير باردِم)،⁽⁷⁾موجودي است با رفتارهاي شيطاني. بِل با خود مي‌گويد: «مثلِ يك روح شيطاني است» و باردم، شخصيت چيگور را با اين جمله توصيف مي‌كند: «او به هر چيزي شبيه است، جز انسان».(87) نيروي شر در اين فيلم به شيوه‌هاي مختلف بازنمايي شده است:

آرام و بي‌صدا به شما نزديك مي‌شود. چيگور، معاون كلانتر را از پشت سر خفه مي‌كند.

تصميم‌هايي خودسرانه مي‌گيرد. چيگور سكه‌اي را به هوا پرتاب و مرگ و زندگي طرف مقابل را با شير يا خط تعيين مي‌كند.

بدون هدف در بزرگ‌راه به پيش مي‌رود. چيگور به مردي شليك مي‌كند و اتومبيل وي را مي‌دزدد.

از درهاي قفل شده و موانع مي‌گذرد. هيچ‌كجا نمي‌توان پنهان شد.

به هر سويي مي‌رود. نماهايي كه از بالاي سر يا هم‌سطح پاهاي چكمه‌پوش چيگور در حركت به سمت دوربين يا دور شدن از آن نمايش داده مي‌شود، صرفاً نشان‌دهنده حركت وي هستند و نه سمت و سوي آن.

خون‌سرد، بي‌احساس و فارغ از هرگونه احساس هم‌دلي. بدون اينكه تغييري در چهره چيگور نمايان شود، زخم خون‌آلود خود را پاك و گلوله را از پاي خود

1) Ethan and Joel Coen.

2) Ellis.

3) Barry Corbin.

4) Bell.

5) Tommy Lee Jones.

6) Antin Chigurh.

7) Javier Bardem.

خارج مي‌كند. وي بعد از به قتل رساندن معاون كلانتر، با چشم‌هايي بي‌حالت به سقف نگاه مي‌كند.

در مجموع، اين نماهاي بسته، حضور فراگير و خودسرانه نيروي شر را به تصوير مي‌كشد، مسير حركت آن را در سرتاسر فيلم مشخص مي‌كند و آن را آزاد مي‌گذارد تا بي‌هيچ قيد و بندي تا پايان فيلم به اين سو و آن سو برود.

ميزان توجه، احساس مشترك و هم‌زادپنداري مخاطب با يك شخصيت، به اندازه نسبي بازيگران بر پرده سينما و نزديكي لنز متغير دوربين با هر يك از شخصيت‌ها بستگي دارد. با در نظر گرفتن نوع نما، مخاطب ممكن است تمام توجه خود را به يك شخصيت معطوف كند يا آن شخصيت را صرفاً به عنوان چهره‌اي در بطن يك بافت بزرگ‌تر بنگرد.

در سريال تلويزيوني 24، بارها و به ويژه در صحنه‌هايي كه جك باوئر⁽¹⁾(با بازي كايفر سوثرلند)⁽²⁾با تلفن همراه خود مكالمه دارد، از تكنيك دو نما در يك قاب ـ پرده قسمت‌شده ـ استفاده شده است.

صدا

در محصولات رسانه‌اي، صدا به سه شكل ظاهر مي‌گردد: گفت‌وگو، صداي پس‌زمينه و موسيقي. گفت‌وگو بر پايه متني از پيش نوشته شده است كه گفت و شنود ميان دو يا چند نفر را موجب مي‌شود. يك متن مي‌تواند حجم عظيمي از اطلاعات و لايه‌هاي معنايي پيچيده را در بر بگيرد. اين متن بسيار سريع (مثلاً در قالب يك سخنراني) ارائه مي‌شود و مخاطب بايد با دقت به پيام ارسالي توجه نشان دهد.

صداي پس‌زمينه شامل سر و صداهايي مي‌شود كه به طور معمول در محيطي مفروض (مثلاً سر و صداي جمعيت در يك بازي بيس‌بال) به گوش مي‌رسند. در بيشتر موارد، براي آن‌كه نمايش رسانه‌اي، واقعي به نظر برسد، صداي طبيعي به نمايش اضافه مي‌شود. صداهاي حقيقي به طور مستقيم با منبع بصري مفروض روي پرده سينما پيوند مي‌خورند. براي مثال، وقتي بازيگري را در حال صحبت كردن مشاهده مي‌كنيد،

1) Jack Bauer.

2) Kiefer Sutherland.

هم‌زمان صداي او را هم مي‌شنويد. از آنجا كه اين رويدادها در زمان، مكان و محيط صوتي يكساني رخ مي‌دهند، صداهاي حقيقي نشان‌دهنده اصالت هستند و اطلاعات اساسي را براي روايت فراهم مي‌آورند.

فيلم‌هايي كه دوره‌اي خاص را به نمايش مي‌گذارند، براي آن‌كه اصالت داستان را حفظ كنند، بايد از صداهاي مربوط به آن دوره بهره گيرند. براي مثال، اتومبيل‌ها، گوشي‌هاي تلفني كه شماره‌هاي آن گردشي بود و سلاح‌هايي نظير يوزي و اِي. كي. 47 در دهه 1970، صدايي متفاوت ـ با آنچه امروزه از آنها مي‌شنويم ـ توليد مي‌كردند. هر شهر يا مكان جغرافيايي، ويژگي‌هاي ديداري و شنيداري خاص خود را دارد. در فيلمي كه در ايتاليا فيلم‌برداري شده است، نبايد انتظار ديدن برج ايفل پاريس يا ساعت بيگ بن لندن را داشته باشيد. همچنين نبايد انتظار داشته باشيد كه در شهر پر سر و صدايي مثل نيويورك، صداي جيرجيرك و قورباغه به گوش برسد.

صداهاي غير حقيقي به منبعي مرتبط نيستند، اما در عوض، بر بار معنايي و عاطفي نمايش مي‌افزايند و بدين ترتيب، از تصويرِ بازنمايي‌شده حمايت مي‌كنند. براي مثال، صداهاي بلند و ترسناك به عنوان نشانه‌اي عمل مي‌كنند كه مخاطب به كمك آنها مي‌تواند وقوع رويدادي را در ادامه نمايش پيش‌بيني كند. يك موسيقي رمانتيك به صحنه‌اي عاشقانه، حس و حالي خاص مي‌دهد. در تعقيب و گريز‌هاي ماشيني، جنگ‌هاي فضايي و درگيري‌هاي نظامي، از جلوه‌هاي صوتي استفاده مي‌شود.

ارتباط‌گران رسانه‌اي هنگام خلق تصاوير مختلف، با دقت فراوان، صدايي را انتخاب مي‌كنند كه با الگوهاي بصري از پيش‌تعيين شده هم‌خواني داشته باشد. هربرت زِتِل⁽¹⁾معتقد است: «ضرب‌آهنگ صدا مانند بند رختي است كه بدون آن‌كه بخواهيد پيوستگي آهنگين را قرباني كنيد، مي‌توانيد نماهاي مختلف با مدت زمان متفاوت را روي آن بياويزيد».(88) براي مثال، معمولاً تدوين‌هاي سريع را روي خطي از ضربه‌هاي مقطّع قرار مي‌دهيم. قرار دادن سكانسي با تدوين آهسته روي ضرب‌آهنگي سريع يا سكانسي با تدوين سريع روي ضرب‌آهنگي آهسته، نه تنها موجب گيرايي و حالت گرفتن تدوين مي‌گردد، بلكه واكنش‌هاي عاطفي مخاطبان را نيز تحت تأثير قرار مي‌دهد.

1) Herbert Zettl.

همچنين صدا مي‌تواند بازتابي از حالت‌هاي دروني باشد. صداهاي ناموزون، مخاطب را از تنش‌هاي دروني شخصيت نمايشي آگاه مي‌كند و موسيقي خوش‌آهنگ موجب آرامش وي مي‌شود. موسيقي مي‌تواند ابتدا و انتهاي هر يك از كنش‌هاي داستان را مشخص سازد و شخصيت‌ها را توصيف كند و همچنين بديلي براي هر يك از صحنه‌هاي داستان ارائه دهد. بدين ترتيب، بر شور و هيجان تصاوير بازنمايي‌شده، افزوده مي‌شود.

موسيقي با برانگيختن عواطف و احساسات مخاطب، حس و حالي رمانتيك، احساس تنش يا تعليق ايجاد كند. از اين روي، نشانه‌هاي موسيقايي به مخاطب مي‌گويند كه نسبت به صحنه‌هايي كه تماشا مي‌كنند، چه احساسي داشته باشند. ارتباط‌گران رسانه‌اي نيز مي‌توانند با استفاده از موسيقي، بستر فرهنگي، قومي يا تاريخي مرتبط با تصاوير بازنمايي شده را شكل دهند. براي نمونه، تِرنس بلانچارد⁽¹⁾در آهنگ‌سازي موسيقي متن فيلم مرداب ايو (1997)، موسيقي جاز و فولكلور را با تنظيمي كلاسيك و سنتي درهم آميخته است. وي براي آن‌كه زندگي حماسي و خيال‌انگيز خانواده سياه‌پوست جنوبي داستان ـ ساكن روستايي در لوئيزيانا ـ را به تصوير بكشد، چنين روشي را در پيش گرفته است.

مارتين اسكورسيزي در مقام كارگردان، در استفاده از قطعات موسيقايي در آثارش، قصد و هدف مشخصي را دنبال مي‌كند. وي در فيلم جدامانده⁽²⁾(2006) به دنبال تانگويي «بسيار مرگ بار و خطرناك» بود تا «ايده مضمون‌هاي مختلف درباره سرنوشت» را با صداي گيتار به مخاطب انتقال دهد. وي معتقد است: «تمام شخصيت‌ها به نوعي در يك شبكه در هم تنيده‌اند و تقريباً هر يك تلاش دارد خود را از ديگران جدا كند. تقريباً شبيه رقص مرگ يا يك تانگو، با يكديگر پيوند خورده‌اند. سرانجام، هر يك از شخصيت‌هاي داستان، اين تانگوي بسيار خطرناك و كشنده را انجام مي‌دهند».(89)

با وجود اين، وقتي صدا و تصوير با يكديگر هم‌خواني نداشته باشند، مخاطب بايد تلاش كند تا بر اين تنش يا ابهام چيره شود. كارگردان مشهور روسي به نام سِرگي

1) Terence Blanchard.

2) The Departed.

آيزنشتاين⁽¹⁾در بسياري از تدوين‌هاي خود، از تكنيكي به نام «تصادم نماهاي مستقل»⁽²⁾بهره برده است. وي با واژگون كردن الگوي مرسومِ تطبيق تصوير و موسيقي، موسيقي گوش‌خراش را با تصاوير آرام ـ و برعكس ـ تلفيق مي‌كرد.

اشياي مادي

اشياي مادي (لباس‌ها، ابزار، سلاح‌ها، مبلمان و مصنوعات) در فيلم‌هاي سينمايي صرفاً نشان‌دهنده دوره زماني مشخصي نيستند كه داستان در آن رخ مي‌دهد؛ مخاطب با كمك اين اشيا به جايگاه اجتماعي شخصيت‌ها پي مي‌برد و دركي عميق از تعاملات اجتماعي موجود در فيلم به دست مي‌آورد. مصنوعاتي نظير قطار، اسلحه و فن‌آوري، استعاره‌هايي به شمار مي‌آيند براي عقايد انتزاعي نظير درگيري، بشر در برابر ماشين، فن‌آوري در برابر طبيعت، تمدن در برابر توحّش و تغييرات اقتصادي، سياسي و اجتماعي متعددي كه خارج از دنياي فيلم رخ مي‌دهند.

براي مثال، فيلم با من حرف بزن⁽³⁾(2007) درباره يك شخصيت راديويي سياه‌پوست به نام پِتي گرين⁽⁴⁾است كه در واشنگتن زندگي مي‌كند. مدير اين ايستگاه راديويي، دويي هيوز⁽⁵⁾(با بازي چيوِتِل اِجيوفور)⁽⁶⁾سياه‌پوستي است كه همواره كت و شلواري اتوكشيده با پيراهن و كرواتي هماهنگ بر تن دارد. الگوي وي جاني كارسون،⁽⁷⁾مجري برنامه تونايت شو⁽⁸⁾بود. پِتي در ميانه بحثي داغ بر سر دلايل استخدام نكردنش به عنوان مجري برنامه‌اي گفت وگومحور، با لحني گزنده، دويي را متهم مي‌كند كه مي‌كوشد تا سياه‌پوست بودن خود را انكار كند. به اعتقاد وي، دويي مثل سفيدپوستي با بدن برنزه رفتار مي‌كند و لباس مي‌پوشد. بعدها و زماني‌كه رابطه ميان آن دو مستحكم مي‌شود، دويي از نظر عاطفي، ميراث خود را بازمي‌يابد. لباس‌هاي غير رسمي‌تري را انتخاب مي‌كند كه بيشتر مورد پسند گستره مخاطبان راديويي‌اش است. وي با اين كار نشان

1) Sergi Eisenstein.

2) Collision of Opposites.

3) Talk to Me.

4) Petey Green.

5) Dewey Hughes.

6) Chiwetel Ejiofor.

7) Johnny Carson.

8) Tonight Show.

مي‌دهد كه هم با ريشه‌هاي فرهنگي و هم با خودش (به عنوان يك سياه‌پوست) آشتي كرده و راحت است.

جلوه‌هاي ويژه

جلوه‌هاي ويژه، طيف وسيعي از تكنيك‌ها را شامل مي‌شود؛ تكنيك‌هايي كه قادرند هرآنچه را به ذهن خطور مي‌كند، خلق كنند. اساساً هنرِ جلوه‌هاي ويژه از سه پيش‌فرض اساسي ريشه مي‌گيرد:

هرچند فيلم به طور پيوسته به پيش مي‌رود، اما از هر صحنه فيلم مي‌توان جداگانه عكس‌برداري كرد.

مي‌توان به گونه‌اي از نقاشي‌ها، آثار هنري و ماكت‌هاي كوچك فيلم گرفت كه واقعي به نظر برسند.

عناصر و تصاوير را با يكديگر مي‌توان تركيب كرد.(90)

در آغاز قرن بيستم، استوارت بلَكتون⁽¹⁾به اين موضوع پي‌برد كه از آن‌جا كه فيلم، زنجيره‌اي از قاب‌هاي تصويري جداگانه است، مي‌توان دوربين را متوقف كرد، دكوراسيون و طراحي صحنه را تغيير داد و سپس فيلم‌برداري را از سر گرفت. نتيجه اين شد: حركت پيوسته حروف، واژگان و چهره‌ها. تجربه خلاقانه بلكتون با عنوان حالت‌هاي خنده‌دار صورت‌هاي بامزه⁽²⁾(1906)، نخستين انيميشني بود كه توليد شد. اين اثر، اين ضرب‌المثل عمومي را كه مي‌گويد: «شنيدن كي بود مانند ديدن»، به چالش كشيد.(91)

سپس فيلم‌سازان هاليوودي دريافتند كه با ساخت ماكت‌هايي كوچك و استفاده از تكنيك فيلم‌برداري با سرعت بالا، مي‌توانند صحنه‌ها را واقعي جلوه دهند. ژورژ ملي‌يس⁽³⁾كه به عنوان «پدر فيلم‌سازي با جلوه‌هاي ويژه» شناخته مي‌شود، در خلق تصوير مشهور سفينه فضايي در فيلم سفري به ماه⁽⁴⁾(1902)، از تكنيك توقف ـ حركت در كنار ماكت‌هاي كوچك استفاده كرد. در فيلم متروپليس⁽⁵⁾(1927) به كارگرداني

1) Stuart Blackton.

2) Humorous Phases of Funny Faces.

3) George Melies.

4) A Trip to the Moon.

5) Metropolis.

فريتز لانگ،⁽¹⁾براي ترسيم شهري فوق مدرنِ و ترسناك (گوتيك)، در فيلم‌برداري از ماكت استفاده شده است. براي فيلم جادوگر شهر اُز⁽²⁾(1939) نيز شهر اِمرالد و هفتاد ماكت ديگر ساخته و پرداخته شدند. حتي در نسخه اصلي فيلم كينگ كونگ (1933)، گوريل عظيم‌الجثه‌اي كه در حالت ايستاده، يك سر و گردن از ساختمان امپاير استيت،⁽³⁾بلندتر به نظر مي‌رسيد، ماكتي هجده اينچي بود.

يكي از ديگر از جلوه‌هاي ويژه قابل ذكر، تكنيك پخش صحنه پشتي است. در اين روش، روي پرده‌اي كه در پشت سر بازيگران قرار دارد، فيلمي نمايش داده مي‌شود. در بسياري از فيلم‌هاي هاليوودي، بازيگران در اتومبيلي ساكن و بي‌حركت نشسته‌اند و تصاويري از رانندگي در مسيرهاي تماشايي يا خيابان‌هاي شهر روي پرده‌اي مات نمايش داده مي‌شوند. در نهايت، نماهايي كه از پرده مات، آبي و تقسيم‌شده برداشت شده است، اين امكان را فراهم مي‌آورند تا تصاوير مستقل در كنار يكديگر قرار بگيرند و نمايي واحد خلق شود. براي مثال، سازندگان فيلم پارك ژوراسيك (1993) تصميم گرفتند تا به جاي آن‌كه نماي مربوط به دايناسور را كات كنند و واكنش بازيگران را در نمايي ديگر به تصوير بكشند، دايناسور عظيم‌الجثه و شخصيت‌ها را در يك نما به نمايش بگذارند.

تصويربرداري با وقفه، پيشرفتي مهم در فن‌آوري جلوه‌هاي ويژه به شمار مي‌رود. به جاي آن‌كه دوربين را ثابت نگه داريم و ماكت (دكور، شخصيت‌ها و غيره) را دست‌كاري كنيم و حركت دهيم، دوربين را در اطراف يا به سمت ماكتي ثابت حركت مي‌دهيم. استفاده از چنين روشي به بينندگان فيلم جنگ ستارگان (1997) اجازه داد تا در گذر از ميان ستاره‌ها، سياره‌ها و انفجارهاي ليزري، با شخصيت‌هاي داستان همراه شوند.

امروزه، رايانه‌ها در يك قاب تصويري، تعداد زيادي از عناصر ديجيتالي را در هم مي‌آميزند و اين امكان را به انيماتورها مي‌دهند تا جهان‌هاي مختلف را خلق يا ويران كنند. بدون كاستن از كيفيت تصاوير، مي‌توان عناصر متنوعي (نظير حشرات، سفينه‌هاي فضايي، سيارات و انسان‌ها) را به يك فيلم اضافه كرد. براي مثال، در فيلم 300

1) Fritz Lang.

2) Wizard of Oz.

3) Empire State Building.

(2006)، تنها چيز واقعي فيلم، حضور فيزيكي بازيگران بود. كارگردان فيلم، زاك اسنايدر،⁽¹⁾براي خلق چشم‌اندازها، موجودات و كل نيروهاي جنگ‌جو در اين فيلم، از ده شركت فعال در عرصه جلوه‌هاي ويژه كمك گرفت. سپس تصاوير جلوه ويژه را با اجراهاي بازيگران درهم آميخت. تمام اجراهاي بازيگران در مقابل پرده‌اي آبي‌رنگ و در استوديويي مجهز به امكانات ديجيتال فيلم‌برداري شده بود. اين فيلم تلاش دارد بازنمايي جنگ اسپارت‌ها در پرتگاه‌هاي ترموپيل را كاملاً آن‌گونه كه در كتاب مصوّر فرانك ميلر آمده است، بازسازي كند. اسنايدر در توضيح صحنه‌هاي فيلم مي‌گويد:

تك تك صحنه‌ها و رنگ‌ها دست‌كاري شدند تا بومي از غوغايي رنگي و پرشور خلق شود ... فيل‌هاي رايانه‌اي روي دو پاي خود مي‌ايستند و از پرتگاه‌هاي رايانه‌اي به پايين سقوط مي‌كنند ... براي تشديد اثربخشي، زمان تندتر مي‌گذرد و سپس براي ثبت لحظه پرتاب رقص‌گونه نيزه، [زمان] آهسته‌تر مي‌شود.(92)

جلوه‌هاي ويژه ديگري نظير ضبط ديجيتالي حركت‌هاي، نوع حركت‌هاي و رفتارهاي انسان را از طريق رايانه روي حركت‌هاي حيوانات يا انسان‌هاي رايانه‌اي قرار مي‌دهند. براي مثال، در انيميشن خوش قدم⁽²⁾(2006)، براي نمايش حركت‌هاي پاي پنگوئني به نام مامبِل،⁽³⁾از ضبط ديجيتال رقص پاي استادانه ساويون گلاوِر⁽⁴⁾استفاده شده است. يك مرحله بالاتر از ضبط ديجيتالي حركت‌ها، ضبط اجرا نام دارد. سازندگان فيلم قطار قطبي⁽⁵⁾(2004) با بهره‌گيري از دوربين‌هاي رايانه‌اي، حالت‌هاي سه بُعدي چهره و حركت‌هاي بدن چندين بازيگر را ضبط كردند. سازندگان اين فيلم براي خلق شخصيت‌هاي ديجيتالي (پسر، پدر، مأمور قطار، مرد خانه بدوش و بابانوئل) از اين تصاوير استفاده كردند. تام هنكس تنها بازيگري است كه به جاي اين پنج شخصيت در فيلم صحبت مي‌كند.(93)

صحنه درگيري حساس فيلم ماتريكس: بارگذاري مجدد⁽⁶⁾(2003) زماني آغاز

1) Zack Snyder.

2) Happy Feet.

3) Mumble.

4) Savion Glover.

5) The Polar Express.

6) The Matrix Reloaded.

مي‌شود كه شخصيت‌هاي واقعي نئو⁽¹⁾(با بازي كيانو ريفز)⁽²⁾و مأمور اسميت⁽³⁾(با بازي هوگو ويوينگ)⁽⁴⁾پيش از شروع نزاعي كه با ظرافت بر پايه هنرهاي رزمي طراحي شده بود، تغيير چهره مي‌دهند. با بالا گرفتن درگيري ميان نئو، اسميت و 100 نسخه بدل اسميت، همگي به طور مخفيانه، به خويشتن مجازي و رايانه‌اي تبديل مي‌گردند. نئو به طور معلق در هوا مي‌چرخد، نسخه‌هاي بدل اسميت با لباس‌هاي رسمي‌شان را به آسمان پرت مي‌كند و در حالي‌كه تنها با يك دست با بدل‌هاي اسميت مي‌جنگد، پي در پي تغيير جا مي‌دهد.(94)

جلوه‌هاي ويژه امكان تجربه چيزهايي را به مخاطبان مي‌دهند كه تا پيش از آن برايشان مقدور نبوده است. گاهي اوقات نيز مخاطب به اشتباه اين هنر را به عنوان واقعيت مي‌پذيرد. براي مثال، مخاطبان مسيحي فيلم مصايب مسيح (2004) كه با روايات كتاب مقدس نيز آشنايي داشتند، تصوير مل گيبسون از تازيانه زدن بر حضرت مسيح و به صليب كشيدن وي را «بازنمايي واقعي آنچه رخ داده بود»، پنداشتند. بسياري از كاتوليك‌هاي امريكايي و رهبران معنوي آنها اذعان داشتند كه پس از تماشاي نمايشِ شفاف تازيانه زدن و تصليب حضرت مسيح بر پرده سينما، ايمانشان عميق‌تر شده و جاني تازه در آن دميده شده است.(95)

با اين حال، چنين تصاويري كه اصيل و واقعي قلمداد مي‌شدند، در حقيقت، نتيجه جادوي ديجيتال بودند. اين فيلم براي بازنمايي موفقيت‌آميز اين «داستان حقيقي كتاب مقدس» از 135 نماي ديجيتال در كنار ترفندهاي سينمايي سنتي بهره برده است. بازيگري به نام جيم كاوي‌ز‌ِل،⁽⁵⁾عروج حضرت مسيح را به صورت پانتوميم اجرا كرد. نماي تازيانه‌اي كه بر جسم حضرت مسيح فرود آمده، گوشت بدون وي را نمايان كرده و زخم‌هاي بازي را برجاي گذاشته بود، به صورت تركيبي، برداشت شد. استفن پرينس⁽⁶⁾در اين‌باره چنين توضيح مي‌دهد:

وقتي دندانه‌هاي تازيانه بر بدن حضرت مسيح، پيچيده و تكه‌اي بزرگ از گوشت

1) Neo.

2) Keanu Reeves.

3) Agent Smith.

4) Hugo Weaving.

5) Jim Caviezel.

6) Stephen Prince.

بدن ايشان را مي‌كند، در واقع، تصويري تميز از كاوي‌زِل برداشت مي‌شود؛ تصويري بدون هرگونه زخمِ مصنوعي روي بدنش. وي تنها، واكنش حضرت مسيح را به صورت پانتوميم اجرا مي‌كند. بدن مشابهي را به زخم مصنوعي آراستند (در حالي كه دندانه‌هاي تازيانه در آن فرو رفته بود) و سپس در حالي‌كه دندانه‌ها از بدن خارج مي‌گردند، فيلم‌برداري از سر گرفته شد.(96)

در نهايت بايد گفت جلوه‌هاي ويژه در دنياي امروز همان مضمون‌هايي را انتقال مي‌دهند كه در آثار ادبي نخستين نيز مشاهده مي‌شوند. اين جلوه‌ها با رواياتي درهم‌تنيده‌اند كه شيوه گذار انسان از موانع، پيروزي بر ترس‌ها (واقعي يا خيالي)، غلبه بر شياطين (شخصي يا سياسي) و برتري بر ناملايمات و مصايب را بازگو مي‌كنند.

سيريانا: تحليل سواد رسانه‌اي ـ عناصر توليد

سيريانا (2005)، فيلمي است كه با الهام از كتاب رابرت بائِر⁽¹⁾با عنوان شيطاني نمي‌بينم⁽²⁾ساخته شده است. اين فيلم به بازگويي تجربه بائِر به عنوان مأمور سازمان اطلاعات مركزي امريكا (سيا) مي‌پردازد. فيلم در بطن پنج داستانِ به هم پيوسته به پيش مي‌رود:

باب بارنز⁽³⁾(با بازي جورج كلوني)⁽⁴⁾در مقام مأمور سيا پس از خراب كردن يكي از مأموريت‌هاي خود، به چالش كشيدن زندگي كاري خود را آغاز مي‌كند.

بِنِت هاليدي⁽⁵⁾(با بازي جفري رايت)⁽⁶⁾در مقام وكيل يك شركت با يافتن يك سپر بلا (توهم تلاش مقتضي)، وزارت دادگستري را متقاعد مي‌كند تا درباره يك شركت نفتي متهم به تخلف، تحقيق و تفحص كند.

يك شاه‌زاده خاورميانه‌اي به نام نصير السوباي⁽⁷⁾(با بازي الكساندر سيديگ)⁽⁸⁾سوداي اِعمال اصلاحات اقتصادي و اجتماعي را در كشور خويش در سر

1) Robert Baer.

2) See No Evil.

3) Bob Barnes.

4) George Clooney.

5) Bennett Holiday.

6) Jeffrey Wright.

7) Nasir Al-Subaai.

8) Alexander Siddig.

مي‌پروراند. وي در تلاشي نافرجام براي جلوگيري از سرازير شدن سودهاي نفتي به خارج از كشور، يك قرارداد حفاري با چين امضا مي‌كند و به فعاليت شركت نفتي امريكايي كانِكس⁽¹⁾پايان مي‌دهد.

پسر نصير در مهماني‌ِ امير سال‌خورده، به طور اتفاقي، جان خود را از دست مي‌دهد و پس از آن، يك تحليل‌گر اقتصادي به نام برايان وودمن⁽²⁾(با بازي مت ديمون)⁽³⁾به فرد مورد اطمينان و محرم اسرار نصير تبديل مي‌شود.

يك كارگر مهاجر پاكستاني به نام وسيم خان⁽⁴⁾(با بازي مظهر منير)⁽⁵⁾پس از اخراج از شغلش، به گروهي بنيادگرا و پرجذبه مي‌پيوندد.

روايت داستان در كشورهاي متعددي به پيش مي‌رود؛ روايتي كه انسجام چنداني ندارد و صحنه‌هاي پرتنش آن به طور نامنتظره پايان مي‌يابند. ادغام دو شركت نفتي در تگزاس به نام‌هاي كانكس و كيلن،⁽⁶⁾سرآغاز ايجاد ارتباط ميان رويدادهاي جهاني به ظاهر پراكنده و شخصيت‌هاي مستقل از يكديگر است.

فيلم كه در پيچيدگي‌هاي دنياي امروز و توسعه جهاني ريشه دارد، نشان مي‌دهد چطور استعاره‌هاي تاريخي ايالات متحده به خاورميانه راه پيدا كرده‌اند. سيريانا، وضعيت كنوني خاورميانه را محصول مأموريت تاريخي امريكا معرفي مي‌كند؛ مأموريتي كه از طريق عقايد و مفاهيم مرتبط با سرنوشت مقدّر و در قالب نمادهاي «مأموريت» ايالات متحده ـ كه در سياست خارجي اين كشور نهفته است ـ ابراز مي‌شود.

در چنين بستري، مثلث نفت، قانون و سيا يك ساختار قدرت منسجم را شكل مي‌دهند. اين قدرت با مأموريتي يكسان به دنبال استمرار بخشيدن به عطش ايالات متحده براي توسعه قلمروي خود است. از اين روي، اين اسطوره فرهنگي را بسط مي‌دهند: «اين حقِ سرنوشت مقدّر ماست كه همه‌جا پراكنده شويم و سرتاسر گيتي را ـ كه مشيت الهي [پروردگار] به ما اعطا كرده است ـ در اختيار خويش درآوريم».(97) اين

1) Connex.

2) Bryan Woodman.

3) Matt Damon.

4) Wasim Khan.

5) Mazhar Munir.

6) Killen.

باور در سال 1845 شكل گرفت و به نمادي براي توسعه و پيشرفت در سرتاسر دنيا بدل گشت؛ باوري كه زندگي مردم امريكا و رؤياي امريكايي را شكل مي‌دهد.

فيلم پرتو خود را بر برتري سفيدپوستان مي‌افكند؛ سفيدپوستاني كه در تصوير امريكا سهيم هستند. مردان سفيدپوست به سان گذشته، اين باورهاي فرهنگي ايالات متحده را بر ديگران تحميل مي‌كنند. بنت هاليدي تنها سياه‌پوست حاضر در قلمروي بسته مردان نخبه است؛ علت پذيرش وي در اين جمع نيز آن است كه او هنجارها، نوع لباس پوشيدن و نگرش‌هاي بازيگران قدرت را پذيرفته است. هاليدي در مزرعه جيمي پاپ⁽¹⁾(با بازي كريس كوپر)⁽²⁾به وي مي‌گويد با يافتن يك سپر بلاي ديگر مي‌توان جواب تحقيق و تفحص اداره خزانه‌داري امريكا را داد و ادغام كانكس و كيلن را تضمين كرد؛ با اين كار كانكس/كيلن به پنجمين شركت بزرگ دنيا در صنعت نفت و گاز بدل مي‌شد. پاپ بشقابي از باربكيوي تگزاسي به هاليدي مي‌دهد و در حالي كه لبخند بر لب دارد، چنين پاسخ مي‌دهد: «من رو جيمي صدا كن» و اين برخورد نشان مي‌دهد كه هاليدي مي‌تواند وارد اين «گروه» شود.

سيريانا همانند سرنوشت مقدّر توسعه مرزهاي امريكا، ديدگاه ايالات متحده را براي بازسازي خاورميانه به تصوير مي‌كشد. در اين ديدگاه، خاورميانه جديد بايد اين‌گونه باشد: «خاورميانه‌اي با مرزبندي جديد و با حكومتي برآمده از رأي مردم، صلح‌جو و مطيع در برابر حقوق بشر ـ و با نظام‌هاي اقتصادي باز در برابر يورش‌هاي نظام سرمايه‌داري جهاني (با به عبارتي ايالات متحده)».(98) چنين منطقه‌اي به بسط مأموريت مقدّر ايالات متحده، تحت عنوان توسعه دموكراسي كمك مي‌كند.

در صحنه‌اي كه نواحي مرزي ايالات متحده را در ذهن تداعي مي‌سازد، شاهد عبور گله‌اي از حيوانات وحشي از ميان مزرعه لم‌يزرع و وسيع جيمي پاپ ـ رئيس شركت كيلِن ـ در تگزاس هستيم. پاپ در حال شليك به يكي از حيوانات به هاليدي مي‌گويد: «پدربزرگ من كاشف نفت بود؛ پدرم هم همين طور. من اين‌جوري كار خودم را شروع كردم. شانس و سخت‌كوشي؛ هيچ‌كسي به من كمك نكرد». سپس جيمي ادامه مي‌دهد: «اقتصاد چين سرعت لازم را براي پيشرفت ندارد و اين موضوع، من را خوشحال

1) Jimmy Pope.

2) Chris Cooper.

مي‌كند». در صحنه‌هاي بعد در حالي‌كه اين دو در كنار آتش نشسته‌اند و غذا مي‌خورند، پاپ درباره «اعضاي خودخواه كميته آزادسازي ايران» بحث مي‌كند. اين صحنه‌ها همگي در برداشت فرهنگي از فردگرايي و رقابت‌پذيري امريكايي و نيز اسطوره رؤياي امريكايي ـ كه به واسطه سخت‌كوشي محقق شده است و موفقيت و ثروت براي شما به همراه دارد ـ ريشه دارند. گستردگي مزرعه پاپ با رويكرد امريكايي گسترش مرزها هم‌خواني دارد و متناظر است.

سيريانا ايده سرنوشت مقدّر را با توسعه جهاني در عصر حاضر پيوند مي‌زند. براي مثال، در يكي از صحنه‌هاي شكار در اوايل فيلم، پاپ با تفنگش، هدفي متحرك را نشانه مي‌رود و به آن شليك مي‌كند (نمادي از رام كردن غرب وحشي). اين صحنه، پيش‌درآمدي مي‌شود براي صحنه‌اي ديگر كه در آن، مأموران سيا از طريق كنترل از راه دور، جاي دقيق اهداف خود (شاه‌زاده نصير و اطرافيانش) را مشخص مي‌كنند. در حالي‌كه اين اهداف از پهنه گسترده صحرا عبور مي‌كنند، سازمان اطلاعاتي امريكا، اتومبيل نصير را منفجر مي‌كند.

نصير كه جلوي پيشرفت امريكا را گرفته و مانع از تسلط اين كشور بر منافع نفتي شده است، به وودمن چنين مي‌گويد: «من پيشنهاد چيني‌ها را قبول كردم؛ بالاترين مبلغي كه پيشنهاد شده بود. و به يك‌باره به يك تروريست و يك كمونيست خدانشناس تبديل شدم». اين سرپيچي از نگاه امريكايي، بهانه‌اي به دست سيا مي‌دهد كه نصير را خطري براي منافع امريكا و تهديدي براي امنيت ملي به حساب آورد. سيا اسم نصير را در صدر فهرست ترور خود قرار مي‌دهد. هر دوي اين سكانس‌ها به طور نمادين، قانون‌گذاري مجدد در حوزه تسلط بر مرزها و گسترش قلمروي امريكايي را تا مرزهاي جهاني به منظور تضمين امنيت رؤياي ملي پيشرفت نشان مي‌دهند.

نكته كنايه‌آميز در فيلم، ترسيم شخصيت برادر نصير ـ شاه‌زاده مِشال⁽¹⁾(با بازي اكبر كورتا)⁽²⁾ـ به عنوان فردي است كه در راستاي تأمين منافع تجاري امريكا گام برمي‌دارد. نگاه متفاوت ايالات متحده به اين دو برادر بيان‌گر مفهوم آزادي‌خواه بودن است. اگر خارجي‌ها با مأموريت ايدئولوژيك ايالات متحده هم‌راستا باشند، اشخاصي خوب تلقي

1) Meshal.

2) Akbar Kurtha.

مي‌شوند و به گروه راه مي‌يابند، اما اگر شخصي در برابر جاه‌طلبي‌هاي امريكا مقاومت كند، شيطان‌صفت قلمداد و ترور مي‌شود.

به طور مشخص، تمام اين دخالت‌هاي جهاني، نه در خفا و تاريكي، بلكه آشكارا (روشنايي روز) صورت مي‌گيرد. استفن گاگان، كارگردان فيلم براي حفظ پيوستگي ميان موقعيت‌هاي مكاني چندگانه فيلم و القاي حس «ارتباط ميان آنها» و «چارچوب فاسدي ... كه ما در آن زندگي مي‌كنيم»، از نورپردازي طبيعي استفاده كرده است.(99)

گاگان درباره فيلم مي‌افزايد: «هيچ آدم خوب يا بدي در داستان وجود ندارد.» به زعم وي، فيلم قصد ندارد جهاني سياه و سفيد خلق كند.(100) بائر در اين باره چنين مي‌گويد: «سيريانا ابزاري براي بيان چيزهايي شد كه نمي‌توانستم با نوشتن آنها را بيان كنيم.» به گفته انتشار چنين كتابي به تأييديه سازمان اطلاعات مركزي امريكا (سيا) نياز داشت، اما به اشتراك‌گذاري اطلاعات با گاگان به مجوزي نياز نداشت. بنابر ادعاي بائر، فيلم سيريانا «حقايق بسياري را درباره پندار اشتباه پيرامون فعاليت‌هاي اطلاعاتي و دنياي فاسدي كه در آن زندگي مي‌كنيم، آشكار مي‌سازد.»(101)

متعاقباً سبك شبه‌مستند و نورپردازي طبيعي اين فيلم به وضوح نشان مي‌دهد كه ايالات متحده آماده انجام دادن چه كاري است و در چه مرحله‌اي قرار داد. فيلم از وضعيت پيچيده عصر حاضر و گسترش قلمرو جهاني برخاسته است و نشان مي‌دهد كه استعاره‌هاي تاريخي امريكا چگونه بازسازي شده و در مسير توسعه مرزها در خاورميانه به كار گرفته شده‌اند. شاهد هستيم كه در سرتاسر فيلم، شخصيت‌هاي مرتبط با شركت كانكس/كيلن، شركت قانون‌گذاري وايتينگ و سازمان اطلاعات مركزي امريكا در راهِ انجام دادن اين رسالت، ثابت‌قدم هستند. آنها با تشكيل دادن يك ساختار قدرتِ مستحكم و منسجم، مأموريتي مشترك را دنبال مي‌كنند؛ مأموريتي كه دقيقاً از ميان روايات چندگانه مرتبط با فساد، وسواس، طمع، فريب، شكنجه و قتل گذر مي‌كند. اين روايات از ميان آت و آشغال‌ها و با تدويني بريده بريده، مخاطب را از ميانه راه وارد مكاني مي‌كند يا از آن‌جا بيرون مي‌برد و به نوعي، حس بي‌ثباتي و گسست را به وي القا مي‌كند.

زاويه ديد ذهني دوربين، «نگاهي شخصي را خلق مي‌كند كه [گاگان] در هر داستان

به دنبال آن است». مدير فيلم‌برداري اين فيلم، رابرت السويت معتقد است كه اين روش، تفاوت‌هاي ايدئولوژيك ميان شخصيت‌ها را تقويت مي‌كند و اين امكان را به مخاطب مي‌دهد تا از نزديك با زاويه ديد هر شخصيت رابطه برقرار كند.(102)

با جابه‌جايي نماها به موقعيت‌هاي مختلف در دنيا، نوع پوشش افراد، اطلاعاتي درباره موقعيت، جايگاه اجتماعي و قوميت آنها و كشور مربوط به مخاطب مي‌دهد. امير سال‌خورده عرب لباس سنتي عرب‌ها را بر تن دارد، در حالي‌كه دو پسر وي ـ كه در اروپا و امريكا تحصيل كرده‌اند ـ هم كت و شلواري غربي مي‌پوشند و هم لباس سنتي عرب‌ها را. لباس‌هاي چين و چروك خورده بارنز درخورِ جايگاه وي در سيا به عنوان يك پيشكسوت است. در مقابل، بنت هاليدي در مقام يك وكيل، كت و شلواري شيك و گران‌قيمت بر تن كرده است و ماهيت دقيق و جدّي خود را نشان مي‌دهد.

در صحنه‌اي از فيلم، وايتينگ را در باغ خود و در حال بريدن رُز‌هاي پژمرده مشاهده مي‌كنيم. وي كلاه لبه‌دار و دست‌كش‌هاي سفيدرنگ پوشيده است. در اين صحنه، وي به طور نمادين آنچه را درخور محيط امريكايي ممتاز نيست، كنار مي‌گذارد. جامه‌اي كه وي بر تن دارد، به طور نمادين از وي در برابر «اشعه‌هاي مضر» يا «خار‌ها» محافظت مي‌كند و مانع از آن مي‌شود كه قدرت امريكايي‌اش از بين برود. او در مقام مشاور ارشد شركت كانكس، «خار‌هايي» را كه در فرآيند ادغام با شركت كيلن دخالت مي‌كنند، از بين مي‌برد. يكي از اين خارها، وزارت دادگستري است. اين وزارت‌خانه پس از اينكه شركت كيلن توانست امتياز حفاري در قزاقستان را به دست آورد، به قرارداد اين شركت مشكوك شد و در مورد آن تحقيق و تفحص قرار كرد. از اين روي، اين وزارت‌خانه، براي ادغام دو شركت كيلن و كانكس يك تهديد محسوب مي‌شد. وايتينگ به بِنِت دستور مي‌دهد كه «اگر سندي وجود دارد، دوست دارم پيش از اينكه دادستان كل به آن دست پيدا كند، تو آن را بيابي». سپس وي نگاهي به بالا مي‌اندازد و ادامه مي‌دهد: «من در شركتم، گوسفندان بسياري دارم كه فكر مي‌كنند شير هستند». وي مكث مي‌كند و به چشمان بنت خيره مي‌شود و صحبت خود را چنين ادامه مي‌دهد: «شايد تو اون شيري باشي كه همه فكر مي‌كنند گوسفند است».

افزون بر اين، نوع پوشش نصير، اشتياق وي را براي اِعمال اصلاحات اجتماعي و

اقتصادي در كشورش نشان مي‌دهد. خلوص و بي‌ريا بودن وي، در نوع پوشش همسرش نيز مشاهده مي‌شود. او روسري بر سر دارد، اما هم‌زمان، لباس‌هاي مدرن و غربي بر تن كرده است. همسر نصير در جمع مردها نيز آزادانه صحبت مي‌كند.

از اين روي، عناصر توليد فيلم سيريانا در راستاي تقويت پيام فيلم به كار رفته‌اند. در اين پيام، پيشرفت، تجارت آزاد و توسعه قلمرو، مجموعه مفاهيمي هستند كه ايالات متحده به عنوان واقعيت، دروني كرده است؛ گويي مشيت الهي چنين مقدّر شده است كه فرياد آزادي خواهي، عدالت‌خواهي و مساوات‌طلبي ايالات متحده در سرتاسر دنيا منتشر شود. واقعيت اين است كه چنين فريادهايي، راهبردهاي نمادين هميشگي براي كساني است كه به دنبال كسب برتري و قدرت هستند.

نتيجه‌گيري

1. تدوين

يكي از راه‌هاي شناخت فرآيند تدوين، بررسي طيفي از روزنامه‌ها يا برنامه‌هاي تلويزيوني است كه در يك روز براي عموم عرضه شده‌اند.

در اين بخش‌هاي خلاصه چه حجم از اطلاعات را مي‌توان پوشش داد؟

به كدام يك از داستان‌هاي مهم توجه نشده يا كم اهميت جلوه داده شده‌اند؟

آيا جزئيات مهمي از قلم افتاده است؟ چرا؟

اين بخش‌هاي اطلاعاتي به سفارش چه كساني تهيه شده‌اند و براي چه كساني اهميت دارند؟

هدف اوليه بيشتر بخش‌هاي اصلي اين رسانه‌ها (روزنامه‌ها يا برنامه‌هاي تلويزيوني) چيست؟

در يك برنامه چه موضوعاتي گنجانده شده و چه موضوعاتي حذف شده‌اند؟

آيا اين بخش‌ها، آگاهي‌دهنده‌اند يا به دنبال جنجال‌آفريني هستند؟

هنگام تماشاي فيلم سينمايي يا برنامه‌هاي تلويزيوني، چينش نماها (تدوين) براي بيان داستان مورد نظر را بررسي كنيد.

تأكيد: آيا به منظور انتقال پيام، نماهايي جداگانه و مستقل از داستان اصلي، در برنامه گنجانده شده است؟

تقابل: آيا رابطه‌اي منطقي ميان دو سكانس متوالي وجود دارد؟

تدوين براي رسيدن به ضرب‌آهنگ: مدت زمان هر نما در يك سكانس تدوين‌شده چقدر است؟

مدت زمان هر نما چه تأثيري بر مخاطب دارد؟

ضرب‌آهنگ مكان‌مند: يك نما از نظر محتوايي با ديگر نماها چه تفاوتي دارد؟

پيوستگي مكان‌مند و زمان‌مند: تصاويري كه در كنار يكديگر قرار گرفته‌اند، درباره دوره تاريخي، فضاي فيزيكي و رابطه با انسان‌ها، مكان‌ها، رويدادها و زمان گذشته و حال چه اطلاعاتي به دست مي‌دهند؟

ترتيب

ترتيب قرار گرفتن بخش‌هاي خبري چگونه است؟

آيا مطالب خبري اصلي از اهميت ملي، بين‌المللي يا محلي برخوردارند؟

بخش‌هاي خبري ارائه شده آگاهي‌دهنده‌اند يا صرفاً به دنبال جنجال‌آفريني هستند؟

2. تركيب‌بندي: اين فرآيند به شيوه قرار گرفتن عناصر در قاب تصوير اشاره دارد.

محل قرار گرفتن تصاوير بر پرده سينما يا صفحه روزنامه را مشخص كنيد.

مخاطبان در رويارويي با اين تصاوير، از نظر عاطفي چه واكنشي از خود نشان مي‌دهند؟

محل قرار گرفتن مقاله را در صفحه نشريه مشخص كنيد.

آيا شيوه قرار گرفتن مطالب به توجه مخاطب خط و جهت مي‌دهد؟

آيا شيوه تركيب‌بندي مطالب به مخاطب كمك مي‌كند تا آنچه را در خارج از قاب تصوير قرار دارد، در ذهن خود مجسم كند؟

3. رنگ‌ها: رنگ‌ها معاني نماديني در بردارند كه هر يك واكنش‌هاي عاطفي متنوعي را برمي‌انگيزند.

رنگ‌بندي يك اثر چه تأثيري بر حس و حال آن دارد؟

رنگ‌هاي موجود در يك اثر چه احساسي را برمي‌انگيزند؟

آيا رنگ‌هاي موجود در يك محصول رسانه‌اي با محتواي آن هم‌خواني دارند يا با آن در تقابل هستند؟

4. خطوط: خطوط ساختار اصلي را شكل مي‌دهند و در محصولات رسانه‌اي براي انتقال معنا به كار مي‌روند.

در يك محصول رسانه‌اي مفروض از چه خطوطي استفاده شده است؟

خطوط موجود در اين اثر چگونه از پيام مورد نظر ارتباط‌گر رسانه‌اي حمايت مي‌كنند؟

ارتباط‌گر رسانه‌اي با استفاده از خطوط عمودي در محصول خود چه هدفي را دنبال مي‌كند؟

خطوط افقي

حركت ضربدري

خطوط منحني

خطوط هم‌گرا

5. اشكال: اشكال با در برداشتن معنايي نمادين، از معناي كلي محصول رسانه‌اي حمايت مي‌كنند.

اشكال مهمي كه در اين محصول رسانه‌اي مورد استفاده قرار گرفته‌اند، كدامند؟

آيا اشكال مورد استفاده از نظر عاطفي نيز از پيام مورد نظر ارتباط‌گر رسانه‌اي پشتيباني مي‌كردند؟

6. نورپردازي: شيوه نورپردازي به اثر حس و حال مي‌دهد و توجه ما را متمركز مي‌كند. نورپردازي از حس و حال و درون‌مايه اثر پشتيباني مي‌كند و بر عواطف مخاطب اثر مي‌گذارد.

در اين اثر رسانه‌اي از چه شيوه‌اي براي نورپردازي استفاده شده است: تاريك، روشن، شديد يا ملايم؟

در راستاي پشتيباني از حس و حال و درون‌مايه داستان مورد نظر، نورپردازي چه نقشي را ايفا مي‌كند؟

آيا نوع نورپردازي موجب دل‌گيري و غمگين بودن اثر مي‌شود؟

سايه‌هاي ايجاد شده نشانه چه چيزي هستند؟

7. مقياس: مقياس به اندازه نسبي سوژه‌ها اشاره دارد.

اندازه يك محصول با درون‌مايه انتقال داده شده چه ارتباطي دارد؟

مقياس نماها با درون‌مايه كلي اثر چه ارتباطي دارد؟

8. زاويه دروبين: زاويه دوربين به محل قرار گرفتن لنز دوربين و نمايي اشاره دارد كه از سوژه‌ها روي پرده سينما به تصوير مي‌كشد.

شما از بالا به سوژه نگاه مي‌كنيد يا از پايين؟ يا با سوژه مورد نظر در يك سطح قرار داريد؟

به كارگيري زاويه‌هاي مختلف به درون‌مايه نمايش چه كمكي مي‌كند؟

9. حركت: حركت، ويژگي منحصر به فرد تلويزيون و سينماست.

سرعت دوربين يعني اينكه دوربين مي‌تواند دفعات نمايش يك رويداد روي پرده سينما را دست‌كاري كند.

محصول رسانه‌اي مورد نظر، حركتي سريع، آرام يا با وقفه دارد؟

حركت‌هاي دوربين، رابطه ميان دوربين، سوژه و بيننده را شكل مي‌دهد.

دروبين چگونه سوژه را روي پرده سينما دنبال مي‌كند؟

حركت دوربين چگونه است؛ به سمت بالا، پايين، چپ يا راست؟

حركت شخصيت‌ها به حركت شخصيت در برابر لنز دوربين اشاره دارد.

شخصيت در برابر لنز دوربين به چه سمتي حركت مي‌كند؟

حركت شخصيت يا سوژه مورد نظر چه تأثيري بر عواطف مخاطب بر جاي مي‌گذارد؟

10. زاويه ديد: زاويه ديد به منبعي اشاره دارد كه اطلاعات را انتقال مي‌دهد.

چه كسي داستان را بازگو مي‌كند؟

چه اطلاعاتي ارائه مي‌شود؟

زاويه ديد بر علاقه مخاطب به داستان چه تأثيري دارد؟

زاويه ديد بر هم‌دلي مخاطب با داستان چه تأثيري دارد؟

در بازگويي داستان به چه زاويه ديدي بي‌توجهي شده است؟ آيا اين زاويه ديد از اهميت برخوردار است؟

11. موسيقي و صدا: صداهايي كه به طور مستقيم با تصاوير نمايش داده شده روي پرده سينما ارتباط دارند يا از آنها پشتيباني مي‌كنند.

صداهاي موجود در نمايش رسانه‌اي چه اطلاعاتي ارائه مي‌دهند؟

آيا صداهاي موجود در نمايش رسانه‌اي با تصاوير نمايش داده شده رابطه‌اي مستقيم دارند؟

آيا صداهاي موجود از وقوع رويدادي كه خارج از پرده سينما قرار دارد، حكايت دارند؟

صداها و موسيقي چه احساساتي را در مخاطب برمي‌انگيزند؟

آيا موسيقي فيلم مستقيماً با تصاوير نمايش داده شده روي پرده سينما هم‌خواني دارد يا در تقابل آشكار با آنها (تصاوير) قرار دارد؟

12. تصاوير گرافيكي: تصاوير نماديني كه براي تشريح اطلاعات موجود در يك متن به كار مي‌روند.

بازنمايي‌هاي گرافيكي

منبع اطلاعات چيست؟

آيا منبع اطلاعاتي، موثق است؟

چه گروه‌هايي در اين تصاوير نمايش داده شده‌اند؟

آيا نمودار يا جدول مورد استفاده، به وضعيت خودِ ما اشاره دارد؟

اين بازنمايي گرافيكي چه كاربردي دارد؟

آيا عنوان اين بازنمايي گرافيكي با محتواي آن هم‌خواني دارد؟

آيا تصاوير موجود، اطلاعات را با دقت و صحت ارائه مي‌دهند؟

آيا اين بازنمايي گرافيكي جزئيات مهمي را از قلم انداخته است؟ توضيح دهيد.

طرح قلم

نوع قلم انتخاب شده براي متن مفروض ساده، تزئيني، سنگين يا ظريف است؟

نوع قلم انتخاب شده چه معنايي در بر دارد؟

آيا نوع قلم انتخاب شده، احساسات خاصي را برمي‌انگيزد؟

فضاي ميان حروف چگونه است؟

تيتر اصلي مطالب با حروف بزرگ نوشته شده است يا با حروف كوچك؟

نوع قلم انتخاب شده در عنوان مطلب چه اطلاعاتي درباره رويداد ارائه مي‌دهد؟

شيوه تنظيم تيترهاي اصلي چگونه است؟

13. معناي ضمني

معناي ضمني يك لغت به معنايي مي‌گويند كه فراتر از تعريف موجود از آن در واژه‌نامه يا معناي تحت‌اللفظي آن قرار دارد.

يك واژه مفروض چه معناهايي را در ذهن مخاطب تداعي مي‌كند؟

يك واژه مفروض از نظر فرهنگي چه معناهايي را در ذهن مخاطب تداعي مي‌كند؟

يك واژه مفروض از نظر شخصي چه معناهايي را در ذهن شما تداعي مي‌كند؟

تصاويري كه بار معنايي ضمني دارند، آنهايي هستند كه به واسطه كاربردي كه در جامعه دارند، معنايي خاص را در اذهان تداعي مي‌كنند.

يك تصوير مفروض از نظر فرهنگي چه مفاهيمي را در ذهن تداعي مي‌سازد؟

آيا معنايي جهاني براي يك تصوير مفروض وجود دارد؟

آيا تصوير مورد نظر، واكنش عاطفي خاصي را برمي‌انگيزاند؟

آيا تشخيص اين مطلب براي شما امكان پذير است كه چرا يك تصوير مفروض، واكنشي خاص را موجب مي‌شود؟

آيا تركيب‌بندي تصاوير، معناي آنها را تغيير مي‌دهد؟

14. جلوه‌هاي ويژه: اقداماتي تكنولوژيك كه به منظور انتقال پيام، دست‌كاري و تلفيق شده‌اند.

چرا ارتباط‌گران رسانه‌اي در برنامه‌هاي خود از جلوه‌هاي ويژه استفاده مي‌كنند؟

جلوه‌هاي ويژه چه احساساتي را برمي‌انگيزانند؟

جلوه‌هاي ويژه در يك فيلم سينمايي چه نقشي بر عهده دارند؟

ميان دنياي خلق شده به واسطه جلوه‌هاي ويژه و دنياي واقعي چه رابطه‌اي وجود دارد؟

پي‌نوشت‌ها

اشاره

پي‌نوشت‌ها

زير فصل ها

پي‌نوشت‌ها (تحليل ايدئولوژيك)

پي‌نوشت‌ها (تحليل حسب‌حال‌گونه)

پي‌نوشت‌ها (تحليل ارتباطات غيركلامي)

پي‌نوشت‌ها (تحليل اسطوره‌شناختي)

پي‌نوشت‌ها (تحليل عناصر توليد)

پي‌نوشت‌ها (تحليل ايدئولوژيك)

Raymond Williams, keywords: A Vocabulary fo Culture and Society (Lon – don: Oxford University Press, 1995), p. 118.

Linda Holtzman, interview by Art Silverblatt, St, Louis, MO, January 23, 1998.

Nikolai Zlobin, interview by Art Silverblatt, St. Louis, MO, December 2, 1997.

Lin Masterman, "Shifting the Power, Addressing the Ideology," Mediacy 13, no. 2 (Spring 1991): 1 – 6.

"World Development Report 2002", Brookings institution, http://www.brookings. Edu/global.aspx, accessed September 29, 2007.

Neil Macfarpuhar, "In Tiny Arab State, Web Takes on Ruling Elite," New York Times, January 16, 2006.

Ibid.

Aleksander Grigoryev, interview by Art Silveblatt, Washington, DC, November 2001.

Frederic M. Sherer and David Ross, Industrial Market Sturcture and Eco – nomic Performance, 3rd ed. (Boston: Houghton Mifflin, 1990).

Ben Begdikian, the Media Monopoly, 5th ed. (Boston: Beacon Press, 1997), pp. 47 – 48.

Katrina vanden Heuvel, "Postal Rates Increase" Democracy Now! June 6, 2007, http: // www.Democracyow.com.

David Wallis, "Malice in the Middle," slate, December 27, 2006.

James Barron and Campbell Robertoson, "page Six, Staple of Gossip, Reports on Its Own Tale," New York Times, May 19, 2007.

"The State of the News Media, 2006," Project for Excellence in Journalism,

. Org/ 2006.

"FCC OKs Laxer Media Ownership Rules," Democracy Now! December 19, 2007, http:

Jeremy Iggers, "Get Me Rewrite!" Utne Reader, September 1, 1997, p. 46.

Ibid.

Frand Rich, "The Price Is Right," New York Times, January 10, 1988, p. a 25.

Scott Collins, "Looking for Buzz, ABC Will Show Madison Avenue Its Scripts.

Ibid.

Michito KAkutani, "Portrait of the Artist as a Focus Group, New Yord Times Magazine, March 1, 1998, p. 26.

Jacques Steinberg, "After the Peaks of Journalism, Budget Realities, New York Times, June 14, 2004, p. cl.

Howard Kurtz, The Big news: Shrinking Reportage, Washington Post, March 13, 2006.

"Cuts in Personnel, Democracy Now! http: // www. Democracynow. Org/2007/2/19/headlines (July 19, 2007).

"Chicago Deal to Pay $20 Milion in Police Torture Case Hits Roadblock, Democracy Now! December 13, 2007, http: //www.democracynow. org.

Ibid.

Tripp Frochlichstein, interview by Art Silverblatt, St. Louis, MO, March 10, 1998.

Ibid.

Robert Pear, Ruling Says White Houses Medicare Videos Were Illegal," New York Times, May 20, 2004, p. A24.

Minorities Gatin on Local Television News Staffs, Radion and Television News Directors Association, July 6, 2006, www. Aaja.org/news/ releases/ 2006 – 07.

Ibid.

Fewer Women in Newsroom, "Democracy Now! June 6, 2007, http//www.Democracynow.com.

Kim Gordon, interview by Art Silveblatt, st. Louis, MO,

"During Wartime, "Editorial, New Yord Times, June 13, 2006, p.A22.

Scott Shane, "For Liberal Bloggers, Libby Trial Is Fun and fodder, "New York Times, February 15, 2007.

Ibid.

Joe Baltake, "On Internet, Everyone Is a Critic, "St. Louis Post – Dispatch, July 4, 1997, p. E1.

Gordon Interview, December 8, 1997.

Doreen Carvajal, "1,000 Journalists Killed in 10 Years While Reporting," New York Times, March 7, 2007.

Gordon interview, December 8, 1997.

Seth Faison, "In China, Better Unred Than Read," New York Times, September 7, 1997, section 4, p. 5.

Randy Dotinga, "Are You a Public Figure? "Wired, November 9, 2005.

"TV Networks Devote Attention to Ramsey Trial," Democracy Now! August 21, 2006,

Harold D. lAswell, Power and Personality (New York: w.w.Norton, 1948), chap. 6.

John c. Merrill, John Lee, and Jonathan. J. Friedlander, Modern Mass Media (New York: Harper and Row, 1990), p. 428.

David s. Cloud and Jeff Gerth, "Muslim Scholars Were Paid to Aid u.s. Propaganda, "New York Times, January 2, 2006.

John Tierney, "The Pentagons Vanity Press, "New York Times, December 3, 2005, p. A. 19.

Cloud and Gerth, "Muslim Scholars Were Paid.

Abby Goodnough, "U. S. Paid 10 Journalists for Anti – Castro Reports, "New York Times. September 9, 2006.

Josef Joffe, "America the Inescapable, "New York Times Magazine, June 8, 1997, pp. 38 – 43.

Panrawee Pantumchinda, "Cosmopolitan Magazine in Thailand" (unpublished paper, Webster University, March 5, 1998), p. 8.

Marc Lacey, "Why They Booed Her in Mexico," "New York Times, june 3, 2007, section 4, p. 7.

Tyler Cowen, "For Some Developing Countries, Americas Popular Culture Is Resistible, "New York Times, February 22, 2007, p. C3.

Pankaj Mishra, "Hurray for Bollywood, "New York Times, February 28, 2004, p. A15.

Cowen, "For Some Developing Countries".

Art Silverblatt, Media Literacy: Keys to Interpreting Media Messages, 3rd ed. (Westport, CT: Praeger Publications, 2008).

Sut Jhally and Justin Lewis, "Enlightened Racism: The Cosby Show," Audi ences, and the Myth of the American Dream (Boulder, CO: Westview Press, 1992).

Scott Simon, "Affluenza," DETC/PBS, September 19, 1997.

Ibid.

Eduardo Porter, "Happiness for Sale, "New York Times, December 26, 2007, p. a26.

Ibid.

Simon, "Affluenza".

Stuart Ewan, "The Public Mind: All Consuming Images," Public Broadcasting Service, November 8, 1989.

Simon, "Affluenza".

Ibid.

Robin Anderson, Consumer Culture and TV Programming (Boulder, co: Westview Press, 1995), p. 15.

James Melvin Washington, ed,. A testament of Hope: The Essential Writings of Martin Luther King, Jr. (San Francisco: Harper and Row, 1986), 286.

Michael Schaller, "Godzilla, Present and Past," New York Times, May 16, 1998, p. A27.

Ibid.

Sharon Waxman, "A Hollywood Candidate for the Political Season, "New York Times, July 28, 2004, p. E1.

Ibid.

Michael Parenti, Make Believe Media (New York: st, Martins Press, 1992), p. 60.

Simon Romeri, "Chavez Takes over Foreign – Controlled Oil Projects in Venezuela, New York Times, May 2, 2007.

Richard Paul and Linda Elder, The Thinders Guide to Fallacies: The Art of Mental Tricery and Manipulation (Dillon Beach, CA Foundation for Critical Thinking, 2004), p. 2.

Christopher Goodwin, "Ku Klux Klan Cleans Up Image," Lonson Sunday Times, August 18, 1996.

Fredrick Mckissack Jr., "Nike Memo Details Abuses in Asian Factory," St. Louis Post – Dispatch, November 21, 1997, p. C 19.

Ibid.

"Nike: Key Statistics for Nike, "Yahoo Finance! http: // finance.yahoo. com/q/ ks?s=nke, accessed August 22, 2006.

Ibid.

"Cheney Criticizes Sensitive War Idea," St. Petersburg times (Florida), August 13, 2004, p. 15 A.

Paul Krugman, "Three – Card Maestro, "New York Times, February 18, 2005, p. A 23.

Ibid.

Paul and Elder, The Thinkers Guide to Fallacies, p. 18.

Clark Hoyt, "Fact and Fiction on the Campaign Trail, "Public Editor, New York Times, December 2, 2007.

Daniel Okrent, "Numbed by the Numbers, When They Just Dont Add Up," New York Times, section 4, p. 2.

Michael Cooper, "Giuliani Boasts of Surplus; Reality Is More Complex," New York Times, August 25, 2007.

"Bush Says U.S. Will Keep Curent Troop Level of 138,000 in Iraq, "Xinhua, May 25, 2004,

Paul and Elder, The Thinkers Guide to Fallacies, p. 22.

George Orwell, Nineteen Eighty – Four (New York: Harcourt Brace, 1949), p. 200.

William Lutz, The New Doublespeak: Why No One Knows What Anyone Is Saying Anymore (New York: Harper Collins, 1996), pp. 6, 7, 176, 241, 258, 190.

Jim Drinkard, "Lobbying Groups Play distracting Name Game, " Associated Press, St. Louis Post – Dispatch, December 23, 1997, p. B 1.

Molly Ivins, "Who Is Funding Those Who Are Debating Global Warming?" St. Louis Post – Dispatch, December 16, 1997, p. B7.

Drinkard, "Lobbying Groups," p. B 1.

Nikolai Zlobin, interview by Art Silverblatt, St. Louis, MO, February 3, 1998,

Joe Williams, "A Behind – the – last – Scenes Look at Hollywood Endings," St. Louis Post – Dispatch, May 5, 2002.

Ibid.

Internet Movie Database,

Woman, "Tagline".

Henry A. Murray, "The Possible Nature of a; Mythology to Come, "Myth and Mythmaking, ed. Henry A. Murray (New York: George Braziller, 1960), p. 338.

Daniel Chandler, "Semiotics for Befinners," www.aber.ac.uk/ media/Documents/S4B/ semiotic.html,accessed April 1, 2006.

John Cawelti, "Myth, Symbol, and Formula," Jourrnal of Popular Culture 8 (Summer 1974): 1 – 10.

George Gerbner, "The 1998 Screen Actors Guild Report: Casing the American Scene, "November 16, 1999,

– awareness. Ca/ English/ resources/ research – documents/ reports/diversity/American-scene.cfn,accessed May 23, 2009.

Dougla Kellner, "TV, Ideology, and Emancipatory Popular Culture," Socialist Review 9, no. 3 (1979): 13 – 53.

James M. Collins, "The Musical," in Handbook of American Film Genres, ed. Wes D. Gering (New York: Greenwood Press, p. 272.

Ibid.

Theo Emery, "In Nashville, Sounds of Political Uprising from the Left," New York Times, August 19, 2006.

Ibid.

Gloria Goodale, "Reality TVs Fall Mix: Dogs, Dating, and Circus Stunts," Chistian Science Monitor, August 9, 2002, p. 18.

Darlene Wagner, "Production Analysis: Titanic" (unpublished paper, Webster University, 1997).

Jane Caputi, "Charting the Flow; the Construction of Meaning Through Juxtaposition in Media Texts,: Journal of Communication Inquiry 15, no. 2 (Summer 1991): 32 – 47.

Gary Schwitzer, "Doctoring the News: Miracle Cures, Video Press Releases, and TV Medical Reporting, "Quill, November – December 1992, pp. 19 – 21.

"Top Reporters Are Ignoring the Top Issue," Video: "What Are They Waiting For?"

waiting for.com.

Angela Rollins, "Tommy Hilfiger and the American Ideal" (unpublished paper, Webster University, March 2, 1998).

Bill Nichols, Ideology and the Image (Bloomington: Indiana University press, 1981), pp. 3 – 5.

Frand J. Prial, "Well Have the Chateau Cuervo," New York Times, March 15, 1998, section 4, p. 2.

Nichols, Ideology and the Image, p. 290.

Religious Tolerance, Ontarion Consultants on Religious Tolerance, http://www. Religioustolerance. Org/jud – blib. Htm.

Britney, "Review of Cinderella II," Internet Movie Database, http:www.imdb.com

پي‌نوشت‌ها (تحليل حسب‌حال‌گونه)

Mediacy (Winter 1990): 10.

Byron Reeves, "Childrens Understanding of Television People, "in Children Communicating, ed. E. Wartella (Newbury Park, CA: Sage Publications, 1979), p. 132.

Diane Toroian, "The Impact of Pop Lyrics Depend on Whos Listening," St. Louis Post – Dispatch, Jaunary 22, 1998, p. D1.

Chales W. Turner, Bradford W. Hesse, and Sonja Peterson – Lewis, "Naturalistic Studies of the Long – Term Effects of Television Violence," Journal of Social Issues 42 (1986): 51 – 73.

Richard Frost and John Stoffer, "The Effects of Social Class, Gender, and Personality on Psychological Responses th Filmed Violence, "Journal of Communication 37 (Spring 1987): 29 – 46.

David Buchingham, Moving Images: Understanding Childrens Emotional Responses to Television (Manchester: Manchester University Press, 1996), p. 3.

Barrie Gunter, Dimensions of Television Violence (New York: St. Martins Press, 1985).

Reeves, "Childrens Understanding of Television People," p. 143.

David Buckingham, Moving Images, p. 145.

Frost and Stoffer, "Effects of Social Class," p. 30.

David Buckingham, Moving Images, p. 145.

Ibid, p. 150.

Ibid

Buckingham, Moving Images, pp. 110 – 12.

Len Masterman, Teaching the Media (New York: Routledge, 1988), p. 239.

Ibid.

Masterman, Teaching the Media, p. 239.

Douglas Kellner, Media Culture – cultural Studies, Identity and Politics Between the Modern and the Postmodern (London: Routledge, 1995), p. 32.

Masterman, Teaching the Media, p. 239.

Kenneth Burke, The Philosophy of Liteary From: Studies in Symbolic Action, 2d ed. (Baton Rouge: Louisiana State University Press, 1967), p. 304.

John W. Hesley and Jan G. Hesley, Rent Two Films and Lets Talk in the Morning: Using Popular Movies in Psychotherapy, 2d ed. (New York: John Wiley and Sons, 2001).

Jane Anne Phillips, "Premature Burial," in The Movie That Changed My Life, ed. David Rosenberg (New York: Penguin Group, 1991), pp. 37 – 49; here p. 42.

Gloria Johnson Powell, "The Impact of Television on the Self – Concept Development of Minority Group Children,

Esther b. fein, "The End of Seinfeld Has Hit Shows Fans Grieving," New York Times, December 27, 1997, p. A 28.

Ibid.

Buckingham, Moving Images, p. 161.

Aimee Dorr, "Television and Its Socializing Influences in Minority Children, "in Televisiion and the Socialization of the Minority Child, ed. Gordon L. Berry and Claudia Mitchell – Dernan (New York: Academic Press, 1982), p. 27.

Ibid.

W. Andrew Collins, " Childrens Comprehenision of Television Content, "in Children Communicating, ed. Elen Wartella (Bererly Hills, CA: Sage Publications, 1979), pp. 72 – 73.

Ibid., pp. 71 – 72.

Ibid., pp. 76 – 77.

Judy McMillan, interview with the author, St.Louis, MO, February 26, 1998.

Jane Sumner, "Isabella Rossellini – Without Makeup," St. Louis, Post – Dispatch, July 16, 1997, p. 3 E.

Camille Sweeney, "In a Chat Room You Can Be N E 1," New York Times Magazine, October 17, 1999, pp. 66 – 70.

Tony Pierro, "Local Blogs Offer Variety of Outlooks on Life," Charleston Gazette (West Viginia), February 4, 2007, Forecas, p. P 3 J.

Vanessa De Groot, "Life Is on Open Book," Courier Mail (Australia), February 12, 2007, Today Section, p. 33.

Ellen Svhneider, "E. C. U.: Home for Video Diarists," Current, March 6, 1995, p. 2.

Aspen Instiute, National Leadership Conference on Media Literacy, Queenstown, MD, December 7 – 9, 1992.

Elizabeth Thoman, "Blueprint for Responsive-Ability," Media and Values 35 (Spring 1986): 12-14.

Jeffrey A Chester and Anthony Wright, "A Twelve Step Program for Media Democracy," Nation (June 3, 1996): 9-15.

Masterman, Teaching the Media, pp. 31-32.

Barry Duncan, "Media Literacy at the Crossroads: Some Issues, Probes and Questions," History and Social Science Teacher 24, no. 4 (Summer 1989), pp. 205-209.

پي‌نوشت‌ها (تحليل ارتباطات غيركلامي)

Dale G. Leathers, Successful Nonverbal Communication: Principles and Applications (Boston: Allyn and Bacon, 1997), p. 6.

Alex Williams, "Live From Miami, a Style Showdown," New York Times, September 26, 2004.

R. Rosenthal, J. Hall, M.R DiMatteo, R. Rogers, and D. Archer, Sensitivity to Nonverbal Communication: The PONS Test (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1979).

KL. Bums and E.G. Beier, "Significance of Vocal and Visual Channels in the Decoding of Emotional Meaning," Journal of Communication 23 (1973): 118-30. 5. R. Ekman, W.v. Friesen, and R. Ellsworth, Emotion in the Human Face

(New York: Pergamon, 1972).

Ibid.

Joshua Meyrowitz, No Sense of Place.

Remarks by Barbara Cubin, YouTube,

Erving Goffman, "Gender Advertisements," Studies in the Anthropology of Visual Communication 3, no. 2 (1976); 100.

Ibid., p.102.

Ibid., p. 105.

Ibid., p. 121.

Ibid., p.I23.

Jane Bruns, interview by Art Silverblatt, S1, Louis, MO, March 17, 1998.

Associated Press, "Study of Immigrants Links Lighter Skin and Higher Income," New York Times, January 28, 2007, p. A19.

"Global Lip Customs," Blistex Web site,

Elizabeth Olson, "Better Not Miss the Buss," New York Times, April 6, 2006, section G, p. 1.

Joan Vennoch, "Bush, Merkel, and the Quickie Neck Rub," Op- Ed, Boston Globe, July 23, 2006, p. E9.

Ibid.

Lorri Antosz Benson, "Jerry Is King of the Talk Show World, but His Show May Be Springing a Leak," New York Times, March 22, 2004, p. E1.

Judy Foreman, "A Conversation with Paul Ekman; the 43 Facial Muscles That Reveal Even the Most Fleeting Emotions," New York Times, August 5, 2003, p. F5.

Erving Goffman, "Gender Advertisements," Studies in the Anthropology of Visual Communication 3, no. 2 (1976): 121.

Tripp Frohlichstein, Media Training Handbook (St. Louis; MediaMasters, 1991), p. 31.

24.

Jan Hargrave, Let Me See Your Body Talk (Dubuque: Iowa: Kendall H:= 1995), p. 209.

25.

Erving Goffman, "Gender Advertisements," Studies in the Anthropo..:_ of Visual Communication 3, no. 2 (1976): 116.

26.

Desmond Morris, Body talk (New York: Crown Trade Paperbacks, 1,- p.189.

Olson, "Better Not Miss the Buss," ~. 1.

Dale G. Leathers, Successful Nonverbal Communication: Principle! =-- Applications, 3d ed. (Boston: Allyn and Bacon, 1997), p. 403.

29. Richard E. Porter and Larry A. Samovar, Communication Between Cui. 2d ed. (Belmont, CA: Wadsworth, 1995), p. 203.

Mattias Thuresson, http://www.imdb.comltitle/tt0031359/plotsumma;-

Pamela Cooper, Speech Communication for the Classroom Teacher, ::: :-

(Scottsdale, AZ: Gorsuch Scarisbrick, 1988).

Leathers, Successful Nonverbal Communication, p. 122.

Stephanie Rosenbloom, "Holding Hands: A Simple Touch of In Never Fades Away," New York Times, January 15,2007.

Leathers, Successful Nonverbal Communication, p. 145.

Kathryn Perkins, "Study: Sex, Age, Work Against Women," Sacra--,r Bee, November 30,1996.

Tom Zeller, "Word for Word/Preppies and Hipsters; Taxonomies of S . It Takes More Than Scoots and Berries to Be Deck," New York Times, JanuaI! . ~ 2003, section 4, p. 7.

Eugene Resow, Born to Lose: The Gangster Film in America (Oxf~ Oxford University Press, 1978), p. 185.

Farid Chenoune, A History of Mens Fashion, trans. Richard Martin (P".: France: F1arnmarion, 1993), p.196.

Harriet Worobey, interview by Art Silverblatt, St. Louis, MO, Octobe: 1997.

40. Stephanie Rosenbloom, "The Obscure and Uncertain Semiotics ofF

New York Times, March 5, 2006.

Ibid.

Guy Trebay, "Campaign Chic: Not Too Cool, Never Ever Hot," Net

Times, July 22, 2007.

Ibid.

Robin Givhan, "Condoleezza Rices Commanding Clothes," Wa.s;-

Post, February 25, 2005, p. COL

49.

Alex Williams, "Live from Miami, a Style Showdown," New Yo,.;. -:-- September 26,2004.

50.

Cherie Bank, interview by Art Silverblatt, WCAU-TV. Philadelp - November 3, 1997.

51.

Ruth La Feria, "ARetum to That Drop-Dead Year 1960," New Yor;, - August 23, 2007.

52.

"Read or Listen, But Dont Look; Eyes Will Lie, Says TV Researc-~ Louis Post-Dispatch, February 2, 1995, 2A.

Leathers, Successful Nonverbal Communication, p. 161.

Tripp Frohlichstein, Media Training Handbook (St. Louis: MediaMasters, 1991), p. 33.

"Read or Listen, But Dont Look," p. 2A.

Clyde Taylor, "New U.S. Black Cinema," in Movies and Mass Culture, ed.

John Belton, (New Jersey: Rutgers University Press).

57. Phil Wilson (international performer and lecturer of jazz currently at Berke-

ley School of Music, Boston, MA), interview by Jane Ferry, May 1997.

Terry Corpal, interview by Art Silverblatt, October 1, 1997.

Foreman, "A Conversation with Paul Ekman."

Ibid.

Deputy Tom OConnor, interview by Art Silverblatt, St. Louis, MO, De-

cember 8, 1997.

Ibid.

Allan Pease, Signals (Toronto: Bantam Books, 1981), p. 69.

Morris, Body talk., p. 182.

OConnor interview, December 8, 1997.

Pease, Signals, p. 130.

Hargrave, Let Me See Your Body Talk, p. 72.

Morris, Bodytalk, p. 152.

Hargrave, Let Me See Your Body Talk, p. 73.

Morris, Body talk., p. 154.

Samantha L. Harms, "Magazine Advertisements: What Do They Tell Us About Gender?" (Unpublished paper, Webster University, October 15, 1997).

73.

Andre Picard, "Hollywood Women Model Smokers: Study," Globe and Mail (Toronto).

74.

Clair Weaver, "Smoking Rife in Films," Sunday Telegraph, March 5, 2006, p.27.

75.

Kim Rahn, "Smoking Scenes Frequent in Movies," Korea Times, March 6,

76.

Pease, Signals, p. 159.

Ibid., p. 75.

Richard Klein, "After the Preaching, the Lure of the Taboo," New York Times, August 24, 1997, section 2, p. 1.

پي‌نوشت‌ها (تحليل اسطوره‌شناختي)

Max Muller, "The Philosophy of Mythology, Science of Religion (London, 1873)pp.353-355.

Mircea Eliade, The Sacred and the Profane, trans. Willard R. Task (New York: Harper Brothers, 1957), p. 205.

Rollo May, The Cry For Myth. (New York: WW. Norton, 1991), p. 27.

Campbell, Joseph, with Bill Moyers, The Power of Myth (New York: Doubleday, 1988), p. 5.

Gilbert Highet, The Classical Tradition: Greek and Roman Influences on Western Literature (New York: Oxford University Press/Galaxy Books, 1957), p. 540.

Henry A. Murray, "The Possible Nature of a Mythology to Come," in M:and Mythmaking, ed. Henry A. Murray (New York: George Braziller, 1960), p. 3r

Rayshawn Campbell, "The Story of Jim," unpublished, 1998.

D Auaires Book of Greek Myths (New York: Doubleday, 1962), r 14-15. May, The Cry For Myth, p. 294

Roland Barthes, Mythologies (New York: Hill and Wang, 1957), p. 129

Campbell, Joseph. Historical Atlas of World Mythology, pp. 8-9.

Rollo May, The Cry for he Myth, p. 282.

Bruner, Jerome S. "Myth and Identity," in Myth and Mythmaking, ed. He= A. Murray (New York: George Braziller, 1960), p. 280.

Harry Levins, "Original Sin Sells," St. Louis Post-Dispatch, February 1998, p. A2.

Jeff Zeleny, "Testing the Water, Obama Tests His Own Limits," New }[- Times, December 24, 2006.

Ibid.

May, The Cry For Myth, 50-51.

Henry A. Murray, The Possible Nature of a Mythology to Come," in

M:and Mythmaking, ed. by Henry A. Murray. (New York: George Braziller, 1960 - : 337.

Joseph Schuster interview. Webster University, December 20, 1997.

Henry A. Murray, The Possible Nature of a Mythology to Come," p. 3.3~

Foster R. McCurley, "American Myths and the Bible," Word and Worlli no. 3 (1988): 226-227.

Charles Herold, "Its Nice to Have Minions, Whether for Good or E,-- New York TImes, July 12,2007.

Ibid.

Rob Owen, Revelations Taps into a Biblical Theme," Pittsburgh Pc Gazette (Pennsylvania) April 10, 2005, p. TV-5.

Bruce Weber, "Hollywood Help Wanted: Classicists with Style," New L Times, May 23, 2004, Section 4; Week in Review Desk; Ideas and Trends; p. 1 =26. Phillip McCarthy, "Pitt abs-olutely has the Achilles Feel," Fairfax Digr., http://www.theage.com.au/articlesI2004/05/1211 0842897454 73.html.

Henry A. Murray, The Possible Nature of Mythology to Come," p. 3:-

Ronald B. Tobias, 20 Master Plots (Cincinatti, OH: Writers Digest BOC 1993), p. 57.

Joseph Campbell, The Hero with a Thousand Faces, 2d ed. (Prince.>:

Princeton University Press, 1949), p.22.

Linda Seger, Creating Unforgettable Characters (New York: Henry H: 1990), p. 185.

Holland Cotter, "On My Road," New York Times, September 2, 2007.

Campbell, The Hero with a Thousand Faces, 146.

Ronald B. Tobias, 20 Master Plots (Cincinnati, OH: Writers Digest Boc 1993), p. 138-139.

"36 Plots" is based on a classroom handout, the source of which is unkno - All efforts to track the original or author have proven unsuccessful.

Tobias, 99.

Ibid.

Murray, "The Possible Nature of a Mythology to Come," pp. 316-31-

Edith Hamilton, Mythology (Boston: Mentor Books, 1963), p. 72.

Stephanie Coontz, The Way We Never Were (New York: Basic Books, 1992), 176.

Carl Jung, "The Archetypes and the Collective Unconscious," trans. by RF.C. Hull (New York: Hollingen Series XX, Pantheon Books, 1959), p. 260.

Joseph Campbell, "The Historical Development of Mythology," in Myth and Mythmaking, ed. Henry A. Murray (New York: George Braziller, 1960), p. 148.

Northrup Frye, "Archetypal Criticism: Theory of Myths," Anatomy of Criticism: Four Essays. (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1957), pp. 187-188.

Christopher Vogler, The Writers Journey, (Studio City, CA: Michael Wiese Productions, 1992), p. 21.

Ibid., p. 64.

Ibid., p. 69.

Ibid., p. 70.

Steven F. Walker, Jung and the Jungians on Myth, (New York: Garland, 1995), p. 82.

Christopher Vogler, The Writers Journey, p. 75.

J.K. Rowling, Harry Potter and the Prisoner of Azkaban (London: Bloomsbury, 1999), pp. 258-260.

Vogler, The Writers Journey, p. 77.

Andrew C. Revkin, "Cooking Up a Fable of Life on Melting Ice," New York Times, July 22, 2007.

Frazer, Sir James George. The New Golden Bough, ed. Theodor H. Gaster (New York: S.G.Phillips, 1959), p. 284.

Richard Cavendish, ed., Man, Myth, and Magic (Wichita, KS: McCormickArmstrong, 1962).

Eva C. Hangen, Symbols: Our Universal Language (Wichita, KS: McCormick-Armstrong, 1962), p. 72.

J.K. Rowling, Harry Potter and the Sorcerers Stone (London: Bloomsbury, 1997), p. 207.

Lee Ann Tapscott. Inteview with Art Si1verblatt, January 30, 2008.

Foster Hirsch, Film Noir: The Dark Side of the Screen (New York: Da Capo Press, 1981), p. 89.

Stuart Elliott, "Subaru Turns to the Land of Forbidden Secrets," July 10, 2007.

Frederick Jackson Turner, Encyclopedia Brittanica, vol. 22 (Chicago: William Benton, 1983), p. 625.

David E. Nye, America as Second Creation: Technology and Narrative of New Beginnings (Cambridge, MA: MIT Press, 2003), p. 22.

May, The Cry For Myth, pp. 105-106.

Bob Herbert, "Send in the Clowns," New York Times, October 6, 2007.

Ibid.

Andrew Greeley, "Myths, Symbols, and Rituals in the Modem World," The Critic, 20, no. 3 (December-January 1962): 20-21.

James, Caryn, "Upward Mobility And Downright Lies," New York Times, January 12,2003, section 2, p. 1.

Ibid.

David Brooks, "The New Lone Rangers," New York Times, July 10, 2007.

Ibid.

Vladimir Propp, The Morphology of the Folktale, 2d ed. (Austin: University of Texas Press, 1968).

Amy Harmon, "For UFO Buffs, 50 Years of Hazy History," New York Times, June 14, 1997,pp.1,6.

Ibid., p.6

Ibid., p. 6.

Susan Faludi, "The Captive Myth," DemocracyNow! October. 4, 2007, www.democracynow.org/2007/10/4/author _and_social_critic_susan_fa1udi.

Ibid.

May, The Cry For Myth, 108.

Dennis McLellan, "New Book Takes Shot at Myth of John Wayne," St. Louis Post-Dispatch, Apri13, 1997, 3G.

May, The Cry For Myth., 112.

Ibid., p. 99.

Ibid., p. 100.

Andrew Greeley, "Myths, Symbols, and Rituals in the Modem World," p.

Walker, Jung and the Jungians on Myth, p. 82.

"Author salutes TV commercials that stole the show," St. Louis Post- Dispatch, July 21, 1999.

Linda Seger, Creating Unforgettable Characters (New York: Henry Holt, 1990), pp. 186-187.

Susan Faludi, "An American Myth Rides Into the Sunset," New York Times. March 30,2003, section 4; p. 13.

Hal Himmelstein, Television Myth and the American Mind, 2d ed (Westport, CT: Praeger, 1994), pp. 123-124.

Andrew Greeley, "Myths, Symbols, and Rituals in the Modem World," p.

Art Si1verblatt, Jane Ferry, and Barb Finan, Approaches to Media Literacy: A Handbook (New York: M.E. Sharpe, 1999), 144.

Ibid.

Joseph Campbell and Betty Sue Flowers, eds. Joseph Campbell The power of Myth with Bill Moyers (New York: Doubleday, 1998), p. 5.

Joseph Campbell, The Hero With A Thousand Faces, 2d ed. (Princeton: Princeton University Press, 1949), p. 3.

Ibid., pp. 3-4.

Heroes: Chapter I, Genesis, dlr. David Semel, 2006. DVD. NBC Universal, 2007.

Heroes, NBC. b mIH oes/video!

Introducing, "Heroes" Video Episode. http://www.n c.co er ePisodes/R?atbl=truAe@Svidal=lJo;2gO:~MytholOgy (Princeton: Princeton University ~ 99. 0 ert . eg , 1998). b CNN December 6, 2007.

CNN Heroes: An All Star tn uie,

پي‌نوشت‌ها (تحليل عناصر توليد)

Mark Shields, "And Now for the Outrage of the Week," http://atrios.blogspot.coml2002_12_0l_archive.html@390026589, March 5, 2008

Joshua Marshall. "Hard-Hitting Coverage. We Report. You Decide." http:// www.talkingpointsmemo.comlarchives/week_2002_12_01.php• March 5,2008

Paul Krugman, "The Other Face," New York Times, December 13, 2002, p. A39.

Rahul Kumar, "Bloggers Versus the Mainstream Media: A Study on Iraq," One World South Asia, https://www.comminit.comlenlnode/243160/2754. October, 2005.

Ibid.

Ann Curry. "Next Steps for Former Conjoined Twins: Carl and Clarence Aguirre Learn to Sit Up, Talk, Walk." NBC News, 26 September, 2005, http://www. msnbc.msn.comlid/9483659/, March 25,2008.

National Coalition on Health Care, "Facts on Health Insurance Coverage,"

March 25. 2008.

Amy, Goodman, "All Anna Nicole Smith. All the Time," Democracy Now

February 19,2007.

Steve Rendall, "Wrong on Iraq? Not Everyone: Four in the Mainstream Media Got It Right."

February 12,2008; Todd Gitlin, "All The Presidents Friends." American Prospect 1. no. I (January 2006): 47-49; Rich Frank, "All The Presidents Flacks," Op-Ed, New York Times, December 4, 2005.

Judith Miller and Michael R. Gordon, "U.S. Says Hussein Intensifies Quest for A-Bomb Parts," New York Times, September 8, 2002, p. 1.

Rendall, "Wrong on Iraq?"; Gitlin, "All The Presidents Friends"; Frank, "All the Presidents Flacks."

Susan D. Moeller. "Media Coverage of Weapons of Mass Destruction," CISSM Monograph.

umd.edulpapers/files/wmdstudy _full. pdf.

"Cablers Interrupt Paris Coverage for Pace," 1YNEWSER, 6 June,2008, http://www.mediabistro.comltvnewser/top_stories/cablers_interrupcparis_coveragejor_pace_60654.asp (January 26, 2009); Oliver Willis. http://www.oliverwillis. coml2007/06/from_paris_hilt.htm video of news cast (June 8, 2007) (no longer available), "MSNBC Cuts Away from Pentagon to Paris," (8 June, 2007) Huffington Post, 8 June, 2007.

from-pencn_51315.htm!.

Mark Jurkowitz, "Paris Has the Media Burning," PEJ News Coverage Index. June 3-8, 2007,

Gary Schwitzer, "Ten Troublesome Trends in TV Health News." December 4,2004,

April 2, 2008.

Martin Scorsese, "Made Men," Film Comment, interview by Kathleen Murphy, September-Qctober 1990.30.

Christopher Rouse, interview by Author Unknown. "The Bourne Unti-

matium: Assembling the Missing Pieces to Create Character." Avid, 2007 http://

• workflow. asp (December 13. 2007).

Mark Harris. "Which Editing Is a Cut Above?" New York Times, January 6,2008, Arts & Leisure pp. 15. 17.

Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie, and Marc Vernet, Aestnet: in Film, trans. Richard Neupert (Austin: University of Texas Press, 1992), p. I: 20. Walter J. Ong, Orality and Literacy: The Technologizing of the Word . York: Routledge, 1996), pp. 127-132.

Albany Times Union, December 24, 2007, p. AI.

Clinique, term used in advertising copy,

products/sp_nonshaded.tmpl?CATEGORY ID=CATEGORY 4914&PRODliC m=PR0D767.

Marcelo Duran, "SF Examiner Changes Look with New Tabloid !:: mat," Newspapers and Technology, July 2002,

issues/2002/07-02/ntl07-02 examiner.htm, October 15,2007.

Mario Garcia, "The Mario Scenario,"

medialgarcialindex.html, April 12,2008.

L. Gordon Crovitz, "Embracing Change to Build on a Traditio

Excellence," Wall Street Journal, http://www.wsj.com/pub1ic/article·p ~ SBI16767372393163913-cvq. January 2, 2007.

Charlotte Ryan, Prime Time Activism (Boston: South End Press, 1991).;- 53-56.

Bruce Kawin, Mindsereen: Bergman, Godard, and First-Person F. (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1978), quoted in Edward Brannig Point of View in the Cinema (Berlin: Mouton, 1984), p. 221.

Art Silverblatt, Media Literacy: Keys to Interpreting Media Mess :. (Westport, CT: Praeger, 1995), p. Ill.

James Monaco, How to Read Film (New York: Oxford University 1981), p. 173.

Laura Mulvey, Visual and Other Pleasures (Bloomington: Indiana Urn sity Press, 1989), p. 19.

E. Ann Kaplan, "Is the Gaze Male?" in Women and Values: Reading. Recent Feminist Philosophy, ed Marilyn Pearsall (Belmont, CA: Wadsworth lishing, 1986).

John Berger, Ways of Seeing (London: Penguin, 1972), p. 47.

Monsters Ball, DVD, Directed by Marc Forster, (USA, Lions Gate P tion, 2001), commentary by Marc Forster.

Melissa Anjiwa, "MonsterBall" Scope, no. 12, October 2008, http.w scope.notingham.ac.uk/filmreview.php?issue=6&id= 176&section=f -rev&q=midn ster%5c%27s+ball, April 20, 2007.

Keith Greenwood, "Picturing Presidents: A Content Analysis of Photog . of Presidents from the Pictures of the Year," manuscript presented to the Political munications Division of the International Communication Association, 2005, p. 1 ~ 36. Stephen Prince, "Beholding Blood Sacrifice in The Passion of the Chri How Real Is Movie Violence?" Film Quarterly 59, no. 4 (2006).

Dorothy Nelkin, Selling Science (New York: W.H. Freeman, 1987).

Matt Taibbit, "To the Best of Our Knowledge," National Public January 13,2008,

George Lakeoff, Dont Think of an Elephant: Know Your Values and Fro the Debate, (White River Junction, VT: Chelsea Green Publishing Company.Z Thaddeus Herrick, "U .S. Infrastructure Found to Be in Disrepair," Wan Street Jo nal, May 2, 2007, p. 4; Bill McKibben, "The Environment," Harpers, June p.49.

General Gates, quoted in Paul Richter, "Bush Sees Long-Term Role for Troops,"

May 31, 2007.

Secretary of Defense Robert Gates and Commander, Pacific Com-

mand, Admiral Timothy Keating, U.S. Department of Defense, Press Conference with Secretary Gates and Adm. Keating from Camp Smith-Honolulu, Hawaii, June 1, 2007, http://www.defenselink .mil/transcripts/transcript. aspx ?transcriptid=397 442.

Ibid.

General David Petraeus, quoted in Sig Christenson, "Will Iraq Surge Work?

Inshallah," San Antonio Express News, June 3, 2007,

newslMYSA060307 -01 A_Inshallah_35t70d9)htrnl; Tom Engelhardt and Nicholas Turse, "Take the l l-Quote Quiz on the Bush Administrations War of the Words," 12 June, 2007, http://www.tomdispatch.comlpostlI74809lengelhardcand_tursethe_bush_administration_s_fightinR- words.

Isabelle Blanchette and Kevin Dunbar, "Analogy Use in Naturalistic Settings: The Influence of Audience, Emotion, and Goals," Memory and Cognition 29, no. 5 (2001): 730-35.

Roland Barthes, Mythologies, trans. Annette Lavers (New York: Hill and Wang, 1972),p. 117.

U.S. Marine Corps recruitment video, The Climb, 21 November, 2005, produced by JWThompson, http://www.google.comlsearch?h1=en&q==http%3A%2F%2Fwww. youtube.com%2Fwatch%3Fv%3DS2MeLM2Sz34&btnG=Google+Search&aq=f& oq= (October 25, 2007).

Staff Sergeant Alicia Borlik, "Recruitment Ads: New Strategies, New Messages," USA American Forces Press Service, March 31, 1999, http://www. defenselink.mil/news/newsarticle.aspx ?id==41606.

Jeremy Black, Maps and Politics (London: Reaktion Books, 1997).

Victor Cohn, News and Numbers (Ames: Iowa State University Press, 1989).

Don Corrigan, "Future of Newspapers Belongs to Visual Artists," St. Louis Journalism Review 28, no. 206 (May 1998): 1. Cohn, News and Numbers, p. 45.

"CNN .com Posted Misleading Graph Showing Poll Results on Schiavo case," Media Matters, March 22, 2005, http://mediamatters.orglitems/ 2oo50322oo05. 53. Susan 1. Diem, John D. Lantos. J.A. Tulsky,

"Cardiopulmonary Resuscitation on Television: Miracles and Misinformation," New England Journal of Medicine 334, no. 24 (June 13, 1996): 1578-1582.

Erik Speikermann and E.M. Ginger, Stop Stealing Sheep and Find Out How Type Works (Mountain View, CA: Adobe Press, 1993). p. 15.

Kevin Bamhurst, Seeing the Newspaper (New York: St. Martins Press, 1994), p. 156.

Speikermann and Ginger, Stop Stealing Sheep, pp. 47-48.

Roy Paul Nelson, Publication Design, 3d ed. (Dubuque, IA: Wm. C. Brown, 1989), p. 79.

Pamela Haskin, Saul, Can You Make Me a Title?: Interview with Saul Bass," Film Quarterly 50, no. 1 (Autumn 1996): 10-17; here, p. 14.

Janet Maslin, "True Story, Dipping into the Classics," New York Times, December 20, 1996.

"Catch me if you can," YouTube, May 8, 2008,

search ?hl==en&q::http%3A

gK3nCkao.&btnG::Google+search&aQ::f&Oq::.

Gerry Rosentswieg, The New American Logo (New York: Madison Square Press, 1994), introduction.

Anna Notaro, "Swoosh Time: Nikes Art of Speed Advertising Campaie and the Blogsphere," Nebula 5.4 December 2008, www.nobleworld. bizlimag Notar02.pdf.

M. DeMartini, "The Great God Nike: Good or Evil," Sporting Goods Dealer March 1997, p. 36.

Betty B, "Nike, Sweatshops and Slave Labor," Heartland Diary of Bett: B.,lO July, 2007. http://heartlanddiaryOfbettyb.blOgSpoLCOml2007/07fnike-sweat- shops-and-slave- labor.html (December 10,2007.

Rosemary Sadex Friedman, "psychological Aspects of Color Choices ~ House," St. Louis Post-Dispatch, May 2,1998, p. L-l5.

Ibid.

DavidA., Ricks, Blunders In International Business (Malden, MA: Bla - well, 2006) p. 71, http://amygdalagf.blOgSPoLcomlSearCh?q::green+ cap+cuckO69.

Maryann J. Stump, quoted in Claudia H, Deutsch, "Xerox Hopes Its le Logo Doesnt Say copier," New York Times, January 7,2008.

Rick Carter, Munich, directed by Steven Spielberg DreamWorks SKG,

t- 2005, DVD.

Ibid.

John Calhoun, "Fear and Fantasy," American Cinematographer, JantU:; 30,2oo7,PP. 34-45; here, p. 36.

Children of Men, directed by Alfonso Cuar6n Universal pictures, - 2006, DVD.

Roger Elswit interview by Elina Shakin "Blood, Oil and a Global Econom. International Cinematographers Guild, January, 2006,

. comlindex.html ?magazine/060 1Istoo. htm-top. main_hp.

World Trade Center, directed by Oliver Stone, Paramount pictures, l: .-- 2006,DVD.

Natalie Angier, "The Cute Factor," New York Times, January 3, 2006.

Carl G. Jung, Man and His Symbols (New York: Doubleday, 1964), r : 240-52.

Jane Ferry, Food in Film: A Culinary Performance of Communication x York: Routledge, 2003), p. 3.

Sopranos, HBO, directed by David Chase, June 10,2007.

Hans Biederman, Dictionary of symbolism: culturallcons and the Meanings Behind Them (New York: Meriden, 1994).

Ibid.

Harry Remde, "Inner Surface," Parabola 14, no. 4 (1989): 15.

Claude Bragdon, "An Architecture of Changeless Change," Parabola .- no. 4 (1989): 38-39.

Harry Remde, "Inner surface," pp. 14-15.

Art Silverblatt, Media Literacy: Keys to Interpreting Media Mess z : (Westport, CT: Praeger, 1995), p. 108.

Phillip C. Shin D Hallet, ML Chipman, C Tator, J Cranton, "Unsafe Driving in North American Automobile Commercials," Journal of Public Health 27, no. 4 (2005): 318-325.

Centerfor Science in the Public Interest, "BadAds Win Lemon Awards," Thirteenth Annual Harlan Hubbard Lemon Awards, December 4, 1997 (Washington, DC: Center for Science in the Public Interest, 1997),

hubb97.htm.

Aumont et at, Aesthetics in Film, .119.

LYnn Hirscbberg, "Coen Brofuers Country," New York TImes Magaz.ine. November , 20m, p. 12

Herbert Zettl, Sight Sound and Motion: Applied Media Aesthetics, 2d ed. (Belmont, CA: Wadsworth, 1990), p. 335.

Martin Scorsese interview by Rebecca Murray. "Director Martin Scorsese Discusses The Deaparted. http://movies.about.comlod /thedeparted/a/depart_ edms93006_2.html, April 25, 2000.

Monaco, How to Read Film (New York: Oxford University Press, 1981), p.106.

Leonard Mahin, Of Mice and Magic: A History of American Animated Cartoons (New York: Plume Printing, 1987), pp. 1-4.

Lev Grossman, "The Art of War," Time, March 12,2007, p. 58.

Devin Gordon, "Making The Polar Express," Newsweek Next Frontiers

accessed September 5, 2007.

Steve Silberman, "Matrix?" Wired, 11.05, May 2003, http://www.wired. com/wired/archivelll.05/matrix2_pr.htmJ.

Phillip French, "A Vision of Hell on Earth," Observer, 28 March, 2004, http://film. guardian.co. uk/N ews_S tory/Critic_Review /Observer_Film_ oCthe_ week/O; I I 79452,00.htmJ.

Stephen Prince, "Beholding Blood Sacrifice" in The Passion of the Christ: How Real is Movie Violence?" Film Quarterly, vol. 59, no. 4, 2006: pp.II-22.

John 0 Sullivan, quoted in Alan Brinkley, American History. A Survey, vol. I, 9th ed. (New York: McGraw-Hill, 1995).

Ray Cassin, "The World Where You Live," The Age (Melbourne, Australia), February 18, 2006, p. 20.

Robert Elswit, interview by Elina Shatkin, "Blood, Oil and a Global Economy," International Cinematographers Guild. January 2006, http://www. cameraguild.com/index.html.

Syriana, DVD, directed by Stephen Gaghan., U.S. Warner Brothers, 2005.

Robert Baer interviewed by Susan A De Guzman, "From See No Evil to Syriana," 18 February, 2006, George Clooney-Clooney Studio, http:www. cIooneystudio.com/see_no_eviLsyriana.html (January 29, 2008); source: Manila Bulletin online,

(February 2, 1009).

Elina Shatkin, "Blood, Oil and a Global Economy."