رسانه و هنر اسلامی
ghaemiyeh.com
ghaemiyeh.com
سرشناسه : گيلاني، سيدرضي، ۱۳۴۴ -
عنوان و نام پديدآور : رسانه و هنر اسلامي/نويسنده سيدرضي موسويگيلاني.
مشخصات نشر : قم: صدا و سيماي جمهوري اسلامي ايران، مركز پژوهشهاي اسلامي، ۱۳۹۳.
مشخصات ظاهري : ۲۰۰ ص.: مصور (رنگي).
شابك : ۶۰۰۰۰ ريال:978-964-514-351-8
وضعيت فهرست نويسي : فيپا
يادداشت : كتابنامه:ص. [۱۹۳] - ۲۰۰؛ همچنين به صورت زيرنويس.
موضوع : هنر اسلامي
موضوع : رسانههاي گروهي و هنر
شناسه افزوده : صدا و سيماي جمهوري اسلامي ايران. مركز پژوهشهاي اسلامي
رده بندي كنگره : N۶۲۶۰/گ۹ر۵ ۱۳۹۳
رده بندي ديويي : ۷۰۹/۱۷۶۷۱
شماره كتابشناسي ملي : ۳۶۳۰۲۴۸
ديباچه
رسانه ميتواند در جايگاهي متعالي با عمل هنري در پي خلق ارزشها، هنجار و عناصر فرهنگي مطلوب در جامعه باشد، ضمن اين كه باعث تغيير، تقويت كيفي و تحكيم فرهنگ نيز ميشود.
رسانه معاني و مفاهيمي را ابداع ميكند كه منجر به تغيير يا تحول فرهنگ ميشود و به تدريج افراد جامعه معاني را ميپذيرند و بر اساس آنها عمل ميكنند و چنانچه اين مفاهيم و معاني خارج از چارچوب مشخص شده فرهنگي و ارزشي باشد به ايجاد شكاف در نظام فرهنگي جامعه منجر ميشود و فرهنگي نو را ايجاد ميكند.
يكي از مؤلفههايي كه ميتواند رسانه را در اين راه ياري نمايد تا به خلق آثاري بپردازد كه ردپاي مباني ديني، عرفاني و فلسفي برگرفته از سنت اسلامي در آن باشد نقشمايهها و نشانهها است كه داراي ارزش بسيار فراوان است. چرا كه به دليل همراهي هنر اسلامي با تجربههاي كلامي و عرفاني، زبان نماد همواره در ادبيات و هنر تمدنهاي شرقي به ويژه اسلامي بخش جداييناپذير فرهنگ بوده است.
اثر حاضر كه با تلاش پژوهشگر ارجمند جناب آقاي دكتر سيد رضي موسوي به رشته تحرير درآمده است تلاشي است در جهت بيان اهميت، جايگاه و نقش كاربردي نقشمايهها، نشانهها و نمادها به منظور خاطرنشان كردن اهميت آن براي هنرمندان ارزشمند رسانه ملي جهت اعتلاي هنر اسلامي و رسانه ديني كه اميد است از اين اثر بهرهمند شوند.
اداره كل پژوهش
گروه تاريخ و مناسبتها
پيشگفتار
وقتي هنرمند اثري را ميآفريند، آن اثر داراي جنبههاي معناشناختي است كه مستقيم و غير مستقيم مفاهيم اصلي و پيراموني را به مخاطب القا مينمايد، از طرفي اثر هنري بيانگر روحيه و وضعيت احساسي و فكري هنرمند است كه شخصيت هنرمند را آشكار ميسازد، دوم آن كه علاوه بر بيان روحيه و احساس هنرمند، بياني از وضعيت اجتماعي، روحيه دوران و ترسيمي از افكار و انديشههاي حاكم بر جامعه خواهد بود، به طوري كه ردّپاي عناصر ديني، اجتماعي و انساني را در آثار هنري ميتوان جست، عناصري كه ميتواند فرازمان و فرامكان و بر آمده از ريشههاي ديني و بالاتر از موقعيتهاي زماني و اجتماعي باشد. به علاوه از جمله راههاي مناسب در تشخيص فاخر بودن اثر هنري اين است كه ببينيم چه تأثيري بر مخاطبان ميگذارد و كاركرد و فايده مندي آن مورد توجه قرار گيرد، به طوري كه از منظر هنر هنجاري، آثار فاخر و ارزشمند آن دسته آثار هنري است كه بتواند تاثير مثبت بيشتري را ايجاد كند.
پارهاي از انديشمندان منظورشان از هنر اسلامي آن دسته از آثار هنري است كه مستقيما در قرآن و سنت مورد خطاب تعاليم ديني قرار گرفته باشد
و آموزههاي ديني در باره آن سخن گفته شده باشد، به طوري كه اگر متون ديني در باره هنري يا پديدهاي به صورت مستقيم سخن نگفته باشد، آن هنر را از مصاديق هنر اسلامي و برخوردار از مشروعيت نميدانند. بنا براين تلقي، معنايي كه از هنر اسلامي اراده ميشود آگاهانه يا ناآگاهانه مبتني بر پيش فرض حداكثري در تلقي از دين است، مبني بر اين كه انتظار اين است كه دين مستقيما در باره همه هنرها، چه هنرهاي موجود در زمان نزول وحي و چه هنرهايي كه در آينده شكل ميگيرد، سخن بگويد و اسلاميت و ديني بودن هر امري منوط بر داوري مستقيم آموزههاي ديني در باره آنها است. در برابر اين تلقي، تفسير ديگري وجود دارد، مبني بر اينكه فرهنگ توسط انسانها و جوامع در طي قرون شكل مي گيرد و ديني بودن يا نبودن فرهنگ و عناصر آن از جمله هنر اين است كه افراد در شكلگيري هنر داراي دغدغههاي ديني باشند و تعاليم ديني در انتخاب و گزينش آنان و يا در اقبال و توجهشان به پارهاي از هنرها و يا دورشدنشان از بعضي ديگر، حضور داشته باشد. به طوري كه اگر در جامعهاي، تعاليم ديني در شكلدهي فرهنگ و تمدن حضور داشته باشد و مؤمنان در خلق آثار هنري توجه به تعاليم ديني داشته باشند، ميتوان گفت كه آن تمدن و يا هنر ديني است، همانطور كه در تاريخ تمدن اسلامي و يا در دوره قرون وسطا در تاريخ تمدن مسيحي، حضور دين را در عرصه انسان شناسي، معرفتشناسي و هستيشناسي جوامع شرقي و غربي ميبينيم و جوامع بيشترين تأثير خود را از متون مقدس و شخصيتهاي ديني اتخاذ نمودهاند. از اين رو ديني بودن و يا ديني نبودن در روند تاريخ تمدن، مبتني بر كوشش مؤمنان و دينداران است كه رفتار، ايده، احساس، عواطف و تخيل خود را با تعاليم ديني سازگار كنند و زيادهها و كاستيهاي كنش خويش را با آن تعاليم آسماني مطابق سازند.
از طرف ديگر لازم به ذكر است كه امروزه رسانهها موجب شدهاند تا هر گونه آگاهي و انديشه صحيح و سقيم و انديشههاي آميخته از سره و ناسره در معرض ديد همگان قرار گيرد و بر خلاف گذشته كه رسانهها محدود به آثار مكتوب ميشد و تنها كساني به آگاهي بخشي ديگران اقدام مي ورزيدند كه در آن زمينه محقق و انديشمند بودند، اما امروزه رسانههاي جمعي به عموميت، تسريع و گسترش آگاهي دامن زدهاند و در كنار كاركرد مثبت، اين آسيب را هم به دنبال داشتهاند كه بر داوريها و تفكيك ميان درست و نادرست، پردهاي ضخيم انداختهاند و موجب شدهاند كه سخن خوب و بد با يكديگر بياميزد. اين امر انديشمندان عرصه هنر اسلامي را ملزم ميكند تا به رسانهها جمعي توجه نموده و با استفاده از تجربه و تاريخ هنر اسلامي در مسير تصحيح و بهبود وضعيت رسانهها اقدام ورزيده و از آن بهرهبرداري نمايند.
در اين پژوهش تلاش شده است تا به سنجش تطبيقي و تعامل ميان هنر اسلامي و رسانه پرداخته شود و اين موضوع به بررسي گذارده شده است كه نقشمايهها، سمبولها و نشانههاي موجود در تاريخ هنر اسلامي، چه كاركرد و موقعيتي در عرصه رسانهها دارند و اينكه چگونه ميتوان با تضمين مؤلفههاي هنر اسلامي در رسانهها، كاركرد و تأثير رسانهها را در تعليم و تربيت افزايش داد. با توجه به اينكه رسانهها در عصر جديد، بيشترين تأثير را در زندگي مردم و آموزش دارند، ضروري است كه نسبت ميان هنر اسلامي و رسانهها مورد دقت نظر پژوهشگران قرار گيرد و با استفاده از نقشمايهها، نشانهها، نمادها و كليه عناصر هنر اسلامي، به بهبود وضعيت رسانهها در ميان جوامع اسلامي بپردازند.
مقدمه
در دوران جديد، برخي از انديشمندان و اهالي فرهنگ، به نقد دوران مدرنيته و عناصر فكري آن همچون سكولاريسم، فردگرايي، علمگرايي افراطي، عقلگرايي افراطي و ديگر مباني آن ميپردازند. با اين حال، بعضي از مخاطبانشان گاه به اشتباه چنين تصور ميكنند كه نقد مدرنيته و دنيويت حاصل از آن، به معناي بازگشت به زمان گذشته و دوران تاريخي پيش از عصر مدرن است و تصور ميكنند اگر در رويكردي سلفي، به زمان گذشته برگردند، به آرامش خواهند رسيد. در برابر اين تلقي، نگرش ديگري مبتني بر اين فكر است كه تضاد ميان مدرنيته و سنت به معناي تضاد دو زمان نيست، بلكه تضاد ميان محتواي اين دو دوران است. در واقع، از اين منظر، در برابر مدرنيته، زمان گذشته وجود ندارد يا به عبارت ديگر، سنت به معناي گذشته نيست، بلكه به معناي دوراني است كه در آن، عناصر و مباني فرهنگي برگرفته از اديان و سنتهاي ديني است؛ به طوري كه در عرصههاي متفاوت فرهنگي از جمله معماري، شهرسازي، نجوم، علم، ادبيات، هنرهاي تجسمي، مناسبات انساني و اجتماعي و امثال آنها، ريشههاي دين و مؤلفههاي برگرفته از آن ديده ميشود. به همين دليل، ميتوان گفت
هستيشناسي، معرفتشناسي و انسانشناسي مدرنيته در برابر هستي شناسي، معرفتشناسي و انسانشناسي دوران سنت قرار دارد و هر يك از اين دو دوره داراي عناصر متفاوت فرهنگي هستند كه آنها را از يكديگر متمايز ميسازد. به طوري كه از نظر زماني ميتوان در دوران مدرنيته زندگي كرد، اما از جهت ويژگيها، دوران سنت را كه به معناي احياي عناصر ديني است، احيا كرد. بنابراين، براي عبور از دوران مدرنيته نياز نيست از جهت زماني، گذشتهگرا بود، بلكه ميتوان به زمان حال وفادار بود، اما شيوه و سبك زندگي سنتي به معناي سنتي ديني را بازآفريني كرد.
بيترديد، يكي از عرصههاي ممكن و مطلوب در احياي سنت اسلامي در عصر جديد، حوزههاي هنر و رسانه است و در همه هنرهاي ادبي، تجسمي، موسيقايي و نمايشي، زمينههايي وجود دارد كه ردّپاي مباني ديني، عرفاني و فلسفي برگرفته از سنت اسلامي را در آنها ميتوان جست. نگاهي به آثار مكتوب و آثار هنري بازمانده از سنت تاريخي مسلمانان بيانگر آن است كه هنرمندان مسلمان در خلق آثار هنري، مباني ديني را رعايت ميكردند و رگههاي معاني و مفاهيم ديني را در كاربرد نقوش، سازهها، نمادها و ديگر عناصر صوري موجود در هنر آنان ميتوان ديد، به طوري كه همواره اين عناصر قابليت و توانايي بازسازي را دارند و با وفاداري به نوآوري ميتوان آنها را در خلق آثار هنري تضمين كرد.
امروزه برخي از جامعهشناسان رسانه بر اين باورند كه نقشمايهها، نمادها، نشانهها و عناصر القائي و غير مستقيم پسزمينهاي رسانهها، داراي ارزش بسيار فراوان است، به طوري كه بسياري از علايق، سليقهها، تنفرها و اميال را با آنها ميتوان منتقل كرد. از طرف ديگر، در تاريخ تمدن و فرهنگ اسلامي و با بررسي تاريخ هنر اسلامي ديده ميشود كه به دليل همراهي هنر اسلامي با تجربههاي
كلامي و عرفاني، زبان نماد همواره در ادبيات و هنر تمدنهاي شرقي به ويژه اسلامي بخش جداييناپذير فرهنگ بوده است. نگاهي به سازههاي معماري، هنرهاي تزييني، خطاطي، نقاشي، ادبيات و ديگر عرصههاي فرهنگ اسلامي بيانگر اين است كه زبان صوري هنر اسلامي، مملو از اين نقشمايههاست، به طوري كه ردّ پاي بسياري از اين مضامين اعتقادي و فكري را در نقشمايهها و عناصر متفاوت هنر ميتوان جست. هنرمند مسلمان بر خلاف سبك روكوكو در عصر رنسانس، از نقشمايهها و نمادها صرفاً به دنبال زيبايي و جنبه تزييني يا دكوراتيو يك مكان و يا اثر هنري نبوده است، بلكه علاوه بر زيبايي و تزيين، ميخواسته با اثر هنري، معنا و مفهومي مهم و جدّي را به مخاطب منتقل سازد. از اين رو، انتخاب رنگ خاص، حجم و شكل، اعداد، نقوش تزييني، نقوش هندسي، سازههاي معماري و امثال آن، براي او معنايي سمبوليك و نمادين داشته است و هر اثر هنري تجلي ايدههاي معرفتشناسانه او بوده است، به طوري كه نظير اين نگاه پر رمز و راز را در هنر اديان هندي ميتوان ديد. همانطور كه تفكر و عناصر آيين بوديسم و هندوييسم را به طور كامل در حالتهاي (مودراها) به كار رفته در مجسمهها ميتوان ديد، بسياري از مفاهيم و انديشههاي اسلامي را در عناصر به كار رفته در هنرهاي تجسمي، ادبي، نمايشي و موسيقايي در تمدن اسلامي ميتوان جست. بنابراين، سزاوار است كه اين عناصر و نقشمايهها را شناخت و سنخيت آنها را با مؤلفههاي اسلامي تشخيص داده و در پسزمينه توليدات هنري تعبيه كرد. بسياري از نقشمايههاي هنر اسلامي و مفاهيم ديني را بر اساس دكوراسيون پسزمينهها، فضاسازي، گفتوگوها و ديگر عناصر تصويري در هنرهاي نمايشي و رسانهاي ميتوان القا كرد. در اين ساحت با شناخت پشتوانه معرفتي رنگ، حجم و شكل، اعداد، فضا، موسيقي، سازههاي معماري، نقوش تزييني در نصوص ديني
(قرآن و سنت) و در سنت عرفاني و فلسفي ميتوان اين نمادها و نشانهها را استخراج كرد. بيترديد، تحقق اين امر در مسير شكلدهي و طراحي الگويي جديد و نو از هنر اسلامي مؤثر خواهد بود؛ طرحي كه از طرفي مبتني بر تعاليم اسلامي و سنت پيشين و ديرينه هنر اسلامي است و از طرف ديگر، با نوآوري و تازگي سازگار است. در اين كوشش، شناخت و كشف پديدارشناسانه نقشمايههاي اسلامي و انطباق آن با فضاي هنر و ذايقه جوان مسلمان اهميت دارد.
طرح مسئله
هنر هر فرد و هر سرزميني، تجلي فرهنگ، تمدن و عناصر انساني و اجتماعي آن سرزمين است و چه بسا با تحليل و ارزيابي هنر و آثار خلق شده يك فرهنگ ميتوان آن تمدن را شناخت. به همين جهت برخي از انديشمندان بر اين باورند كه در سرزمينهاي اسلامي، هنرمند مسلمان با خلق اثر، عالَم و جهاني را كه او را احاطه كرده است و مخصوص به خود اوست، آشكار ميسازد؛ عالَمي كه درك و فهم او از پديدهها را سامان ميدهد و ميان نگرش او با ديگران، تمايز ايجاد ميكند. در نتيجه، وقتي آثار هنرمند مسلمان را بررسي ميكنيم، اگر هر چه بيشتر به جهان دروني او نزديك گرديم و بر اساس جهان درون و نگاهش به پديده بنگريم، دركي واقعيتر از آن آثار خواهيم داشت. دركي كه با درك آن هنرمند، همافقتر و همدلانهتر است. در واقع، آنچه براي پديدارشناسي هنر اسلامي اهميت دارد، نگرش و درك هنرمند خالق اثر است و بايد بتوان به افق هنرمند و خالق اثر و همدلي با او دست يافت.
همواره در طول تاريخ تمدن اسلامي، هنرمندان مسلمان تحت تأثير مباني معرفتشناسي، هستيشناسي و انسانشناسي اسلامي كه برگرفته از آموزههاي
اسلامي و سنت نبوي است، به سمت هنرهاي خاصي گرايش يافتهاند. تمدن اسلامي و روش زندگي مسلمانان بر حسب نگرش و مبناهايي شكل گرفته است كه اسلام به روح مسلمانان دميده است، به طوري كه مسلمانان به سمت هر هنري و هر نماد و نشانهاي نرفتند يا به عبارت بهتر، هر هنري در سنت تاريخي مسلمانان مشروعيت پيدا نكرد و نهادينه نگرديد. در واقع، در سنت اسلامي با سه دسته هنر مواجه هستيم: بعضي از هنرها، نمادها و عناصر تزييني مورد اقبال بود و همچون هنرها و نمادهاي قدسي تشويق ميگرديد. بعضي از هنرها و عناصر تزييني هم هر چند دچار حرمت و عدم مشروعيت نبود، مورد توصيه و تشويق قرار نگرفت و هر چند اين دسته هنرها در ميان مردم وجود داشت، اما در تمدن اسلامي رشد نكرد. بعضي از هنرها هم به جهت ناسازگاري با آموزههاي ديني، نهي شد و هيچگاه در ميان مردم نهادينه نگرديد. به همين دليل، هنرمندان مسلمان در مسير خلق آثار هنري، خلق آن دسته هنرهايي كه توصيه و تشويق شد، به سمت خلق مجموعهاي از نمادها، نقشمايهها و نشانههاي ديني و ملي گرايش يافتند؛ عناصري كه در تمدن اسلامي و در ضمن آثار هنري مسلمانان حضور دارد و شبكهاي از عناصر هنري را آفريدند كه با سنت اسلامي شناخته ميشود، به طوري كه با شناخت اين عناصر و ويژگيهاي هنر اسلامي، سنت هنري مسلمانان را در هر دوره و عصري ميتوان احيا كرد و هنرهايي را با ويژگيهاي مختص به سنت اسلامي بازآفريد.
ادبيات تحقيق
منظور از ايماژها يا نقشمايهها در اين بحث، همه نقشها و طرحهايي است كه در فرهنگ اسلامي و در تاريخ تمدن اسلامي به كار رفته و نماد فرهنگ
اسلامي است. از آنجا كه هنرمندان مسلمان در تمدن اسلامي، به سمت هنر دكوراتيو يا تزييني بيش از هنر فيگوراتيو و تصويري گرايش داشتهاند، برخي از پژوهشگران هنر اسلامي، جنبه تزييني و كاربرد نقشمايهها و نقشهاي تزييني و بر آمده از روح زيباييشناسانه هنرمندان مسلمان را در آثار آنان بيش از شمايل و تصاوير ميدانند. نگاهي به آثار معماري و شهرسازي مسلمانان بيانگر اين نكته است كه زيبايي نزد هنرمندان مسلمان امري بسيار جدّي و مهم تلقي شده است. به همين جهت، اين جنبه زيباييشناختي را با نشانه، نماد، نقشهاي هندسي، گياهي و كتيبهاي، سازههاي معماري، دكور و تزيين ساختمان، استفاده از پسزمينهها و پيشزمينهها، فضاسازي و امثال آنها در آثار هنري بيان كردهاند.
در اين تحقيق كوشيدهايم با توجه به استفاده از پسزمينه و پيشزمينه در برنامههاي تلويزيوني اعم از فيلم و نمايش، گفتوگو، برنامههاي استوديويي نظير آن، شيوه استفاده از نقشمايههاي اسلامي در القا و تأثير بيشتر بر مخاطب بررسي شود. امروزه ديده ميشود كه در سينما و فرهنگ اسلامستيز غرب و جهان سلطه، يكي از مهمترين شيوههاي اسلامستيزي، القاي مفاهيم ضد اسلامي در پسزمينه آثار است، به طوري كه امروزه ادبياتي ضد اسلامي با استفاده از اين شيوه شكل گرفته است. بيترديد، پس زمينهها و پيشزمينهها از عناصر پيراموني هر اثر هنري هستند كه در كنار عناصر اصلي، به صورت ناخودآگاه و ناهشيارانه بر مخاطب اثر ميگذارند و علايق و سليقههاي آنها را شكل ميدهند.
بنابراين، پژوهش حاضر درصدد پاسخ به اين پرسش است كه آيا با استفاده از عناصر پيراموني يك برنامه همچون رنگ، حجم، شكل، خطوط، نقاشي، تصوير و شمايل و امثال آنها ميتوان بر مخاطب اثر گذاشت، به
طوري كه مخاطب با شناخت اين مفاهيم و نقشمايهها، نسبت به آنها واكنش نشان دهد. امروزه متأسفانه به دليل نفوذ رسانههاي بيگانه و غير ملي در ميان مردم و استفاده آنها از ماهوارهها، اينترنت، فيلم و انيميشن و امثال آنها، آگاهيها و حساسيتهاي مخاطبان نسبت به نقشمايهها و مفاهيم اسلامي كاسته شده است و نسبت به نقشمايهها و عناصر مفهومي فرهنگ و تمدن مدرن، همدلي و گرايش بيشتري در نسل جوان ديده ميشود. اين در حالي است كه به خوبي ميدانيم بهترين شيوه آموزش فرهنگ و نهادينهسازي آن، آموزش غير مستقيم است كه اين امر با استفاده از رسانه و هنر امكانپذير است. به علاوه، در تمدن اسلامي، نمادها و عناصري وجود دارد كه مشخصه و مميزه تمدن اسلامي است و امروزه رسانه ملي عهده دار نهادينهسازي آن است، به طوري كه با استفاده از شيوههاي هنري و رسانهاي ميتوان به تثيبت و نهادينهسازي انديشهها و تعاليم فلسفي و عرفاني به يادگار مانده در فرهنگ اسلامي و شيعي پرداخت؛ انديشههايي كه در كتاب و سنت ريشه دارد و اهل فكر و هنر در گذشته بر اساس آنها، نمادها و رمزهايي را به كار گرفتهاند كه در طول قرنها، ويژگي بازنمايانه خود را حفظ كردهاند و تداعيگر انديشههاي اسلامي هستند.
فصل اول: نقشمايهها و نمادها
زير فصل ها
تعريف مفاهيم
نقاشي، حجم و صدا
رنگها
سازههاي معماري
هنرهاي تزييني
تعريف مفاهيم
زير فصل ها
نقشمايه
نماد
نشانه
واكنش فطري در برابر عناصر هنري
خطوط و نقوش
نقشمايه
نقشمايه يا ايماژ به معناي تصوير و هر صورت تجسمي است كه به گونهاي شكل و شمايلي را در ذهن و صور خيال انسان مينشاند. واژه ايماژ كه فرانسوي است يا image در زبان انگليسي به معناي تمثال، تنديس، تصوير، مجسمه و .... ترجمه شده است كه همه اين موارد در هنرهاي تجسمي ريشه دارند و به گونهاي تصوير و حجم در آنها در نظر گرفته شده است. در واقع، ميتوان گفت مصاديق نقشمايه يا ايماژ در برابر واژگان و كلمات قرار دارند، يعني يك بار انسان، كلمهاي را براي يك معنا به كار ميبرد و ميگويد «مار» و يك بار در برابر اين واژه، تصوير و نقاشي مار را به ديگري نشان ميدهد كه به اين تصوير، نقشمايه يا ايماژ گفته ميشود. براي مثال، در نقوش تزييني هنر اسلامي گاه از نقوش كتيبهاي استفاده ميشود كه به كاشيكاريهايي گفته ميشود كه در آن، آيات قرآن يا احاديث به خط ثلث نوشته ميشود و گاه از نقوش گياهي يا حيواني استفاده ميشود كه در برابر
نقوش كتيبهاي قرار دارد. بنابراين، به هر يك از نقوش گياهي يا حيواني در فرهنگ اسلامي كه به تصوير گياهان يا حيوانات ميپردازد، نقشمايه يا ايماژ گفته ميشود. همچنين در ادبيات علاوه بر كاربرد نقشمايهها در هنرهاي تجسمي، اهل ادب از نقشمايههاي خيالي استفاده ميكنند و پيش از آنكه كلمات را در كنار يكديگر بنشانند، نقشمايهها و تصاوير در قوه خيال آنان نقش ميبندد و بر اساس صورتها، واژگان را به خدمت ميگيرند.(1)
نقشمايههاي هنري باعث برانگيختگي عاطفي در مخاطب ميشود و انديشه را در ضمن يك تلقي هنري برميانگيزد. همانطور كه موسيقي با كمك اصوات و هماهنگي و تناسب ميان آنها موجب واكنشهاي عاطفي و تلاقي انديشه و احساس ميگردد، نقشمايهها نيز همين حالت را دارند و موجب انتقال و تثبيت انديشه ميشوند. به همين دليل، گفته شده است كه نقشمايه يا ايماژ در هر فرهنگي، به ويژه در هنر اديان، عامل انتقال مفاهيم و معاني از جانب خالق اثر به مخاطبان است و پشت هر نقشمايه، خالق آن حضور دارد كه با نقوش و اشكال، صور خيال خود را در ضمن نقشمايهها متجلي ميسازد. بسياري از معاني و مفاهيم را بدون آموزش مستقيم و به صورت غير مستقيم با كمك اين نقشمايهها ميتوان به مخاطبان منتقل كرد.
با توجه به اينكه اثر هنري در نهاد هنرمند شكل ميگيرد، ابتدا ماجرا و رخدادي در درون هنرمند صورت ميپذيرد. سپس اثر هنري كه برآيندي از افكار، عواطف، احساسات و تخيل هنرمند است، به مرحله ظهور و تجلي
1) براي تعريف و كاربرد تصوير يا ايماژ در شعر فارسي نك: محمدرضا شفيعي كدكني، صور خيال در شعر فارسي: تحقيق انتقادي در تطور ايماژهاي شعر پارسي و سير نظريه بلاغت در اسلام و ايران، تهران، نشر آگاه، 1372، ص 8؛ احمد ضابطي جهرمي، سينما و ساختار تصاوير شعري در شاهنامه، تهران، كتاب فرا، 1387، ص 20.
خواهد رسيد. نقشمايهها يا ايماژها از جمله عناصر تحققبخشي هر اثر هنري است، به گونهاي كه هنرمند با به كارگيري اين عنصر، محتوا و خلاقيت ذهني خود را پديدار خواهد كرد. در واقع، آثار هنري به ويژه آنگاه كه خلاقانه و ابداعي باشد، همواره به دليل تكيه داشتن بر روح و درون هنرمند، رمزآلود و داراي حالت انعكاسي است و چه در كلمات و واژگان و چه در كاربرد نقوش، نقشمايهها و رمزها، حقايق نهفته در آنها را ميتوان رمزگشايي و جلوههاي پيشين آنها را كشف كرد. آثار هنري از جمله نقشمايهها حكايتگر عمق، باطن و رازهايي هستند كه در لايههاي دروني بسياري از آثار هنري نهفته است و با تأويل و انكشاف آن رموز ميتوان به كشف معنا دست يافت.
نماد
منظور از نماد يا سمبول(1)در لغت، نشانه، علامت، رمز و اشاره است و در اصطلاح، عمل يا هنر به كار بردن نمادها، اصول به كار بردن رموز و علامات براي بيان عقيده يا يادآوري واقعهاي است. بعضي از محققان، استفاده از واژه «نماد» را براي «سمبول»، دقيق نميدانند، اما اين دو واژه در هنرهاي تصويري به جاي يكديگر استفاده ميشود. نمادگرايي نيز سبكي ادبي است كه در آن تشبيهات بسيار به كار برده شود و براي هر فكر و تصور يا وصف و تشبيه، نماينده و مظهر يا سمبولي بياورند، مثلاً سرو مظهر قد رعنا و گل مظهر چهره تر و تازه و ماه مظهر روي زيبا و تابان است. بعضي از محققان، خداياني را كه پيروان اديان قديم ساخته بودند، نمادهاي قدرت و عظمت خداوند يا قواي طبيعت يا وقايع مهم تاريخي شمردهاند. البته گفتني است در اواخر قرن
1) Symbol.
نوزدهم ميلادي، نهضتي ادبي به نام سمبوليسم در فرانسه بر پا شد و گروهي از شاعران درصدد برآمدند رابطه اشيا را با روح انسان بيان كنند. پس نمادهايي براي اشيا، كلمات و اصوات قائل شدند و افكار و عواطف را با نمادها و اشارات غير مستقيم نمايش ميدادند. از نخستين كساني كه سمبوليسم را در ادبيات پايهگذاري كرد، شارل بودلر(1)است كه از طرفداران نظريه «هنر براي هنر» بود. وي با پيدا كردن اين راه تازه، شيوه نويني را بنيان گذاشت و با انتشار كتاب شعرش به نام گلهاي شرّ، دنياي شعر را تكان داد. وي معتقد بود دنيا، جنگلي مالامال از علايم و اشارات است. حقيقت از چشم مردم عادي پنهان است و فقط شاعر ميتواند با قدرت ادراك خويش، با تفسير و تعبير اين نمادها، آن را احساس و درك كند. (2)
به تعبير اهل بلاغت، نماد، رمز، مظهر يا سمبول به معناي ذكر مشبهبه و اراده مشبه است. مثلاً قفس گفته ميشود و از آن، دنيا اراده ميشود كه در اين امر شبيه استعاره است، با اين فرق كه در كاربرد هر نماد يا سمبول ممكن است آن نماد بر چندين معناي نزديك به مشبهبه دلالت داشته باشد و همه آنها به ذهن مخاطب آيد، ولي استعاره فقط به يك معنا دلالت دارد. براي مثال، وقتي گنبد در يك فيلم نشان داده ميشود، هم ميتوان از آن تمدن اسلامي را اراده كرد و هم معماري آييني مسلمانان يعني مسجد و هم يك شهر اسلامي به ذهن ميآيد و گنبد نماد و سمبول همه آنهاست. با اين حال، وقتي به يك انسان شجاع به صورت استعارهاي، شير گفته ميشود، در اينجا منظور از آن واژه، شير جنگل است و ديگر معاني شير به ذهن نميآيد
و لفظ بر آنها دلالت ندارد. به علاوه در استعاره، براي كاربرد يك لفظ در معناي ديگر بايد حتماً با قرينه قطعي و روشن همان معناي دوم را اراده كرد، اما نماد در معناي خود فهميده ميشود و با شناخت عناصر فرهنگي، قرينه آن معنوي است.(1)به همين دليل، گفته شده است كه هنرمندان و اديبان، نمادها يا سمبولها را از زمينههاي فرهنگي كه در جامعه وجود دارد، اقتباس ميكنند و نمادها ناظر به عناصر موجود در بستري فرهنگي است كه در آن استفاده ميشود، به طوري كه براي شناخت نمادها بايد فرهنگي را شناخت كه نمادها در آن شكل گرفته است.
در واقع، نماد يا سمبول در هنر همچون ادبيات به عنصري گفته ميشود كه بتواند تداعيگر مفهوم يا معناي ديگري باشد، به طوري كه با نشان دادن نماد، معنا و مقصودي كه نماد ناظر به آن است، به مخاطب منتقل گردد. نمادها ميتوانند عمومي و قراردادي باشند مثل اينكه ترازو نماد عدالت است؛ كبوتر نماد صلح و آشتي است؛ صليب نماد حضرت مسيح عليه السلام است و گنبد يا كعبه نمادي از تمدن اسلامي. افزون بر آن، نمادها ميتوانند خصوصي و شخصي باشند كه اين امر بر آمده از خلاقيت هنرمند و اديب است كه ميتواند نماد خاصي را در آثار خود به كار ببرد. البته طبيعي است مخاطب براي دريافتن معناي نمادهاي خصوصي و شخصي نيازمند آشنايي با زبان هنرمند است و بايد بتواند به كمك قراين و با ذكاوت و تيزهوشي، منظور هنرمند را دريابد. براي مثال، بايد بداند مولوي، خورشيد را نماد شمس تبريزي ميداند. بنابراين، نمادها تنها با شناخت اصول مابعدالطبيعي و علوم مقدس و همچنين آگاهي به نمادشناسي و ادبيات ملل كه نمادها در آن معنا و
1) سيروس شميسا، بيان، چاپ دوم، انتشارات فردوس، تهران، 1371، ص 189.
مفهوم مييابند، قابل فهم است و با اشراف و تسلط بر ادبيات ملتها و مباحث تطبيقي ميتوان روح مشترك نمادها را در تمدنهايي كه داراي وحدت دروني هستند، بازخواني كرد.(1)
نمادها انتقال معنا و مفهوم را تسهيل ميكنند و پيچيدگي و دشواري يك معنا را با سادگي و بساطت يك نماد ميتوان به مخاطب فهماند.(2)
به همين دليل، گاه در آثار هنري همچون سينما كه نشان دادن يك مفهوم، هزينه فكري و مادي زيادي دارد، با استفاده از نماد ميتوان آن را به ذهن مخاطب منتقل كرد. براي مثال، گيبسون در فيلم آخرالزمان براي نشان دادن تضاد دو دوره، نخست، دورهاي پر از خشونت و خونريزي را در يك جامعه بدوي نشان ميدهد كه تمام فيلم به تصوير چالشهاي موجود در اين جامعه ميگذرد. سپس در پايان فيلم، براي نشان دادن و القاي دورهاي كه در آن، خشونت و خونريزي به سر ميآيد و قبايل بدوي درگير جنگ، به صلح و آرامش ميرسند، از يك نماد استفاده ميكند. وي در اين صحنه پاياني، قايقي را به همراه يك صليب نشان ميدهد كه كنايه از پايان يافتن جنگ و خونريزي و استقرار يافتن آرامش و صلح است. در واقع، وي براي نشان دادن يك طرف اين تضاد كه خونريزي و توحش است، دو ساعت فيلم ميسازد و براي نشان دادن طرف ديگر، تنها از يك نماد استفاده ميكند؛ نمادي كه توانايي برابري در برابر مفهوم مخالف خود را دارد و تضاد را به وجود ميآورد. درام با اين تضاد مفهومي كه در يك طرف آن، نماد وجود دارد، به پايان ميرساند.
بنابراين، نمادها در آثار هنري نقش مهمي دارند و يكي از بهترين ابزارها براي انتقال معنا در آثار هنري تلقي ميشوند، به طوري كه يكي از عرصههايي كه خلاقيتهاي هنرمند در آن متجلي ميگردد، شيوه بهكارگيري نمادهاست.
نشانه
گفته شده است كه نشانه، نماد و سمبول عيني است كه معناي آن صريح است، مانند علايم رانندگي، نشان المپيك، ناقوس، صليب، ترازوي بالاي كاخ دادگستري، حلقه در دست كردن و امثال آنها.(1)برخي نشانهشناسان بر اين باورند كه در نشانه، رابطهاي ميان دال(2)و مدلول(3)وجود دارد كه اين رابطه، قراردادي و توافقي است و اين قراردادها در هر فرهنگي ميتواند متفاوت و داراي معنا و مفهوم خاصي باشد. در نشانهشناسي دالها، عناصر فيزيكي، بازنمايانهاي هستند كه مخاطب را به سوي معنايي بديهي و روشن يا غير بديهي و غير روشن رهنمون ميسازند كه مدلول ناميده ميشود و اين فرآيند متشكل از دال و مدلول را دلالت مينامند. در هر فرهنگي، ممكن است براي نشان دادن مدلول، از دالهاي متفاوت و متناسب با آن فرهنگ استفاده شود. براي مثال، ممكن است براي نشان دادن خوشبختي در يك كشور آسياي شرقي، از نمادي به عنوان دال استفاده شود، در حالي كه در فرهنگ ديگر، دال ديگري براي اين معنا و محتوا به كار رود. حتي گاه ممكن است استفاده از يك دال در دو فرهنگ، معناي متضاد داشته باشد، به طوري كه گاه يك دال همچون اژدها ميتواند در يك فرهنگ، نماد خوشبختي باشد و در
فرهنگ ديگر، نمادي از بدبختي و بديمني محسوب شود. در هر فرهنگي، از نشانههاي ديداري و شنيداري متفاوتي استفاده ميشود و ردّ پاي بسياري از اين نشانهها را در آثار هنري و معماري هر سرزميني ميتوان يافت. براي مثال، كلمهها، رنگها، نقوش، صداها، فضا، سازههاي معماري و تصاوير در هنر هر تمدني، مضامين و محتواي خاصي را به مخاطب منتقل ميسازد و هر يك از آنها براي پيروان و آشنايان هر فرهنگ و تمدني، به منزله مشخصه حسي خاص است.
به دليل اهميت كاربرد در هر فرهنگ و تمدن گفته شده است حتي اشكال، صداها، الفاظ و تمام مديومها يا رسانهها ممكن است از يك منطقه تا منطقه ديگر داراي معاني متفاوت باشند و چه بسا كاربرد واژگان، تصاوير و نقوش در شهرها و سرزمينهاي متعدد، معاني متفاوتي داشته باشد. حتي گاه آشنايي با كاربرد واژگان و تصاوير در ميان مردم آنقدر مهم است كه شايد دو لفظ و واژه كه همپوشاني معنايي دارند، هنگام استفاده براي يك فرد، دو احساس متفاوت را در او برانگيزاند. براي مثال، اگر به فردي گفته شود: «تو همچون آهو هستي»، در او احساس خوبي به وجود ميآيد، اما اگر به او گفته شود: «تو همچون حيوان هستي»، در او احساس بدي به وجود ميآيد. اين دو واژه همپوشاني معنايي دارند، اما به دليل استفاده از اين دو واژه در كاربرد و بافت معنايي متفاوت، كاربردهاي متعدد خواهند داشت. بنابراين، بايد به اهميت قراردادها، كاربردها و رابطه دال و مدلول در فرهنگها توجه كرد و آموزش ديد. فهم نقشمايهها و نمادها نيازمند آشنايي با سنت تاريخي هر سرزمين است و فهم آثار هنري نيز نيازمند راهنمايي فرهنگي است. به همين دليل گفته شده است كه يك مسلمان ناآشنا به كاربرد نقشمايهها و
سمبولهاي بودايي، فهمي را كه يك بودايي از سنت تاريخي خود دارد، هنگام ديدار از معابد بودايي به دست نميآورد و لذت و بهجت حاصل از فهم و شناخت آن عناصر در او به وجود نخواهد آمد، همانطور كه يك بودايي نيز در مواجهه با نقش جهان يا مسجد جامع اصفهان به دليل ناآشنايي با سنت اسلامي چنين وضعي خواهد داشت.
امروزه رسانهها، وسيلهاي هستند كه به وسيله آنها نظام نشانهها (پيكتوگرافها، حروف الفبا و غيره) براي ثبت ايدهها عملي ميشود.(1)همچنين فرآيند ثبت ايدهها، دانش يا پيامها به شكل فيزيكي را در مبحث نشانشناسي، بازنمايي گويند و در تعريفي دقيقتر، منظور از بازنمايي، استفاده از نشانهها (تصاوير، صداها و غيره) براي القاي كلام، تصوير، ترسيم يا بازتوليد چيزي است كه به شكل فيزيكي، درك، احساس، تصور يا لمس ميشود.(2)امروزه هر تصوير پرده سينما نيز ميتواند يك نشانه تلقي گردد كه به گونهاي عالم واقعيت را بازنمايي ميكند و گاه فراتر از عالم واقعيت، وقتي با عناصر سينمايي همچون نورپردازي، مونتاژ، پيدرپي شدن صحنهها و ديگر عناصر سينمايي همراه ميگردد، ميتواند معاني بيشتري را به مخاطب منتقل سازد.(3)
واكنش فطري در برابر عناصر هنري
بسياري از هنرشناسان بر اين باورند كه انسان نسبت به عناصر طبيعي همچون رنگ، فضا، خطوط، نقوش، رنگها و امثال آنها واكنش فطري و طبيعي دارد و
هر يك از اين رسانهها ميتوانند احساس، معنا، علاقه و تنفر خاصي را در روح ما بيافرينند. واكنش انسان در برابر خطوط افقي، عمودي و اريب، رنگها، اشكال هندسي، صداها، كلمات، تركيببندي (كمپوزيسيون)، تضاد (كنتراست) و امثال آنها، غريزي و مطابق با طبيعت است. درك و فهم مفهوم زيبايي و زشتي، امري ذاتي و فطري است و در همان معنايي فهميده ميشوند كه در تعاريف عرفي و بناي عقلا به كار رفته است و به عنوان مفاهيمي فراديني و مستقل از مصاديق، داراي ملاكهاي جمعياند كه حتي اگر نتوان تعريفي مشترك از آنها ارائه داد و با صدها توصيف هنوز ابهام داشته باشند، اما باز اين امر به معناي ناتواني از درك مفهومي آن واژهها نيست. همه انسانها از جمله انسان شرقي و غربي، سياه و سفيد، ديندار و بيدين، پيرو اديان ابراهيمي يا غير ابراهيمي و به طور كل، همه انسانها از عناصر و رسانههاي هنري همچون صدا، رنگ، تصوير، خط، حجم و... تصور مشابهي دارند؛ زيرا انسانها در فطرت و طبيعت خويش با وجود تفاوت در فرهنگ و تمدن، تقريباً واكنشهاي مشابه دارند و نسبت به بسياري از رسانههاي هنري داراي رفتار يكسان هستند. آموزش، آداب و سنت و شرايط تربيتي و زيست ـ محيطي گاه به تفاوت علايق و سليقهها دامن مي زنند، نظام معناسازي متفاوتي را بنيان مينهند و در داوريهاي زيباييشناختي مؤثر هستند. اگر چنين نبود، واكنش انسانها در همه جاي عالم بر آمده از روح و طبيعت انسان بود و در فطرت و طبيعت فرق زيادي با يكديگر نداشتند.
در واقع، در كنار اين عناصر فطري و غريزي، مجموعه عوامل قراردادي كه شامل مجموعه آموزشهاي بومي، سنتي، فرهنگي، شرايط زيست ـ محيطي و... است، در فهم ما از آثار هنري، لذتهاي زيباييشناختي و داوريها دخالت دارند و موجب تفاوت در ذايقهها و
علايق ميگردند. هر انساني نسبت به بخشي از عناصر هنري واكنش فرهنگي دارد و با توجه به آموختهها و تربيت خود حساسيتهاي خاصي نشان ميدهد. اين بخش از عوامل قراردادي، متكثر است و از يك جامعه تا جامعه ديگر اختلاف دارد و در واقع، مبتني بر شيوه و سبك زندگي انسانهاست، به طوري كه اگر فردي با نشانهها، نمادها و ديگر عناصر فرهنگي جامعه خود آشنا نباشد، بخشي از مفاهيم و مضامين موجود در آثار هنري را نخواهد فهميد و با آن آثار ارتباط برقرار نخواهد كرد؛ همانطور كه اگر فردي وارد فرهنگي ديگر شود، نميتواند همچون فرد بومي مضامين آن آثار هنري را بفهمد. از اين رو، ضرورت درك عناصر هنري در يك فرهنگ اقتضا ميكند به عناصر هنري آن اشراف داشته باشيم، آموزش ببينيم و معاني آنها را بفهميم.
خطوط و نقوش
همانطور كه اشاره شد، انسانها نسبت به خطوط و نقوش همچون ديگر عناصر موجود در هنرهاي تجسمي، واكنش فطري دارند و هر يك از انواع نقطه، خط، سطح و حجم با تمام انواع و اقسامشان ميتوانند معنا و مفهوم خاصي را به ما منتقل سازند و گاه با هم معنا مييابند، به طوري كه نيروهاي برخوردار از جذابيت بصري همچون نقطه، خط و سطح بر زمينهاي از نور قرار دارند و در ميدان نور عمل ميكنند. اين زمينه و ميدان، به عنوان زمينهاي جداييناپذير از واحدهاي بصري مشخص بر سطح شبكيهاي چشمها تجسم مييابد. به همين دليل، گفته شده است كه واحدهاي بصري را نميتوان به صورت واحدهاي جدا از هم پذيرفت، بلكه آنها با هم ديده ميشوند.(1)گرافيستها معتقدند كه سرد
1) جئورگي كِپِس، زبان تصوير، ترجمه: فيروزه مهاجر، چاپ دهم، سروش، تهران، 1384، ص 20.
بودن، سكون و آرامش از ويژگيهاي خط افقي است و استفاده از خطوط محيطي افقي ميتواند اين حس را به مخاطب منتقل سازد. اين خط، سادهترين شكل خط راست است و اين خط، حالتي محافظتكننده دارد كه ميتواند در سطوح گوناگون و جهتهاي مختلف گسترش يابد كه به تعبير هنرپژوهان به صورت آگاهانهترين حركت خونسردانه به كار ميرود.(1)خط عمودي نيز در تضاد كامل با خط افقي، احساس ابهت، شكوه، استواري و گرم بودن را منتقل ميسازد و نسبت به خط افقي با زاويه راست قرار ميگيرد و مسطح بودن آن سبب ميشود احساس ارتفاع بيشتر به چشم آيد. از اين رو، گفته شده است كه خط عمودي، آگاهانهترين فرم بر حركتهاي گرم است يا خط اريب و كج، حد وسط خط گرم و سرد است كه حركت و جنبش را به انسان منتقل ميسازد و هر دو صداي سرد و گرم را داراست و آگاهانهترين فرم براي حركتهاي بيپايان سرد و گرم تلقي ميشود. حتي ميزان زاويه و تلاقي آنها با خطوط ديگر، پهنا و يا باريكي خطوط، تكرار و تركيبشان، انحنا و تضادشان و امثال آنها معنا و مفهوم خاصي را منتقل ميسازند و ريتم، هماهنگي، تضاد، تناسب و تركيببندي را ميآفرينند. به طوري كه خط راست در انتها تمايل دارد از حالت خطي به سطح تبديل گردد يا از سه خط شكسته اريب و حاده، مثلث به وجود ميآيد كه سطحي با سه خط در آن وجود دارد كه با يكديگر تضاد دارند. يا از يك خط منحني و مدور، دايره به وجود ميآيد و هر يك از اين دو سطح دايره و مثلث با يكديگر در تضادند. در واقع، با شكلگيري خطوط، شكلهاي متفاوت به وجود ميآيند كه هر يك از آنها ميتوانند مفاهيم خاصي را منتقل سازند.(2)
استفاده از خطوط در آثار جنبشهاي مهم هنري جايگاه مهمي دارد و از آنها در انتقال مفهوم و معنا در هنرهاي تجسمي استفاده ميشود. براي مثال، در غالب آثار نقاشان رمانتيست در قرن نوزدهم، همچون داويد، گويا، ژريكو، دلاكروا و...، از خطوط محيطي(1)اريب، بسيار استفاده شده است. هنرمندان رمانتيست نيز براي انتقال آن حس ناآرامي، جنبش، اعتراض و مخالفت با وضع موجود كه از ويژگيهاي سياسي دوران اين هنرمندان بوده است، در آثار خود از خطوط اريب به طور فراوان استفاده ميكردند. در آثار آنان، استفاده از خطوط اريب و كج در خدمت بيان حالتي اعتراضي، جنبش و خروش، عصيان و مخالفت بوده است (تصوير1) و آنان با آشنايي به مباني هنرهاي تجسمي به خوبي ميدانستند كه اين عناصر هنري ميتوانند اين احساسات را به مخاطبان منتقل سازند.
(تصوير 1)- كلك مدوسا اثر ژريكو
لطفاً براي مشاهده عكس به فايل پي دي اف مراجعه كنيد
1) out lines.
انسان وقتي در كنار ساحل دريا قرار ميگيرد، ناخودآگاه، با ديدن خطوط محيطي دريا كه از دور به صورت خطي افقي ديده ميشود، احساس آرامش ميكند يا وقتي زير يك ساختمان مرتفع يا يك مناره بلند قرار ميگيرد، (تصوير2) ناخودآگاه، زبان به ابهت و شكوه ميگشايد و خط عمودي حاصل از خطوط محيطي ساختمان حس شكوه و ابهت را در او به وجود ميآورد. اين امر جز به دليل تأثير فطري خطوط بر روان ما نيست. به همين دليل، در معماري مسيحي، براي القاي ابهت و شكوه خداوند، كليساها را بسيار مرتفع ميساختند و اين ارتفاع همراه با فضايي بسته و كمنور، حس خاص و غريبي بر انسان ميگذارد يا در فرهنگ اسلامي، معماران تلاش ميكردند مساجد را مرتفع و بلند بسازند يا از منارههاي بسيار بلند و مرتفع استفاده كنند. بر همين اساس، فقها در فقه با دليل نظر دادهاند كه در سرزمينهاي اسلامي، كليساها نبايد مرتفعتر از مساجد ساخته شوند؛ چون در اين صورت، مفهوم شكوه و ابهت را القا ميكنند.
تصوير شماره 2
لطفاً براي مشاهده عكس به فايل پي دي اف مراجعه كنيد
كانت نيز در ايجاد تفاوت و تمايز ميان زيبايي و والايي ـ هشيارانه يا ناهشيارانه ـ به اين نكته روانشناختي خطوط توجه داشته است و مثالي را كه براي تفهيم مفهوم والايي بيان ميكند، كوه است. به نظر او، با ديدن كوه انسان داراي داوري زيباييشناختي نيست، احساس والايي و ابهت در او شكل ميگيرد كه به دليل تأثير خطوط عمودي بر انسان است. بر اساس نظام فلسفي كانت، اگر قوه خيال نتواند يك امر خارجي را تحت مقولات فاهمه بياورد و به تعبير ديگر، از مرحله مقولات فاهمه فراتر رود، در اين حالت، قوه خيال از مقولات فاهمه فراروي ميكند و به سوي ايدههاي عقل ميرود كه از بازي قوه خيال با ايدههاي عقل، به جاي حكم زيبايي شناختي، حكم به والايي داده ميشود. براي مثال، به جاي آنكه گفته شود اين كوه زيباست يا اين اقيانوس زيباست، گفته ميشود اين كوه شكوهمند است يا اين اقيانوس چقدر باعظمت است.(1)
نقاشي، حجم و صدا
استفاده از رنگ، خطوط، حجم و صدا به عنوان مهمترين رسانههاي هنري جايگاه خاصي در همه آثار هنري دارند و اين عناصر باعث شكلگيري و خلق اثر هنري ميشوند. در قرون گذشته، اين عناصر هنري يكي از بهترين عوامل بيان و انتقال معنا به مخاطبان بوده است و هنرمندان، مفاهيم، اعتقادات و باورهاي خويش را در قالب اين عناصر به ديگران منتقل ميكردند، به طوري كه با تحليل آثار هنري ميتوان افكار و اعتقادات هنرمند را ارزيابي كرد و از افكار او تفسيري
1) ايمانوئل كانت، نقد قوه حكم، ترجمه: عبدالكريم رشيديان، چاپ دوم، نشر ني، تهران، 1382، صص 138 ـ 139.
ارائه داد. در گذشته و در ميان جوامع متفاوت، كاركردهاي زيادي براي نقاشي و تصاوير قائل بودند و حتي از نمايش آثار تصويري در درمان بيماريها استفاده ميكردند، به طوري كه براي مداواي افرادي كه تب بالايي دارند، از نمايش نقاشيهايي با مضمون چشمهها، رودخانهها و ديگر تصاوير طبيعي استفاده ميشد. سرخپوستان نيز معتقد بودند ميان سلامتي و زيبايي ارتباط وجود دارد. به نظر آنان، ديدن يك تصوير سبب ميشود. نيرويي كه در نقاشيها وجود دارد، به بيمار منتقل گردد. آنان ميان نقاشيها و خدايان ارتباط قائل بودند و بر اين باور بودند كه خداوند از طريق نقاشيها به درمان بيماران كمك ميكند. حتي بعضي از نقاشان همچون ماتيس و سان فرانسيس براي درمان بيماريها، بعضي از تابلوهاي نقاشي را به بيماران قرض ميدادند و معتقد بودند اين تابلوها در درمان بيماريهايي همچون افسردگي به آنان كمك ميكند و توصيه ميكردند هنگام سردرد، يك تابلو را روي سرتان بگذاريد تا بهبود يابيد.(1)در واقع، اين امور بيانگر اين نكته لطيف است كه انسان زماني با پديدهها بهتر ارتباط برقرار ميكند كه تجربه حسي و مشاهدهاي از آنها داشته باشد. شايد يكي از مهمترين دلايل روانشناختي در بتپرستي جوامع بدوي و رشد نيافته در طول تاريخ تمدن بشري اين بوده است كه انسان دوست داشته است، موجود انتزاعي و غير مادي همچون خداوند را هم به شكل تصويري و حسي براي خود متجسم سازد. انسان زماني كه از موجودي، تصوير حسي و سپس خيالي داشته باشد، آن تصوير بيش از واژهها و كلمات در او ماندگار خواهد ماند و راحتتر و به آساني براي او تداعي خواهد شد.
لطفاً براي مشاهده عكس به فايل پي دي اف مراجعه كنيد
1) ورونيك آنتوان ـ آندرسن، هنر راهي براي شناخت جهان، ترجمه: مريم چهرگان و محمودرضا بهمنپور، چاپ و نشر نظر، تهران، 1387، صص 20 ـ 23.
استفاده و كاربرد خطوط نازك، كلفت و خشن، موّاج و منحني و راست در اثر هنري، با روحيات هنرمند و كنشهاي روحي او رابطه دارد. روانشناسان با بررسي كاربرد انواع خطوط، نوع رنگها و صداها، تحليل روانشناختي از هنرمند ارائه ميدهند و اين عناصر هنري نمادها و سمبولهايي هستند كه ما را به سمت معنا و مفهوم منتقل ميسازند و نسبت به معنا جنبه نشانه شناسانه دارند. استفاده ونگوگ، نقاش اكسپرسيونيست، از خطوط آشفته، موّاج و پريشان، بياني از حالات و هيجانهاي روحي او و نشاندهنده سبكي است كه وي به آن وفادار است. (تصوير3) همچنين استفاده هنرمنداني همچون هنري ماتيس از خطوط ملايم و نازك يا استفاده هنرمندان پوريسم از خطوط منظم و منطقي يا استفاده نقاشان عصر صفويه از رنگهاي ملايم و سرد (تصوير4) يا استفاده هنرمندان عصر قاجار از رنگهاي تند و گرم (تصوير5) ميتواند تحليلي روانشناختي و جامعهشناختي از اين هنرمندان را براي ما به همراه داشته باشد. فراتر از شناخت هنرمند نيز به ما در شناخت دورانهاي گذشته كمك ميكند.
(تصوير3) ـ نقاشي وان گوگ
لطفاً براي مشاهده عكس به فايل پي دي اف مراجعه كنيد
(تصوير 4) ـ مسجد جامع امام در اصفهان
لطفاً براي مشاهده عكس به فايل پي دي اف مراجعه كنيد
(تصوير 5)- نقاشي عصر قاجار
پژوهشگران هنر گاه با تحليل آثار هنري، وضعيت اجتماعي، سياسي و مذهبي دورههاي متفاوت تاريخي را ارزيابي ميكنند. در واقع، همه رسانههاي هنري، به تحليل مورخان هنر از تاريخ و فهم دورههاي متفاوت مدد ميرسانند. در تاريخ هنر شرق و غرب به دستهبندي خاصي در كاربرد نقوش، رنگها، موسيقي، خطوط و ديگر عناصر هنري ميتوان دست يافت و به طور نسبي درباره كاربرد هر يك از اين عناصر در دورههاي متفاوت قضاوت كرد. حتي گاه هنرمندان، سفرنامههاي خود را با تصاوير و نقاشي همراه ميكردند يا گاه كتابهاي پزشكي، تاريخي و جانورشناسي را با خلق آثار نقاشي و تزييني همراه ميكردند كه در فرهنگ اسلامي، آثاري همچون منافع الحيوان بختيشوع، جامعالتواريخ رشيدالدين فضلالله (تاريخ مغولان)، الآثارالباقيه ابوريحان بيروني، مفيدالخاص ابوبكر زكرياي رازي (گياهشناسي)، كتاب الاغاني، كليله و دمنه و ... از جمله كتابهاي علمي و فرهنگي است كه علم و هنر در كنار يكديگر به خدمت گرفته شدهاند. در اين آثار، نقاشي علاوه بر به خدمت گرفته شدن براي علم، توصيفي از وضعيت فرهنگي و اجتماعي دوران را براي ما به همراه ميآورد.
آميختگي ميان زندگي و هنر در تاريخ گذشته جوامع، امري مسلّم و قطعي است. اقوام بدوي به سمت تصوير و حجم و استفاده از آنها در جنبههاي آييني گرايش داشتند. تصور آنان بر اين بود كه تصوير يا مجسمه همزاد فرد است و ميان وجود انسان واقعي و مجسمه او ارتباط وجود دارد. مجسمهسازي در تاريخ اديان نقش قابل توجهي دارد و چه در اديان غير ابراهيمي كه مجسمهسازي جنبه آييني دارد و جزء تفكيكناپذير مذهبشان است و چه در بعضي از اديان ابراهيمي در زمان ما همچون مسيحيت، كه
مجسمهسازي در هنر اين دين، نقش در خور توجهي دارد، همواره رابطهاي ميان معنا با مجسمه و حجم ديده ميشود. از يك منظر توصيفي و بدون آنكه در مقام داوري و تصديق ديني باشيم، بايد گفت بيترديد، با ديدن مجسمههاي هندو و بودايي، تعاليم هندو و بوديسم را در حالت قرار گرفتن دست و پا و وضعيت مجسمهها ميتوان مشاهده كرد و مجسمه يا حجم ميتواند بيانگر افكار و اعتقادات مذهبي آن جامعه باشد.
همچنين موسيقي و صدا مانند نقاشي و مجسمه، از ديگر عناصر هنري است كه ميتواند در شناخت فرهنگ و جوامع به ما كمك كند. به همين دليل گفتهاند هنرها، راهي براي اطلاعرساني و انديشيدن، مرئي كردن نامرئيها، اثرگذاري بر جهان، بيان احساسات، جامعهشناسي، بومشناسي و مردمشناسي و راهي براي نمايش جهان درون و بيرون است كه از گذر زمان براي آيندگان باقي ميماند و آيندگان ميتوانند با ديدن نقاشي، حجم و موسيقي، وارد فضاي زندگي گذشتگان خود شوند.(1)
رنگها
استفاده و كاربرد رنگها در زندگي ما، امري آشكار است و تأثيرات روانشناختي و زيباييشناختي آن در زندگي انسانها مورد تأييد روانشناسان است. وجود رنگها در زندگي انسانها تاريخ كهني دارد و از شناسايي اولين مكانهاي زيست انساني در دوره پارينهسنگي، وجود رنگها در زندگي انسانهاي نخستين تشخيص داده شده است. بيش از آنچه تصور ميشود، رنگها فقط در آثار هنري به كار نميروند و تنها جنبه هنري ندارند، بلكه علاوه بر آثار هنري در محيط
1) نك: هنر، راهي براي شناخت جهان، صص 5 ـ80.
زندگي انسانها حضور دارند. امروزه در دكوراسيون خانهها، رستورانها، بيمارستانها، آسايشگاهها و بسياري از مراكز تجاري، درماني و شخصي، استفاده از رنگها بيش از هر امر ديگري ضروري است و شايد كمتر فردي است كه درباره رنگ مكان زندگي، وسايل منزل يا محل كار خود، دغدغه نداشته باشد و بياعتنا از كنار آن بگذرد. براي مثال، استفاده از رنگ قرمز در رستورانها براي افزايش اشتها و رنگ سبز در اتاقهاي عمل براي ايجاد آرامش و تمركز يا رنگ صورتي در مراكز بازپروري براي كنترل هيجانهاي رواني يا استفاده از رنگهاي خاص در مشاغل ويژه، خيابانها و محيطهاي كاري، متناسب با شغل و مكان، امري رايج است، به گونهاي كه رنگدرماني مقولهاي پذيرفته شده نزد روانشناسان است و آنان به كاركردهاي رنگ در درمان بيماران اذعان دارند. حتي با توجه به نظريه جديد علمي درباره رنگ كه به ارتباط آن با نور برميگردد، مهندسان و معماران به كاربرد نور و رنگ در محيطهاي درماني، اداري، مسكوني، تجاري، تحصيلي و تفريحي توجه دارند.
در دورههاي گذشته، انديشمندان، فيلسوفان، عارفان و طبيعيدانان همواره به تحليل و بررسي سازوكار ديدن و نقش نور و رنگها در آن ميپرداختند و در كتابهاي خويش درباره ادراك و نور نظريهپردازي ميكردند. بعضي بر اين باور بودند كه ميان چشم و جسم خارجي هيچ واسطهاي قرار ندارد و ديدن بدون واسطه شيء ديگر رخ ميدهد. بعضي از ديگر انديشمندان نيز تصور ميكردند هنگام ديدن، نوري از چشم به سمت اشياي خارجي ساطع ميگردد و انسان آن جسم خارجي را ميبيند. به تدريج هم اين نظريه پذيرفته شد كه پس از تابش نور بر شيء خارجي و انعكاس نور از جسم خارجي به چشم انسان، ديدن تحقق مييابد. در اين راستا، فيزيكدانها و طبيعيدانان به مسئله نور و تجزيه و
تحليل انواع رنگها و نسبت ميان رنگ با نور توجه نشان دادند. دانشمندان اسلامي از جمله ابن هيثم و الحزين نيز از نخستين كساني بودند كه درباره فيزيك نور و طيف رنگي، سخنان درخور توجهي داشته و بعضي از دانشمندان غربي تحت تأثير افكار آنها بودهاند.(1)امروزه بر اين مسئله توافق عمومي وجود دارد كه همه رنگها وابسته به نور هستند و رنگ، ذاتي پديدهها نيست و هيچ شيئي در درون خود رنگ ندارد. در واقع، آنچه را به عنوان رنگ تصور ميكنيم، بازتاب امواج نور است، به طوري كه از برخورد نور به يك شيء خارجي كه مثلاً سبز رنگ است، آن پديده همه امواج رنگي غير از رنگ سبز را جذب ميكند و از بازتاب طول موجهاي سبز، چشم ما آن را به رنگ سبز ميبيند. درجهبندي در ميان رنگها بر اثر تفاوت طول موجهاي انرژي تابشي و بر اساس ساختار ويژه سطح شبكيهاي كه اين درجهبنديها روي آن صورت ميگيرد، ايجاد ميشود. بر اثر اين واكنش متقابل نور و ساختار شبكيهاي نسبت به يكديگر، رنگهاي سرخ، زرد، آبي و ... به احساس ما ميآيند. در واقع، روشنايي رنگي و ميزان تابانتر بودن و درخشندگي رنگها نيز با حساسيت متفاوت شبكيه نسبت به طول موجهاي مختلف مرتبط است.(2)در فصل بعد، ديدگاه معناشناسانه عارفان و حكيمان درباره انواع رنگها و اينكه هر رنگ چه معنا و مفهومي را منتقل ميسازد، بحث و بررسي ميشود.
سازههاي معماري
خلق اثر هنري تا حد زيادي با شرايط محيطي از جمله اقليم، منابع طبيعي و شرايط جغرافيايي مرتبط است، به طوري كه هنرمندان در خلق مضامين،
تصويرها و نقشمايههاي هنري تا حد فراواني از محيط پيراموني خويش متأثر هستند. هنرپژوهان، آب و هواي لطيف يك منطقه را در دقت نظر و روحيه لطيف هنرمندان آن منطقه مؤثر ميشمارند و نقشمايههاي يك اثر هنري را متأثر از نوع تجربه بصري يك هنرمند از محيط اطراف خويش ميدانند. در اين راستا بهكارگيري نقش كوهها بر آلات سفالين كهن يا حيواناتي همچون بز كوهي، شير، پلنگ، گاو و گراز را كه جزئي از هنر ايران است، تحت تأثير اين تجربه بصري و ديداري دانستهاند. حتي بهكارگيري گل و گياه و تصاوير گياهي در آثار ايرانيان را بر آمده از محيط طبيعي هنرمندان تلقي كردهاند.
آرتور پوپ، از جمله مورخان برجسته هنر، تأثير جغرافيا، منابع طبيعي و اقليم را در خلق اثر هنري هنرمند به طور نسبي ميپذيرد، اما از تماميتگرايي اين نظريه و جبر جغرافيايي به شدت انتقاد ميكند. وي با وجود پذيرش دخالت عناصر طبيعي در الهامبخشي هنرمند، با اين نگرش مخالف است كه آثار هنري صرفاً تابعي از شرايط جغرافيايي و محيطي باشد، بلكه با نظايري كه مطرح ميسازد، دخالت عواطف بشري و خلاقيتهاي فردي را در اين عرصه تأييد ميكند. پوپ، نظريه جبر جغرافيايي را بر آمده از نظريههاي قرن نوزدهم در تطبيق ميان روش علمي با پديدههاي فرهنگي ميداند كه ناتوراليستهاي اين دوران تأييد كردهاند. وي، اين كار را تلاشي براي كاهش نقش انسان و خلاقيتهاي فردي او و ناديده گرفتن تواناييهايش در جهان قلمداد ميكند، به طوري كه اين نظريه را از بيان ماهيت و منشأ اثر هنري ناتوان ميداند.(1)
1) آرتور پوپ، «رابطه جغرافي و هنر در ايران، كتاب معنويت در هنر»، گردآوري: هوشنگ وزيري، سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي، تهران، 1381، صص 138 ـ 139.
پوپ معتقد است جبر جغرافيا، قلب واقعيت است و اين عقيده را نميپذيرد كه محيطهاي مشابه، فرهنگهاي مشابهي را پديد ميآورد و عكس اين نظريه را صادق ميداند. وي ميگويد پشم، آب و گياهان رنگي در بسياري از مناطق جهان يافت ميشود، ولي موجب بافتن فرشهاي زيبا نشده است يا خاك رس در بيشتر مناطق دنيا به چشم ميخورد، اما موجب خلق آثار سراميك نشده است. از طرف ديگر، با وجود آنكه مواد ساختن برخي آثار هنري در بعضي از مناطق وجود نداشته است، آن آثار رشد يافته است. براي نمونه توليد نقره در سيستان ايران با توليد انبوه وسايل و آلات نقرهاي در اين منطقه، سازگاري جغرافيايي و محيطي ندارد و ابزار نقرهاي در اين منطقه بدون استفاده از مواد خام محلي رشد يافته است.
به نظر او، سلسله جبال آند در شيلي و كوههاي سييرا در كاليفرنيا يا چين و هند از نظر اوضاع طبيعي درهها و رودها و شرايط جغرافيايي، وجوه تشابه متعددي دارند، ولي فرهنگهاي اين دو منطقه مشابه نيستند و آثار هنري متفاوتي در اين مناطق شكل گرفته است. همانطور كه شير بالدار، هيولا و اژدها كه در آثار هنري خاور دور و اروپا ديده ميشود، در هيچ جاي دنيا وجود ندارد و تنها بر آمده از قوه تخيل و ذهن هنرمند بوده است.(1)از اين رو، پوپ، انسان را تابع و محدود شده به طبيعت نميداند، بلكه اراده انساني را حاكم بر طبيعت ميشمارد و تعامل جغرافيا و انسان و تأثير و تأثر آن دو را گوشزد ميكند. از نظر او، انسان، قرباني دست و پا بسته نيروهاي خارجي نيست و فرهنگ بشري نيز نميتواند مولّد طبيعت به معني محدود كلمه باشد. اگر جغرافيا، آدمي را ميسازد، آدمي نيز جغرافيا را ميسازد، چه از ادوار ماقبل تاريخ به شيوههاي مختلف، طبيعت را ناگزير به اطاعت از خود
1) آرتور پوپ، «رابطه جغرافي و هنر در ايران، كتاب معنويت در هنر»، گردآوري: هوشنگ وزيري، سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي، تهران، 1381، صص 142 ـ 141.
كرده، در كارهاي آن دست برده و ارادهاش را بر عظيمترين و خيرهسرترين واقعيتهاي آن تحميل كرده است.(1)بنابراين، وي اراده و خواست انساني را يك عامل جغرافيايي تلقي ميكند كه انسان ميتواند با هدف و قصد، طبيعت را تحت اختيار خويش در آورد و هر چند در بيان هوشمندي مردم ايران، ايده جبر جغرافيايي را مردود ميداند، اما به اين امر اعتقاد دارد كه گاه محيط در پرورش روحيه و اراده انسانها مؤثر است.
همواره ساخت سازههاي معماري در فرهنگ شرقي و در هنر اديان با معاني ژرف و عميق همراه بوده است و بسياري از نمادها و مفاهيم ديني را در كاربرد آنها ميتوان ديد. برخي مورخان برجسته تاريخ هنر اسلامي همچون آندره گدار به اين امر اذعان دارند كه هنر اسلامي بيش از آنكه مبتني بر فرم و تكنيك باشد، مبتني بر انديشه و آرمانهاي فكري هنرمند و تجلي و انعكاس روح اوست. در واقع، وي، هنر را از منظر انديشه و فكري كه پشت اثر هنري قرار گرفته است، مينگرد و بر اين باور است كه نبايد هنر را از منظر مصالح يا سنگ و آجر يا مهارت و تردستي صنعتكار نگريست، بلكه آن فكر و روح اجتماع ملت است كه آثار هنري يا سبك و اسلوب خاص را ميآفريند. در اين راستا، روح حاكم بر معماري يونان، روح موزونپسند؛ روح حاكم بر معماري رومي، نظم، قدرت و فايدهمندي و روح حاكم بر معماري بيزانسي، آميزهاي از روح آسيايي و يوناني و روح حاكم بر ساخت كليساها، انديشه پرستش و نيايش است.(2)
معماري در تاريخ فرهنگ اسلامي به انواع معماري مسجد، كاخ، خانه، آرامگاه، مدرسه و ديگر بناهاي شهري و برونشهري تقسيم ميشود. در تزيين
معماري اسلامي، شيوههايي همچون تركيب، هماهنگي، كاربرد نسبتهاي طلايي و تقارن در گنبدها، ايوانهاي طاقدار، وروديهاي بلند و مرتفع در بناها، طاقگانها، تاقچهها، سكنجها و مقرنسها به كار رفته است. معماران مسلمان با مؤلفههايي همچون تكرار، تكثير، قرينهسازي و تركيببندي مداوم نقشمايهها و طرحهاي هندسي و گياهي، گرايش شديدي به تزيين و آرايه داشته و تلاش كردهاند عظمت و شكوه معماري را با زيبايي و ظرافت درآميزند.(1)
از جمله سازههاي معماري آييني، گنبد، محراب، مناره، مقصوره، شبستان، صحن، حوض و امثال آنهاست كه يك از اين سازهها در فرهنگ اسلامي معاني ژرفي دارند. براي مثال، پس از آنكه گنبد وارد فرهنگ اسلامي گشت، در مسجد و بالاي محراب و همچنين در كاخهاي دوره اموي به كار رفت و به تدريج، جنبه آييني به خود گرفت و يكي از مؤلفههاي اصلي ساخت مساجد گرديد. در دوره قرون وسطا، گنبد بالاي محراب، به مهمترين و فراگيرترين عنصر معماري مسجد تبديل گشت.(2)بنا به گفته بعضي از مورخان هنر، ساخت گنبد در مساجد ايران، از قرن ششم هجري قمري، پس از ساخت مسجد زواره، به يك سنت دايمي تبديل شد. پس از اين دوره، معماران مساجد ايراني نيز به تبعيت از مساجد ديگر سرزمينها، به ساخت گنبد پرداختند؛ مساجدي كه غالباً با ساخت مدرسه و منارههايي در دو سوي آن همراه بود.(3)
الگوي محراب نيز همچون مناره، جزء معماري پيش از اسلام بوده كه تحت تأثير معماري كليسايي وارد فرهنگ اسلامي شده است، اما مسلمانان از الگو، معنا
1) Dalu Jones, "The Elements of Decoration: Surface, Pattern and Light", pp 161-163.
2) براي بررسي انواع سازههاي معماري آييني در تمدن اسلامي نك: رابرت هيلن براند، معماري اسلامي، فرم و عملكرد، ترجمه: ايرج اعتصام، چاپ سوم، شركت پردازش و برنامهريزي شهري، تهران، س 1386، صص 91 و 92.
3) 7.James Dickie, "Allah and Eternity: Mosques, Madrasas and Tombs", George Michell(Editor), 1997, p39.
و پيام را طلب ميكنند و معاني ژرفي از تضمين اين سازه در معماري آييني اراده شده است و براي مؤمنان، تداعيبخش مفاهيم درون ديني است. محراب نشاندهنده دري به عالم ديگر يعني پرديس است و به همين دليل، در معماري اسلامي، شكل محراب كه به صورت قوس است، در دروازهها، منازل، مساجد و آرامگاهها و حتي سجادههاي نماز ساخته ميشود و هر جا اين قوس ديده ميشود، ناخودآگاه، نمادي آييني و مذهبي به ذهن خطور ميكند. از اين رو، گفته شده است كه محراب به منزله روزنهاي از زمان به سوي سرمديت و جاودانگي است و امروزه محراب، جهت قبله و محوريت كعبه را به رخ مؤمنان ميكشد.(1)محراب مقعر در سال 90 هجري براي اولين بار وارد معماري اسلام شد و كهنترين محراب مقعر در مسجد دمشق شناخته شده است. «محراب مقعر براي نخستين بار در مسجد وليد در مدينه پديد آمد كه به جاي مسجد خانه پيامبر نشست و آن را تكميل كرد.»(2)بعضي از مورخان گفتهاند بناهاي قبطي كه در زمان عمر بن عبدالعزيز براي بازسازي مسجد مدينهالنبي فراخوانده شده بودند، محراب را كه نوعي فرورفتگي در ديوار مسجد بود، به تقليد از كليساهاي قبطي وارد معماري مسجد كردند.
هنرهايي همچون معماري مساجد، خطاطي و تلاوت قرآن از مصاديق هنر قدسي در اسلام است. بنا به نظر سنتگرايان، هنرمند مسلمان با اسلوب و الگوهاي به كار رفته در معماري مكاني همچون مسجد كه نماد الوهيت و توحيد است، خواسته است وحدانيت الهي را به نمايش بگذارد. به طوري كه گنبد نماد اصل وحدت و در سطحي پايينتر نماد روح است (تصوير6) و ديوارهاي هشتوجهي نماد نظم آسماني و پايههاي چهاروجهي نماد زمين و عالم مادي
است. سادگي و تهي بودن مسجد نماد فقر ذاتي انسان؛ سكون و آرامش مسجد، نماد آرامش حاصل از كلمةالله و تقسيمبندي موزون فضاي مسجد به واسطه قوسها و ستونها نمادي از همگوني آن با هستي كيهاني است.(1)آنان محتواي معماري قدسي را ارتباطي ميان طبيعت و زمين پاك و مقدس و ميان باطن نبي اكرم صلي الله عليه و آله به عنوان نماد انسان كامل و تعاليم وحياني تلقي ميكنند كه زمين، فضا و معماري مسجد تجليبخش آن است و اين تقدسبخشي به مسجد، در مركزيت خانه كعبه ريشه دارد كه همه مساجد بر محور آن جهت مييابند.
لطفاً براي مشاهده عكس به فايل پي دي اف مراجعه كنيد
(تصوير 6) ـ مسجد شيخ لطفالله اصفهان
كعبه صرفاً يك چهارگوش نيست، بلكه نماد ثبات و سمبول معبد چهارگوشي است كه در بهشت قرار گرفته و نمايانگر هنري ازلي است. مكعب كه با مفهوم مركز مرتبط است، تركيبي از همه فضاست و هر يك از سطوح آن با يكي از جهات چهارگانه اوج و حضيض و چهار سمت مطابقت ميكند. به تعبير بعضي از مورخان هنر، حتي در چنين حالتي، طرز قرار گرفتن كعبه كاملاً
1) سيد حسين نصر، هنر و معنويت اسلامي، ترجمه: رحيم قاسميان، دفتر مطالعات ديني هنر، تهران، 1375، صص 45 و 46.
با اين طرح تطبيق ندارد و جهت كعبه اريبوار است كه چهار گوشه آن، نه چهار جانب آن، روبهروي چهار جهت اصلي قرار گرفته است،(1)اما چون چهار جهت اصلي در تصور اعراب به معناي چهار ركن عالم است، از اين رو، مركز عالم خاكي، نقطهاي است كه محور آسمان آن را قطع ميكند. پس عمل طواف به دور كعبه كه در يكي از اشكال آن در بيشتر اماكن مقدس قديم ديده ميشود، به منزله بازآفريني گردش آسمان به دور محوري است كه داراي مركزيت و قطبيت است. بديهي است اين تفسير درباره هندسه كعبه، به نگرش اسلامي اختصاص ندارد و در يك جهانبيني متعالي كه همه اديان گذشته در آن مشترك هستند، به صورت مشترك وجود دارد.(2)
آيات و روايات همچون حديث معراج، آيةالكرسي و آيه نور و ديگر احاديث نبوي، نوعي كيهان شناسي را در فرهنگ اسلامي شكل ميدهد كه در آن، روح انساني در مركز جهان قرار گرفته است و فرشتگان پايههاي عرش الهي را بر دوش ميكشند و معماري قدسي همچون ساخت مسجد و سازههاي آن ترسيمي از اين جهانبيني اسلامي است كه با فرشتهشناسي و كيهانشناسي اسلامي گره خورده است.(3)در واقع، هنرمندان مسلمان كه بهرهاي از معنويت، سلوك و شاگردي نزد اهل فتوت و اهل معنا را هم داشتهاند، با بهرهگيري از مضامين و سنت ديني ميكوشيدند معنا و مفهوم ديني و حكمي را در ضمن قالبها و الگوهاي معماري و ديگر مشاغل خود تضمين كنند و به شغل خود آب و رنگ معنوي ببخشند. پيامبر اسلام در حديث معراج فرمود كه
در معراج، گنبدي را ديدم كه همچون صدف مرواريد سفيد بود و بر چهار پايه تكيه داشت و روي آن، چهار كلمه بسم الله الرحمان الرحيم نوشته شده بود و چهار نهر سعادت جاوداني: آب، شير، عسل و شراب از آن جاري بود. از آن پس، اين تمثيل نبوي به نمادي معنوي براي هر بناي داراي گنبد بدل شد كه در معماري قدسي از آن بهره گرفته ميشود.(1)
معماري اسلامي با خوشنويسي پيوند مستحكمي دارد و اين تعامل موجب تسريع در تكوين خوشنويسي و تقدس يافتن آن گرديد. قرآن كه در ابتدا شكل صوتي و شفاهي داشت، با خط، شكل مكتوب گرفت و از بيصورتي(2)به در آمد و صورت(3)يافت. «وحي قرآني زماني كه در اين عالم به واسطه ملك مقرب، جبرئيل، تجلي يافت، نخست به شكل وحي صوتي در آمد و به درون وجود پيامبر نفوذ كرد و بعدها به صورت خط و در قالب متن مقدس نوشته شد.... فرآيند تجلي قرآن از عالم بيصورت به عالم صورت بوده است.»(4)معماري مساجد و خطاطي از هنرهاي قدسي و حكمي تلقي ميشوند و همانطور كه خطاطي، بياني نوشتاري از حقيقت قرآن و الوهيت تلقي ميگردد و خط عمودي در آن بياني از وحدت اصل و ذات مطلق و خط افقي نشانه كثرت در تجلي و حركت متموج است. به همين ترتيب، استفاده از خطوط در تزيين و ساخت معماري قدسي نيز بياني از وحدانيت ذات خداوند و توصيفي از مشابهتهاي كيهاني عالم است(5). از اين
1) Titus Burckhardt, Sacred Art in East and West: Its Principles and Methods, Translated by Lord Northbourne, World Wisdom, United States, 2001, pp 75-76.
2) Formless.
3) 16.Form World.
4) سيد حسين نصر، «كلمة الله و هنر اسلامي»، ترجمه: فرهاد ساساني، پژوهشنامه فرهنگستان هنر، ش 7، س دوم، ص10.
5) Sacred Art in East and West: Its Principles and Methods, pp72-74.
رو، نسبتهاي خوشنويسي اسلامي، كليد درك نسبتهاي معماري اسلامي است و خوشنويسي از حقيقت موجود در بطن وحي قرآني ناشي ميگردد. چون هنر خوشنويسي، تناظرهاي كيهاني خاصي را افشا ميكند، در خلال سمبوليسم موجود در خود، حقايقي با ماهيت فراكيهاني را فاش ميسازد كه بيانگر اتكاي اين هنر قدسي و معنوي بر تعاليم ديني است.
به نظر بوركهارت، خط عربي، والاترين هنر و ميراث بصري مسلمانان است كه همچون شمايلنگاري نزد مسيحيان، جايگاه مهمي دارد و كتابت آيات قرآن و كتيبههاي موجود در مساجد بيانگر اين است كه خطوط عربي داراي غنايي بيپايان و با امكانات تزييني است كه به راحتي ميتوانند با نقوش گياهي و هندسي تركيب شوند. از اين رو، خط عربي از راست به چپ نوشته ميشود؛(1)چون كتابت عربي از ميدان عمل به سوي قلب در حال حركت است و در واقع، خط عربي تجلي و بياني از وحدانيت ذات پروردگار است كه از آن، مفهوم وحدت و يگانگي خداوند استنباط ميگردد.(2)
از ديدگاه سنتگرايان، اسلام فراتر از الفاظ و كلمات، يك حقيقت است كه وقتي در متن مقدسي همچون قرآن مطرح ميشود، به شكل كلمات و الفاظ در آمده است يا وقتي با قوه متخيله انسان و جنبه بصري او مواجه ميگردد، به شكل هنر اسلامي در ميآيد. اسلام و اديان ديگر در ابتدا هنر خاصي را با خود نياوردهاند، اما انديشههاي ديني همانطور كه موجب
1) سنتگراياني همچون تيتوس بوركهارت و سيد حسين نصر از جمله كساني هستند كه از بسياري عناصر هنري در خطاطي، معماري، نگارگري و ديگر هنرهاي سنتي، تفسيري عرفاني و حكمي ارائه ميدهند كه شايد بعضي از اين تأويلها از ديدگاه خواننده غلوآميز باشد. ميان اصل اين مبنا كه هنر اسلامي آميخته با عرفان، حكمت و معناداري است و ميان دفاعناپذير بودن تمامي موارد و مصاديق از جانب آنان، تمايز وجود دارد و ميتوان ميان اين دو مسئله تفكيك كرد و ردكردن برخي از اين تأويلات، ضرر و صدمهاي به صحت و اصل اين مبنا وارد نميسازد.
2) Sacred Art in East and West: Its Principles and Methods, pp77-78.
شكلگيري علوم متفاوت اسلامي گرديد، باعث شكلگيري ادبيات و هنر اسلامي شده است: «در بادي امر، اسلام احتياج به هنر نداشت. هيچ ديني هنگامي كه پا در اين جهان مينهد، متوجه هنر نيست. احتياج به چارچوبي مركب از صور بصري و سمعي بعداً پديد ميآيد.»(1)از اين منظر، هنر همواره در خدمت جنبههاي آييني و هنجاري يا هنر مقدس است و از هنر، ادبيات و كاربرد واسطههايي همچون رنگ، كلمه و صدا، بيشتر براي بيان حقايق و گوهر دين استفاده شده است.
«هنر ديني، [مقدس] اكثراً هدف زيبايي ظاهري را ناديده ميگيرد و زيبايي آن بيش از هر چيز از حقيقت معنوي و بنابراين، از دقيق بودن جنبه رمزي و تمثيلي آن و نيز از فايده آن براي اعمال آييني و مشاهده عرفاني سرچشمه ميگيرد و عوامل سنجشناپذير ذوق شخصي فقط يك عنصر فرعي است».(2)
از ديدگاه سنتگرايان، هنر قدسي هر چند در ظاهر خود زيباست، اين زيبايي در معناي باطني آن ريشه دارد. از اين رو، هدف غايي هنر سنتي و قدسي، نه برانگيختن احساس، بلكه نماياندن حقايق فرامادي است و برخوردار از اصل ملكوتي و ساحت جاويدان به مخاطبان است.(3)پس نه تنها نماد و رمز، هدف نيست، بلكه صرفاً ابزاري براي غايتي ديگر است.
از ديگر سازههاي معماري اسلامي، باغ و كوشك است. برخي مورخان همچون آرتور پوپ، جيمز ديكي، رابرت هيلن براند و باربارا برند، باغ را اشارهاي نمادين از بهشت ميدانند(4)و ميگويند هنرمندان از تصوير كردن آن،
مفهوم و نيتي مذهبي در دل و ذهن داشتهاند.(1)مفسران عرفاني در تفسير مناظر طبيعي، از جمله باغ و كوشك در نگارههاي ايراني بر اين رأيند كه هنرمند روي قاليها، بهشتي را ترسيم ميكرده كه در سنت ديني بيان شده است (تصوير7) و منظور از باغ، همان بهشتي است كه به مؤمنان وعده داده شده است. «بيننده همواره از تماشاي مينياتور، شمّهاي از لذتهاي بهشت را درك ميكرد».(2)بنا به نظر اينان، همه عناصر و نقشمايههاي هنري از جمله باغ، چشمه، حوض، آينه، چهارباغ، كاشيهاي هفترنگ، اعداد و رنگها تحت تأثير انديشههاي ديني و قرآني، وارد آثار هنري مسلمانان شده است. باغ در آثار هنري، رمز و تمثيلي از بهشت زميني و وطن آسماني است كه انسان هبوطكرده، با درد و دريغ به آن مينگريسته است.(3)
لطفاً براي مشاهده عكس به فايل پي دي اف مراجعه كنيد
(تصوير7) ـ باغ فين كاشان
هنرهاي تزييني
يكي از جديترين مفاهيم ديني كه با مفهوم زيبايي و هنر گره خورده است و با آن، نگرش قرآن را درباره زيبايي و هنر ميتوان جست، مفهوم زينت در آيات قرآن است. به نظر ميرسد در قرآن، مفاهيمي همچون زينت، لهو و لعب، حبّ، تفاخر، تمثال و... بر اساس دلالت التزامي با زيبايي و نگره قرآن درباره اين مقوله بسيار مرتبط هستند. اگر قرآنپژوهان بتوانند اين مفاهيم را كه در شبكه معنايي مرتبط با زيبايي هستند، از قرآن، استخراج و درباره ويژگيها، شرايط و محدوديتهاي موجود در اين واژگان تأمل كنند، منظومه زيباييشناختي قرآن را ميتوانند استخراج كنند.
توصيه قرآن به زينت به يك معنا توصيه به زيبايي و پاكي است و هيچ واژهاي مانند زينت به مفهوم زيبايي نزديك نيست. خداوند در سوره اعراف درباره زينت سخن گفته است و آن را در لباس و زيورآلات به هنگام نماز به مؤمنان توصيه كرده است. در آيه 31 از سوره اعراف گفته شده است كه خداوند زينت را براي بندگان آفريده است و در پرسشي استنكاري فرموده كه چه كسي آن را حرام كرده است: «اي فرزندان آدم، جامه خود را در هر نمازي برگيريد.... اي پيامبر [بگو]: زيورهايي را كه خدا براي بندگانش پديد آورده و روزيهاي پاكيزه را چه كسي حرام گردانيده است؟»(1)از كاربرد اين واژه در مشتقات متفاوت در قرآن كه 46 بار استفاده شده است، استنباط ميگردد تزيين در قرآن نه تنها نفي نشده است، بلكه در غير از استثنائاتي كه در آيه 3 همين سوره بيان شده، به آن توصيه گشته است. مفسران قرآن بر اين باورند كه اين آيه به
1) «يَا بَنِي آدَمَ خُذُوا زِينَتَكُمْ عِنْدَ كُلِّ مَسْجِدٍ وَكُلُوا وَاشْرَبُوا وَلَا تُسْرِفُوا إِنَّهُ لَا يُحِبُّ الْمُسْرِفِينَ قُلْ مَنْ حَرَّمَ زِينَةَ اللَّهِ الَّتِي أَخْرَجَ لِعِبَادِهِ وَ الطَّيِّبَاتِ مِنْ الرِّزْقِ قُلْ هِيَ لِلَّذِينَ آمَنُوا فِي الْحَيَاةِ الدُّنْيَا خَالِصَةً يَوْمَ الْقِيَامَةِ كَذَلِكَ نُفَصِّلُ الْآيَاتِ لِقَوْمٍ يَعْلَمُونَ» (اعراف: 31 ـ 33).
زينتهاي جسماني اشاره دارد كه شامل پوشيدن لباسهاي مرتب و تميز و شانه زدن موها و به كار بردن عطر و مانند آن و زينتهاي معنوي يعني صفات انساني و ملكات اخلاقي و پاكي نيت و اخلاص ميشود.(1)
در اين آيه از مؤمنان خواسته شده است هنگام رفتن به مسجد، خود را تزيين كنند و استفاده از تزيين در كنار رزق حلال، امري پسنديده است. البته در ادامه آيه، مؤمنان از افراط و اسراف در استفاده از رزق حلال و زينت، منع گشتهاند. همچنين در آيه بعد، خداوند، مواردي را حرام اعلام كرده كه به معناي ممنوعيت كاربرد زينت در آن موارد است و از آنها به زينت و رزق غير طيب و ناپاك ياد ميشود كه عبارتند از: اعمال زشت آشكار و پنهان (گناهان در حد اعلاي زشتي مثل زنا و لواط)، گناه (گناهاني كه موجب انحطاط و ذلت است مانند مي گساري و ريختن آبروي ديگران)، ستمكاري (گناهان حقالناس)، شرك به خداوند و نسبت دادن سخن نادرست به خداوند. بيان اين موارد در آيه، نشانه محدوديتها و چارچوبهاي استفاده از زينت و رزق حلال در زندگي مردم است. در واقع، اين موارد را چارچوبهايي ميتوان دانست كه در زينت و رزق حلال كه در آيه پيشين از آن ياد شده است، نبايد از آنها فراتر رفت.(2)
وجود اين آيه مبني بر جواز و توصيه به استفاده از زينت و همچنين سيره پيشوايان دين در استفاده از لباسهاي مزين و زيبا، بيانگر سنتي است كه در تعاليم ديني وجود داشت و موجب شد مؤمنان در آثار هنري و معماري نيز به عنصر تزيين توجه خاص داشته باشند. علامه طباطبايي در الميزان درباره
1) ناصر مكارم شيرازي، برگزيده تفسير نمونه، دارالكتب الاسلاميه، تهران، 1386، ج2، صص 37 و 38.
2) براي تبيين آيات قرآن درباره زينت نك: سيد محمد حسين طباطبايي، الميزان في تفسير القرآن، جماعه المدرسين في الحوزه العلميه، قم، بيتا، ج 8، صص 79 ـ 83؛ ابوعلي طبرسي، مجمعالبيان في تفسير القرآن، الطبعة الثانيه، دارالمعرفه، بيروت، 1408، ج 3و4، صص 633 ـ 640.
اين آيه ميگويد كه هنديان لباس پوشيدن و آرايش كردن خود و غذا خوردن در ظروف را از مسلمانان ياد گرفتند؛ زيرا مسلمانان در عين تهيدستي هرگز از لباس و آرايش خود كم نميگذاردند. مسلمانان از دير زمان در هندوستان حاكم بودند و پارساترين و فاضلترين حكومتها تلقي ميشدند. از اين رو، تأثيرشان در بتپرستها بيش از تأثيري بود كه ديگر حكومتهاي اسلامي در مناطق ديگر داشتند.(1)به علاوه، به اقرار برخي از مسيحيان باانصاف، اسلام منّت بزرگي بر گردن اروپاييان دارد؛ زيرا استفاده مسلمانان از پارچه و لباس موجب شد تا اروپاييان پارچه و قماش را به آفريقا تجارت كنند و سود هنگفتي از اين راه به دست آورند. به علاوه اينكه اگر اسلام به مسئله لباس و آرايش اهتمام نميورزيد و آن را بر مسلمانان واجب نميكرد، به يقين، طايفهها و قبايل فراواني در حال توحش باقي ميماندند.
اين سنت نبوي، يعني ريشه داشتن زيبايي و زينت در سنت پيامبر اسلام، با اين سخن پيامبر اسلام قابل تشخيص است كه در سيره ايشان آمده است كه پيامبر اكرم صلي الله عليه و آله بخش قابل توجهي از پول خود را براي خريدن عطر ميداد كه بيانگر ارزشي بود كه ايشان براي زينت و زيبايي قائل بود. همانطور كه راغب اصفهاني ميگويد، زينت به معناي دوري كردن از هر عيب و چيز پستي است كه ديگران از آن تنفر دارند. واژه «زين» در برابر «شين» به چيزي اطلاق ميگردد كه موجب جلب و رغبت ديگران ميشود. در واقع، زينت در فرهنگ اسلامي موجب كشش و رغبت ديگران به انسان ميشود يا در عرصه اجتماعي، جامعهاي كه مزين و زيبا باشد، موجب رغبت ديگران به آن جامعه و دين حاكم بر آن جامعه ميگردد. به همين دليل، با توجه به اين آيات و سيره نبوي استنباط
1) الميزان، ج 8، ص 83.
ميشود مسلمانان بايد بيش از ديگر جوامع به زيبايي و زينت فردي، توسعه و شهرسازي، معماري و ديگر عرصههاي زندگي بپردازند و اين عناصر نظر ديگران را جلب ميكند. به تعبير علامه طباطبايي رحمه الله ، «اين زينت از مهمترين اموري است كه اجتماع بشري بر آن تكيه دارد و از آداب راسخهاي است كه به موازات ترقي و تنزل مدنيت انسان، ترقي و تنزل مينمايد و از لوازمي است كه هيچ وقت از هيچ جامعهاي منفك نميگردد به طوري كه فرض نبودن آن در يك جامعه، مساوق با فرض انعدام و متلاشي شدن اجزاي آن جامعه است.»(1)در روايتي از تفسير عياشي از خيثمه بن ابي خيثمه روايت شده است كه گفت: «امام حسن عليه السلام هر وقت ميخواست به نماز بايستد، بهترين لباسهاي خود را ميپوشيد. به ايشان گفتم: اي فرزند رسول خدا صلي الله عليه و آله ، چرا لباسهاي خوب خود را در موقع نماز ميپوشي؟ فرمود: خداوند زيباست و هر زيبايي را دوست ميدارد و ميفرمايد: «خُذُوا زِينَتَكُمْ عِنْدَ كُلِّ مَسْجِدٍ.» از اين رو، من نيز خود را براي پروردگارم زينت ميدهم و دوست دارم بهترين لباسم را بپوشم»(2)يا در روايتي، شخص از امام رضا عليه السلام پرسيد: مراد از زينت در آيه «خُذُوا زِينَتَكُمْ عِنْدَ كُلِّ مَسْجِدٍ» چيست؟ فرمود: «از آن جمله است شانه زدن قبل از هر نمازي».(3)
در تاريخ تمدن اسلامي، هنرمندان مسلمان به عناصر تزييني به ويژه در هنرهاي تزييني و صنايع دستي توجه كردهاند و به دليل نداشتن گرايش مسلمانان به هنرهاي تصويري، ظرافتكاري و تزيين در اين هنرها بيشتر مورد توجه آنها بود. براي مثال، اولين نقوش گياهي يا اسليمي را كه يكي از مهمترين و اولين عناصر تزييني در معماري آييني و مسجدسازي است، در مساجد اوليه صدر
اسلام، در قرن اول ميتوان ديد و مسلمانان از اول به تزيين مساجد ميپرداختند. همچنين از زمان پارتيان، گچبري در تزيين ساختمان از مشخصترين فنون هنر ايراني بود كه مسلمانان در معماري مساجد از آن استفاده كردند تا به زيبايي اين مكانها افزوده شود.(1)با وجود محدوديتهاي فرا روي مسلمانان در خلق آثار هنري همچون به كارگيري نقشمايههاي پيكرهاي و تصويري يا ممنوعيت توليد لوازم طلا و نقره، تزيين و زيبايي در زندگي مسلمانان جزء تفكيكناپذير زندگيشان بوده است و به آن اهتمام داشتهاند و هيچگاه عنصر تزيين از زندگي و فعاليت هنرمندان مسلمان، حذف و ناديده گرفته نشده است. در بسياري از آثار فلزكاري شده، ظروف لعابدار، سفالين، بلورها و جامها، آثار شيشهاي، جعبه جواهرات و اشياي عاجكاري شده، تزيينات هنري ديده ميشود. حتي به تدريج، در قرن نهم و دهم، با اثرگذاري مكتبهاي نقاشي تبريز و اصفهان بر توليدات محلي ابريشم و قالي، نقشمايههاي تزييني وارد فرشبافي و منسوجات گرديد. تزيين نزد مسلمانان امري مهم بود و حتي در زماني كه مردم، چادرنشين بودند و در كوچ و سفر به سر ميبردند، ردّپاي عناصر زيبايي و تزيين را در وسايل زندگي آنها ميتوان ديد. در واقع، زينت هيچگاه از زندگي حذف نگرديد و بخشي از واقعيت آن تلقي ميگشت.(2)حتي در سدههاي اخير نيز تزيين همواره زندگي مردم و هنرها و اعمال آييني آنها به چشم خورده است. براي مثال، نقاشي قهوهخانهاي در دوره صفوي و در زمان شاه تهماسب و شاه عباس در قزوين و اصفهان يا نقاشي گل و مرغسازي در دوره صفوي، نوعي تزيين و
فراافكندن باورهاي مذهبي و حماسي بر روي ديوارها و مكانهاي عمومي و در تزيين جلد قرآن كريم، قلمدانها، جعبهها و صندوقچهها بوده است. در نقاشي قهوهخانهاي كه ريشههاي هنر ايراني و كهن در آن ديده ميشود و به سنت ديرينه قصهخواني، تعزيه و مرثيهسرايي برميگردد، آميختگي با مفاهيم مذهبي و شيعي به چشم ميخورد و بر بيان احساسات هنرمند با بنمايههاي داستانهاي حماسي و مذهبي متكي بوده است. هنرمند از اين هنر تزييني در مسير بيان عواطف و تخيل خويش از موضوعات مذهبي و اسطورهاي استفاده ميكرد (تصوير8) يا از نقاشي گل و مرغ نيز در تزيين و زيباسازي جلد قرآن يا وسايل ديگر در كنار منبتكاري، معرق روي چوب، نقاشي روي چرم و ... بهره ميگرفت (تصوير9) و با استفاده از نقوش و طرح پرندگان و طيور، گل و شاخسارها و رنگبنديهاي متنوع در آنها به هنري تزييني دست مييازيد.(1)
لطفاً براي مشاهده عكس به فايل پي دي اف مراجعه كنيد
لطفاً براي مشاهده عكس به فايل پي دي اف مراجعه كنيد
(تصوير8)- نقاشي قهوه خانهاي
1) نك: حسين ياوري، تجلي نور در هنرهاي سنتي ايران، پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامي، تهران، 1384، صص 57 ـ 61.
لطفاً براي مشاهده عكس به فايل پي دي اف مراجعه كنيد
(تصوير 9)- تصوير گل و مرغ
زيبايي، تزيين و معنا از جمله مفاهيم مهم در شكلگيري هنرهاي تزييني است و در آثار هنر اسلامي و هنر غربي، وجود اين مفاهيم را در آفرينشهاي هنري ميتوان ديد. البته در هر فرهنگي يا در هر دورهاي از تاريخ هنر، به بعضي از اين مفاهيم و واژهها نسبت به ديگر مفاهيم، اهتمام بيشتري شده است. براي مثال، در فرهنگ اسلامي، هنرمندان مسلمان از اولين دورههاي شكلگيري آثار هنر و معماري اسلامي به زيبايي، تزيين و تضمين معنا توجه داشتند. به همين دليل، تزيينات زيادي در نقاشي، حجاري، آجركاري، كتيبهنگاري، كاشيكاري، گچبري، حكاكي، نساجي، فرشبافي، شيشهگري،
خطاطي، كتابآرايي، صنايع دستي، معماري مسجد، مدرسه و آرامگاه و... ديده ميشود (تصوير10) و هنرمندان با استفاده از گچ، چوب، خشت، سنگ، كاشي، شيشه، الياف، رنگ، خطوط و نقوش به زيباسازي و تزيين آثار هنري ميپرداختند.(1)
لطفاً براي مشاهده عكس به فايل پي دي اف مراجعه كنيد
(تصوير10)
زيبايي همواره جزئي از نياز فطري و غريزي هنرمندان تلقي ميشود، به طوري كه در گذشته، از خطوط، نقوش، چوب و تذهيب براي هنرهاي مكتوب
1) رك به : ارنست كونل، هنر اسلامي، ترجمه: يعقوب آژند، چاپ دوم، انتشارات مولي، تهران، 1380، صص 61 ـ 89.
همچون كتابآرايي، قرآننويسي و امثال آن استفاده ميشد يا هنرمندان مسلمان از گچبري و كاشيكاري براي تزيين و آراستن بخشهاي داخلي بناها، نوشتن كتيبههاي داخل مساجد و آرامگاهها، تزيين محرابها، زير گنبدها، ايوانها و شبستانها يا خانهها و بناهاي عمومي استفاده ميكردند:(1)
در دورههاي ميانه از تاريخ هنر ايران، همچون دوره تيموريان، ايلخانان و صفويه، هر چه به سمت دوره صفوي نزديك ميشويم، هنرمندان مسلمان به ويژگي معنا در هنرهاي مذهبي و آييني بيش از تزيين توجه نشان دادهاند. آنان تلاش ميكردند در خلق آثار هنري به مضامين و محتواي معنوي آن توجه كنند. البته در معماري و هنر غير آييني همچون ساخت حمام، آبانبار، بازار، قلعهها، كاروانسرا، كاخ و امثال آنها به جنبه تزيين و زيبايي، بيشتر از جنبه معنا و مضمون معنوي توجه ميكردند.
همچنين به مانند تاريخ هنر اسلامي، در تاريخ هنر غرب گفته شده است كه در قرون وسطا نيز در هنرهاي آييني به معنا توجه بيشتري ميشد، اما در معماري دوران مدرن، هنرمندان در سبك روكوكو، به تزيين بيش از معنا در معماري كليسا توجه كردند يا در دوره رنسانس آغازين و مترقي به زيبايي توجه هنرمندان شكل دادند. البته بعضي از هنرمندان پست مدرن، به زيبايي، كمتر از ابداع و نوآوري توجه كردهاند.
در تحليل اين سخن كه برخي از هنرمندان مدرن گفتهاند هنر به مشغلههايي بسيار اساسيتر از تزيين پاسخ ميدهد، بايد گفت به نظر نميآيد مورخان هنر جنبه تزييني آثار هنري را ناديده گرفته باشند، بلكه احتمالاً آنان ميخواهند
1) نك: محمد يوسف كياني، تاريخ هنر معماري ايران در دوره اسلامي، چاپ يازدهم، انتشارات سمت، تهران، 1388، صص 7 ـ 49.
بگويند آثار هنري، فراتر از تزيين و جنبه زيبايي حسي، ميتواند مخاطب را به مفاهيم و معاني عميقتري هم برساند. پس هر چند آثار هنري ميتوانند براي انسان، زيبايي و زينت را به ارمغان بياورند، اما جنبه شناختي و معرفتي هنر را نميتوان ناديده گرفت. چه بسا با ديدن آثار هنري مجموعههايي همچون موزه لوور، موزه سنت پيترز، موزه طوپقاپي، موزه پرگامون و .... بتوان به انسانشناسي، مردمشناسي، جامعهشناسي و به طور كل، شناخت فرهنگها دست يافت و هنرمندان در طول تاريخ هنر از آثار هنري و تزيين آنها، وراي ظواهرشان، معاني ژرفي را در نظر داشتهاند.(1)در اين راستا، هنرمندان سوررئاليست ميان خلق اثر هنري و ضميرناخودآگاه انسان ارتباط قائل هستند و بر اين باورند كه در آثار هنري، نشانههايي از لايههاي دروني شخصيت انسان وجود دارد كه گاه آن را در اثر هنري متجلي ميسازد و فرافكن ميسازد، به طوري كه جاكومتي، هنرمند انتزاعي و سوررئال با ساختن مجسمههاي كوچك، تصوير خويش را از آدمهاي جهان خارج ترسيم ميكرد و معتقد بود كلههايي كه كمتر واقعي به نظر ميرسند، مجسمههايي هستند كه بيشترين شباهت را به مردمي دارند كه در خيابانها ميبينيم.(2)ميان آثار جاكومتي و انديشههاي اگزيستانسياليستي ژان پل سارتر ارتباط وجود داشت. سارتر معتقد بود افكار اگزيستانسياليستي در مجسمههاي كشيده جاكومتي به تصوير در آمدهاند، با آن باريكي شكننده كه در مجسمههاي جاكومتي وجود داشت و هر آن ممكن بود در نيستي محو شوند. اين امر با تفكر سارتر كه هستي انسان را بيمعنا و زندگي را شور و شوق بيهوده ميدانست، سازگار بود.(3)
فصل دوم:جايگاه نقشمايهها و نمادها در فرهنگ اسلامي
زير فصل ها
جايگاه نماد در هنر اسلامي
جايگاه نماد در متون عرفاني
معناي نمادين رنگها در متون عرفاني
نماد و سمبول در فتوتنامهها
كاربرد نقشمايهها و نمادها در هنرهاي اسلامي ـ ايراني
جايگاه نماد در هنر اسلامي
از ديدگاه عارفان، جهان مبتني بر الوهيت خداوند است و عالم ماده جنبه ملكوتي دارد. اين اصل جهانشناسانه موجب شده است كل نظام هستي، جلوه و تجلي آن حقيقت مطلق باشد. به تعبير افلوطين، عالم محسوس تجلي عالم معقول است.(1)از اين رو، نماد بهترين واسطه براي بيان مفاهيم انتزاعي است كه توانايي دارد تا پيامي را وراي خود بنماياند و هنر سنتي كه همواره به بيان حقايق متعالي و مافوق خود اشاره دارد، نمادين و رمزگونه است؛ زيرا اين نمادها و تمثيلها ميتوانند واقعيتهاي متعالي را در سطح عالم محسوس به نمايش گذارند. به تعبير كوماراسوآمي گاهي هنرمند چنان انگاشته ميشود كه گويي به ملكوت رفته و در آنجا صورتهايي از فرشتگان يا آثار معماري را ديده است تا آنها را از نو
1) افلوطين درباره نسبت عالم معقول و عالم محسوس و رابطه زيبايي با آنها ميگويد: «زيبايي معقول، جهان ايدههاست، ولي نيك برتر از آن است و سرچشمه و اصل زيبايي است. نيك و زيباي نخستين را عين يكديگر نيز ميتوان دانست، ولي به هر حال، زيبايي در جهان معقول است».(فلوطين، دوره آثار فلوطين (تاسوعات)، ترجمه: محمدحسن لطفي، انتشارات خوارزمي، تهران، 1366، ج1، رساله 6، ص 122). يا در جايي ديگر ميگويد: «به علاوه هنرمندان بسي چيزها را خود ميآفرينند و آنجا كه سرمشق نقصي دارد، آن نقص را از ميان بر ميدارند؛ زيرا خود، مالك زيبايياند. فيدياس، پيكره زئوس را از روي سرمشقي نساخته، بلكه آن را به همان صورتي پديد آورده است كه اگر زئوس به جهان ما فرود ميآمد، به ديده ما نمايان ميگرديد» (همان، ج2، رساله هشتم از انئاد پنجم، ص 758).
بر روي زمين پديد آورد.(1)اگر بتوان رمزها را شناخت و آنها را گشود، پيامها را ميتوان دريافت يا از طرف ديگر با به كار بردن رمزها ميتوان معاني خاص را به مخاطبان منتقل ساخت. اين امري است كه بسياري از جهانگردان ساده، به تعبير هانري كربن، از عهده شناخت آن بر نيامدهاند و براي مثال، وقتي وارد شهر نمادين اصفهان ميشوند، نميتوانند آن پيامي را كه در رنگبنديهاي كاشيهاي مسجد جامع اصفهان (تصوير 11) يا بهكارگيري آيات سوره الرحمان در ساخت چهارباغ پايين و بالا يا حضور اعداد هفت و دوازده در مسجد شيخ لطفالله نهفته است، كشف كنند. رمزگشايي نيازمند غور كردن در مفاهيم باطني و عرفاني تمدن اسلامي است و اگر فردي نتواند به تفهم و همدلي با اين مفاهيم برسد و از آنها تجربه دروني داشته باشد، همچون برخي از تفسيرهاي خشك و بيروح شرقشناسان، به ظواهر و سطحينگري بسنده خواهد كرد و نخواهد توانست از روح پيام سازندگان و معماران اصفهان كه موجب شدند اين شهر از عجايب معماري جهان گردد، سر در آورد.
لطفاً براي مشاهده عكس به فايل پي دي اف مراجعه كنيد
(تصوير11)- كاشي كاري مسجد جامع امام اصفهان
1) آناندا كوماراسوآمي، استحاله طبيعت در هنر، ترجمه: صالح طباطبايي، فرهنگستان هنر، تهران، 1384، ص 21.
براي مثال، نقش و نگار فرش خانه هر ايراني، نشاني از تمدن چند هزار ساله فرهنگ ايراني ـ اسلامي او دارد كه با تحليل عناصر هنري آن ميتوان روحيه و عناصر اعتقادي و فكري او را بيان كرد. استفاده نكردن از نقشمايه انساني و حتي حيواني در فرش و جايگزيني نقوش هندسي و گياهي (اسليمي)، از روحيه شركگريزي مسلماني حكايت دارد كه بتپرستي و شرك در آيين او نهي گرديده و به او توصيه شده است تا از نقاشي و تجسم هرگونه موجود جاندار پرهيز كند. (تصوير12) به همين دليل، وي نقوش گياهي و هندسي را جايگزين نقوش جانداران كرده است تا از اين راه هم به توصيههاي آييني خود عمل كند و هم اثر هنري بيافريند. همچنين نقشمايه متقارن و كاربرد قرينهسازي اشكال در فرش باز ميتواند حكايتگر يكي از سنتهاي هنري باشد كه از عصر ساسانيان در نگارگري ايران به جاي مانده است. به طوري كه اگر در يك طرف تصوير، عكس يك گل يا بنا را ميكشيد، در طرف ديگر هم متقارن و نظير آن، عكس گل يا بنا را تصوير ميكرد تا تقارن و تناسب در اشكال حفظ شود.
لطفاً براي مشاهده عكس به فايل پي دي اف مراجعه كنيد
(تصوير 12)- نقوش اسليمي در فرش ايراني
حال كه هنر، نماد و نشانهاي از فرهنگ و تمدن يك مرز و بوم تلقي ميشود، از آن در بررسي تفاوت ميان فرهنگها و تمدنها هم ميتوان استفاده كرد. با بررسي تطبيقي ميان هنر اسلامي با هنر مسيحي ميتوان به وجوه اختلافي اين دو دين و تفكر پي برد. براي مثال، در هنر ديني مسيحيت، مجسمهسازي و تنديسسازي ديده ميشود؛ چون هنرمند مسيحي خواسته است با هنر، مسيح مصلوب شده را كه در دين او نماد كلمةالله است، به تصوير بكشد، اما در هنر اسلامي يا به تعبير ديگر، در هنر قدسي، هنرمند مسلمان خواسته است با هنر خطاطي، تلاوت قرآن و معماري مساجد، قرآن را تصوير كند كه كلمةالله است. در واقع، اين هنر است كه با جلوهبخشي به جنبه آييني و مناسك عبادي و ايماني اديان، نخستين قدم را برداشته است.
آميختگي نماد با تعاليم ديني به قدري است كه ردّپاي آن را حتي در شريعت ميتوان ديد. وقتي انسان به نماز ميايستد، وضو گرفتن و شستن اعضاي بدنش نماد حركت به سوي پاكي و دست، دل و مغز شستن از غير خداوند است. ركوع و سجود حالاتي از عبوديت و بندگي در برابر خداست و نماز، تمرين و مشقي از اين تحقق بندگي در طول زندگاني است. يا وقتي رو به كعبه ميايستيم، باز نمادي است از مركز عالم و محوريت عالم كه از آن خداوند است. در واقع، به تعبير بعضي از فيلسوفان دين، اديان به ويژه در آداب و احكام خود، عناصر نمادين فراواني دارند. اين نمادها قرارداد شدهاند تا به دليل ريشه داشتن در حقايق ديني، كاشف و بازنمود آن حقايق باشند.
همانطور كه پيش از اين اشاره شد، نمادگرايي، زبان سنت و متافيزيك است و آموزههاي عرفاني و نظام متافيزيكي همواره ميان سادگي و بساطت
نماد و پيچيدگي انديشه قرار گرفته است، به طوري كه كاربرد نماد و رمز بهترين راه تبيين حقايق باطني و عميق تلقي ميشود. از جمله دلايل گرايش به تفسير رمزي و نمادين در هنر اسلامي، وفاداري به انديشههاي عرفاني و مأنوس بودن با متون كلاسيك عرفاني است؛ زيرا سنت تأويل و رمزگشايي از عالم هستي، صفات خداوند و متون مقدس از رايجترين عناصر فكري عارفان تلقي ميشود. معاني مختلف و متنوع يك رمز به سطوح مختلف يك واقعيت اشاره دارد و با اينكه گاه معاني، متناقض به نظر ميرسند، اما در باطن به هم پيوستهاند و مفهومي جامع و مشترك را القا ميكنند و اين امر با تحليل عارفان از هستي و جهان بهتر استنباط ميگردد.(1)نمادپردازي نزد برخي از انديشمندان همچون كوماراسوآمي، حتي به تنديس عريان مجسمههاي هندو كشيده ميشود و او در تفسير تمثيلي و نمادين از مجسمههاي آيين هندو، بر خلاف برهنهنگاري عصر رنسانس، همه مردان و زنان دنيا را صورتهاي زنده خداوند ميداند كه گاه به صورت فطرت اوليه در مجسمهها ظهور مييابند.(2)تفاوت تمدن شرق با تمدن عصر رنسانس حتي در نگاه به مفاهيمي همچون عشق و برهنهنگاري نيز از منظر معنوي است. «كوششهاي هنر مدرن اروپا، اشيا را آنچنان كه به خودي خود هستند، بازنمايي ميكند، ولي هنر آسيايي و مسيحي ميكوشد اشيا را چنان بازنمايد كه نسبت آنها را با خداوند يا مبدأشان بيشتر بيان كند».(3)
بوركهارت از جمله پژوهشگران عرصه هنر اسلامي است كه به تفسير رمزگونه و نمادين از آينه در ادبيات عرفاني ميپردازد و از مفاهيم و معاني ژرفي كه در اين رمز وجود دارد و عارفاني همچون ابن عربي، مايستر اكهارت يا آيين هندو، بودايي و شينتوئيسم از آن استفاده كردهاند، پردهبرداري ميكند. از نظر او، رمز آينه يكي از بهترين تمثيلهايي است كه عارفان در بيان تجلي صفات الهي در انسان استفاده ميكنند، به طوري كه عارفاني همچون ابن عربي هم انسان را آينه پروردگار ميدانند و هم از طرف ديگر، حق را آينه انسان ميشمارند. بوركهارت در بيان آينهنمايي انسان از خداوند، به اين سخن ابن عربي اشاره ميكند:
انسان كه ذات حق، خود را بر او مينمايد تا شناخته شود، حق را نميبيند. او تنها صورت خويش را در آينه حق ميبيند. ممكن نيست كه خود حق را ببيند. اگرچه او ميتواند بداند كه تنها در حق است كه او ميتواند صورت خويش را ببيند. اين امر به صورتي اتفاق ميافتد كه شخص در آينه مينگرد؛ چون كه هنگامي كه تو، خود را در آينه مينگري، خود آينه را نميبيني و در عين حال، ميداني كه صورت خود را به واسطه آينه ميبيني. خداوند اين پديده را بهترين نشانه تجلي ذاتي خويش قرار داد تا متجلي له بداند كه نميتواند خداوند را ببيند.(1)
از نظر بوركهارت، رمز تجلي و بازتاب مشهود عالم مثل و اعيان ثابته است كه آنها را صرفاً با اصطلاحات عقلي نميتوان بيان كرد.(2)هدف از هنر قدسي، صرفاً انتقال احساسات و عواطف نيست، بلكه جلوه دادن
حقايق آسماني و الوهي است كه با استفاده از نماد و تمثيل، روح انسان را از جهان مادي پرواز ميدهد، از قيود مادي رها ميكند و به سوي حقايق برتر متوجه ميسازد. از اين رو، هنر قدسي با استفاده دقيق از تمثيل و نماد، فراتر از زيبايي ظاهري، براي بيان حقيقت و اعمال آييني به كار ميرود. «هنر ديني [قدسي] اكثراً هدف زيبايي ظاهري را ناديده ميگيرد و زيبايي آن، بيش از هر چيز، از حقيقت معنوي و بنابراين، از دقيق بودن جنبه رمزي و تمثيلي آن و نيز از فايده آن براي اعمال آييني و مشاهده عرفاني سرچشمه ميگيرد».(1)
از ديدگاه پژوهشگران هنر اسلامي، كاربرد نماد يا سمبول، سازگار با طبيعت بشري و متناسب با روحيه انساني است و از طرفي قوانين عالم، نمود و تجسم مشيت الهي هستند. از اين رو، هنر اديان به صورت گستردهاي مبتني بر نماد است و بر خلاف عقول محض كه براي درك حقيقت يا انتقال حقيقت، به تجسمبخشي يا كاربرد نماد يا رمز نيازي ندارند، انسان براي انتقال انديشه، نيازمند بهكارگيري نماد است و اين امر در زبان با كاربرد كلمات و حروف و در هنر به صورت بهكارگيري شكل، خطوط، صدا و امثال آن شكل ميگيرد. به تعبير ديگر، گاه هدف از كاربرد نماد اين است كه حقايق تجريدي و متعالي را نميتوان در همان سطح عميق و عقلاني تفهيم كرد و حقايق برتر و متعالي تنها از طريق بهكارگيري نماد، امكان انتقال به ديگران را مييابد.(2)به اين دليل، گاه عارفان آرزو ميكردند كه اي كاش عالم طبيعت، خود، زباني براي رازگشايي خود
ميداشت تا آنان مجبور نميشدند كه با زبان سمبول و رمز سخن گويند(1)
كاشكي هستي زباني داشتي
تا ز هستان پردهها برداشتي
و گاه نيز از دشواري اين شيوه، شكوه ميكردند.(2)
رستم ازين نفس و هوا، زنده بلا و مرده بلا
زنده و مرده وطنم، نيست به جز فضل خدا
رستم از اين بيت و غزل، اي شه و سلطان ازل
مفتعلن، مفتعلن، مفتعلن كشت مرا
قافيه و مفلطه را، گو همه سيلاب ببر
پوست بود، پوست بود، در خور مغز شعرا
با وجود آنكه اديان داراي آيينها و مناسك متفاوت هستند، اما كاربرد نمادها در اديان از سطح متفاوت يا متناقض فراتر ميرود و شباهتهاي زيادي با يكديگر پيدا ميكنند، به طوري كه تحليل بسياري از نمادها در اديان گوياي اين شباهت دروني نمادها و مبناي مشترك تمام اديان در بهكارگيري نمادها براي بيان حقايق درونيشان است. در اديان، اشياي بيمقدار و ناچيز ميتوانند نماد حقايقي برتر و متعالي باشند. نمادها با آنكه از جنس ماده و اشياي پيش پا افتاده طبيعتند، اما معاني ژرفي را در خود حمل ميكنند. از اين رو، در تمدنهاي شرقي، هنرهاي تجسمي و شنيداري هميشه بياني نمادين و رمزي از حقايق متعالي بودهاند و هنر اسلامي، نمادي از بيان حقايق متعالي اسلام است و بهكارگيري خشت، گل، رنگ و خط در هنر اسلامي بر اين اساس تبيين ميشود.
«چرا چيزي كه در جهان مادي از خشت، گچ و سنگ ساخته شده است، ميتواند چنين نقشي را ايفا كند؟ دليل متافيزيكي اين سؤال را در يك گفتار
معروف هرمسي ميتوان يافت كه ميگويد: «بيمقدارترين اشيا، نمادي از برترين آنهاست.» هنرهاي تجسمي و شنيداري به اين دليل كه از پايينترين سطح حقيقت برخوردارند، ميتوانند نشانه و مظهر برترين سطح حقيقت باشند كه همان ساحت ربوبي است».(1)
درباره كاربرد سمبول و نماد گفته شده است كه نماد لزوماً امري عوامانه نيست، بلكه همه انسانها از آن استفاده ميكنند و در بيان مفاهيم تجريدي و عقلاني از آن كمك ميگيرند و زبان، خود، چيزي جز كاربرد سمبول نيست. شايد حقايق متعالي كه ممكن است از هيچ راه ديگر قابل انتقال نباشد، به واسطه نمادها تلطيف و تا اندازهاي قابل تفهيم باشند.(2)رنه گنون سراسر طبيعت را مملو از سمبولها و امور محسوس را سمبول امور فرامحسوس ميداند. حتي انسان را كه بر اساس صورت الهي خلق شده است، از بزرگترين سمبولها و وسيلهاي براي دست يافتن به معرفت الهي و سراسر طبيعت را سمبول عالم فوق طبيعي مينگرد.(3)حتي متون مقدس را نيز مملو از تمثيل و رمز ميداند و معتقد است حتي انجيل از عيسي به «كلمه» تعبير كرده است.
از اين رو، گفته شده است كه نماد يا سمبول داراي ريشهاي فراتر از انسان است و طبيعت سراسر سمبول و بر حسب مرتبه وجودي خود،
1) سيد حسين نصر، قلب اسلام، ترجمه: سيد محمدصادق خرازي، نشر ني، تهران، ص 216.
2) جام نو و ميكهن، ص 51.
3) گنون در اين باره ميگويد: «در طبيعت، محسوس ميتواند سمبول فرامحسوس باشد. قلمرو طبيعت ميتواند به نوبه خود سراسر سمبول قلمرو الهي باشد. حال اگر به طور اخص، خود انسان را در نظر آوريم، آيا او را چون سمبولي دانستن، مشروع نخواهد بود؟ نه آنكه او به «صورت خداوند» آفريده شده است؟ (سفر تكوين؛ 26: 27) بيافزاييم كه طبيعت به تمام و كمال معنا مييابد، تنها اگر به آن همچون وسيلهاي براي دست يافتن به معرفت الهي بنگريم، وسيلهاي كه دقيقاَ همان عملي است كه اساساً براي سمبوليسم باز شناختيم» (جامي نو و ميكهن، ص 54).
ترجماني از حقيقت بالاتر از خود است؛ بابي مفتوح به جانب عالم بالا كه حكايتي از حقايق و معاني وراي طور عقل دارد؛ آن حقايقي كه فراتر از تفسير ضمير ناخودآگاه جمعي نزد يونگ است.
انديشمندان سنتگرا نماد را به معناي به كار رفته در ضمير ناخودآگاه جمعي يونگ به كار نميبرند و منشأش را در آن نميجويند، اما تفسير روانشناختي از انسان را بر اساس آن نفي نميكنند و آن را وجهي ممكن از تحليل روانشناختي و از نگاههاي ممكن درباره بشر ميپندارند. انتقاد سنتگرايان اين است كه رمز را از جنبه الوهي و لايههاي متعالي روح انسان به آشفتگيها و توهمهاي روانشناختي تقليل دهيم و خاستگاه رمز و سمبول را در بستر آشفته روان آدمي بدانيم. به نظر سنتگراها، «يونگ ابداً ماهيت معنوي و متعالي نمادها و اسطورهها را در نيافته است. او نمادها و اسطورهها را روانشناسي كرد و ناخودآگاه جمعي را جايگزين ذخاير الوهي كه منشأ همه نمادهاي حقيقي است، ساخت».(1)
در دوران پس از رنسانس، يكي از تلاشهاي طرفداران مدرنيته، اسطورهزدايي و راززدايي از همه چيز بود. علمگروي و عقلگروي افراطي موجب شد هرگونه راز و رمز از جهان رخت بربندد و به تدريج، انسانها هيچگونه معنا و مفهومي را در لايههاي دروني يك پديده دنبال نكردند و همه چيز را در سطح ديدند، به طوري كه اين رمزگشايي و راززدايي موجب شد در همه عرصهها، از كنش انسانها تا سنتها، آداب و رسوم و ديگر فعاليتهاي بشري، تأويل و تفسير باطني حذف گردد. اين يكي از ويژگيهاي عصر مدرنيته تلقي ميگردد كه تا حدي در دوران پستمدرن از آن عدول شده است.
1) سيد حسين نصر، در غربت غربي، ترجمه: امير مازيار و امير نصري، مؤسسه رسا، تهران، 1383، ص 95.
جايگاه نماد در متون عرفاني
با رجوع به متون كلاسيك عرفاني استنباط ميگردد كه مفهوم تأويل و نمادگرايي در تفسيرهاي عرفاني از متون ديني و آيات قرآن به وفور يافت ميشود. بسياري از آيات از ديدگاه عارفان داراي معاني عميق و نيازمند تأويل و تفسير است و در جايي كه مفاهيم و لايههاي عميق معنايي وجود داشته باشد، نمادگرايي و سمبوليسم ديده ميشود. طرح داستان يوسف و زليخا در قرآن موجب تفاسير نمادين عارفان و تمثيلي براي بيان ارتباط حسن و زيبايي گرديد كه در آن، يوسف نماد و تجسم حسن و زيبايي الهي و زليخا مظهر عشق زايدالوصف است. بر اساس اين داستان و جمله «عشق مجازي، پلي به سوي عشق حقيقي است»(1)گفته شده است عشق از مخلوق آغاز ميگردد و به عشق الهي و فناي در او منتهي ميشود. افرادي همچون جامي در شعر خود و نگارگران در نگارههاي خود به توصيف اين قصه قرآني پرداخته و از آن در بيان نمادين و عرفاني از عشق الهي استفاده كردهاند.(2)سهروردي در رساله «في حقيقة العشق/ مؤنس العشاق» بيان ميدارد كه هر جا حسن و نيكويي يافت شود، عشق از آن پديد ميآيد و خداوند پس از اينكه اولين گوهر خويش، عقل را آفريد، به آن، سه صفت بخشيد. يكي از آنها، صفت شناخت خداوند بود كه از آن «حسن» پديد آمد و به آن «نيكويي» گويند. از دومين صفت كه به شناخت خود اهتمام داشت، «عشق» پديد آمد كه آن را «مهر» گويند و سومين صفت عقل كه مفهومي عدمي است، اما به امور وجودي تعلق ميگيرد، «حزن يا اندوه»
است. از اين رو، «حسن، عشق و حزن»، سه صفت عقل است كه ميان عشق و حسن نيز ارتباط تنگاتنگي وجود دارد: «عشق كه برادر مياني است، با حسن انسي داشت، نظر از او بر نميتوانست گرفت، ملازم خدمتش ميبود».(1)
در فرهنگ اسلامي همواره نمادها با مفهوم حكمت، تأويل، تفسير باطن و امثال آنها قرين بوده است. اصطلاح «حكمت» در متون ديني از جمله قرآن، واژه پر رمز و رازي است و ارتباط تنگاتنگي با مفهوم نماد و سمبول و هنر اسلامي دارد. حكمت در فرهنگ اسلامي به جنبه باطني يك پديده اطلاق گفته ميشود و از هر پديدهاي كه علاوه بر ظاهر، داراي عمق و باطن باشد، به حكمت تعبير ميگردد. به اين دليل، در قرآن آمده است: «به هر كس حكمت داده شود، به او خير زياد داده شده است.»(2)حكمت در ادبيات ديني و روايي با كلماتي همچون بصيرت، نورانيت و علم شهودي مترادف است. در واقع، حكمت، نوعي معرفت و خردمندي همراه با معنويت و نورانيت و مقرون به كنه و حقيقت اشياست و به فردي كه آگاه بر حقايق و لايههاي دروني عالم است، حكيم اطلاق ميشود.(3)
ارتباط حكمت با هنر مبتني بر اين تفسير از هنر اسلامي است كه آن را هنري پر رمز و راز و داراي لايههاي باطني بدانيم و همانطور كه قرآن علاوه بر معناي ظاهري، داراي معناي باطني و هر آيه، برخوردار از هفت يا هفتاد بطن است (سبعة ابطُنٍ او سبعين بطناً) و مصداق متني حكيمانه است كه قابليت تفسيرپذيري و تأويل دارد، خلق آثار هنري نيز به وسيله هنرمند
مسلمان چنين است. هنرمند مسلمان همواره خواسته است با آثارش، رؤيت نافذ خود از عمق و حقيقت اشيا را به ظهور برساند و بر اساس مباني عرفاني و اعتقادي ـ نه صرفاً ممنوعيت شرعي ـ كوشيده است حقايق مكنون هستي را به تصوير بكشد. بر اين نگرش، كاربرد عناصر هنري همچون گنبد، طاق، مناره، نگارگري دو بعدي، استفاده از نقوش گياهي، هندسي، كتيبهاي و امثال آنها، بياني حكيمانه از عالم حس است.
بنا به نظر بسياري از عرفانشناسان، اعتقاد به جنبه جمال و جلال يا تعادل ميان تشبيه و تنزيه موجب شد تا در اسلام، هنر تزييني، غير تصويري و انتزاعي جايگزين هنر تصويري (فيگوراتيو) شود و به تعبير ابن عربي، مسلمانان كه نميتوانستند مانند اهل تشبيه، خداوند را به مانند امري مادي توصيف كنند يا به تجسيم او بپردازند، خداوند را در قوه خيال مطرح كردند.(1)براي مثال، هنرمندان مسيحي، خداوند را در اقاليم سهگانه مطرح ميسازند و گاه خداوند يا آفريننده عالم در نقاشي برخي از هنرمندان پيش از رنسانس يا در آثار هنرمندان عصر رنسانس همچون ميكلانژ يا نقاش رمانتيست، ويليام بليك به شكل انساني تصوير ميشود، در حالي كه هنرمندان مسلمان هيچگاه خداوند را در مساجد، به شكل انساني نمايش نميدادند يا مجسمه و تمثال پيشوايان دين را نميساختند. هنر به كار رفته در مساجد همواره از جنس نقوش و نقشمايههاي گياهي و هندسي بوده و شكل انتزاعي به خود گرفته است و اين هنر غيرناتوراليستي و انتزاعي در فرهنگ اسلامي، واكنشي در برابر هنر
1) در اين باره نك: هانري كربن، تخيل خلاق، صص 295 ـ 327؛ شهرام پازوكي، حكمت هنر و زيبايي در اسلام، صص 80 ـ 91؛ غلامحسين ابراهيمي ديناني، پرتو خرد، صص 305 ـ 309؛ نصرالله حكمت، حكمت و هنر در عرفان ابن عربي، صص 236 ـ 238؛ علي شيخ الاسلامي، خيال، مثال و جمال در عرفان اسلامي، صص 61 ـ 77.
تشبيهي بوده است. تشبيه خداوند در قرآن به نور يا تشبيه كردن نسبت خداوند و انسان كامل به تمثيل آهن و آتش و امثال آنها در متون عرفاني(1)در واقع، تمثيلهايي بر اساس قوه خيال بوده است، مثالهايي كه موجب تشبيه يا تنزيه افراطي درباره خداوند نگرديد و در شكلگيري ادبيات فاخر عرفاني نيز سهم بهسزايي داشت.
هنر مبتني بر عرفان مملو از عناصر سمبوليك و نمادين بوده است. استفاده از كلمات، تصوير، خطاطي، شعر، موسيقي يا نقشمايههايي همچون شمسه، شير، فردوس، طاووس، خطوط كوفي، بنايي، هندسي و امثال آن، بياني از آن راز و رمزهايي است كه هنرمند مسلمان از آنها براي بيان مقصود خود در ترسيم عالم فراماده استفاده كرده است. نگاهي به ادبيات و اشعار شاعران عارف بيانگر اين است كه آنان براي عالم، عمق قائل بودهاند و اشعار مملو از ظرافتهاي ادبي آنان، بياني از حقايق قدسي و ملكوتي عالم است كه چون مخاطبان خويش را از تجربه مستقيم حقايق، ناتوان ميديدند، با حسرتزدگي از ناممكن بودن بيان تمام حقيقت، از زبان نمادين استفاده ميكردند.
معناي نمادين رنگها در متون عرفاني
شيخ صدوق در كتاب توحيد، روايتي به سند خود از اسماعيل بن فضل نقل كرده است كه ميگويد: از امام صادق عليه السلام پرسيدم: آيا خداوند را در روز قيامت ميتوان ديد يا خير؟ ايشان در پاسخ فرمود: «خداوند منزه و بزرگتر از اين حرفهاست. اي ابن الفضل، چشمها نميبينند جز چيزهايي را كه داراي رنگ و كيفيت باشد و خدا، خود، آفريننده رنگها و كيفيتهاست.»(2)
اين سخن امام علاوه بر آنكه مبتني بر فهم درست از ذات غير جسماني خداوند عزّ و جلّ و مسئله توحيد است، اشارهاي به اهميت رنگ در مشاهده انسان از جهان دارد و اينكه ارتباط ما با اشياي خارجي هنگام مشاهده، رنگها و كيفيت اشياست. (تصوير13)
لطفاً براي مشاهده عكس به فايل پي دي اف مراجعه كنيد
(تصوير 13)
بسياري از مفسران عرفاني از هنر اسلامي بر اين باور هستند كه همه اشكال و حجمهاي هندسي، اعداد، رنگها، نقوش گياهي و هندسي، نقش و نگارها، تقارن، تناسب، تركيببندي و تضاد رنگها و حتي تكنيكها و سازههاي متفاوت معماري داراي معاني رمزي و نمادين هستند. اين عناصر بر آمده از مضمون و غايتي است كه هنرمندان ميخواستهاند با آنها، حقايقي را وراي ظواهر نشان دهند. براي مثال، رنگ سبز سمبل نفس مطمئنه، رنگ زرد سمبل جواني، آبي سمبل نفس امّاره و رنگ قرمز، نشاني
از روح حيواني گرديده است. در چنين نگاهي، «رنگها تبديل به شاخصي ميگردند براي عارف تا بدان وسيله مقام نوراني ـ عرفاني خويش را به داوري گيرد. او فراسوي زمان است و تنها عالم رنگ جهتدهنده سير و سلوك اوست.»(1)از اين رو، همواره در معماري مساجد از رنگ سبز كه در بر دارنده آن سه رنگ ديگر و بهترين نماد الوهيت و كمال است، استفاده شده است.(2)
استفاده از رنگها در تاريخ هنر اسلامي در هنرهاي تزييني همچون كاشيهاي هفترنگ، (تصاوير14 و 15) كاشي سفالي زرينفام و در آجرها، گوياي نقش رنگها در تحقق زيبايي و هنر است. استفاده از نور در جلوهگري رنگ موجب شده است آجرهايي به كار رود كه روي سطح خارجي آنها را با لايهاي از رنگ آبي ـ سبز لعابي شده در كوره ميپوشاندند و در پيكره بنا كار ميگذاشتند و اين امر در تركيب با رنگ اخرايي طبيعي آجر، تركيبي متناسب ايجاد ميكرد. با وجود آنكه كاربرد كاشي به هزاره سوم پيش از ميلاد بر ميگردد، در دوران اسلامي، دوباره به استفاده از كاشيها و رنگآميزي در آن، توجه صورت گرفت و كاشيهاي هفت رنگ و آجرهاي رنگي در معماري به كار گرفته شد. تاريخ شكلگيري ساخت گنبد به رنگ سبز در بغداد و منارههاي سبز رنگ در بخارا به سدههاي اوليه اسلام بر ميگردد و ايرانيان پيش از عصر سلجوقي، لعاب مينايي را روي گل پخته به كار ميگرفتند و از رنگهاي فيروزهاي، آبي لاجوردي و سبز در آن استفاده ميكردند.(3)
1) نادر اردلان و لاله بختيار، حس وحدت، سنت عرفاني در معماري ايراني، ترجمه: حميد شاهرخ، نشر خاك، تهران، 1380، ص 50.
2) 3. هانري كربن، «خانه كعبه و راز معنوي آن از نظر قاضي سعيد قمي». در: مقالات هانري كربن، گردآوري: محمدامين شاهجويي، انتشارات حقيقت، تهران، 1384، صص11 ـ 63.
3) نك: اصفهان، تصوير بهشت، صص 87 ـ 90.
لطفاً براي مشاهده عكس به فايل پي دي اف مراجعه كنيد
(تصوير14) كاشي هفت رنگ
لطفاً براي مشاهده عكس به فايل پي دي اف مراجعه كنيد
(تصوير 15) كاشي هفت رنگ
در سنت اسلامي، در شهرسازي ايراني، به تعبير استيرلن، باغچهها و باغها كه زيباييبخش خانهها است و حياط مسجد كه آن را به باغ حقيقي و دايمي ميتوان تشبيه كرد، همراه با تزييناتي است كه رنگ در آنها نقش اساسي دارد. براي مثال، در مسجد امام اصفهان، حياط در تمام سطوح خود داراي پوشش كاشي عالي از نظر رنگبندي است و رنگهاي موجود در اين مجموعه، از جمله رنگهاي گل و شاخ و برگ و حاشيه از همه گامهاي رنگي، از سبز گرفته تا آبي و فيروزهاي كه مورد علاقه ايرانيان است، انتخاب شده است، به طوري كه رنگبندي اين كاشيها سر به فلك ميكشد و تا آنجا ادامه مييابد كه به رنگ فيروزهاي آسمان متصل ميگردد.(1)
بيترديد، سمبوليسم موجود در سنت هنري و معماري ايراني ـ اسلامي، با رنگآميزي آميخته است و در اين ميان، رنگ نقش اساسي دارد. همانطور كه شهرسازي و سازههاي معماري در سنت قرآن ريشه دارد، در كاربرد رنگ نيز چنين است. استفاده از آجرهاي آبي در بعضي از مساجد دوره سلجوقي يا استفاده از آجرهاي فيروزهاي در دورههاي ميانه يا گنبدهاي سبز در فرهنگ اسلامي، بيانگر قرين بودن برخي از رنگها با سنت هنري مسلمانان است. در معماري عصر معماري، به نظر برخي از مورخان هنر،(2)ساخت چهار باغ از آيات سوره الرحمان الهام گرفته است. گفته شده است كه دو باغ در بهشت وجود دارد كه مؤمنان در آنجا ميزيند و نعمتهاي فراوان دارد و در آن دو بهشت، دو چشمه آب روان است و بهشتيان در بسترهايي از حرير و استبرق، تكيه زدهاند و در پايين آن، دو بهشت ديگر است كه در نهايت
سبزي و خرّمي است و چشمههاي آب، ميوه و ديگر نعمتهاي خداوندي در آن، فراوان هست. بر همين اساس، معماران صفوي چهار باغ را در اصفهان ساختهاند. همچنين مؤمنان با الهامگيري از اين تصوير و صور خيال قرآني، به رنگهايي همچون سبز توجه دارند و رنگ سبز براي آنان تداعيبخش رنگ سبز بهشت و باغ عدن است. از اين رو، گفته شده است كه سبز، رنگ بهشت و رنگ پيامبر اكرم صلي الله عليه و آله است و اين رنگ در سازههاي معماري به دليل تداعي سنت نبوي، همواره كاربرد داشته است. رنگ سبز در سنت معماري ايران پيش از اسلام و در مصر دوره فراعنه كاربرد داشته است، اما در دوران صفوي در سنت مذهبي ريشه دوانده است. در سنتهاي باستاني، رنگ سبز، رنگ بهار و نوزايي طبيعت است و اين مفهوم با مفهوم قيامت و رستاخيز و زندگي دوباره انسانها تشابه و تقارن دارد، اما علاوه بر آن، در سنت اسلامي تداعيگر شخصيت حضرت رسول اكرم صلي الله عليه و آله است.
مارتين لينگز، فهم اديان، اسطورههاي ديني، رنگها، هنرها و صفات الهي را مبتني بر تحليل نمادها ميداند. رنگهاي سهگانه نزد او با اديان سهگانه ابراهيمي تحليل ميشوند و اين نمادها را برآيندي از ريشهها ميداند و در تحليل كاربرد رنگها در هنر اسلامي، ميان آنها با مفاهيم ديني و صفات الهي رابطهاي برقرار ميكند و وفاداري هنرمندان مسلمان را در بهكارگيري رنگهاي خاص در هر يك از هنرها، به جهت معاني مكنون در آن رنگها ميداند. وي مينويسد:
... عموماً سبز را رنگ اسلام دانستهاند. زرد، رنگ تجلي است و اگر زرد را بر آبي بيفزاييم، سبز حاصل ميشود. قرآن از جامههاي سبزي سخن ميگويد كه ارواح رستگار در بهشت پوشيدهاند و بهشت كه با
رمز واحهاي در بيابان بيان ميشود، در عربي، «جنت» نام دارد كه هميشه سرسبز و خرّم تصور ميشود... . آبي و نه سبز، رنگ غالب هنر اسلام است... . ظاهراً قانوني نانوشته هم هست كه هر جا آيات قرآن يا تزيينها درون چارچوبي قرار داده ميشوند، حد بيروني آن بايد آبي باشد.(1)
از جمله اموري كه در رنگها اثرگذار هستند و در انتقال معنا مفيدند، تداعي خاطرههاي قرين با رنگهاست. براي مثال، همانطور كه رنگ آبي براي انسان، آسمان را تداعي ميكند يا رنگ سبز، گياهان سبز و جنگلها يا رنگ سفيد، زمين پوشيده شده از برف را تداعي ميكنند،(2)اين تداعي گاه با عناصر فرهنگي و مذهبي آميخته است. مثلاً در فرهنگ اسلامي رنگ سبز براي انسان، قرين امامان عليهم السلام و امامزادهها است يا رنگ سفيد، تداعيبخش لباس سفيد حاجيان در مكه است يا در فرهنگ شيعي، رنگ قرمز و كاربرد آن، نمادي از خون و شهادت به ويژه شهادت امام حسين عليه السلام است يا رنگ سياه و كاربردش در عزاداري يا ايام خاصي همچون محرم، تاريخ ديرينهاي از عاشورا را در ذهن شيعيان متبلور ميسازد. در بسياري از تمدنها، رنگهاي خاص تداعيگر مفهوم خاصي در قلمرو آن تمدنها شمرده ميشود. براي مثال، رنگ نارنجي در لباس هندوها در جشن شيوا، همانند رنگ سفيد لباس حاجيان در زمان حج، پيروان آنان را به سمت عمل يا آيين خاصي رهنمون ميسازد، در حالي كه شايد ديگران با بياطلاعي از اين نمادها، مفهوم خاصي را نفهمند. به همين دليل، بايد به مفهوم رنگها در هر
تمدن خاصي اشراف داشت و آثار هنري با كمك گرفتن از اين رنگها ميتواند مفاهيم خاصي را به مخاطبان منتقل سازد و خود رنگ نوعي نماد ديني تلقي ميشود كه از آن در دلالتشناسي به ويژه در هنرهاي نمايشي و رسانهها براي انتقال معنا ميتوان استفاده كرد.
نماد و سمبول در فتوتنامهها
فتوتنامهها، گونههايي از آيينها، مرامنامهها و اصول مدوّن را در حكمت عملي پديد آورده است كه در هنرهايي كه مشروعيت ديني دارند، وارد شده است و تلفيق ميان هنر و ديانت در آنها ديده ميشود. وجود برخي آيات قرآن كه در آنها افرادي همچون اصحاب كهف، حضرت ابراهيم عليه السلام ، يوشع بن نون و يوسف پيامبر عليه السلام با كلمه «فتي» يا «جوانمرد» خطاب شدهاند، در كاربرد اين واژه در سنت عرفاني و تلقي مثبت نسبت به آن مؤثر بوده است. آياتي كه در آن به مفهوم فتوت، فتي يا جوانمرد اشاره شده است، عبارتند از: «نَحْنُ نَقُصُّ عَلَيْكَ نَبَأَهُمْ بِالْحَقِّ إِنَّهُمْ فِتْيَةٌ آمَنُوا بِرَبِّهِمْ»؛(1)«إِنَّهم فتيهٌ حَكَمَ اللهُ لهم بالفتوَّة حين امنوا بلاواسطه كذلك قال بعضُهم رأسُ الفتوهِ الايمان» كه منظور از فتي در اين آيات، اصحاب كهف است. در آيه: «قَالُوا سَمِعْنَا فَتًي يَذْكُرُهُمْ يُقَالُ لَهُ إِبْرَاهِيمُ»،(2)به حضرت ابراهيم عليه السلام ، در آيه: «وَإِذْ قَالَ مُوسَي لِفَتَاهُ»،(3)به يوشع بن نون و در آيه: «تُرَاوِدُ فَتَاهَا»(4)به حضرت يوسف عليه السلام به عنوان فتي اشاره شده است.(5)
به تدريج، جنبشهاي جوانمردي و فتوت در جوامعي همچون ايران كه شايد در آغاز با عيّاري و بعضي از رفتارهاي جاهلانه همراه بوده است و جواناني عامي و از ميان توده مردم آن را شروع كرده بودند، با مفاهيم اخلاقي و عرفاني آميخته شد و شكلي منسجمتر و آگاهانهتر به خود گرفت. پس از چندي نيز به تدوين اصول و هنجارهايي اخلاقي و ديني در ميان اصناف و گروهها منجر شد كه به منزله آييننامهها و مرامنامههاي اخلاقي يا فتوتنامهها تلقي ميشدند. نگاهي به كتابهاي فتوت، بيانگر اين است كه اصول فكري و رفتاري اهل فتوت با زهد و تصوف آميخته بود و فتوتنامهها تحت تأثير آن مباني، مكتوب شدهاند.(1)
تعامل و ارتباط ميان مشاغل و اصناف با فتوتنامههايي كه بزرگان حرفهها در هر صنفي مينوشتند، موجب گشت فتوتنامهها، نظارتي اخلاقي بر زندگي حرفهاي توده مردم داشته باشد. مشاغل با رازورزي و جنبههاي باطني همراه شد و صنعتكاران راز و رمز را در اصول حرفهاي به كار ميبردند و هنر و عرفان را به صورت همزمان در شغل خود متجلي ميساختند. با نگاهي به بعضي از شاهكارهاي هنر اسلامي ديده ميشود مرز ميان تخصص حرفهاي و شغلي صنعتكار (= هنرمند) با تجليات عرفاني حاصل از روح رياضتكش او، تفكيكناپذير است و در تجزيه و تحليل آن آثار به راحتي نميتوان گفت كه آيا
1) عبدالحسين زرينكوب درباره ارتباط رسالههاي موجود در اصناف و ارتباطشان با مشايخ صوفيه ميگويد: «سؤال و جوابها يا تعليمنامههاي اصناف كه در اين روزگاران در هند و ماوراءالنهر در نزد طبقات اصناف وجود داشت و نگهداري آنها از واجبات اخلاقي و مذهبي افراد منسوب به آن طبقات تلقي ميشد، غالباً «رساله» نام داشت و جوهر تعليم آنها نيز عبارت از آيين فتوت بود. از بررسي بعضي از اين «رساله»ها مثل رساله نساجا و رساله سقايان، ارتباط طبقات اين اصناف با مشايخ صوفيه پيداست. اين رسالهها، يادآور رسالههاي درويشان خاكسار است كه آنها نيز مثل طبقات اصناف در حفظ و نگهداري رسالات خويش يك نوع ضرورت روحاني و ديني ميديدهاند» (عبدالحسين زرينكوب، جستوجو در تصوف ايران، تهران، اميركبير، 1385، ص 356).
عناصر حرفهاي به خلاقيت رسيده يا روح هنرمند تربيت شده و وفادار به اصول اخلاقي و عرفاني، متبلور گشته است. متأسفانه با اينكه فرهنگ فتوت و جوانمردي در تمدن ايراني، بسيار چشمگير بود و به طور گسترده وجود داشت و در همه مشاغل، نوعي قداست و پاكي به وجود ميآورد، سلاطين وقت در عصر قاجار، جاهلانه، در برانداختن اين آداب كوشيدند احزاب سياسي در عصر مشروطه، آن را ريشهكن كردند.(1)
مشاغلي همچون خطاطي، تذهيب، هنرهاي تزييني، كتيبهنويسي مساجد و معماري مساجد، تلاوت قرآن كه امروزه اين صنعتها را به عنوان هنر ميشناسند، از قديم مورد توجه مسلمانان بود و در فتوتنامهها به آداب و شرايط آنها اشاره شده است. با اين حال، برخي از هنرها و پيشهها از اقبال جمعي و مقبوليت عمومي بيبهره ماندند. براي مثال، گفته شده است كه آواز قينات (زنان آوازخوان)، آواز مزمار (نيها) و آواز معازف (نواختنيهايي چون عود و طنبور)، نامشروع است و حتي آنان كه به اينها گوش فراميدهند، صلاحيت ورود در ميان اهل فتوت را ندارند. از اين رو، فتوتنامهنويسان پيشهكردن برخي از مشاغل را با روحيه فتوت و جوانمردي، ناسازگار دانسته و نام صاحبان آن مشاغل را در كنار نام بزهكاران، دروغگويان و نيرنگبازان ذكر كردهاند.(2)با آنكه در عصر صفوي، حرفههايي همچون معماري، قصابي، طباخي، كفشدوزي، سلماني و امثال آنها داراي فتوتنامه بودند، اما بعضي ديگر از مشاغل، از جمله برخي از هنرها، فتوتنامه نداشتند.(3)
فتوتنامه چيتسازان، رنگرزان، قصابان و سلّاخان، سلمانيان، حمّاميان، معماران و ديگر اصناف كه برخي از آنها امروزه در عصر نوين، در شمار مشاغل هنري شناخته ميشود، موّيد اين سخن است كه فتوتنامه از اصول سلوك عرفاني و تهذيب نفس آغاز گشت. سپس به تبيين و آراي اصول اخلاقي و عرفاني در عرصه كار و زندگي گسترش و توسعه يافت، به طوري كه در دورههاي شكلگيري فتوتنامهها، عرفان حتي در عرصه كار و تلاش نيز حضور داشت و با زندگي و معيشت مردم نيز در ارتباط بود. هانري كربن بر خلاف تصور بعضي از جامعهشناسان كه جريانهاي فكري و انديشهها را تاريخينگرانه ميبينند و افكار و آرا را بازتاب عصر و جامعه خاص و روح دوران تلقي ميكنند، معتقد است جهانبينيها و جريانهاي معنوي، صورتها و اشكال اجتماعي را به وجود آورده است و اين امر در جنبه هاي آييني فتوتنامهها نمود مييابد. وقتي انسان به همه فرايض شريعت تمكين كرد، آنگاه فتوت در مرتبه شريعت به كمال خود ميرسد و نوعي حالت رسالت در انسان شكوفا ميگردد، به گونهاي كه رعايت اصول شريعت و فتوت نيز تغيير حالتي در انسان پديد ميآورد و او را به رسالت نزديك ميسازد.(1)
براي مثال، در فتوتنامه چيتسازان، تمام مراحل رنگ كردن پارچهها، از ورود به كارخانه، جوشاندن كرباس و زاج آب كردن تا پايان آن، با خواندن آيات و ادعيه همراه بوده است و اين فعاليت و يا شغلي كه جنبههاي ذوقي و زيباييشناسانه داشته، با جنبه عبادي و اخلاقي همراه گرديده است. آن طور كه از فتوتنامه چيتسازان استنباط ميگردد، اين شغل و اين هنر به پيامبران نسبت
1) آيين جوانمردي، ص 65.
داده ميشود و در اين صنف، دوازده استاد وجود دارد كه رمز اين عدد نشانهاي است از پيروي آنان از دوازده امام. اين دوازده استاد به سه دسته تقسيم ميشوند و براي آن چهار پير شريعت، چهار پير طريقت و چهار پير حقيقت قائل ميشوند، به طوري كه هنر چيتسازي، هنري دنيوي شمرده نميشود و بدون شناخت مباني معنوي آن، نوعي شرك تلقي ميگردد. در اين فتوتنامه درباره رنگ سفيد و رنگ سياه، سخنان درخوري آمده است. رنگ سفيد به پيراهن لوط نسبت داده شده است كه وي پس از تخريب شهرش چنان گريست كه خون به جاي اشك از چشمش جاري شد و لباس سفيد وي آلوده گشت. از اين رو، وي به درگاه خداوند مناجات كرد و خداوند يك جفت قالب كه به رنگ سياه بود، برايش فرستاد. همچنين در اين فتوتنامه آمده است كه خمره رنگ در زمان نوح به دست آمده است و دو تخته صندوق نيز از كشتي نوح پيدا شده است و طَغار، تشت گِلين نيز از سنگ حضرت آدم تراشيده بود.(1)
از جمله وجوه مشترك فتوتنامهها، وجود رمز و نماد در آنهاست، به طوري كه در مراحل انجام كار در هر يك از مشاغل و حرفهها، با سخناني عرفاني و تأويلي مواجه هستيم كه نسبت به امور ظاهري آن شغل ارائه ميشود. در اين راستا، هر يك از مشاغل به يكي از پيامبران بزرگ نسبت داده شده كه خود، بستر مناسبي را براي تأويل فراهم ساخته است. براي مثال، در فتوتنامه چيتسازان گفته شده است كه لوط پيامبر، هنر رنگرزي پارچه را از جبرئيل آموخته است و جبرئيل، استاد تهيه رنگ خوانده شده است. در فتوتنامه آهنگران نيز آهنگري به داود نبي عليه السلام يا در فتوتنامه كرباسبافان، كرباسبافي به شيث نبي عليه السلام منسوب شده است.
1) آيين جوانمردي، صص 83 ـ 94.
تفسير رمزي و نمادين از مشاغل و حرفهها گاه با آداب و سنن، اسطورهها و ادبيات عوامانه و مردمي نيز گره خورده است و چه بسا بعضي از اين استنادات و تأويلات، ريشه موثقي تاريخي و ديني نداشته و صرفاً متكي بر ذوق بوده است. در فتوتنامهها كوشيده شده است تمامي حركات و افعال به نوعي به انبيا و قديسان منسوب شود و براي هر عملي نيز دعا و وردي تعيين شده است كه بيترديد، اين امر براي تقدسدهي به مشاغل و حرفهها بوده و بيانگر ارتباط ميان شغل و عبادت است. جنبه اسطوره بخشي به مشاغل و گره زدن آنها به سنت نبوي و جنبه قدسي دادن به حرفهها در بسياري از فتوتنامهها مشهود است. به طوري كه منشأ هر يك از مشاغل به يكي از انبيا و قديسان بر ميگردد و حتي اگر به نامگذاري مشاغلي همچون سلماني نيز در فتوتنامهها نگريسته شود كه آن را به معراج پيامبر اسلام و سلمان فارسي منتسب ميدانند. حتي گاه سبك و سياق بيان آنها به روش قصه گويان و مذكّران مساجد و خانقاهها شبيه ميگردد.(1)در فتوتنامهها همه امور طبيعي حتي تراشيدن موي سر، كوتاه شدن قد حضرت آدم عليه السلام ، پختن نان، به وجود آمدن سنگ و تيغ،(2)وجود مرشدي تاريخي براي هر يك از اصناف و مشاغل و حتي به وجود آمدن مشاغل نيز با نور محمد صلي الله عليه و آله ، به جبرئيل و ديگر فرشتگان الهي نسبت داده شده است و هيچگاه در آنها، جنبه طبيعي و عادي امور رعايت نشده و از همه امور، تفسيري آسماني و فراطبيعي ارائه گشته است.
1) مهران افشاري و مهدي مدايني، فتوت و اصناف فتوت، چاپ دوم، نشر چشمه، تهران، 1381، صص 233 ـ 243.
2) در رساله برگرفته از نسخه هفت درويش درباره دوازده سؤال از سنگ و تيغ آمده است: «سنگ و تيغ از برق نور محمد9 پيدا شد. دويم، سنگ به صورت مقدم است و به معني تيغ. سيم سنگ و تيغ با هم تسبيح ميگويند كه: سبّوح قدّوس ربّ الملائكه و الروح...... اگر پرسند كه تيغ چند است؟ بگوي كه: تيغ سه است: اول تيغ صفا كه به دست سلمانيان است ـ كه پاككننده است. دويم تيغ رضا كه به دست سلّاخان است كه قبولكننده است. سيم تيغ سزا كه به دست پادشاهان است - كه دفع كننده است.» (به نقل از: فتوت و اصناف فتوت، صص 252 و 253).
كاربرد نقشمايهها و نمادها در هنرهاي اسلامي ـ ايراني
كاربرد بسياري از طرحها، خطوط و نقوش در فرشبافي، نگارگري، خطاطي، كاشيكاري، گچبري، كتيبهنويسي، تذهيب و امثال آن، انتزاعي و در بيشتر موارد، غير تصويري، نمادين و معنادار است و كاربردشان در آثار هنري، امري مهمتر از تزيين، آرايه و زيبايي حسي براي انتقال معاني حكمي و ديني بوده و حكايتگر مفاهيمي دروني در عناصر هنري است. براي نمونه، نقوش انتزاعي، موضوع اصلي بسياري از طرحها در هنرهاي ايراني است و كثرت آن نقوش در نقشمايهها، چشمگير است.(1)هيچگاه هنرمندان مسلمان در مسير توصيف واقعيت آنچنان كه هست، گام بر نداشتهاند. آنان تلاش ميكردند با زبان رمز، به بيان معاني و مفاهيم ژرف در ادبيات و هنر بپردازند. از اين رو، به هنر انتزاعي و غير واقعگرايانه تمايل يافتهاند. البته توصيههاي قرآني و نبوي در پرهيز از مجسمهسازي و تصويرپردازي موجودات ذيالروح به همراه تأكيد اديان ابراهيمي در پرهيز از بتپرستي و شمايلسازي نيز در اين رويكرد اثرگذار بوده است. البته اين توصيهها موجب نگرديد تا هنرمندان مسلمان گاه از تصاوير استفاده نكنند. اين در حالي است كه اگر دليل كاربرد هنر انتزاعي و تزييني صرفاً محدوديت هاي شرعي در كاربرد تصوير بود، پس هيچگاه نبايد تصاويري همچون سيمرغ، طاووس، شير و ديگر موارد در معماري اسلامي يا تصاوير انساني در نگارگري به كار ميرفت. به نظر ميرسد علاوه بر تأثير تأكيدات قرآني در پرهيز از شركورزي كه در شكلگيري هنر انتزاعي يا تزييني و نفي شمايل، مؤثر بوده است، رويكرد ذوقي و حكمي هنرمندان كه آشكارا در ادبيات و آثار هنري مسلمانان ديده ميشود، در اين عرصه
1) آرتور آپهام پوپ، شاهكارهاي هنر ايراني، ترجمه: پرويز ناتل خانلري، انتشارات علمي و فرهنگي، تهران، 1380، ص209.
اثرگذار بوده و همه اين عوامل گوناگون در زبان و بيان هنر اسلامي اثر گذاشته است. به ويژه كه گرايش به هنر انتزاعي و تجريدي، پيش از اسلام نيز در ميان سرزمينهاي اسلامي سابقه داشته است و بعضي از آثار تجريدي به دست آمده، به دوره اعراب قبل از اسلام و به تمدن بينالنهرين برميگردد كه به نفي تشبيه و نفي پيكرتراشي در تفكر اسلامي ربطي ندارد.(1)
خطاطي از جمله هنرهايي است كه با رويكرد حكمي و عرفاني همراه بوده است و همواره عارفان به آن توجه داشتهاند و مملو از نمادها و نقشمايههاست با توجه به منتسب بودن خطاطي به انبياي بزرگ همچون حضرت آدم عليه السلام و پيشواياني همچون علي بن ابيطالب عليه السلام كه خط معروف كوفي به وي منتسب است و از طرفي، رشد خطاطي در فرهنگ اسلامي، به جهت قرين بودن آن با كتابت قرآن كريم و حضور نوعي معنويت در كتابت قرآن، اين هنر همواره جزء هنرهاي مقدس و در ارتباط با سلوك روحاني بوده است.(2)آييني بودن و پر رمز و راز بودن خطاطي در فرهنگ اسلامي بدين جهت است كه امام علي عليه السلام در سخناني، خط نيكو را نماد و نشانه روشنضميري و پاكي روح بيان كرده است: «نيكويي خط، زبان دست است و روشني درون»(3)يا «اگر روح از كدورتها پاك شود، آنچه در درون است، به اعضاي جسد و جوارح مثل دست و زبان ظاهر ميگردد».(4)
1) عفيف البهنسي، هنر اسلامي، ترجمه: محمود پورآقاسي، انتشارات مهر، تهران، 1385، ص 89.
2) براي خواندن مجموعه روايات و سخنان پيشوايان دين درباره خطاطي ر.ك به: قاضي احمد قمي، گلستان هنر، تصحيح: احمد سهيلي خوانساري، صص 3 ـ 127. در اين كتاب تاريخي، درباره پيدايش كتابت گفته شده است: «اول كسي كه كتابت عربي كرد و قلم به دست گرفت، حضرت آدم صفي علي نبينا و علي الصلوة و السلام است. بعد از آن، شيث بن آدم و در زمان حضرت ابراهيم نبي علي نبينا و عليه الصلوة و السلام، خط عبري يافتند و بعضي نوشتهاند كه خط مبارك حضرت ادريس نبي علي نبينا و عليه الصلوة و السلام بود» (گلستان هنر، ص12).
3) «حُسن الخطّ لسانُ اليد و بهجهُ الضمير».
4) «الخطُ اصلٌ في الروح و إن ظَهَرَتْ بجوارحِ الجسد». (گلستان هنر، ص11)
قاضي احمد قمي در كتاب گلستان هنر كه از آثار مكتوب و به جاي مانده در عرصه هنر اسلامي است، نام نقاشان و سبك نقاشي را بعد از بيان انواع سبكهاي ششگانه خطاطي بيان كرده است كه بيانگر ارزش افزون خطاطي نسبت به نقاشي است. خطاطي، هندسه روح است و ريشه و اصل معماري اسلامي تلقي شده است؛ به طوري كه به توصيف مورخان، بسياري از اين خطاطان از علوم ظاهري و معنوي، برخوردار و در عصر خود به عرفان و معنويت شهره بودند و نزد مردم مقامي متعالي داشتند.
خط خوش و نيكو، امري متداول در ميان خوشنويسان بود، اما آنچه سبب توجه آنان به اين هنر قرار ميداد، نه صرفاً امري زيباشناختي و آرايهاي، بلكه جنبه معنوي و روحاني بود. «در پس همه پردههاي گوناگون و پيآمدهاي خطوط و نوپردازيها يكي پس از ديگري، قلم يا ذوق ـ در اصطلاح خطّاطان عارف مسلك «صفاي» ـ بزرگ استادان بوده كه با قدرت ايماني خويش منشأ اثرات عمده واقع شدهاند.»(1)در واقع، خوشنويسي خصوصيت مسلمانان ايراني بوده است كه رياضت و ممارست دو ويژگي اصلي آن شمرده ميشد.(2)
1) آنماري شيمل، خوشنويسي اسلامي، ترجمه: مهناز شايستهفر، مؤسسه مطالعات هنر اسلامي، تهران، 1380، ص 313.
2) آنماري شيمل، خوشنويسي اسلامي، ترجمه: مهناز شايستهفر، مؤسسه مطالعات هنر اسلامي، تهران، 1380، صص 309 ـ310. شيمل در اين باره چنين گفته است: «اين پافشاري در برخورداري از زيبايي خط، ويژگي ملي مسلمانان ايراني شناخته شده است؛ و حقيقت هم اين است كه خوشنويسي روي پوست گوساله و كاغذ به سهمي عمده مرهون رياضتكشي و ممارست مستمر خطاطان ايراني بوده است.... سلطانعلي مشهدي در منظومه خود با نام «سيرت الخط» هشدار ميدهد كه: تمرين مستمر به ريزنويسي در روز، و درشتنويسي به شب هنگام همانقدر براي خطاط شدن ضروري است كه صفاي درون و پاكي بيرون. آنكه دل بدين كار ميبندد، نياز دارد به مركبي به سياهي بخت من و قلمي به بيقراري مژگان من كه پيوسته اشكريزان است تا خطي نويسد به زيبايي خط عارض معشوق».
خوشنويسي در مراحل تكاملي با كتيبهنويسي همراه گرديد و انواع زيادي از گونههاي خط از جمله كوفي و سپس نسخ و ثلث به كمك آن آمد و در بعضي موارد با نقوش اسليمي و هندسي همراه گشت؛ به طوري كه خطاطي از جمله هنرهايي شد كه در دورههاي تيموري و صفوي در خدمت معماري اسلامي در آمد و جزء عناصر تزييني مساجد، مقابر و مدارس تبديل شد. به اين ترتيب، خوشنويسي پيوندي نزديك با نقوش هندسي يافت و به آن «هندسهالخطوط» اطلاق شد كه بيانگر تناسبها و تقارنهاي رياضي خطوط است. خطاطي بعدها جزئي از تركيب نقوش اسليمي شد و حروف به شكل نقوش گياهان در آمد كه از پسزمينههاي گياهي برخوردار بود كه در اين ميان، كلماتي همچون آيات قرآن، بسم الله الرحمان الرحيم، الله، محمد و در بناهاي سرزمينهاي شيعي، كلماتي همچون علي عليه السلام ، حسين عليه السلام و نام ديگر پيشوايان شيعه با آن تزيين شد. در كاشيهاي تزييني ايران نيز پس از قرن هفتم هجري، اين اسامي كه گاه در شمسه قرار ميگرفت، رواج يافت.(1)(تصوير16) بناهاي مسجد نايين، مسجد جمعه ورامين، مدرسه حيدريه قزوين، مسجد جمعه اصفهان و امثال آنها بخشي از اين شاهكارهاي خوشنويسي تلقي ميشوند. به طوري كه كتيبهها در تزيين معماري اسلامي همچون محراب، مناره، منبر، گنبد، كاشيها و ديوارههاي مساجد همان تقدسي را يافت كه شمايلنگاري عيسي مسيح، حواريون و ديگر انبيا در كليساها دارا بودند. نوشتههاي اين كتيبهها همچون آيةالكرسي، آيةنور، اسما و صفات الهي، ادعيه، اسم پيامبر و پيشوايان دين نوعي روحانيت و جنبه آييني به اين نوشتارها داد و هنر را به سنت ديني نزديك كرد.
1) Dalu Jones, "The Elements of Decoration: Surface, Pattern and Light", In The Architecture of the Islamic World, George Michell,(Editor), Thames & Hudson, London, 1978, pp 168-173.
لطفاً براي مشاهده عكس به فايل پي دي اف مراجعه كنيد
(تصوير 16)
در فرهنگ اسلامي، بسياري از مفاهيم ديني و عرفاني به صورت رمز و نماد در كتيبهها نوشته شده است و بياني از اعتقادات ديني مسلمانان تلقي ميشود. نگاهي به انواع كتيبههايي كه در مساجد، مقابر و مكانهاي مقدس نوشته شده است، بيانگر قرار گرفتن مفاهيم اعتقادي در زمينه توحيد، نبوت پيامبر اسلام و امامت امام علي عليه السلام در ضمن نوشتارهاست كه به شكل انواع خطوط، نقوش حيوانات و آميخته شدن خط با نقوش اسليمي به طور رمزگونه بيان گشته است.
معماران مسلمان، هر زيبايي را كه مشاهده ميكردند، آن را در خور اسما و صفات الهي ميدانستند و آن را در آيينيترين بناي اسلامي، يعني مسجد
تضمين ميكردند. مسجد يكي از مهمترين و اصليترين عرصههاي ظهور يافتن انواع هنرهاي اسلامي است كه به جنبه آييني هنرها در آن توجه شده و هنر و دين در آن با يكديگر تلاقي پيدا كرده است.
از منظر عرفاني، همواره به نسبت ميان اعداد كه گاه تناسبي طلايي را به وجود ميآورد يا نسبت ميان اضلاع و هندسه ساختمان نزد معماران اسلامي در ساختن بناهايي همچون مسجد كه مهمترين جلوه معماري آييني بوده، توجه شده است. به همين دليل، ريشه فيثاغورثي اين مباحث كه به ارتباط ميان اعداد با طبيعت قائل است، به همراه تأويلات عرفاني، خود را نزد معماراني كه گرايش عرفاني و الوهي داشتند، آشكار ميسازد. آنان به تقليد از طبيعت و عالم كبير، اين تعامل ميان اعداد و طبيعت يا ميان اشكال هندسي و اعداد با مفاهيم عرفاني و قدسي را در معماري آييني همچون مسجد جامع اصفهان، خانه كعبه و امثال آنها جلوهگر ميساختند.
قاضي سعيد قمي در تحليلي كه از خانه كعبه و شكل هندسي آن ارائه ميدهد، به تطبيق انسان كامل يا حقيقت محمديه كه اولين فيض الهي است، با هندسه كعبه ميپردازد و بر اين باور است كه ميان اضلاع خانه كعبه و اعتقاد شيعيان به دوازده امام، ارتباطي منطقي برقرار است. وي هندسه خانه كعبه را بياني نمادين از اعتقاد به امامت دوازدهگانه پيشوايان شيعي ميداند، به طوري كه عدد دوازده كه يكي از اصليترين اعداد رياضي در فرهنگ شيعه اماميه است، با هندسه موجود در معماري اسلامي گره ميخورد. به نظر وي: «صورت كعبه، همان صورت عرش و معبد عالم است و هم او صورت امامت است كه ملكوت اين عالم و معناي باطن و بعد وراي محسوس آن است.»(1)وي در تحليل هندسه خانه كعبه معتقد است آنچه در عالم ماده قرار
1) خانه كعبه و راز معنوي آن از نظر قاضي سعيد قمي، ص 353.
گرفته است، پرتو و تصويري از عالم علوي، حقايق علوي روح و حقيقت عالم مادي است، به طوري كه با كمك امامت كه مفهوم باطني و قلب نبوت است، عرش الهي كه همان نور محمدي [حقيقت محمديه] است، روي آب استقرار پيدا ميكند.(1)
نمادها بهترين ابزار انتقال معنا و مفاهيم در معماري هستند و مؤلفههاي متفاوت معماري اسلامي، مملو از اين نمادهاست. معماري اسلامي داراي اشكال بالقوهاي است كه ميتواند در شرايط خاصي، فعال و كاربردي شود و ورود آن به دنياي عناصر نمادين، از قدرت زيادي برخوردار است. براي مثال، گنبد واقع بر ساختار مكعبي شكل، گاهي فقط يك معناي ساده سقف و بام را دارد و گاهي نماد هيبت و عظمت آسمانها بر بالاي زمين است كه به پيام جلال و يكتايي خداوند قادر اشاره ميكند. درباره اين واقعيت كه چرا اين عنصر معماري معمولاً در بالاترين نقطه يك بنا قرار ميگيرد، اظهار داشتهاند كه مقرنس داراي معاني ويژه نمادين است كه احتمالاً در طول زمان به آن پيوسته است؛ اثري كه مقرنس به وسيله از هم پاشيدگي سطوح ايجاد ميكند، يا آگاهانه به كار گرفته ميشود تا كيفيت و جوهره غير واقعي اين جهان را در رابطه با جهان فراماده و عالم آخرت نشان دهد يا قصد دارد كه ناحيه انتقالي [مربوط به گنبد] ناپيوستگي و انفصال [عالم] بين آسمان و زمين را مانند ابري در زير آسمانها و ملكوت نشان دهد.
از نظر مفسران عرفاني هنر اسلامي، بسياري از ويژگيهاي هنر اسلامي، فراتر از جهان ظواهر، به سوي جهان آخرت توجه دارد. البته اين نمادها غالباً دلالت ضمني دارند و كليت آنها بيشتر از بار معنايي نمادين آنهاست. از اين
1) خانه كعبه و راز معنوي آن از نظر قاضي سعيد قمي، صص 345 ـ 352.
رو، در غالب معاني مورد استفاده، با هدف پديدار ساختن نمادهاي پنهاني، تأثير و نفوذ پربارتر را در متون كتيبهها ميتوان يافت. كتيبهها البته نه به صورت قطعي و هميشگي، داراي عبارتها و قطعههايي گلچين شده از قرآن هستند كه مفاهيم عميقي را بيان ميدارند.(1)بسياري از عناصر به كار رفته در معماري اسلامي اعم از نقشونگارها همچون شير، طاووس، سيمرغ و شمسه تا بناهايي همچون گنبد، حوض، مقرنس، مناره و امثال آن داراي مفهوم است و معمار مسلمان كه اهل فتوت و سلوك معنوي بود و سالها نزد بزرگان معنوي سلوك و رازآموزي ميكرد، آگاهانه برخي تكنيكها را گزينش كرده است. انتخاب حوض در حياط مسجد، به منزله آينه آب است و علاوه بر اينكه تصوير گنبد آسمان را كه طاق واقعي پرستشگاه مثالي است، در خود انعكاس ميدهد، تصوير كاشيهاي هفترنگ پوشاننده نماها را مينماياند و تصوير معكوس يكي از چهار ايوانهاي موجود در حياط مسجد، به اضافه تصوير معكوس گنبد را در خود آشكار مي سازد. در ادبيات عرفاني نيز مفهوم آينه يكي از دقيقترين و لطيفترين واژههايي است كه براي بيان تعامل و نسبت ميان عالم ماده و عالم مثال استفاده شده است.
مفاهيم معنوي همواره در ادبيات عرفاني از طريق واژگان، تمثيلها، استعارهها يا حجمهايي كه حواس درك ميكنند، القا شده است. از اين رو، سطح صيقلي آب، حوض و انعكاس تصوير مجازي گنبد و ايوان در آن، بياني از تجلي عالم مثال يا به تعبير سهروردي، اقليم هشتم در عالم محسوس و زوالپذير دنيا بوده است. حياط مسجد، مكاني با خصوصيت كيهاني و بدون جهت است. گنبد، سقف ملكوتي آسمان است كه تصوير آن در حوض
1) باربارا برند، هنر اسلامي، ترجمه: مهناز شايستهفر، مؤسسه مطالعات هنر اسلامي، تهران، 1383، ص 229.
وسط حياط، تمثيلي از فضاي ملكوتي است كه بياني از جاودانگي و ازليت و تلميحي از اين سخن است كه آنچه در زير است، همانند آن چيزي است كه در بالاي آن قرار دارد. آب نيز يكي از نمادهايي است كه در معماري اسلامي تأثير چشمگيري دارد و علاوه بر كاربرد عبادي آن همچون وضو گرفتن براي نماز، جزء عناصر رمزي و تزييني در معماري بوده كه همواره در فضاسازي از آن بهره گرفته شده و علاوه بر اينكه رمز پاكي و طهارت است، انعكاسدهنده عالم ديگر است. به طور كل، آميختگي نور و آب در حوض، آرامش و دلنشيني خاصي را در بناهاي مذهبي به همراه دارد.(1)
از جمله ديگر نمادها در معماري اسلامي، نور است كه در نگاه مفسران عرفاني، نماد وحدت الهي است و معمار مسلمان همواره از آن در ترسيم فضاي كيفي بهره برده است، به طوري كه بسياري از عناصر معماري در بناهايي همچون مسجد و بناهاي تدفيني، مانند مقرنس، تزيين گچي، آيينهها، كاشيهاي زرينفام، چوبهاي طلاكوب و مرمر و نقوش موجود در بناها به وسيله نور آشكار ميشود كه زيبايي و جلوههاي آنها را مينماياند. علاوه بر آن، اين عناصر، نور را منعكس ميكنند يا ميشكنند و اين تعامل ميان نور و عناصر معماري، فضايي روحاني و معنوي را پيش چشم مؤمنان جلوهگر ميسازد كه در ايجاد برانگيختگي عاطفي آنان تأثيري تام دارد.(2)
به نظر هانري كربن، آينه، راه ورود به هورقليا را به ما مينماياند و آنچه در تصوير ايوان غربي مسجد شاه، جذاب و افسونكننده است، نور خورشيد بامدادان است كه به آن ميتابد و تصوير آن در آب حوض مركزي منعكس ميشود. از ديدگاه او، آمدن به مسجد شاه اصفهان به عنوان مكان برخورد
ميان عالم مثالي هورقليا، بلندترين «شهر زمردين» و شگفتترين اثر معماري عالم محسوس، به معناي آمدن نزد فيلسوفان اشراقي است كه فلسفه متافيزيكي خيال اين ملاقات را امكانپذير ساخته است؛ زيرا راه دخول در برزخ يعني حد فاصل بين معقول و محسوس را بر ما گشوده است. نمادين بودن سفر اصفهان بدين دليل است كه ما چنين آموختهايم كه مقر هورقليا را در اصفهان بجوييم، چنانكه ويليام بليك، مقر بيتالمقدس را در لندن ميجست.(1)
هانري كربن كه در توجه به فرهنگ و هنر اسلامي زبانزد و از جمله مستشرقيني است كه مباني فكري و هنري شيعه را دريافته بود و انديشمندان ايراني را متوجه فرهنگ خودشان نموده بود، روزي به اصفهان سفر كرده بود. وي وارد رستوران كوچك مهمانخانه شاه عباس جهت خوردن صبحانه شد. در اين رستوران تلاش شده بود تا بعضي از عناصر اتاق موسيقي عاليقاپو بازآفريني شود و در ديوارههاي آن نمايي از انواع كوزهها، ظروف و كوزهها كه نمايي از صنايع دستي ايراني بود، قرار داده شده بود. كربن با ديدن اين صحنههاي تخيلي كه به تعبير او انسان را وارد عالمي خيالي و هورقليايي مينمود، به وجد آمده بود و با توجه به گرايشي كه به عالم خيال ايراني داشت به دوست همراه خود گفت، نمود آينه همينها هست. اگر دستتان را جلو ببريد، هيچ كالبد جسماني و مادي را نميبينيد، زيرا كالبد مادي در جاي ديگريست. در واقع كربن روح هنر را براي هنرمند ايراني برگرفته از تجلي قوه خيال او ميدانست. هنرمند مسلمان در كنار وجود اشياء مادي، جنبه ديگر عالم يعني عالم مثال يا عالم غير مادي را ميبيند و آن را در اثر خود
1) هانري كربن، مدينههاي تمثيلي، در: هانري استيرلن، اصفهان، تصوير بهشت، صص 8 ـ 12.
بازنمايي ميكند. در واقع قوه خيال موجب شده است كه هنرمند سنتي در ارتباط با آن به خلق آثار هنري بپردازد و آنچه را كه در وراي عالم مادي است، در عالم ماده منعكس سازد.(1)
از جمله ديگر نمادها كه كاربردش در معماري اسلامي، معنا و مفهوم ديني و عرفاني به همراه دارد، كاشيها، رنگها، گياهان و تصوير برخي از حيوانات بهشتي است. گاه طاووس يا ديگر پرندگان بهشتي در پشت يا بغل طاق ورودي مسجد، تصوير ميشوند تا به دفع شيطان بپردازند يا به استقبال مؤمنين بروند و گاه اژدها، افعي يا شيري كه گاو نري را مغلوب ساخته است ـ همگي با مفاهيم ستارهشناختي ـ در مكانهاي مشابه يافت ميشوند. حتي گاه شير تنها كه يادآور امام علي عليه السلام است و او را به نام حيدر يا شير ميشناسند، تزيينات داخلي گنبد را تشكيل ميدهد.(2)براي مثال، وجود يك جفت طاووس سبز رنگ در مثلث بزرگ بالاي در ورودي مسجد شاه [امام] اصفهان كه همچون ققنوس در سنت ايراني، نماد ابديت است و در كنار ديگر كاشيهايي كه با تصوير گنجشك و شاخههاي گل و بته همراه است، اشارهاي رمزگونه به باغهاي بهشت و جنت برين دارد. همچنين كاشيهاي هفترنگ به عنوان يكي از سازههايي كه امري فرعي بر معماري نيست، بلكه بخش مهم و جداييناپذير از معماري محسوب ميشود، نقشي اساسي و كاربردي در نگاه بيننده دارد كه جلوهاي از رنگهاي آسماني را پيش چشم او ميگشايد. خداوند نيز در سوره الرحمان در توصيف بهشت، از رنگ سبز باغهاي بهشت كه به سياهي ميگرايد، با عنوان «مدها مّتان» ياد ميكند و تصوير خيالي از بهشت را براي مؤمنان ترسيم ميكند. اين كاشيهاي هفترنگ، تصويري آرامشبخش از عالم برين را پيش چشم مؤمنان ميآورد كه
بنا به اقرار بسياري از مورخان هنر، تجديد حيات آجر لعابدار در ايران مرهون شور مهدويت شيعه اثني عشري است. آنگاه از گنبدهاي سبز يا فيروزهاي در بغداد و بخاراي سده دهم سخن گفته ميشود، بيترديد اماكني مبتني بر تفكر شيعي منظور است. و رنگ سبز نيز بنا به حديث معراج پيامبر صلي الله عليه و آله كه گفته شده است ايشان در شب معراج تا آنجا به سمت بالا صعود كرد كه به نور سبز رسيد ـ نوري كه حد فاصل ميان ظلمت و نور سفيد است ـ نمادي از شعار علويان و شيعيان تلقي ميشود. كاشي هفترنگ نيز اوج شكوفايي خود را در زمان حكومت شيعي اثني عشري، يعني شاه عباس در اصفهان به دست ميآورد يا رنگ آبي و فيروزهاي كه پوشش گنبدهاست، ارزشي رازآميز و مذهبي به خود ميگيرد و سطوح معماري تزييني ساختمانهاي بزرگ مذهبي ايران را شامل ميشود، به طوري كه ميان انديشههاي اسلامي و كاربرد رنگها در معماري ايراني و شيعي، پيوندي گسستني وجود دارد.(1)
استفاده از نقوش گياهي از جمله گل و گياه و درخت در نقشمايههاي مساجد، تمثيلي از درختان و گياهان بهشتي است، همانطور كه در قرآن از درخت طوبي و مقام سدرةالمنتهي كه مسكن و جايگاه متقيان است، مثال زده شده است.(2)پيامبر اكرم صلي الله عليه و آله در رؤياي صادقه خود آن درخت را در حاشيه بهشت ميبيند و به عنوان جايگاه مؤمنان توصيف ميكند و در همين راستا، سهروردي در «عقل سرخ» از درخت طوبي به عنوان درختي عظيم ياد ميكند كه هر مؤمني آنگاه كه در بهشت به تفرج و گشت و گذار مشغول شود، آن را مشاهده خواهد كرد و شاخههاي آن را بر فراز بلندترين مناطق بهشت آويخته خواهد ديد. درخت طوبي، سمبول يا نمادي قوي در سنتهاي عرفاني است كه مقام اين درخت در مركز كوههاي تشكيلدهنده كوه قاف و
در قله ملكوت يا بهشت قرار گرفته است. از اين رو، همواره اين درخت و شاخ و برگهاي آن در نقشمايههاي سطوح تزييني مساجد و مراكز ديني، مفهومي نمادين و رمزگونه را تداعي ميكند و نقوش گياهي در كنار رنگ سبز زمردگون از چنان نمادگرايي غني برخوردار است كه آن را امري فراتر از تزيين صرف و نماد عرفاني بهشت آشكار ميسازد. از اين رو، برخي از مفسران عرفاني معتقدند نمادها، خود، تجلياتي از مطلق در مقيدات هستند و صور نمادين، بياني مادي و محسوس از واقعيت ماوراءالطبيعي است. انسان نه تنها نمادها را نميآفريند، بلكه به دست آنها متحول ميشود، به طوري كه نمادها از جنس امور زميني براي تجلي عالم اعلي هستند. در واقع، مسلمان با بهكارگيري نمادها و تأويل ميخواهد به آن حقيقتي كه وراي اين نمادها قرار گرفته و متعالي است، دست پيدا كند.(1)
ادبيات فارسي با مفاهيم عرفاني، قرآني و روايي آميخته است و با توجه به اثرپذيري نگارگري ايران از ادبيات فارسي، همانطور كه ادبيات با عرفان آميخته است، نگارگري نيز به اين سمت و سوي گرايش داشته است. داستانهاي تمثيلي شاعراني چون نظامي، حافظ، مولوي و تمثيلهاي قرآني همچون يوسف و زليخا سرشار از مفاهيم باطني و معنوي است و هيچگاه نميتوان نگارگري را به دليل تقليد از اين مضامين به لودگي و هرزهنگاري متهم كرد. در واقع، مخالفان تفسير عرفاني از نگارگري، موسيقي و ديگر هنرها نخست بايد تكليف خود را با ادبيات تغزلي در ادبيات فارسي، روشن سازند. همانطور كه بعضي از حكيمان و فيلسوفان همچون ابنسينا و سهروردي از داستانهاي عاشقانه، اسطوره اي و رزمنامهاي، استفادههاي حكمي و معنوي ميكردند، نگارگران از موضوعات حماسي، رزمي، عشقي و
1) نادر اردلان و لاله بختيار، حس وحدت، سنت عرفاني در معماري ايراني، صص 3 ـ 5.
عرفاني براي بيان مفاهيم معنوي و حكمي استفاده كردهاند. براي مثال، معراجنگاري از جمله جديترين موضوعات نگارگري است كه داراي مضمون ديني و عرفاني است و نگارگران به آن توجه نشان دادهاند.(1)
در واقع، رد كردن مضامين حكمي و معنوي در نگارگري به معناي اين استنتاج منطقي است كه شاعران ايراني در اشعارشان نيز به موضوعهاي زميني و دنيوي پرداخته و ايدههاي حكمي و معنوي نداشتهاند. اگر شاعران ايراني در اشعار خود، حكمت و معنويت را به شعر در آورده باشند، پس ترسيم و تصوير اشعارشان هم اينگونه است، با اين تفاوت كه شعر از كلمات و نقاشي از شكل و رنگ بهرهمند بوده است. حتي اگر نقاشان شخصاً به عرفان گرايش نداشته و تنها به تقليد و اجراي مضامين عرفاني در آثارشان پرداخته باشند، باز اين امر كه مضمون و محتواي آثارشان برگرفته از ادبيات عرفاني است، قابل پذيرش است. در واقع، با پاسخ به چالشهاي مطرح در ادبيات، مشكل عرفاني يا دنيوي بودن نگارگري نيز حل خواهد شد.
«آثار جامي (متوفي 1492/898) هم همچنانكه انتظار ميرفت (همچون آثار سعدي) مخصوصاً بهارستان او كه به لحاظ قالب و آرايش، همتاي پيشينه خود، گلستان است و نيز موضوع يوسف و زليخاي او بارها در مد نظر اجراهاي تصويري قرار گرفت... . در آثار شعراي عارف ايران، داستانهايي از زندگي بعضي از شخصيتهاي قدسي بارها وارد شد... . داستان يوسف و زليخا دست كم، هفده شاعر را در اشعار متمايز به طرف خود جذب كرد... بدينقرار هنر مذهبي ايران جايگاهي در نقاشي آن پيدا كرد».(2)
استفاده از اصطلاحات و مفاهيم عاشقانه نزد حافظ، جامي و نظامي، جنبه استعارهاي و كنايي داشته و تشبيهات و تمثيلات به كار رفته در اشعارشان، ناظر به مفاهيم حكمي است. به علاوه، برخي از اين موضوعها برگرفته از ادبيات قرآني است و شايبه تفسير صرفاً مادي از آن بعيد است.(1)البته در اين ميان، نسخههايي از نگارگري با مضامين حماسي و اسطورهاي، برگرفته از شاهنامه و امثال آن وجود دارد كه تصوير كشيدن آنها، با اين مسئله كه نگارگري به ادبيات حكمي و معنوي تمايل داشته است، منافات ندارد. نگارگران ايراني تا قبل از دوره شاه عباس دوم، نگارهها را در كنار اشعار، در يك صفحه، قرار ميدادند و تبعيت نگارگري از ادبيات تا آن زمان ادامه داشت. تنها در اين دوره بود كه به تدريج، پيوند نقاشي و ادبيات به دست نقاشاني همچون رضا عباسي، محمد زمان و شاگردان آنان سست گرديد و هنرمندان ايراني كه دانشآموخته غرب بودند، مؤلفههاي هنر غربي را ـ كه تازه رنسانس را در عرصه ادبيات و هنر تجربه ميكرد ـ وارد هنر ايران كردند.
آرتور پوپ، تبعيت نقاشي از شعر و انديشههاي ديني و فلسفي را يك امر اتفاقي نميداند و معتقد است ايرانيان جزء ملتهايي هستند كه همواره انديشه خود را شاعرانه بيان ميدارند. از اين رو، نقاشي هم بياني از حكايات و داستانهايي است كه شاعران آنها را با شعر توصيف كردهاند. وي مينويسد:
اين امر كه در ايران، نقاشي تابع شعر و انديشههاي ديني و فلسفي است، نبايد اتفاق تلقي شود. ايرانيان چنانكه ادبيات هزار ساله ايشان نشان ميدهد،
1) توماس آرنولد، «تأثير شعر و كلام بر نقاشي ايران»، ترجمه: يعقوب آژند، در: شاهكارهاي هنرايراني، گردآوري: آرتور پوپ، 1384، ص165. توماس آرنولد درباره تأثيرپذيري نگارگري از ادبيات ميگويد: «حد و حجم تأثير شعر بر نقاشان ايراني زماني آشكار ميشود كه فهرستي توصيفي از تصاوير نسخ مجموعههاي خصوصي و عمومي تهيه شود.... عشق به جمال و زيبايي چنان در نگارگري ايران جلوهگر است كه ميبايد الهامها و تأثيرات تالي و همانندش را نيز در ادبياتي جست كه با كلام آن را بيان كرده است». (توماس آرنولد، «تأثير شعر و كلام بر نقاشي ايران»، ترجمه: يعقوب آژند، در: شاهكارهاي هنرايراني، گردآوري: آرتور پوپ، 1384، ، ص 165).
شاعرترين ملتها هستند. در طي هزار سال اخير، شعر براي ايرانيان، معمولترين طريقه بيان انديشه و عواطف بود و هر ايراني استعداد شعر سرودن داشت.(1)
آنچه در نگارگري ايراني ترديدناپذير است، حد و مرزها و چارچوبهاي اخلاقي حاكم بر نگارگران است، به طوري كه اين ويژگي، وجه مميزه نقاشي در سنت اسلامي با تصويرگري در هنر مدرن يا ديگر فرهنگهاست. تفاوت عمده ميان نگارگري سنتي با نقاشي مدرن اين است كه هيچگاه هرزهنگاري و برهنهنگاري در تمدن اسلامي، مشروعيت نيافت و اگر هم مواردي از آن ديده شود، امري نامتداول در ميان نگارگران است و با نظاير آن در آثار نقاشان پس از رنسانس در غرب برابري نميكند.
در دورههايي كه پادشاهان ايراني، گرايش ديني داشتهاند، ميان انواع هنر و گرايش پادشاهان به هر يك از آنها ميتوان تفكيك كرد. پادشاهان معمولاً براي تثبيت موقعيت و مشروعيتبخشي به حكومت خويش، از عناصر ديني كمك ميگرفتند. اين امر گاه با نزديك شدن به عالمان ديني تحقق مييافت و گاه با هزينه كردن براي معماري مساجد، تزيين حرمهاي پيشوايان ديني و امامزادگان، نگارگري، ديوارنگاري و كندهكاري روي كوهها همراه بود. مثلاً ساختن مسجد، گنبد يا تزيين حرم امامان يا امامزادگان با تركيبي از معماري و خطاطي، امري ديني با محتواي قدسي تلقي ميشود، اما نگارگري بر شاهنامهها يا كتابآرايي، ديوارنگاري، معماري قصرها و بكارگيري هنرهاي تزييني همچون گچبري خانهها و تزيين قصرها، هنرهاي سنتي و غير آييني هستند. حتي در ميان نگارگريها بايد ميان نگارههاي شاهنامه شاه تهماسب كه مبتني بر اساطير كهن فارسي همچون شاهنامه فردوسي و خمسه نظامي
1) شاهكارهاي هنر ايراني، ص 2.
است، با نگارههاي معراج پيامبر اكرم صلي الله عليه و آله فرق گذاشت و در تحليل و منشأ هنريشان، تفسير جداگانهاي ارائه كرد. بر اين اساس، نگارگران عصر تيموري و صفوي چون مسلمان و ايراني بودند، از اين رو، عناصر ايراني ـ اسلامي در آثارشان به چشم ميخورد و همانطور كه نگارههايي همچون معراج پيامبر اكرم صلي الله عليه و آله بيانگر جنبههاي ديني شخصيت نگارگران است، نگارههايي كه برخاسته از اسطورههاي شاهنامه فردوسي و خمسه نظامي است، بيانگر ايراني بودن آنهاست.
كاربرد نمادها و نقشمايههاي قرآني در معماري اسلامي
بسياري از انديشمندان عرصه هنر براي معماري اسلامي به خصوص در دوراني كه معماران تحت تاثير سنت عرفاني و فتوتنامهها قرار داشتند، معنا و مفهوم ديني قائل هستند و اصول زير را براي آن بيان مينمايند:
معماري اسلامي برآيند انديشههاي اعتقادي، عرفاني و فلسفي است، اين عناصر فراتر از الزامات فقهي در تكوين هنر اسلامي موثر بوده است.
آثار معماري اسلامي معنادار، عميق و نيازمند تاويل است.
آثاري معماري اسلامي محدود به زمان خاصي نيستند و قادر هستند كه در قالب و محتوا از زمان خود فراتر بروند.
علاوه بر خود معماري توجه به نقشمايهها و نمادهاي رمزي بر گرفته از قرآن در تمام عرصههاي تزئيني به كار گرفته شده در معماري به چشم ميخورد. معماري در تاريخ هنر ايران به خصوص در دوره صفوي داراي طرحهاي زينتي بود كه بناهاي ايراني به خصوص مساجد با آن زينت شده بودند و اين طرحهاي تزئيني داراي پيام و محتواي دروني بودند و صرفا جهت زيبايي و تزئين نبوده و با خود معنا و مفهوم را حمل مينموده است:
ماهيت نمادي فطري در طراحي ايراني كه با حرمت تصوير انسان و ساير تصاوير طبيعي همراه است، نقش و نگار ايراني را از جديت و دقتي برخوردار ساخته كه در فرهنگ غربي نا شناخته است... در هيچ معماري ديگري نقش و نگار يك چنين نقش زنده و خلاقي را نداشته است.(1)
در واقع استفاده از تزئينات در معماري اسلامي مبتني بر اصول زيباييشناختي و معانياي بود كه مسلمانان تحت تأثير آموزههاي ديني آن را اقتباس نموده بودند.به طوري كه به تعبير آرتور پوپ همه هنرهاي سنتي در تمدن اسلامي با يكديگر ارتباط نزديك و متقابل داشته و همه آنها الهام بخش يك فرهنگ مشترك بودند و در اين زمينه تفاوتي ميان شعر، معماري و يا خوشنويسي و ديگر هنرها نيز وجود نداشته است.(2)
به طور مثال در باغسازي در سنت اسلامي بر خلاف بعضي از مورخان هنر كه تصور ميكنند باغسازي صرفا يك نوع معماري دنيوي، بدون راز و رمز و بي تاثير از متن قرآن است، برگرفته از نقشمايههاي قرآني است و بر اساس نشانهشناسي ميتوان اين مسأله را اثبات نمود كه هنرمندان مسلمان چگونه با ساختن باغ، توجه به فردوس و باغهاي بهشتياي داشتهاند كه توصيفات آن را در قرآن خوانده بودند و حتي با آرامگاهسازي توجه ديگران را به معاني اخروي معطوف ميداشتند. از جمله مواردي كه اثبات ميكند هنرمندان مسلمان در طول تاريخ تمدن اسلامي به نقشمايهها و نمادهاي اسلامي در پسزمينه فكري خود و پسزمينه بصري مخاطبان توجه داشته اند، بررسي قصرسازي، آرامگاهسازي و باغسازي در دوره حاكمان صفوي، گوركاني و عثماني است.
از جمله آثار معماري در دوران حاكمان صفوي كه نقشمايهها و نمادهاي اسلامي در آنها ديده ميشود، قصر، باغ و كلاه فرنگي است كه بعضي از آنها در تبريز، قزوين و اصفهان به چشم ميخورد. در بكارگيري نمادها و رمزهاي عددي و تصويري در معماري دوره صفوي، تأثير آيات قرآن را نميتوان ناديده گرفت. به طور مثال توصيف چهار باغ يا چهار بهشت در سوره الرحمن كه خداوند به توصيف دو باغ ميپردازد كه پايينتر از آن دو باغ ديگر قرار دارد و در كنار آن، چهار نهر آب قرار دارد، تصويري خيالي را پيش روي معماران مسلمان گشوده است(1)تا چهار باغ بهشت را در دوره شاه عباس در اصفهان بسازند و در واقع باورهاي عرفاني و قرآني موجب شكلگيري معماري دوره صفوي و نامگذاري آن شده است و مفاهيم قرآني از جمله چهار باغ، رنگ سبز متمايل به سياهي [مدهامّتان]، سدرهالمنتهي، طوبي، طاووس و امثال آنها، در شكلگيري مجموعهاي از نمادها، نقشمايهها و فرهنگ بصري مسلمانان در عصر صفوي كمك شايان توجهي نموده است.
از ديگر سازههاي معماري در دوره صفوي، ساخت قصر چهل ستون در باغ سلطنتي در پشت عالي قاپو است كه متشكل از بناي قصر، چشمهها، فوارهها، نقشمايهها، آثار تزئيني و ديوارنگاريهاي قابل توجهي است. به اين جهت اين كاخ را چهل ستون گويند چون كاخ داراي بيست ستون است كه به جهت انعكاس آن ستونها در حوض جلوي كاخ، چهل ستون ديده ميشود و هنرمندان مسلمان همواره نسبت به حوض و آينه چه در معماري و هنرهاي تزئيني و چه در ادبيات تفسيري رازآلود و عرفاني داشتهاند.
1) سوره الرحمن، آيات 64-43 («لمن خاف مقام ربه جنتان... ذواتا افنان... فيهمان عينان تجريان.... فيهما من كل فاكهة زوجان... و من دونهما جنَّتان... مدهامَّتان.... فيهما عينان نضّاختان»).
استفاده از باغ و حوض در جلوي كاخ، فضايي دلنشين به آن بخشيده است و استفاده از آينه در سطح ديوارها برآمده از سنت معماري اندروني در اين دوره و در عصر قاجار است. در قصر چهل ستون سه قسمت مجزاي از يكديگر وجود دارد، در بخش جلوي آن تالاري با تخت و چوب وجود دارد كه بيست ستون آن را نگه ميدارد. در بخش پشتي كاخ، ورودي سرپوشيدهاي قرار دارد كه تالارهاي كاخ در كنار آن قرار دارد و در عقب ورودي كاخ ايواني آيينهكاري شده و داراي مقرنس وجود دارد كه كاخ را به تالار بار عام و محل پذيرايي متصل ميسازد. اين كاخ متعلق به زمان خاصي نيست و همواره در دورههاي متفاوت، پادشاهان صفوي آن را بازسازي و مورد استفاده قرار ميدادند. نقاشيهاي موجود بر ديوارنگاريها متعلق به زمانهاي متفاوت عصر صفوي است و در طول زمانهاي متفاوت ترسيم شده است و سوژههاي اين ديوارنگاريها متفاوت است، بعضي از آن نقشمايهها و تصاوير كه در اتاقهاي خصوصي حاكمان تصوير ميشده است، صحنههاي پايكوبي، شادخواري و محافل تغزلي دوره صفويه است و بعضي ديگر برآمده از موضوعاتي است كه در ادبيات كلاسيك فارسي وجود دارد كه از جمله آنها داستان خسرو و شيرين و يوسف و زليخا است. اما در اتاق اصلي و در مقابل آن تصاوير تغزلي در اتاقهاي اندروني، بعضي از اين تصويرگريها بر روي ديوارها بيانگر ترسيم از وضعيت شاهان صفوي در برابر شاهان كشورهاي همسايه است كه ردپاي عناصر نقاشي غربي و سبك اروپايي در آن ديده ميشود. به طور مثال در يكي از آنها شاه طهماسب در حال پذيرايي از همايون، شاه تبعيدي گوركاني نشان داده ميشود يا در تصويري ديگر شاه عباس دوم ديده ميشود كه سفير هندوستان را به حضور
پذرفته است و يا تصاويري از شاه اسماعيل در حالت جنگ و شاه عباس اول نيز در اين تصاوير ديده ميشود. از اين تصاوير فهميده ميشود كه اين اتاق در برابر اتاق مقابل كه اندروني و فضاي خصوصي و شخصي حاكمان بوده است، بار عام و محل ضيافت حاكمان صفوي بوده است به طوري كه تحليل و ارزيابي اين نقاشيها در اتاقهاي اندروني و در كلاهفرنگيهايي كه محل خلوت حاكمان بوده است با نقاشيهايي كه در محل ضيافت عمومي حاكمان ترسيم ميشده است، ما را در دستيابي به نقشمايههاي اين دوره و فضاي فكري، اجتماعي حاكمان و وضعيت هنري دوران بسيار كمك ميكند.
همچنين بسياري از حاكمان و بزرگان گوركاني نيز كه هم عصر حاكمان صفوي بودهاند، داراي آثاري در معماري همچون قصر، باغ و مقبره يادبودي هستند كه در آنها از نقشمايهها و ايدههاي اسلامي الهام گرفته شده است. از جمله اين آثار در عرصه آرامگاه سازي كه به مانند چهار باغ اصفهان، به نوعي الهام از باغ و فردوس برين است، ميتوان به مقبره اكبر در سكندره، مقبره همايون در دهلي، مقبره جهانگير در لاهور، مقبره شير شاه سور در سَسَرَم، مقبره اعتمادالدوله در آگره[پدر نورجهان و وزير جهانگير] و مقبره شاه جهان در تاج محل اشاره نمود كه بسياري از اين مقابر و آرامگاهها از جهت معماري، تزئينات و نقشمايههاي مذهبي بسيار با شكوه و پر ابهت هستند و بر اهميت و جايگاه حاكمان مدفون در آن مكانها دلالت دارند. از جمله بناهاي دوره اول گوركانيان، مقبره همايون در دهلي است كه توسط معمار ايراني «ميرك ميرزا غياث» و پسرش «سيد محمد» ساخته شده است كه در آن همايون و پارهاي از اعضاي خانواده او و بزرگان گوركاني، دفن هستند. معماران اين اثر پيش از اين براي حسين بايقرا در هرات، پايتخت
تيموريان و براي ازبك فرمانرواي بخارا باغهايي را به سبك تيموري ساخته بودند، به طوري كه جنبه باغ و مفرح بودن اين سازه، بر جنبه آرامگاهي آن غلبه دارد و انسان پس از ورود در آن بيش از آنكه احساس كند كه در گورستان است، حس ميكند كه در باغي بهشتي بسر ميبرد. گفته شده است، اين بنا تحت تأثير معماري آرامگاههايي همچون مقبره اولجايتو در سلطانيه و مقبره تيمور در سمرقند ساخته شده است كه ميرزا غياث آنها را بر حسب معماري تيموري به دستور اكبرشاه براي پدرش ساخته است كه سپس زير نظر مادر اكبر شاه و همسر همايون ادامه يافت. شايد بتوان گفت آرامگاه همايون از جهت فضاي پيراموني و باغهاي اطراف به مراتب از سلطانيه زيباتر و دلنشينتر هم باشد اما به هر ترتيب گوركانيان به يك معنا چون از تيمور نسب ميبردند، تحت تاثير سنت فرهنگي آن دوره هم بودهاند. اين مقبره در نزديكي مقبره نظامالدين اولياء از بزرگان شيوخ صوفيه و فرقه چشتيه قرار دارد و مقبره همايون در مركز باغي بزرگ قرار دارد كه دورتادور آن مجراها و راه باريكهها قرار گرفته است. مقبره همايون با شكوه ساخته شده است و ارتفاع و بلندي بنا، گوياي شكوه شاهانه آن است كه اين امر در بسياري از ساختمانهاي عصر گوركاني كه توسط شاهان ساخته شده است، ديده ميشود.
ساخت بناي مقبره همايون شاه توسط فرزند اكبرشاه، به نوعي تلاش از جانب اكبر شاه براي نشان دادن عظمت و شكوه سلطنتي است و ساخت اين آرامگاه با باغهاي اطراف به نظر ميرسد چيزي بيش از ساخت يك اثر يادبودي است و اگر به مكان سرسبز و دلنشيني كه آرامگاههاي گوركاني همچون تاج محل ساخته شده است، توجه شود كه در كنار رودخانهاي زيبا
از دور منظرهاي آسماني و زيبا را تداعي ميكند كه در غرب ميتوان تنها كاخهايي همچون كاخ زيباي ورساي را با آن مقايسه نمود، متوجه خواهيم شد كه در زيبا ساختن اين آرامگاهها چقدر تاكيد و اصرار بر نقشمايهها و عناصر ديني وجود داشته است، به طوري كه بسياري از مورخان اقرار نمودهاند كه نشانههاي زيادي در ساختمان مقبره همايون، مقبره اكبر شاه و مقبره تاج محل وجود دارد كه به نوعي اثباتكننده اين است كه هنرمند مسلمان در ساخت آن مكانها خواسته تا به توصيف باغهاي بهشتي و قصرهاي آسماني كه توصيف آن در قرآن شده است، بپردازد(1)و ساخت اين آرامگاهها استعارهاي از فردوس برين و باغهايي است كه براي توصيف بهشتيان شده است. به خصوص كه در كتيبههاي موجود در مقبره اكبر شاه كه به زبان فارسي است، اشعاري وجود دارد كه به توصيف بهشت ميپردازد. در دورتادور اين آرامگاه چهار بخش يا چهار باغ وجود دارد و همانطور كه اشاره شد، تداعيگر توصيف چهار باغ بهشتي در سوره الرحمن است و در اطراف اين آرامگاه به مانند توصيف بهشت رودخانههايي در جريان است كه اين امر احتمال شبيهسازي و الگوبرداري از باغهاي بهشتي را قوت ميبخشد. اين دو آرامگاه بر خلاف ديگر مقابر منطقه خاورميانه، به هيچ وجه آب و رنگ مقبره را ندارند و به مانند باغ و كوشك، فرحانگيز هستند. در اين آرامگاه تناسبي ميان خاك قرمز و سنگ مرمر قرار دارد و قبر همايون در وسط اين ساختمان قرار دارد و در كنارههاي اين ساختمان اتاقهايي هشت گوش كه در دوره تيموريان از آن استفاده ميشد، قرار گرفته است كه در آنها اعضاي خاندان همايون مدفون هستند.
1) ر ك به: ماركوس هاتشتاين، اسلام، هنر و معماري، ص 474؛ هانري استيرلن، اصفهان تصوير بهشت، ترجمه جمشيد ارجمند، ص 40.
از ديگر بناهاي آرامگاهي در هند، مقبره اكبرشاه در سكندره است كه توسط فرزندش جهانگير ساخته شده است و از جهت فضا و ساخت به مانند مقبره همايون در وسط باغي فراخ و پهناور ساخته شده است و همچون يك باغ و كوش بسيار دلنشين و فرحبخش است و در چهار طرف آن چهار مناره از مرمر سفيد قرار گرفته است و كاشيهاي آن با نقوش گياهي و هندسي تزيين يافته است كه در ديگر بناهاي عصر گوركانيان كمتر ديده ميشود و بيانگر تأثيرپذيري تزئينات اين آرامگاه از عناصر تزييني ايراني است، به ويژه كه اشعار فارسي در اطراف طاق بيانگر اين است كه اين اشعار فارسي در اين سازه، توسط عبدالحق شيرازي ملقب به امانت خان طراحي شده است. وي فردي است كه بسياري از كتيبههاي تاج محل را طراحي نموده است و مضمون اشعار به زبان فارسي كه توصيفي از بهشت است، كاملا بيانگر الهامگيري باغسازي در سنت گوركاني از سنت قرآني را هويدا ميسازد و استعارهها و تشبيهات در اين اشعار كاملا بيانگر توصيف بهشت است.(1)
از جمله آرامگاههايي كه ساخت و ترميم آن مورد توجه حاكمان و بزرگان شبه قاره هند بود، مقبره عارفان و صوفيان است. احترام به بزرگان عرفان و ادبيات موجب شد كه براي آنان مقبرههاي يادبودي ساخته شود يا ترميم گردد و زيارت آنان مورد توجه حاكمان قرار گيرد. به طور مثال بابر وقتي دهلي را فتح نمود، نخستين كارش پس از ورود در دهلي، طواف و احترام نهادن به آرامگاههاي صوفيان بزرگ چشتي، يعني نظامالدين اوليا و
1) در كتيبههاي ساخته شده در مقبره اكبر شاه به زبان فارسي آمده است: «خوشا، مكان خجستهاي شادمانهتر از باغ بهشت/ درود بر بناهاي شكوهمندي كه رفيعتر از اورنگ الهيآند/ بهشتي كه باغش هزاران رضوان را به خدمت گرفته است/ باغي كه هزاران بهشت به خاكش تعلق دارند/ قلم معمار حكم الهي بر صحن آن نوشته است/ اينها باغهاي بهشتاند، وارد شويد و همه عمر در آنها به سر بر يد»
خواجه قطبالدين بختيار كاكي و سپس زيارت مقبره سلطان غياثالدين بالبان و علاءالدين خلجي بود. به همين خاطر آرامگاههاي يادبودي براي عارفان و بزرگان ديني امري رايج و مرسوم بوده است.(1)
پس از اينكه شاهجهان(1069ه-1038ه) پسر جهانگير به حكومت رسيد، وي آثاري را در معماري به ويژه در ساخت قصرها، باغها و مساجد از خود به جاي گذارده است كه در تاريخ گوركانيان ميدرخشد. وي هفت سال پس از مرگ پدرش جهانگير در سال 1037ه، مقبرهاي در شادِرَه خارج لاهور براي يادبود پدر ساخت كه مجتمعي از مسجد، آرامگاه، بازار، باغ و ساختمانها بوده است. شاه جهان اين آرامگاه را در محوطهاي پانصد متري ساخت كه در وسط محوطهاي كه دورتادور آن باغ است، قرار گرفته است. او خواست اين مقبره را همچون آرامگاه اكبرشاه و همايون شاه با شكوه و فاخر بسازد، از اين جهت بناي آن همچون آرامگاه اكبر شاه متشكل از سنگ مرمر سفيد و خاك قرمز است كه تضاد ميان رنگها به آن زيبايي بخشيده است.
در واقع علاقه به باغسازي در نزد حاكمان صفوي و گوركاني تنها محدود به تركيب آرمگاه و باغ نبود و علاوه بر اينكه آرامگاه را همچون يك باغ دلنشين ميساختند، كاخ و قصر خود را هم با باغ و فضاي سبز ميآميختند. به طوري كه بابر آنچنان كه در «بابرنامه» آمده است، به توصيف باغهايي پرداخته است كه بنا نهاده بود. وي در طرح باغهاي خود حمام را هم اضافه كرده بود و در آگرا باغي را به نام هشت بهشت بنا نهاد كه كاخ و اقامتگاه او تلقي ميشد و اين مكان پس از او توسط همسرش نورجهان به صورت باغي باشكوه و گردشگاه به نام «باغ نورافشان» توسعه يافت و جزء سي و سه باغ مسكوني در امتداد گردشگاه
1) ر ك به: ماركوس هاتشتاين، اسلام، هنر و معماري، ص 464.
ساحلي قرار گرفت كه حاكمان گوركاني يكي پس از ديگري به تكميل و ترميم آن پرداختند و نوعا اين باغها به صورت چهار پاره يا چهار باغ ساخته شده است. همچنين جهانگير باغهايي زيادي از جمله باغهاي كشمير را ساخت كه به منزله اقامتگاه تابستاني دربار تلقي ميشد كه در كناره درياچه «دال» در سرينگر ساخته شده بود و شامل استخرها، فوارهها و چشمهها بود و آبراهههايي اصلي و فرعي را در بر ميگرفت كه از وسط باغ ميگذشت و شبيه چهار باغ ايراني به نظر ميرسيد.
همچنين در دوره اكبرشاه و فرزندنش جهانگير، گرايش به ساخت قصر و باغ زياد بوده است و در آن سنگ مرمر سفيد، خاتمكاري، كاشيكاري و گچبري استفاده ميشده است. اكبر شاه پس از آن كه به قدرت رسيد، پايتخت خود را به آگرا، در دويست كيلومتري دهلينو تغيير داد كه اين شهر را گاه به اسم او، اكبرآباد گويند. قصر اكبرشاه كه به جهت به كار رفتن خاك قرمز در اين كاخ به قلعه سرخ معروف است، در كنار رودخانه معروف آگرا، مونه، قرار دارد و از جهت بزرگي و پنهاوري به مراتب از نقش جهان اصفهان باشكوهتر است. در دورتادور آن خندق و داراي نظام زهكشي براي تنظيم جريان آب باران بود و ديوارهاي بلند اين قصر يا قلعه آن را نفوذ ناپذير نموده است، به طوري كه از درون قصر، ميتوان تاجمحل را ديد كه همچون مرمري سفيد ميدرخشد. اين قصر كه داراي صحنها و ساختمانهاي متفاوت، بارعام، ساختمان اندروني، مسجد و ديگر بناها است، بسيار پهناور و بزرگ است كه خود به منزله شهري تلقي ميگردد كه از اتاقها، بارگاه عام، مسجد، باغ، تفرجگاه و سازههاي فراواني برخوردار است كه در ساخت بسياري از آنها همچون تاج محل از سنگهاي مرمر و سفيد استفاده شده است و هر بينندهاي را به شگفت ميآورد.
همچنين شاه جهان از ديگر حاكمان اين دوره علاقه فراواني به معماري و ساخت و ساز قصر، باغ و مسجد داشت. وي باغهاي زيادي را ساخت و از جمله مهمترين اثر معماري كه توسط او ساخته شد، تاج محل است كه مكاني يادبودي و آرامگاهي است كه وي پس از مرگ زودرس همسرش ارجمند بانوبگم معروف به ممتاز محل(يگانه برگزيده كاخ) آن را در آگرا ساخته است و امروزه يكي از نمادهاي فرهنگ گوركاني، فرهنگ هندوستان و از آثار به يادماندني تاريخ بشريت است كه در جهان اسلام شكل گرفته است.
پارهاي از مورخان بر اين باورند كه تاج محل بهترين نمونه از جلوه بصري است كه اثباتكننده اين تلقي است كه هدف حاكمان گوركاني از ساختن آرامگاه به مثابه كوشك، نقشمايههاي مذهبي، از جمله تجلي بخشيدن به فردوس و باغ بهشتي است.(1)در بالاي سر درب ورودي اين آرامگاه شعر فارسياي نقش بسته است كه به اين شرح است: «خوشا، مكان خجستهاي شادمانهتر از باغ بهشت/ درود بر بناهاي شكوهمندي كه رفيعتر از اورنگ الهياند» اين بنا همچون ديگر آرامگاههاي اين دوران همچون در وسط باغي بزرگ قرار دارد كه در چهار طرف آن باغهاي زيبايي وجود دارد، با اين تفاوت كه بنا در انتهاي شمالي و در طول ساحل رودخانه قرار دارد و به طور كامل در وسط باغ قرار ندارد، به طوري كه بزرگترين بخش آرامگاه در قسمت شمالي آن و در برابر دروازه جنوبي قرار دارد كه ارتفاع و بلندي بنا موجب شده است تا معمار آن را انتهاي بخش شمالي قرار دهد تا عظمت و شكوه بنا به چشم آيد. بناي اين ساختمان كاملا از سنگ مرمر سفيد است
1) باربارا برند، هنر اسلامي، صص 209 و 210.
كه علاوه بر بنا، كرسي و پايههايي كه بنا بر روي آن قرار گرفته، از سنگ مرمر است كه به آن شكوه و جلوه خاصي داده است و تضاد و كنتراست ميان سفيدي اين بنا در برابر قرمزي دو ساختمان در دو طرف اين بنا، به زيبايي آن افزوده است. گنبد پيازي تاج محل، به همراه چهار مناره در دور آن و كلاه فرنگيهاي كوچك كه از عناصر معماري دوره گوركانيان است، به زيبايي تاج محل افزوده است و كتيبههاي موجود در اين بنا كه توسط امانتخان طراحي شده است، مشتمل بر آياتي در باره قيامت و روز جزا است، آياتي كوتاه پيرامون جهان اخروي و روز قيامت كه تداعيبخش فضاي آرامگاهي اين بناي فاخر است و در تحليل آن گفته شده است كه شايد اين مفهوم را مي خواهد القا كند كه بنا نمادي تمثيلي از عرش خداوند است و باغهاي آن تمثيل چهار باغ بهشت است.(1)بنابراين همانطور كه در گذشته كاربرد نقشمايهها و نمادها در معماري امري رايج بوده است، امروزه نيز كاربرد آن در پسزمينه هنرها خصوصا هنرهاي نمايشي، تجسمي و موسيقايي در رسانهها امري ممكن و مطلوب است.
1) شيلا بلر و جاناتان بلوم، هنر و معماري اسلامي، صص 314 ـ 318.
فصل سوم: كاركرد نقشمايهها و نمادها در رسانه و هنر
زير فصل ها
جايگاه رسانهها در انتقال مفاهيم
فلسفه و زيباييشناسي تلويزيون و رسانه
نسبت ميان دين و رسانه
رسانهها و ضميرناخودآگاه
جايگاه رسانهها در انتقال مفاهيم
به تعبير جامعهشناسان و انديشمندان رسانه و ارتباطات، دورهاي كه در آن به سر ميبريم، «عصر رسانه» (IT) يا «دوره پسامدرنيته» نام گرفته است؛ دورهاي كه انسان از عناصر فكري مدرنيته فرا رفته و برخي از عناصر هستيشناسانه و جهانشناسانه دوران مدرنيته با نقد و مخالفت روبهرو يا تصحيح شده است. در واقع، با شكلگيري رسانههاي جديد و تحول در رسانهها برخي از ويژگيهاي دوران مدرن همچون علمگروي، عقلگروي، وحدتگرايي، يكسانسازي فرهنگها نقد شد و دوران پسامدرن با پذيرش چارچوب دوران مدرن، با رويكرد انتقادي و تصحيح ويژگيهاي اين دوران، عناصر ديگري را وارد عرصه زندگي مردم كرد كه عبارتند از: نقد علمگرايي افراطي، نقد عقلگرايي افراطي، يكسانگريزي و تكثرگرايي، شالودهشكني و مخالفت با هر نوع تفسير و روايت كلان از عالم، ايدئولوژيگريزي. رسانهها با كاستن از فاصله جوامع و توده مردم، جهان را به يك شهر تبديل كردهاند كه اهالي آن، دغدغهها، پرسشها، علاقهمنديها، تنفرها و ويژگيهاي مشترك يافتهاند و در مورد اختلافات، فاصلهها و تمايزها با يكديگر گفتوگو ميكنند و انديشههاي يكديگر را واكاوي ميكنند. آنتوني گيدنز، جامعهشناس نظريهپرداز، معتقد است عصر ما با دست يافتن به ابزارهاي رسانهاي جديد، به نوعي آگاهي گسترده و جديد اجتماعي و
فرهنگي دست يافته است كه از آن به بازتاب عالم خارج تعبير ميكند. در اين آگاهي اجتماعي، رسانهها به انعكاس واقعيت خارجي و جهان پيراموني ميپردازند. اگر در گذشته، انسانها در دو شهر نزديك به هم، بيارتباط از يكديگر ميزيسته و دو گويش و زبان متفاوت داشتند و از وضعيت يكديگر بيخبر بودند، اما امروزه كسب اطلاعات، انسانها را وارد حوزههاي مشترك انساني كرده است. رسانهها با هجوم اطلاعاتي، انسانها را از آگاهي فربه كرده و موجب شدهاند دسترسي به اطلاعات در هر زمينهاي، ساده و آسان باشد. به اين دليل، برخي از منتقدان رسانهها يادآور شدهاند كه از جمله آسيبهاي رسانه، ايجاد تزلزل فكري و اعتقادي، نسبيتانديشي درباره حقيقت و سرگشتگي معرفتي و نيهيليسم و بيمعنايي است؛ زيرا مخاطبان رسانهها با هزاران كانال ارتباط فكري مواجه هستند كه هر يك تفسير و تبييني متفاوت و جداگانه از عالم و از رخدادها ارائه ميدهند و گاه تفسيرهايي متناقض درباره يك پديده به وجود ميآيد كه از نتايج روانشناختي آن، اين جمله است كه مخاطبان آن را به صورت گفته و ناگفته بيان ميكنند: «من نميدانم كه حقيقت چيست و كدام تفسير درست است.» به اين ترتيب، يكي از مهمترين ويژگيهاي دنياي پست مدرن كه همان مخالفت با هر تفسير كلان و كلي از عالم است، شكل ميگيرد؛ زيرا انسانها آنقدر در برابر تفسيرهاي متعدد و متناقض و گاه موازي درباره جهان، هستي و انسان قرار ميگيرند كه نميتوانند تفسير يگانه و واحدي از آنها را بپذيرند. به اين ترتيب، تفسيرهاي منطقهاي، بومي و خردهفرهنگها، نتيجه منطقي اين دوران شده است، به طوري كه در دوره پسامدرن، درباره معناي عقلانيت و عقلگرايي كه از مهمترين ويژگيهاي عصر مدرنيته شمرده ميشود، تفسيري متفاوت از دوران رنسانس و عصر روشنگري ارائه ميگردد. به تعبير ليوتار، در دوره مدرنيته، كوشش و هزينه فراواني شد تا بتوانند جوامع را به سوي
وحدت، كلگرايي و همگوني سوق دهند. در برابر، انديشمندان پسامدرن از آنچه پدران علميشان بيان كردهاند، استغفار ميكنند و توصيه ميكنند هر جامعهاي به قرائت و خوانش خود از زندگي، وفادار باشد. در عصر روشنگري توصيه ميشد همه جوامع بايد به سمت عقلانيت به معناي عقل خودبنياد گرايش يابند؛ عقلي كه مبتني بر مصالح و مفاسد و كاركرد است و همه جوامع و تمدنها، تفسير يگانه و واحدي از آن ارائه ميدهند، اما در دوره پستمدرنيته، اين تلقي از عقلانيت، نادرست شمرده ميشود و توصيه ميگردد عقل را در هر جامعه و فرهنگي بايد با تكيه بر سنت فرهنگي و تاريخي همان جامعه بازخواني و تفسير كرد و بر خلاف دوران مدرنيته، از عقلانيت، معنا و قرائت واحدي ارائه نميگردد و بسته به هر فرهنگي، معناي آن متفاوت است.
بنابراين، دوران پستمدرنيته يا عصر ارتباطات به مرحله جديدي از قرن بيستم در فرهنگ غرب اشاره دارد كه از دوران مدرنيته عبور كرده و آن را پشت سر گذاشته است. حال چه بنا به نظر بعضي از انديشمندان، اين دوران رويارويي و ضديت با مدرنيته باشد يا اينكه تكميلكننده و فراروي از آن دوران باشد. درباره معناي اين واژه گفته شده است: «واژه post كه به معناي پس است، در پست مدرنيسم چنين روشن نيست. نمايندگان اين نگرش درباره آن تعبيرهاي متفاوتي دارند. اين واژه گاه به معني «پس از» و «فراتر از» به كار ميرود و گاه به معني «رويارو» و حتي «ضد». در تعبير نخست (پس از) نيز گاه به معني «زماني» به كار ميرود و گاه به تعبير «مفهومي و منطقي» يعني براي رساندن تحول دوران مدرن: تحولي كه دروني آن است و برخاسته از خود آن».(1)
1) مير عبدالحسين نقيبزاده، نگاهي به نگرشهاي فلسفي سده بيستم، انتشارات طهوري، تهران، 1387، ص 374.
از اين رو، اين اصطلاح در معنايي عام به همه انديشمندان و جريانهاي فكري اطلاق ميشود كه با يك يا چند عنصر و مؤلفه مدرنيته مخالفت ميورزند، اما به معناي خاص به وضعيت غرب از دهه هفتاد قرن بيستم اشاره دارد كه با شكلگيري عصر رسانه و ارتباطات جديد شروع شده است و آغاز آن در عرصه فرهنگي، فراواني تصاوير پراكنده و بيربط ـ به ويژه در تلويزيون، آگهيها، طراحي تجاري و ويديوي پاپ ـ است. افرادي همچون بودريار، پست مدرنيته را فرهنگ حسها و هيجانهاي پراكنده، نوستالژي التقاطي، تمثالهاي يكبار مصرف و سطحيت آشفته دانستهاند كه در آن، كيفيتهايي كه ارزش سنتي دارند، مثل عمق، انسجام، معنا، اصالت، اعتبار و صحت در درون گرداب ناگهاني نشانههاي تهي، تخليه يا منهدم ميشوند. در اين دوره تلاش ميشود با اسطوره، نماد، يا پيچيدگي صوري، معنايي از جهان فهميده شود و به اغتشاش پوچ يا بيمعني زندگي معاصر با نوعي بياعتنايي كرخت يا سبكسرانه و سطحينگري توجه گردد.(1)هنر پست مدرن به دليل ويژگي نسبيتانديشانه و پوچگرايانه، هنري است كه به سمت بيمعنايي گرايش دارد، همانطور كه زندگي عصر پست مدرن نيز به سمت بيمعنايي پيش ميرود. در واقع، آن زندگي كه درونش، هدف نباشد، بيمعناست و معناداري زندگي تنها با هدفمندي سازگار است؛ امري كه در دنياي سكولار كمرنگ شده است. منظور از پوچي، معنا و برداشت عوامانه از اين واژه نيست كه در عرف به كار ميرود و گفته ميشود فلاني احساس پوچي ميكند يا كار او پوچ است. در ادبيات فلسفي، پوچي يعني اينكه انسان براي كار خود، هدف و غايت نداشته و كارش معنادار نباشد. به تعبير ديگر، كاري را كه انجام ميدهد، هدف و غايتي بيش از پوسته و ظاهر آن ندارد. انسان پست مدرن احساس پوچي ميكند به اين معنا كه در وراي لذتي كه ميبرد، هدفي را نميجويد.
1) نك: جي. اي. كادن، فرهنگ توصيفي ادبيات و نقد، ترجمه: كاظم فيروزمند، نشر شادگان، تهران، س 1380، ص 342.
امروزه با وجود كاركردهايي كه براي رسانهها ميتوان برشمرد، از تأثيرات آسيبشناسانه آن بر توده مردم از جمله كودكان و نوجوانان و در ترويج خشونت و شهوت و آنچه از آن به هجوم اطلاعات غير ضروري تعبير ميكنند، نميتوان غافل ماند. گسست ميان نسلها و تأثير منفي بر كاركرد خانواده و مناسبات انسانها و نقشهايي كه نسبت به يكديگر دارند، از جمله اين آسيبهاست، به طوري كه بعضي از انديشمندان وفادار به جوامع باز و سكولار همچون كارل پوپر كه از مدافعان جامعه باز است و جامعه امريكا را آزادترين جامعه ميداند، در آخرين مصاحبه خويش از چند مسئله اظهار ناراحتي ميكند كه كاركرد منفي و تأثيرات نادرست رسانهها در تربيت كودكان و نوجوانان از جمله آنهاست. وي معتقد است كودكان امروزه از تلويزيون ياد ميگيرند كه خشونت را نسبت به همسالان خود اعمال كنند. اگر در گذشته به ندرت و به طور استثنايي، اين امر در خيابان و واقعيت ديده ميشد، امروزه وسايل بصري، روزانه، تصاويري از اين دست را به كودكان و نوجوانان ميآموزند.(1)
به هر ترتيب، با اينكه تمام كاركردهاي آسيبشناسانه رسانهها را نميتوان از ياد برد، دوراني كه از آن سخن گفته شد، بر رشد و شكوفايي هم مبتني است و عصر رسانه به معناي شكلگيري و ظهور دورهاي از حيات بشري است كه خواسته يا ناخواسته، وارد زندگي ما انسانها شده و عناصر و پيآمدهاي صنعتي، تكنولوژيك و فرهنگي به همراه داشته است كه رسانهها و وسايل ارتباطي نيز بخشي از دستآوردهاي آن تلقي ميشوند. نظريهپردازان علم ارتباطات بر اين باور هستند كه رسانهها هم داراي كاركردند و مهارتها و آموزشهاي جديد را پيش روي انسانها قرار ميدهند و هم موجب نوگرايي و شكلگيري زندگي و دنياي جديدي شدهاند كه رسانهها ركن اساسي آن هستند
1) 3. كارل پوپر، درس اين قرن، ترجمه: علي پايا، چاپ دوم، طرح نو، تهران، 1378، صص 102 ـ 106.
و موجب انتقال و تبديل جوامع روستايي به جوامع شهري شدهاند. در واقع، يكي از مهمترين كاركردهاي رسانهها، ايجاد هويت جمعي يا هويت فرهنگي است و افراد در جامعهاي كه از رسانههاي مشترك بهره ميبرند، هر چند زبان، نژاد، جغرافيا، مذهب و آداب و سنت متفاوتي دارند، از علايق، سليقهها و دغدغههاي مشترك برخوردار ميشوند و با يكديگر، وحدت فكري، رفتاري و احساسي پيدا ميكنند و رفتار و منافع گروهي و مشترك مييابند. پس تلاش ميكنند به قواعد جمعي و همگاني تن دهند. به همين دليل، يكي از جامعهشناسان ميگويد: «ارتباطات ميان فرديتها و تمايزات مردم و فرهنگ، نژاد، مذهب، قوميتها، گروهها و مليتهاي آنها، پايه توافق جمعي در جوامع مدرن پرجمعيت است.»(1)مك لوهان كه از نظريهپردازان عرصه رسانه و جريان نوگرايي است و جمله معروفش: «رسانه همان پيام است»، شهره عام و خاص شده است، در تبيين اين سخن، بر اين باور است كه وسايل ارتباط جمعي ميتوانند سبك روابط انساني را شكل دهند و نوعي الزام به رويكرد و الگوي خاص زندگي را دامن بزنند و عادت و سبك زندگي مردم را به وجود آورند.(2)به همين دليل، آگاهيبخشي و انتقال مفاهيم يكي از مهمترين عناصر رسانههاست كه هر چند در وسايل ارتباطي سنتي و مدرن وجود دارد، با رسانههاي جديد، تحولي جدي پيدا كرده است.
در گذشته، حوزه ارتباطات و استفاده از رسانهها بسيار محدود و وابسته به مجموعه اندكي بود. انسانها در گذشته، دور يكديگر مينشستند و به رد و بدل افكار و اعتقادات ميپرداختند. امروزه با تحول در وسايل
1) اريك دابليو. روثنبو هلر، «جامعه و كثرتگرايي»، در: توافق جمعي و ارتباطات جمعي، ويرث، ترجمه: پروانه قاضينژاد، در: مجموعه زيباييشناسي و فلسفه رسانه، به اهتمام: سيد حسن حسيني، ص378.
2) مارشال مك لوهان، براي درك رسانهها، ترجمه: سعيد آذري، انتشارات مركز تحقيقات و مطالعات و سنجش برنامهاي صدا و سيما، تهران، 1377، ص 7.
ارتباطي گاه ممكن است برنامهاي داراي مخاطب ميليوني يا ميلياردي باشد. گوينده يا سازنده يك اثر بدون آنكه خود را در ميان جمع فراواني از انسانها احساس كند، مخاطبان زيادي را در شعاع بزرگ جغرافيايي به خود جذب كند. ارتزاق و جهتدهي فكري مردم به وسيله رسانهها به قدري قوي است كه به تعبير ادوارد سعيد، رسانههاي نظام سلطه غرب ميتوانند تباني كنند تا براي مثال، ميان مفهوم «مسلمان» و «عرب» با «تروريسم» و «خشونت»، در ذهن مردم جهان، توافق و همخواني ايجاد كنند و نوعي برانگيختگي عاطفي از جهان اسلام به وجود آورند، به طوري كه مردم جهان متقاعد شوند مسلمانان، بحرانآفرين هستند، هر چند از ديدگاه مسلمانان، اسلام به تصوير كشيده شده در رسانهها با اسلام عالم واقعيت و جهان خارج بسيار متفاوت است.(1)
در برابر نگاه مثبتانديشانه به رسانه و كاركرد آگاهيبخشانه آن، برخي از منتقدان نگاهي منفي و آسيبشناسانه به آن دارند و به نقد رسانهها ميپردازند. ژان بودريار از جمله منتقدان به رسانه است كه بر خلاف افرادي همچون مكلوهان كه نگرش خوشبينانه به رسانهها دارند، معتقد است با پيشرفت رسانهها، حجم بيشتري از اطلاعات دقيق در دسترس مردمان قرار نميگيرد. وي بر اين باور است كه در دنياي ما، هر چه رسانههاي ارتباطي، بيشتر پيشرفت كرده و حجم اطلاعات بيشتر شده، معناي كمتري به دست آمده است. او از دروغگويي و خشونت نابخردانه رسانههاي همگاني انتقاد كرد و نوشت كه اين رسانهها، تودهها را بمباران ميكنند و آنان نيز با رضايت كامل از اين كنش و نتيجه منطقياش يعني از ميان رفتن توان ذهني و
1) ادوارد سعيد، اسلامِ رسانهها، ترجمه: اكبر افسري، نشر توس، تهران، 1379، صص 13 ـ 15.
خلاقيت، هويتش را پذيرفتهاند. او اين حكم مشهور مك لوهان را كه «رسانه، پيام است»، نماد از خود بيگانگي در جامعه تكنيكي دانست و معتقد بود مكلوهان، بيتوجه به كاركردهاي منفي رسانهها، به گونهاي شيفتهوار از آنها ستايش كرده است، در حالي كه اين امر كه در عصر ما، رسانه، پيام شده است، به هيچ وجه جنبه مثبت ندارد.(1)
همچنين از ديگر كساني كه به نقد رسانهها و فرهنگ جديد ميپردازد، تئودور آدورنو است. وي كه از فرهنگ نوين به «صنعت فرهنگي» تعبير ميكند، به نقد نهادينهسازي برخي از امور به وسيله ابزارهاي رسانه اي از جمله هنر ميپردازد و معتقد است رسانهها با به كارگيري ابزاري از هنرها، از عوامل كنترل و محدود كردن انتخابهاي مردم است، به طوري كه با تبليغ و تكرار، برانگيختگي احساس و عواطف مردم، اميال و ذايقه آنها را تغيير يا جهت ميدهد و مردم، ناهشيارانه و ناخودآگاه، باور ميكنند كه يك پديده خاص، بهتر از موارد همگون ديگر است.(2)
فلسفه و زيباييشناسي تلويزيون و رسانه
امروزه دنياي ما مملو از پيامهاي رسانهاي است كه بخشي از اين پيامها در جهان و زيسته ما توسط رسانههاي جمعي، خصوصا تلويزيون منتشر ميگردد. رسانههاي جمعي براي آگاهيبخش شكل گرفته است اما گاه ديده ميشود كه فراتر از اين امر براي ترويج نظام فكري يا ايدئولوژي خاصي به خدمت گرفته ميشوند و حتي ميتوانند معنا بيافرينند، به طوري كه قدرتها و كشورهاي سلطهگر توانستهاند ادراك و فهم خود را از جهان به كمك رسانهها بر ديگران
تحميل كنند. منظور ماركس از كلمه ايدئولوژي كه از آن به آگاهي نادرست يا كاذب تعبير مينمود، اين بود كه هم اكنون ايدئولوژي سرمايهداري ميتواند آنچه را كه درست نيست، با تبليغات، درست جلوه دهد و كالاهاي خود را بفروشد و حتي انگيزه نياز، خريد و مصرف را در مردم خلق كند، به طوري كه استفاده از آن كالاها و وسايل را كه نياز واقعي مردم نيست به صورتي القاء كند كه مردم مجاب شوند كه به آنها نياز دارند و رسانهها و ديگر نهادها در اين مسير به نظامهاي سرمايهداري و نظام سلطه كمك ميكنند و ميتوانند آنچه را كه آگاهي واقعي و درست نيست، آگاهي درست جلوه دهند.(1)
در دوران ما كه عصر رسانهها است، تمام جهان تبديل به يك خانواده جهاني گرديده است، مرزها شكسته شده است و فاصله ميان مردم و فرهنگها تقليل يافته است و هر چه صداي افراد بيشتري شنيده شود، روحيهي درك و تفاهم بينالمللي افزايش مييابد و از اختلافات كاسته ميشود. رسانهها نياز به سفر را كاهش دادهاند، به طوري كه در خيلي موارد لازم نيست تا فرد در مكان يك واقعه يا رخداد حضور داشته باشد، رسانهها توانستهاند اطلاعات دقيقي را از يك رخداد ورزشي، فرهنگي يا اجتماعي به ما بدهند و ما از طريق رسانههاي عمومي توانستهايم به متن آن حوادث راه بيابيم، بدون آنكه رنج ويزا، سفر و هزينه را بر خود تحميل كنيم. البته افرادي همچون مك لوهان فكر ميكردند، هر چه اطلاعات بيشتري در دسترس مردم باشد، دموكراسي، همكاري، مشاركت و درك بهتر و متقابل، به صورت برابر و يكسان، افزايش خواهد يافت، در حالي كه توليد و توزيع اطلاعات، عادلانه در جهان صورت نميپذيرد و تنها ده درصد آگاهيها و اطلاعات رسانهاي در آسيا، آفريقا و
1) كوين ويليامز، درك تئوري رسانه، ص 164.
آمريكاي لاتين كه داراي دوسوم جمعيت جهان را دارند، توليد ميگردد و نود درصد توليد اطلاعات محدود به نه كشور جهان هست و اين امر نوعي عدم توازن را در وضعيت جهان به وجود ميآورد كه موجب غلبه يك قرائت خاص از جهان و هستي و موجب شكلگيري نظام سلطه است.(1)
ايستگاههاي راديويي، هر ساله 5/65 ميليون ساعت و تلويزيون 48 ميليون ساعت، برنامه اصلي و بدون تكرار پخش ميكنند. حدس زده شده است سالانه 30٪ افزايش اطلاعات وجود دارد و هر انساني روزانه 30٪ از وقت خود را با رسانهها به صورت انحصاري سپري ميكند و 39٪ از بقيه وقت خود را به استفاده از رسانه در كنار ديگر فعاليتها اختصاص ميدهد و بنا بر اين به طور متوسط 70٪ از وقت روز به استفاده از رسانه تعلق دارد. در اين ميان هر خانواده آمريكايي 8 ساعت و 14 دقيقه از وقت خود را به طور ميانگين در سال 2006 به تلويزيون اختصاص داده است و همچنين استفاده از رايانه در كنار تلويزيون رتبه دوم را داراست و 17٪ از مردم دنيا كاربر اينترنتي هستند كه شامل يك ميليارد انسان ميگردد.(2)
تلويزيون، راديو، سينما، كامپيوتر، اينترنت و ماهواره از رسانههاي جديد ارتباطي هستند كه به تدريج، در سده اخير جايگزين رسانههاي سنتي گرديدهاند و هيچ پديده آموزشي ديگري نتوانسته است با آنها هماوردي كند و جايگزين آنها شود. به علاوه، به دليل تحولات رخ داده در عرصه رسانههاي ديجيتال در دهههاي اخير، مفاهيمي همچون متن ديجيتالي(3)و بينمتني(4)شكل گرفته است كه منظور از متن ديجيتالي، شكلگيري فرآيند كامپيوتري رسانهها در فرآيند عيني متن است كه بر اثر آن، مفهوم بينمتني
شكل ميگيرد كه به معناي توجه به جنبههاي زيباييشناختي رسانهها و نياز مخاطبان در چارچوب پيامهاي رسانهاي و نظام نشانهاي آن است.(1)
البته آنگونه كه از آمارهاي به دست آمده آشكار ميشود، تلويزيون، بيشترين وقت مردم را به خود اختصاص داده است و مركزيت و محوريت خانه را تشكيل ميدهد، به طوري كه همه وسايل خانه بر پيرامون آن سامان ميگيرد و تزيين ميگردد. در سده گذشته، به اقرار بسياري از رسانهشناسان، راديو و تلويزيون، اولين رسانههاي مسلط بر دنياي غرب بودند كه با چند شركت خصوصي پا به عرصه وجود گذاشتند. بعضي از پژوهشگران رسانه بر اين باور هستند كه به دليل پيشرفت انقلاب ديجيتال در عرصه رسانه به پايان عصر سينما رسيده يا وارد عصر پساتلويزيون شدهايم و شكلگيري ابزارهاي رسانهاي جديد همچون ماهواره، تلويزيون كابلي، ضبط ويديوي ديجيتالي، كامپيوتر، دوربينهاي كامپيوتري، اينترنت و...، ما را از دوره تلويزيون وارد دوره پسا تلويزيون كرده است.(2)با وجود اين، باز تصور ميشود كه محوريت تلويزيون در زندگي توده مردم پابرجا مانده است و با وجود استفاده توده مردم از ديگر ابزارهاي رسانهاي ديجيتال، همچنان بيشترين وقت در استفاده از وسايل جمعي و وسايل ارتباطي به تلويزيون اختصاص مييابد. بعضي مدعي هستند مشاهدهكنندگان تلويزيون نگاه سطحي و دمدستي به اين رسانه دارند و درصد كمي از ظرفيت ذهني و تمركز خود را مصروف تماشاي تلويزيون ميكنند و هر چند لحظه از جلوي آن برميخيزند و به ديگر كارهاي خود مشغول ميشوند. با اين حال، ميتوان گفت اين ابزار ارتباطي، بيشترين حضور را در زندگي مردم دارد و اين موقعيت را حفظ كرده است و ديگر ابزارهاي
1) آنا اورت، رسانهها در عصر ديجيتال، ترجمه: رحيم قاسميان، در: مجموعه زيباييشناسي و فلسفه رسانه، به اهتمام: سيد حسن حسيني، دانشكده صدا و سيما، تهران،1388، ص 381.
2) آنا اورت، رسانهها در عصر ديجيتال، ترجمه: رحيم قاسميان، در: مجموعه زيباييشناسي و فلسفه رسانه، به اهتمام: سيد حسن حسيني، دانشكده صدا و سيما، تهران،1388، ص 379.
رسانهاي نتوانستهاند گوي سبقت را از آن بربايند. با وجود آنكه جنبههاي زيباييشناختي رسانههايي همچون كامپيوتر و اينترنت را نميتوان ناديده گرفت و استفاده از آنها روز به روز افزونتر ميشود، به نظر ميرسد زيباييشناسي حاصل از تلويزيون، جايگاه خود را ميان مردم حفظ كرده است.
در گذشته و در جوامع سنتي، وسايل ارتباطي به صورت تصويري يا مجازي نبود و ارتباط افراد، به صورت مستقيم و رودررو شكل ميگرفت و اين ارتباط دو طرفه و مستقيم، كنش و واكنشهاي عاطفي، رواني و تأثير و تأثر دو جانبه را در بر داشت. از اين رو، آموزشهاي مذهبي و عمومي در گذشته به صورت مجالس مذهبي، وعظ و خطابه در منبرها، روضهخواني، نمازهاي جماعت و جمعه، عزاداري و كلاسهاي درس شكل ميگرفت و سخنران يا آموزشدهنده در ضمن سخنرانيها و خطابهها در حسينيهها، تكايا، مساجد يا به شكل تعزيه، نقالي، ذكر مناقب و فضايل، با توده مردم ارتباط برقرار ميكرد و فكر، احساس و پيام خود را به آنان منتقل ميساخت. توده مردم نيز در مسائل اخلاقي، ديني، اجتماعي و سياسي به صورت چهره به چهره و بدون هيچگونه دسيسه و حيلهگريهاي تبليغاتي يا رسانهاي، در متن واقعيت و ماجراهاي اجتماعي قرار ميگرفتند و مطلع ميشدند. تجربه تاريخ سياسي معاصر در ايران بيانگر اين نكته است كه همواره بازاريها و توده مردم متدين در كوچه و بازار در ضمن استماع سخنرانيها و خطابهها، تشكل اجتماعي مي يافتند و نسبت به قضاياي سياسي حساسيت اجتماعي پيدا ميكردند و بسياري از اعتراضهاي سياسي عليه رژيم وقت با همين رسانههاي سنتي شكل ميگرفت.(1)
1) در يكي از تحقيقات ميداني درباره خطابه و ارتباط ميان سخنران و شنوندگان آمده است: «بُرد اطلاعاتي از طريق منبر مؤثرتر است تا هرگونه تماس بين فردي، چرا كه اولين و آخرين حالت توصيف در مورد منبر يكنواختتر است تا وقتي كه همان موضوع از طريق واسطههاي متعدد انتقال يابد. علاوه بر اين، ارتباط از طريق منبر سريعتر است تا ارتباط از راه مجراهاي بين فردي روز به روز؛ چرا كه بسياري از اعضاي مورد هدف جمعيت، همزمان در معرض پيام قرار ميگيرند». (پژوهش اصغر فتحي به نقل از: درآمدي بر ارتباطات سنتي در ايران، تأليف: محمدمهدي فرقاني، ص 88)
امروزه در رسانههاي نوين همچون تلويزيون و راديو، روابط در سطح وسيعيتري ميان گوينده و مخاطبان شكل ميگيرد و اين تعامل به مراتب، گستردهتر از ارتباطات سنتي است كه گاه تعامل تنها ميان سخنران و عده محدودي در يك شهر شكل ميگرفت. در عصر حاضر، گاه يك برنامه تصويري يا شنيداري در سطح وسيعي در كشورهاي متفاوت پخش ميگردد و آمار بينندگان بعضي از اين آثار به ويژه در حوزه سينما به مرز ميليارد ميرسند كه بيانگر وسعت كاركرد رسانههاي نوين است. رسانههاي جديد همچون تلويزيون، اين حسن و فضيلت را دارند كه با كمترين هزينه و بدون دشواري، عده زيادي را در برابر خود مينشانند و ميتوانند با انسانها در مناطق دوردست در سطح گستردهاي ارتباط برقرار كنند. تلويزيون از ديدگاه اهل رسانه، عموميترين، ارزانترين و اثرگذارترين ابزار رسانهاي است كه سرمايهگذاري در آن به معناي فرهنگسازي است.
در كنار برخي از فضيلتهاي رسانههاي مدرن، از جمله شعاع وسيع اطلاعرساني آن، به بعضي از آسيبهاي آن ميتوان اشاره كرد. براي مثال، در رسانههاي جديد، بر خلاف رسانههاي چهره به چهره، حضوري و من ـ تويي سنتي، مناسبات عاطفي و همدلي كمتري ميان گوينده و مخاطب به وجود ميآيد. به همين دليل، گفته شده است از مزاياي ارتباط مستقيم اين است كه بر خلاف دنياي مجازي و سايبري يا وسايل بصري نوين همچون تلويزيون، بيشترين تأثير را بر مخاطبان ميگذارد و آنها را از نظر عاطفي و روحي با مباحث آموزشي و تربيتي و شخصيت گوينده پيوند ميدهد. در گذشته، شيوه شهرسازي و سازههاي معماري همچون خانهها، كوچهها، محل عبور و مرور، مكانهاي عمومي همچون قهوهخانهها، حمامها، تكايا، مساجد، زورخانهها و بازار به گونهاي بود كه افراد با يكديگر ارتباط حضوري و
عاطفي داشتند و به يكديگر اطلاعرساني ميكردند، به طوري كه در برابر دنياي مجازي حاصل از رسانهها در عصر جديد، ارتباط ميان انسانها، واقعي و كنش و واكنش آنان، طبيعي و انساني بود. در گذشته، افراد يك شهر در مكانهاي عمومي و در گذر از كوچههاي تنگ و باريك با همديگر مواجه ميشدند و از مشكلات شخصي، اجتماعي و خانوادگي يكديگر مطلع ميگشتند. امروزه انسانها در درون آپارتمانهاي مملو از جمعيت، درونگرا شدهاند و هيچ كنش و تعاملي ندارند و مناسبات آنان با يكديگر، دوستان، همسايگان و خويشاوندان، به حد ضرورت يا كارهاي حرفهاي كاهش يافته است. به همين دليل، هر چه به سمت مدرنتر شدن حركت ميكنيم، انسانها تنهاتر و منزويتر ميشوند، فرديت در آنها رشد ميكند و روابط عمومي در ميان توده مردم، ضعيفتر ميگردد.
با وجود تمام مزايا و معايب رسانههاي عمومي، امروزه تلويزيون به عنوان يكي از عموميترين ابزارهاي رسانهاي كه توده مردم وقت زيادي را با آن ميگذرانند، رتبه اول را در ميان رسانهها دارد. با توجه به اينكه اقتضاي پخش همه نوع آثار هنري در تلويزيون وجود دارد، ميتوان گفت تمام هنرهاي هفتگانه در آن جمع ميشوند و توانايي پوشش دادن همه هنرها در تلويزيون وجود دارد و حالت اقناعي آن در عرصه خبر و اطلاعات و القاي مفاهيم فوقالعاده فراوان است. به همين دليل، كشورها بيشترين هزينه را براي رسانهها در عرصه تلويزيون متمركز ميكنند و امروزه كانالهاي متفاوت تلويزيوني از نوع خصوصي و دولتي وجود دارند كه به پخش برنامههاي متفاوت ميپردازند. به دليل خيرگي حاصل از تلويزيون گفته شده است كه رسانهاي همچون تلويزيون، انديشه را وارد هندسه ذهني ما ميكند يا انديشه وارد شده در ذهن را تثبيت ميكند. البته بعضي از منتقدان به شيوه تبليغي
مسيحيان اوانجليست، در انتقاد از آنان گفتهاند كه شيوههاي تبليغ ديني از تلويزيون شبيه شيوههاي تبليغ تجاري از تلويزيون است و همانطور كه با تبليغات تلويزيوني ميتوان يك كالاي مصرفي و تجاري را در ميان مردم تبليغ كرد و به آنان باوراند، اين كار درباره دين نيز صورت ميپذيرد و اين همساني تبليغات ديني با تبليغات تجاري را براي ترويج و تبليغ دين نادرست ميدانند.(1)هر صورت، نميتوان اين امر را ناديده گرفت كه رسانههايي همچون تلويزيون ذايقه مردم را تغيير ميدهند و آنان را به سمت و سوي خاصي ميكشانند. بنا بر آنچه اشاره شد، جايگاه زيباييشناسانه تلويزيون و اثرگذاري فراوان آن بر تماشاگران متفاوت موجب ميگردد بيشترين توجه در ساخت برنامهها و محتواي آنها به اين رسانه معطوف باشد. آموزش و تربيت را به صورت غير مستقيم با اين رسانه ميتوان در ميان كودكان، نوجوانان و جوانان نهادينه كرد و هيچ مركز، مؤسسه، نهاد يا دانشگاهي، كاركردي همسان آن نخواهد داشت.
امروزه بسياري از رسانهشناسان برجسته بر اين باورند كه رسانهها عامل آموزش و عامل القاي تنفر، علاقه و سليقه به مخاطبان خود هستند و توده مردم بدون آنكه بدانند ناخودآگاه و ناهشيارانه، بسياري از افكار، آرا و رفتارهاي خود را از رسانهها اقتباس ميكنند. به همين دليل، گفته شده است كه رسانهها هم ميتوانند عامل مثبت و آموزش درست باشند و هم ميتوانند به تعبير برخي از رسانهشناسان، كارخانه حواسپرتي گردند.(2)
برخي از انديشمندان در عرصه رسانه همچون بودريار، پستمن، آدورنو، هوركهايمر و ديگران يا فيلسوفان برجستهاي همچون هايدگر نسبت به
تكنولوژي يا رسانههاي تكنولوژيك نگاه آسيبي و سلبي دارند و درباره آسيبهاي وسايل ارتباطي نوين سخن گفتهاند. به هر حال، نميتوان وضعيت موجود را انكار كرد و يكسره هويت فرهنگي و جهاني موجود را ناديده گرفت. ناگزير بايد در تصحيح وضعيت موجود همت گمارد و با شكل دادن گفتمانهاي جديد، وضعيت بهتري را دامن زد. هايدگر با اينكه شاهد پيشرفت تكنولوژي جديد در نسل جديد كامپيوترها نبود، همواره بر اين باور بود كه ميان تكنولوژي و ارزشهاي انساني، تقابل و تضاد وجود دارد. وي بنياد بديها و شرور قرن بيستم را در تكنولوژي ميديد و معتقد بود تكنولوژي، نيرويي قوي دارد كه موجب ميشود در برابر قواعد و اصول اخلاقيان سنتي بايستد و آن را به مبارزه بطلبد. وي از فاجعه آلمان نازي به مواجهه انسانيت اروپايي با تكنولوژي جهاني ياد ميكند و ريشه علومي را كه امروزه به شكوفايي رسيده و اينك با علوم كامپيوتري تلفيق يافتهاند، در فلسفه دكارتي ميدانست. با اينكه هايدگر نسبت به تكنولوژي و رسانههاي مدرن، نگاه منفي داشت، معتقد بود تكنولوژي بالذات، وجهي از وجود (اگزيستانس) بشري است و نميتوان آن را به راحتي از زيست انسان كنار زد، به طوري كه امروزه رسانههاي ارتباطي، جزئي از اين شيوه زيست و جهان دروني انسانها شده است. هايدگر، قدرت و توانايي ماشين و تكنولوژي را به عنوان عاملي كه رابطه ما را با جهان حس تغيير ميدهد، درك كرده بود.(1)
مك لوهان با نگاه مثبت به رسانههاي ارتباطي، بر خلاف نگرش كساني همچون مكتب فرانكفورت كه رسانههاي جمعي را تهديدي براي دموكراسي قلمداد ميكردند، بر اين امر پاي ميفشارد كه نظام ارتباطاتي نوين منشأ
1) مايكل ه. هايم، «هايدگر و مك لوهان و ماهيت حقيقت مجازي»، ترجمه: صدرا ساده، در: مجموعه زيباييشناسي و فلسفه رسانه، به اهتمام: سيد حسن حسيني، صص 69 ـ 80.
تحولات جهان ما گرديده است. وي در نگاهي جبرگرايانه به رسانهها بر اين باور است كه رشد و توسعه حاصل از علم و عقلانيت كه به تكنولوژي جديد انجاميده است، موجب شكلگيري رسانههاي ارتباطي نوين شده است و اين امر را گامي مؤثر در مسير رهايي انديشه ميدانست. از ديدگاه او، رسانههاي جديد، گونههاي موجود نهادهاي بوروكراتيك را با تشويش و شكست مواجه ساخته است و در عرصه ذخيره و كاربرد اطلاعات و مديريتهاي اجتماعي، تحولي ژرف پديد آورده است.(1)البته انديشمندان حلقه فرانكفورت همچون آدورنو و هوركهايمر بر اين باورند كه نظام سرمايهداري با صنعت فرهنگ به اهداف و نيات خود جامه عمل ميپوشاند و از آن در ساختن جامعهاي تودهوار، استفاده ابزاري ميكند. پستمن نيز بر اين باور است كه رسانهها، افكار عمومي و ذهن جوامع را به جاي آنكه به سمت مسائل اصلي جهان معطوف كنند، به سمت سرگرمي و دلمشغوليهاي كودكانه معطوف ميكنند. هابرماس نيز با آنكه معتقد است پروژه مدرنيته در حال تكميل و ترميم خود است، ميگويد رسانهها مبتني بر نظام كنوني جهان و دستآوردهاي بالفعل عالم است كه هيچگاه آن را «زيست جهان» انسانها نميتوان دانست، بدين معنا كه انسانها داراي يك زيسته و جهان دروني هستند كه در آن، نظام هنجاري، تاريخ، آداب و سنت، مذهب و ديگر عناصر كهن و عميق وجود دارد، در حالي كه رسانهها براي مدتي وارد زندگي ما شده و هر چند نفوذ پيدا كردهاند، اما وارد «زيست جهان» ما نگرديدهاند و تنها پديدهاي نوظهور در جوامع بشري هستند.
با توجه به نگرش موافقان و منتقدان رسانهها به نظر ميرسد با توجه به شرايط به وجود آمده و تهديد و آسيبهاي حاصل از دوران مدرن و
1) ديويد مورگان، دين، رسانه و فرهنگ، به كوشش: امير يزديان، مركز پژوهشهاي اسلامي صدا و سيما، قم، 1390، ص 17.
رسانههايي همچون سينما، تلويزيون، كامپيوتر و ماهواره، باز ميتوان از آنها استفاده كرد. ما چه در دوره جديد بر اين باور باشيم كه نظام تكنوپولي بر جهان حاكم است و رابطه علم، تكنولوژي و صنعت را با دين، عرضي و غير مستحكم بدانيم يا غير اين بينديشيم، در هر صورت، ناچاريم پيش از ايجاد تحول در عرصه جهاني، به قواعد بازي وفادار باشيم و دست كم از فرصتهاي موجود به نفع تعليم و تربيت و آموزشهاي ديني استفاده كنيم. اگر اين سخن را هم بپذيريم كه هنر تصويري، انسان را خرفت و انديشه را تعطيل ميكند، باز ناگزيريم اين خسران را كاهش دهيم.
به نظر ميرسد در تطبيق ميان كامپيوتر و اينترنت با تلويزيون، امنيت خاطر و سلامت روان در ميان نوجوانان و جوانان و كاركرد افزونتر در تعليم و تربيت در استفاده از تلويزيون نسبت به كامپيوتر قابل توجه است. در كامپيوتر به تعبير لورا جي. گوارك، چهار عنصر سرعت، دسترسي، ناشناس ماندن و همكنشي يا ارتباط(1)وجود دارد، به طوري كه اين عناصر موجب ميشوند فرد به آن اطلاعاتي كه مورد نياز او نيست، بلكه براي او ضرر هم دارد، دسترسي سريع داشته باشد. امروزه بچهاي دهساله اطلاعاتي دارد كه بهتر است در سي سالگي داشته باشد. به همين دليل، گفته شده است كه رسانههاي همچون كامپيوتر و اينترنت يا ماهواره، بچه را وارد فضا و دنيايي ميسازد كه سن او اقتضاي آن جهان را ندارد و بايد در سالهاي بعد وارد آن گردد. اين دسترسي پيش از موعد موجب افسردگي، خشونت و روانپريشيها در او ميگردد، به طوري كه كودكان ما امروزه دوره كودكي خود را سريع پشت سر ميگذارند و زودتر از موعد وارد دنياي بزرگسالي مي شوند.
1) لورا جي. گوارك، مطالعات اينترنت در قرن بيست و يكم، ترجمه: صفورا برومند، در: مجموعه زيباييشناسي و فلسفه رسانه، به اهتمام: سيد حسن حسيني، ص 405.
امروزه كودكان و نوجوانان به تعبير لورا گوارك ميتوانند جنسيت، سن و ديگر عناصر هويتي و شخصيتي خود را پنهان نگه دارند و ناشناس باقي بمانند و با ديگران همكنشي، ارتباط و همزيستي داشته باشند كه چه بسا در عالم واقع، والدينش يا هنجارهاي اجتماعي، او را از اين ارتباطات نهي ميكنند. در برابر كامپيوتر و اينترنت، نبود اين چهار شرط در رسانهاي همچون تلويزيون موجب ميگردد مخاطرات كمتري يك نوجوانان يا جوان را به ويژه در جوامع غير سكولار و شرقي تهديد كند و آموزش به وسيله آن نيز كمهزينهتر و راحتتر است. در كنار فايدهها و كاربردهاي كامپيوتر، شايد يكي از جديترين عوامل ايجاد گسست ميان نسلها، تلاطمهاي رواني، از دست رفتن هويتهاي ملي و مذهبي، درونگرايي و فردگرايي افراطي، شكلگيري هويتهاي فراملي و فراارزشي، جابهجايي هستيشناسانه، لمپنيسم و... در ميان جوانان، استفاده از كامپيوتر و اينترنت و نبود نظارت كافي بر اين ابزار است.
نسبت ميان دين و رسانه
دين يكي از كهنترين و ديرينهترين پديدههاي مورد توجه انسان است كه نياز بشر به آن اضطراري است و به بعضي از جديترين پرسشهاي بشري پاسخ ميدهد. تاريخ پيدايش اديان به تاريخ پيدايش انسان برميگردد و همواره اديان، حقايق فرازمان و فرامكان خود را به جوامع متعدد و در طول تاريخ به تمدنهاي مختلف عرضه ميكنند، اما شيوههاي ارتباطي آن ميتواند به فراخور زمان و مكانهاي متفاوت، تغيير كند. به همين دليل، در چند سده اخير، پس از دوره رنسانس، به دليل، تحولي كه در علم و عقلانيت يا صنعت و تكنولوژي به وقوع پيوسته، وسايل ارتباطي و شيوههاي تبليغ متحول شده است. امروزه در كنار تبليغ
و تبشير دين به صورت رو در رو، در ضمن يك وبلاگ يا ايميل ميتوان سخن يا كلامي را به مكاني در يك سرزمين دور، در آن طرف دنيا تبليغ كرد، بدون آنكه به مسافرت، كسب ويزا، پاسپورت يا ديگر امكانات و تمهيدات بشري نياز باشد. روزگاري، پيامبر اسلام براي هدايت افراد از شهري به شهر ديگر ميرفت و در يكي از اين سفرها از مكه به طائف، سختيهاي زيادي را متحمل شد تا پيام خويش را به گوش يك نفر برساند، اما امروز يك عالم ديني ميتواند با شيوههاي نوين تبليغ و با استفاده از رسانههاي تصويري، شنيداري و مكتوب، سخن خود را به گوش جهانيان برساند. به همين دليل، هر چند حقايق ديني فرازمان و فرامكان و متعلق به تمام ادوار تاريخ و براي همه جوامع است، ابزارهاي رسانهاي آن در هر دوره، متفاوت است. دين همواره توانسته است خود را با تحولات ايجاد شده هماهنگ سازد و از امكانات هر دوره استفاده كند. فضاي تحقق يافته در هر دوره ممكن است براي اديان، هم فرصت و هم تهديد باشد، به طوري كه اگر اديان، خود را با روح حاكم، شرايط زمان و مكان و ديگر عناصر اثرگذار بر فرهنگ هر دوره هماهنگ نسازند، ممكن است بيمهري ببينند و كاركرد خود را از دست دهند. از اين رو، براي حضور در هر زمان، نيازمند ارتباط و تعامل با فرهنگ زمانه هستند. به دليل همين تعامل تنگاتنگ و اجتنابناپذير ميان دين و رسانههاي ارتباطي، برخي از انديشمندان اين پرسش را مطرح كردهاند كه آيا در تعامل ميان دين و رسانهها، دين در مركز تعامل قرار ميگيرد و ديگر عوامل فرهنگ مثل ارتباطات و رسانهها يا نيازها و تحركات فردي و جمعي انسان در پيرامون قرار ميگيرند يا اينكه شيوه جديد زندگي و زيست انسانها در دوران مدرن بايد در مركز قرار گيرد و دين در منطقه پيراموني قرار داده شود و خود را با عناصري همچون ارتباطات، رسانه و ديگر ويژگيهاي نوين زندگي هماهنگ سازد؟
در واقع، يكي از جديترين پرسشهاي عصر جديد، به ويژه پس از رنسانس در ميان جوامع ديني و عالمان ديني، نسبت ميان سنت و مدرنيته است. همانطور كه در ابتداي كتاب بيان شد، سنت در اينجا لزوماً به معناي گذشته و مشروعيت زمان پيشين نيست، بلكه به معناي فرهنگ بر آمده از دين و تمدن حاصل از آن است و آنچه عنصر اصلي سنت را تشكيل ميدهد و نسبت به آن، درد و دريغ و حسرتزدگي وجود دارد، وفاداري به مجموعه تعاليم و اصول بر آمده از دين و تاريخ تمدنهاي شرقي است كه از هستيشناسي، جهانشناسي و انسانشناسي خاصي برخوردار است. پس از شكوفايي علوم تجربي و تحقق روششناسي علوم و رشد عقلانيت ميان انسانهاي عصر مدرن كه از ثمرات اين پيشرفت، شكلگيري رسانههاي مكتوب و تصويري است، دينداران همواره به اين چالش توجه كردهاند كه آيا با توجه به شرايط به وجود آمده به وسيله صنعت و تكنولوژي و رسانهها ميتوان ديندار باقي ماند يا اينكه دينداري متعلق به دوران گذشته و ماقبل مدرن است و در دوره رسانه نميتوان ديندار باقي ماند و ميان رسانه و دين توافق ايجاد كرد؟ انديشمندان ديني در اين باره، پاسخها و رويكردهاي متعددي را در پيش گرفتهاند كه در عرصهاي ديگر بايد جستوجو شود.(1)با اين حال، به نظر ميرسد از جنبه تئوريك، پاسخ به اين پرسش به ويژه در روند تاريخي چند دهه گذشته، تا حدي روشن شده است به اين صورت كه رشد صنعت و تكنولوژي و تحقق رسانهها، نه تنها به حذف سنت و دين نيانجاميد، بلكه اقبال و رويكرد شديدتري را به دين، معنويت و اخلاق به
1) براي آشنايي با نظريههاي انديشمندان و روشنفكران ديني درباره نسبت ميان سنت و مدرنيته و برونرفت از اين چالش در جهان اسلام نك: «جايگاه مهدويت در انديشه نخبگان مسلمان در دوره مدرنيته»، فصلنامه علمي و پژوهشي مشرق موعود، سال سوم، ش 12، زمستان 1388.
وجود آورد. نه تنها آموزههاي ديني، منحصر به دنياي سنت نيست، بلكه بر عكس، نياز به دين و تعاليم انبيا در دوران مدرن، شديدتر است؛ زيرا انسانها با اينكه در دوران مدرن، تعبدگريزتر و عصيانزدهتر شدهاند و به دليل سرمستي از شكوفايي علم و عقلانيت، طغيان بيشتري كردهاند، خلأ و نياز بيشتري به مباحث اخلاقي و ديني در خود احساس ميكنند. اين امر، ضرورتي بيشتر را برايشان به وجود ميآورد كه نسبت به دين و اخلاق، وفادارتر باشند. امروزه اگر سخن اگوست كنت، پدر پوزيتيويسم، صحيح بود، نبايد دينخواهي در دوران جديد وجود ميداشت، در حالي كه به اقرار ميرچيا الياده، سرويراستار دايرةالمعارف دين، امروزه 98 درصد مردم جهان داراي رفتار ديني هستند. اگوست كنت در تقسيم دورههاي سهگانه تاريخ، دين را نياز دوره كودكي جوامع بشري ميدانست و آن را عروسكي ميشمرد كه يك انسان در روند رشد خود در دوره كودكي به آن نيازمند است و وقتي به بزرگسالي ميرسد، از آن رها ميگردد. اگر سخن او درست بود، نبايد در دوران پسامدرنيته، رويكرد ديني وجود ميداشت، در حالي كه ديده ميشود در دوران جديد، با وجود همه غفلتزدگيهاي جهان معاصر، نياز به دينخواهي، بيش از پيش، دارند در آمارهاي جهاني نشان ميدهد و انسان پسامدرن همانقدر نسبت به آموزههاي ديني و معنويتخواهي علاقه نشان ميدهد كه انسانهاي دوره پارينهسنگي در غارها چنين بودند.
از اين رو، امروزه رسانهها در همه عرصههاي مكتوب، شنيداري و تصويري، از عرصه آموزش رسمي و مدرسهاي فراتر رفتهاند و درصدد ساختن فرهنگ عمومي و آموزشهاي همگاني شهروندان هستند. در واقع، اينگونه نيست كه رسانهها بخواهند تنها به كار آموزش حرفهاي يا تعليم
مدرسي دست يازند، بلكه از جمله هدفگذاريهاي رسانهها از جمله رسانههاي شنيداري و تصويري همچون راديو، تلويزيون، سينما، ويديو و ...، ساختن فرهنگ عمومي و توده مردم است. به همين دليل، سرگرميها، مهارتها، تفريحها، ايجاد حساسيتهاي سياسي و اجتماعي، تبليغات و ترويج اقتصادي از جمله اهداف فرهنگ عمومي است كه رسانهها تحقق ميبخشند. در آغاز استفاده برخي از نهادهاي منتسب به اديان از رسانه، اين امر با مخالفت طرفداران سكولاريسم روبهرو شد و آنان دوست نداشتند از رسانههاي تصويري، استفاده ديني شود. به تدريج، رسانهها همانطور كه در ترويج سكولاريسم و نفي اخلاق و دين به كار گرفته شد، پيروان اديان از آن در ترويج و تبليغ ديني بهرهبردارند. رسانهها در كنار ترويج نظريه «هنر براي هنر» و تبليغ سرگرمي، بازي، لذتجويي و دلمشغوليهاي دنياي مدرن توانستند به آموزش و تربيت اخلاقي و ديني نيز بپردازند و آنچه تصور ميشد تهديدي براي اديان است، به فرصت تبديل شد. در واقع، چه معتقد باشيم وضعيت مطلوب اين است كه رسانه بايد ديني شود يا در نگاهي حداقلي بپذيريم كه دين، رسانهاي شده است، در هر صورت، رسانهها موجب فراهم شدن موقعيتهاي درخشان و تازهاي براي سنت ديني شدهاند. فرصت استفاده از رسانهها براي ترويج اخلاق و دين با فرصتي كه رسانهها براي ضديت با اخلاق و دين فراهم ميسازند، همسان است به علاوه، در باور بسياري از انديشمندان اين امر وجود دارد كه دين موجب تفاهم و وحدت فرهنگي و ملي ميگردد و يكي از بزرگترين و مهمترين شاخصها در وحدتبخشي ملي است و بر خلاف عناصري همچون مليت، زبان، نژاد، طايفه و امثال آنها ميتوان از دين در يكپارچهسازي ملي و حتي فراملي
استفاده كرد و آن را منشأ فرهنگ و تمدن مشترك، آموزشهاي واحد و يكسان و هويت فرهنگي دانست. از اين رو، رسانهها در پرداختن به اخلاق ديني اقبال داشتهاند.
گفتني است امروزه يكي از پرسشهاي جدي در گفتمان موجود ميان نظريهپردازان رسانه كه در عرصهاي ديگر بايد به آن پرداخت، اين است كه آيا رسانههايي همچون راديو و تلويزيون براي سرگرمي است يا براي اهداف ديني، به طوري كه اهداف متفاوت در هر يك از اين دو رويكرد، موجب تفاوت خطمشي در برنامهسازي ميگردد. اعتقاد به سرگرمي، به جز مشغول كردن مخاطبان و پر كردن اوقاتشان، هدفي را پيشروي خود نميبيند، در حالي كه دين، غايتمحور است و فرآيند توليد آثار خود را مبتني بر دست يافتن به مطلوب، يعني توسعه و ترويج اخلاق و هنجارها ميداند. از اين رو، اين پرسش ميان انديشمندان رسانه وجود دارد و به دنبال راهكارهايي در حل اين چالش هستند و چه بسا شايد بتوان به نظريهاي ميانه دست يافت كه هر دو امر را تضمين كند؛ زيرا منافاتي ندارد كه رسانهها علاوه بر تحقق سرگرمي و تفريح براي مخاطبان، به آموزش و تربيت غير مستقيم آنان اشتغال داشته باشند. به علاوه امروزه تنوع و تعدد كانالهاي تلويزيوني و راديويي بيانگر آن است كه در كنار برخي از كانالها كه به سرگرمي و تفريح اختصاص دارند، برخي ديگر را براي آموزشهاي متعدد ديني و اخلاقي ميتوان در نظر گرفت.
در اين ميان، برخي از نظريهپردازان رسانه بر اين اعتقادند كه رسانهها، خود، فرهنگساز بودهاند، به طوري كه رسانهها وقتي در هر منطقه و سرزميني وارد شوند و افزايش يابند، رشد علم و سواد به وجود خواهد آمد و خود اين امر موجب اقبال بيشتر مردم به رسانهها خواهد شد. استفاده از رسانهها و رشد سواد
موجب مشاركت مردم در عرصه اقتصاد و سياست خواهد شد و به تدريج، مردم به رسانهها وابسته خواهند شد و فرهنگ و الگوي رفتاري خود را از طريق رسانهها اقتباس خواهند كرد.(1)نوگرايي حاصل از وسايل ارتباطي جديد و گذر از جامعه سنتي به معناي از بين رفتن و بياعتنايي به فرهنگ بومي و سنتي است. افرادي همچون دانيل لرنر كه از مدافعان اين نظريه هستند، بر اين باورند كه در دنياي سكولار، انسانها، عقلمحور هستند و آنچه ميان انسانها داوري ميكند، عقل بشري است. از اين رو، آنان با توجه به دنياي سكولار، حتي به اخلاق از دريچه عرفي آن، مينگرند نه ديني و حقوق و سياست را جايگزين شريعت ديني ميسازند و دين و الهيات را به مثابه هنر ميدانند كه امري خصوصي و داخل حريم شخصي افراد است و آن را در عرصه اجتماعي دخالت نميدهند. همانطور كه پيداست، زيرساخت فكري و مباني ذهني اين نظريهپردازان مبتني بر عصر روشنگري و دنياي سكولار است و رهيافتهاي آنان ناظر به معرفتشناسي دنياي مدرن است، به طوري كه از اين نظريه نميتوان انتظار داشت كه ميان رسانه و دين، پيوند وثيق و عميق قائل باشد.
در برابر، برخي از ديگر نظريهپردازان رسانه بر اين باورند كه رسانهها ميتوانند به توسعه فرهنگ بومي و منطقهاي و سنتهاي ديني كمك كنند. آنان ميان فرهنگ سنتي و رسانهها، تعامل و داد و ستد قائل هستند كه به كمك يكديگر ميآيند و لزوماً استفاده از رسانههاي نوين را به معناي حذف و از بين رفتن سنت هاي ديني و فرهنگهاي بومي و منطقهاي نميدانند. به طوري كه رسانهها ميتوانند بر بستر سنتهاي فرهنگي هر جامعه به رشد و بالندگي فرهنگ بومي بيانجامند، بدون آنكه به سمت سكولاريسم و دنيويت فرو روند.
1) مهدي محسنيان راد، ارتباط جمعي و توسعه روستايي، معاونت ترويج و مشاركت مردمي وزارت جهاد سازندگي، تهران، 1374، ص37.
وجود رسانههاي مدرن يكي از ويژگيهاي دنياي جديد است و رسانهها در شمار يكي از مؤثرترين عوامل فرهنگسازي و تعليم و تربيت جوامع قرار دارند. در اين ميان، پرسش آن است كه آيا رسانهها با اهداف ديني سر سازگاري دارند و ميتوانند در مسير تعليم و تربيت ديني قدم بردارند يا اينكه تعليم و تربيت ديني با رسانهها امكانپذير نيست و نميتوان ميان رسانه و دين سازگاري ايجاد كرد؟
برخي از پژوهشگران عرصه ارتباطات و رسانه بر اين باورند كه نه تنها رسانهها و نظام حاكم بر عصر مدرن با تعاليم ديني و رويكرد اديان تعارض ندارند، بلكه ميتوانند در ترويج تعاليم و اهداف ديني، مؤثرتر از دوران سنت باشند. اگر در گذشته با رسانههاي سنتي صرفاً ميتوانستيم با عدهاي اندك ارتباط داشته باشيم، امروزه با رسانهها چه به صورت مستقيم يا غير مستقيم ميتوان با ميليونها نفر ارتباط برقرار كرد و در جوامع خرد و كلان فرهنگسازي كرد. به همين دليل، برخي از نظامهاي سلطه و انحرافي به اين نكته پي بردهاند و بر اين باورند كه اگر رسانه در دست كسي يا گروهي باشد، ميتواند فرهنگ جوامع را در دست گيرد. در همين راستا، سرمايهداران صهيونيست تلاش ميكنند تا سهام خبرگزاريهاي مهم، كانالهاي تلويزيوني و ماهوارهاي را با ثروت خود به دست گيرند؛ زيرا ميدانند از اين راه، گوش و چشم بخش زيادي از مردم جهان را تصاحب ميكنند و ميتوانند بر علايق، سليقهها و تنفرهاي توده مردم نفوذ داشته باشند.
دنياي سكولار در بدو پيدايش رسانههايي همچون تلويزيون، راديو و سينما تلاش كرد از اين ابزار براي ايجاد لذت، تفريح و سرگرمي استفاده كند و كشورهاي توسعه نايافتهاي نيز كه اين رسانهها را به كشورهاي خود وارد
كردند، از دنياي غرب تبعيت كردند. با اين حال، يكي از كاركردهاي اين رسانههاي جديد در نيمه اول قرن بيستم ـ دوره شكلگيري رسانههاي تصويري ـ استفاده از آنها در راستاي تبليغات تبشيري مسيحيان بوده است. جوامع مسيحي از ابتداي شكلگيري اين رسانهها، از آنها براي ترويج ديني استفاده كردند. از اولين فرقههايي كه از وسايل ارتباطي مدرن براي ترويج عقايد مذهبي استفاده كردند، پروتستانهاي اوانجليست بودند. هم اكنون بسياري از كشورهاي شرقي و غربي بخشي از برنامههاي شبانهروزي تلويزيون و راديوي خود را به برنامهها و آموزشهاي اخلاقي و ديني اختصاص ميدهند. آمارهاي به دست آمده نشان ميدهد در بسياري از كشورها، استفاده از رسانهها براي آموزشهاي ديني و اخلاقي به صورت مستقيم و غير مستقيم امري متداول است.(1)به همين دليل، گفته شده است رسانههاي نوين در ترويج و همگانيسازي تجربههاي مذهبي و گسترش اطلاعرساني و آموزشهاي ديني و اخلاقي و شركت دادن انسانهاي ناتوان در آداب و مناسك ديني و مكانهاي مذهبي كه امكان حضور فيزيكي برخي از افراد در آنها ناممكن است، مؤثر و ثمرهبخش است. از اين رو، بسياري از كشورهاي وفادار به آموزشهاي اخلاقي و ديني به آگاهي از مباني ارتباطات ديني و شيوههاي برنامهسازي مذهبي در رسانهها توجه نشان دادهاند. هر چند نگاه جوامع ديني با جوامع سكولار به مقوله اخلاق و دين، متفاوت است، ولي در تمام اين جوامع، به آشنايي با اقتضائات رسانهها و ابزارهاي اثرگذار بر مخاطبان و ردههاي متفاوت سني توجه ميشود.
1) براي بررسي آماري استفاده از رسانههاي عمومي جهت آموزشهاي ديني نك: مجيد محمدي، دين و ارتباطات، انتشارات كوير، تهران، 1382؛ ناصر باهنر، رسانهها و دين، چاپ دوم، مركز تحقيقات صدا و سيماي جمهوري اسلامي ايران، تهران، 1387، صص 167 ـ 193.
رسانهها و ضميرناخودآگاه
در رسانههاي سنتي و وسايل ارتباطي كه مبتني بر رابطه من ـ تويي و نسبت ميان گوينده و گيرنده پيام بود، صرفاً به آموزشهاي گفتاري و مستقيم توجه ميشد. امروزه رسانهها در زمينههاي متفاوت به ويژه در عرصههاي هنرهاي نمايشي، موسيقايي و تجسمي توانستهاند قلمرو نفوذ خود را گسترش دهند و زمينههاي بيشتري را در دست گيرند. روزگاري، كبوتر نامه رسان، اسب و چارپايان، از اولين ابزارهاي رسانهاي براي رساندن پيام بودند. به تدريج، با كشف رسانههاي الكتريكي همچون ماشين چاپ، تلگراف و تلفن و...، ارتباطات مستقيم وارد عرصه جديدي گرديد و فاصله زماني در خبررساني ميان جوامع در نورديده شد. تا قرن بيستم، اعتقاد و روش اين بود كه شيوه خبررساني و آموزش به صورت مستقيم به مخاطب عرضه ميگرديد و او خبرها، اطلاعات، انديشهها و آموزشها را مستقيم ميشنيد و ميديد. حال يا آنها را ميپذيرفت يا مردود ميدانست و نميپذيرفت. در اوايل قرن بيستم، شيوههاي آموزش و اطلاعرساني در جوامع به كمك رسانهها تغيير كرد و به فرآيند آموزش در رسانهها به صورت غير مستقيم و با تأثير بر ضمير ناخودآگاه انسانها توجه صورت گرفت، به طوري كه توده مردم در بسياري از موارد بدون آنكه بدانند، در حال الگوبرداري از مجموعهاي از سليقهها و اميال سازندگان برنامهها هستند و القاهاي غير مستقيم را دريافت ميكنند. براي مثال، در يك آزمون ساده ميتوان اثبات كرد كه اگر امروزه مخاطبان فارسيزبان در مدت سه ماه، روزي يك ساعت، اخبار فارسي را از كانالهاي خبري BBC و VOA يا ديگر كانالهاي فارسيزبان مشاهده كنند يا كودكان مدتي كوتاه، به بازيهاي رايانهاي با موضوع و زمينه ضد شرقي و ضد
اسلامي مشغول گردند، پس از مدتي كوتاه به طور ناخودآگاه، مجموعهاي از تنفرها را نسبت به سرزمين و مؤلفههاي فرهنگي خود يا ميل و رغبت نسبت به كشورهاي غربي را در وجود خويش احساس خواهند كرد، بدون آنكه بدانند يا بفهمند چرا نسبت به برخي از امور، تنفر يا نسبت به برخي ديگر، شوق و رغبت دارند. امروزه آمارها نشان ميدهد نسلي كه مخاطب برخي از كانالها همچون فارسي وان، بيبيسي فارسي و صداي امريكا هستند، در آينده، كمترين الگوبرداري را از فرهنگ ايراني ـ اسلامي خواهند كرد و بسياري از الگوهاي زندگي آنان در شيوه و سبك زندگي، علايق فرهنگي، مكان زندگي، شغل، رابطه با جنس مخالف، ارتباط با پدر و مادر، طلاق و ازدواج، همزيستي با همسر يا مجرد بودن، متأثر از فرهنگ غربي است.
در اوايل قرن بيستم، روانشناسي به اين نظريه گرايش يافت كه بسياري از آموزشها ميتواند به صورت غير مستقيم به نيازهاي انساني پاسخ دهد و افراد بدون آنكه احساس كنند، آموزش ببينند. بديهي است آنگاه كه انديشه و فكر به زبان غير رسمي و غير شفاهي و به طور ضمني در قالب غير مستقيم مطرح ميگردد، اثرگذارتر است و وجه غير مستقيم رسانهها نيز همين كاركرد را دارد كه ميتوانند به كاشت يك فكر يا باورپذيري امور سياسي و فرهنگي بپردازند يا در جهت تربيت ديني، امور حكمي، ديني، اخلاقي و فلسفي را بدون آنكه از زبان رسمي آن علوم استفاده كنند، نهادينه سازند.
در دهههاي نخست قرن بيستم، پس از طرح بحث «ضمير ناخودآگاه فردي» به وسيله فرويد و «ضمير ناخودآگاه جمعي» از جانب شاگردش، يونگ و تأكيد آنان بر اين امر كه بخشي از آموزشها، علايق و تنفرها در انسانها ريشههاي آگاهانه و هوشيارانه ندارد و محصول جنبههاي غريزي و شرايط و
فضاي به وجود آمده براي انسان است، هنرمندان سوررئاليست به قوه وهم، رؤيا و تداعي آزاد صور پنهان در ضمير ناخودآگاه هنرمند اهميت دادند و اين نظريه را در شكلدهي آثار هنري خويش برگزيدند. آنان معتقد بودند حتي هنرمندان در خلق آثار هنري تحت تأثير ناخودآگاه هستند و اينگونه نيست كه خلق اثر هنري، آگاهانه صورت پذيرد. به طوري كه با بررسي آثار ونگوگ، داوينچي، رافائل، داويد و ديگر هنرمندان ميتوان به شخصيت آنان نزديك شد و عناصر فكري آنان را ارزيابي كرد. بدين دليل، بخش زيادي از شخصيت مخاطبان آثار هنري يا خالقان اثر هنري تحت تأثير تعليم و تربيت غير مستقيم و عناصر پيراموني ساخته ميشود و همانطور كه فرويد معتقد بود، شخصيت هر انساني مانند كوه يخي است كه يك دهم آن روي آب است و نه دهم آن زير آب قرار دارد. بسياري از رفتارها و كنش انسانها بدون آنكه آنان خود بخواهند و بدانند، برگرفته از تربيت و آموزشهايي است كه پدر و مادر، محيط، مدرسه و ديگر عوامل به ويژه در دوره كودكي و نوجواني به او ياد دادهاند. چه بسا در بسياري از موارد، پس از چند دهه زيستن ممكن است انسان به همان روحيه و شخصيت تعليميافته در دوره كودكي و نوجواني برگردد و آن روحيه و تعاليم در او بيدار گردد و حتي گاه عليه شخصيت بزرگسالي خود عصيان كند. به همين دليل، پيامبر اسلام در سخني فرموده است كه فرزندان خود را در پنج سال اول زندگي تربيت كنيد يا فرمود كه فرزندان خود را بيست سال پيش از تولد تربيت كنيد؛ يعني اگر نفس خويش را تربيت كنيد، فرزندان با شما همانندسازي خواهند داشت و الگوبرداري ميكنند؛ زيرا فرزند با ديدن راستگويي از پدر و مادر، راستگو خواهد شد و صفات خود را از اولين مربيان خويش كه والدين باشند، اقتباس ميكند.
به همين دليل، سوررئاليستها در خلق اثر هنري بر اين باور بودند كه هنرمند براي آنكه بتواند ناخودآگاه خود را نشان دهد، بايد با رهايي از قواي ادراكي و ناهشيارانه دست به خلق اثر هنري بزند به طوري كه هنرمند در اين سبك ميكوشيد در خلق اثر هنري از سيطره عقل و ادراكات حسي رها شود و به صورتهاي مكتوم، پنهان و ناديده در روح و روان خود، تجلي خارجي ببخشد.(1)آندره برتون،(2)فرويد را يكي از سه شخصيت اصلي و پيشرو در سبك سوررئاليسم ميدانست(3)و تحت تأثير او معتقد بود هنر هرگز به وسيله عقل هوشيار و بيدار آفريده نميشود و تنها با سست و كرخت شدن عقل و تفكر، كودك وحشي قوه توهم ما عنان اختيار وجودمان را در دست ميگيرد و به خلق اثر دست ميزند.
از نظر اين دسته از هنرمندان معاصر، هنر در غيبت عقلانيت آفريده ميشود و بر خلاف نگاه عرفاني يا ديدگاه افلاطوني كه اثر هنري را الهامي از صورتهاي عالم مثال، درون يا بر آمده از سروش غيبي ميدانستند، آن را بر آمده از ضمير ناخودآگاه انسان ميدانند كه موجب خلاقيت در اثر هنري ميشود. اين فكر موجب شد تا برخي از آنان براي رها شدن از حاكميت عقل و اراده يا ضمير خودآگاه، به سمت مصرف مواد مخدر و مشروبات الكلي كشيده شوند تا بدان وسيله هنگام آفرينش هنري به سوي ترسيمي ناهشيارانه از تصاوير پنهان روحي خود گام بردارند و نيروي تخيل خود را از نظارت عقلاني خارج سازند. آنان بر خلاف طرفداران سبك كوبيسم(4)كه فرمگرا بودند يا هنرمندان پوريسم(5)كه
به دقتهاي رياضي و پيوستگي كامل ميان اجزاي فرم دقت داشتند، به فرم و پيوستگي رياضي اهميت نميدادند و معتقد بودند هنرمند بايد واقعيتهاي غريزي و رؤيايي خود را ترسيم كند و همچون گنگ خوابديده به فرافكني ضمير ناخودآگاه و تصاوير موجود در آن، بپردازد و اشيا را آنگونه ترسيم كند كه به چشم يك شخص خواب ديده ظاهر ميشود. به همين دليل، در آثارشان، اشيا به هيچ وجه شبيه واقعيت خارجي خود نيستند، بلكه واقعيت و رؤيا در هم ميآميزند و واقعيتي ديگر به وجود ميآيد. همين امر موجب شد تا از سبك خود به سوررئاليسم يا «واقعيتي برتر از واقعيت» تعبير كنند.(1)انسان در حالت رؤيا يا مستي حاصل از مشروبات الكلي يا در حالت هذيان به هيچ وجه نظم خاصي در ديدن اشيا يا بر سخنان خود ندارد و ميان تصاوير ذهني او يا سخنانش هيچ ارتباط منطقي وجود ندارد، گاه از زندگي خود سخن ميگويد و گاه نيز به ديگران اعتراض ميكند يا از تنفرهاي دروني خود سخن ميراند، سخناني كه در حالت هوشياري از گفتن يا ترسيم آنها احساس شرم دارد. هنرمند سوررئاليست نيز در ترسيم آثار خود از شاكله يا نظم منطق پيروي نميكند و عناصر تصويري يا زباني او هيچگونه هارموني و هماهنگي ندارد. به اين ترتيب، در سوررئاليسم، كوشش ارادي طرد ميشود و عرصه آماده ميشود تا به تخيل و اوهام ذهني و رواني هنرمند شكل خارجي و هنري دهد، مرز عقل و جنون برداشته شود و تخيل، حاكمي مطلق العنان گردد كه هيچ حد و مرزي نخواهد داشت.
نقاشان سوررئاليست با آزاد كردن تخيل خويش از سيطره عقل، به سوي تصاوير تصادفي و بداههنگاري رفتند و آثار آنان بر آمده از تخيلي بيقيد و بند
1) نك: هلن گاردنر، هنر در گذر زمان، ترجمه: محمدتقي فرامرزي، چاپ هفتم، انتشارات آگاه، تهران، 1385، صص 629 و 630؛ فردريك هارت، سي و دو هزار سال تاريخ هنر، ترجمه: موسي اكرمي و همكاران، پيكان، تهران، 1382، صص 1003 و 1004.
است. لوئيس آراگون،(1)از نخستين بنيانگذاران سوررئاليسم، الهام را چنين تعريف ميكند: «آمادگي دربست براي پذيرفتن اصيلترين حالات ذهن و قلب انساني، آمادگي براي پذيرفتن واقعيت برتر.»(2)سورئاليستها معتقد بودند هنرمند در خلق اثر هنري نميتواند براي كارش برنامهريزي كند و با نظم منسجم به خلق اثر بپردازد، بلكه تداعيهاي مهارگسيخته اين هنرمندان نوعي بينظمي و آشفتگي داشت كه اجزاي نقاشي گاه به طور نامرتبط و ناهماهنگ در كنار هم مينشست و آثارشان مملو از عناصر و اجزاي تصادفي، التقاطي و ناهماهنگ بود.(3)بعضي از نقاشان بزرگ همچون رنه ماگريت،(4)آندره برتون، السالوادر دالي،(5)ماكس ارنست(6)از سبك سوررئاليسم استفاده كردند. هنرمندان عرصه سينما، به ويژه در ژانرهاي تخيلي نيز از اين سبك براي تصوير كردن فضاهاي ناممكن، غير واقعي و رؤياگونه استفاده كردند.
البته در برابر هنرمندان سوررئاليست، انديشمندان سنتگرا همواره ميان الهام و شهود در عرفان و هنر عرفاني با الهام و شهود در نزد دادائيستها و سوررئاليستها تفاوت ميگذارند. آنان تحقق الهام و شهود را در عرفان و هنر عرفاني، بر اثر رياضت و تصفيه درون ميدانند و در واقع، به نظر آنان، لطافت روح به صورت كشف و شهود و يا خلاقيت هنري متجلي ميگردد. از اين رو، خلاقيت در حوزه عرفان و هنر بر آمده از ضمير خودآگاه و محصول من برتر و استعلايي است، اما در انديشه سوررئاليستها، الهام به
معناي تصويربخشي توهمها، خواستهها و فرافكني اميال سركوب شده هنرمند است كه از ضمير ناخودآگاه او ميتراود. به همين دليل، از ديدگاه آنان، من، يك من فرودين است، نه يك من برتر.
از ديدگاه انديشمندان سنتگرا، الهام و مكاشفه نزد سوررئاليستها به معناي تجلي غير ارادي حالات و تصاوير دنياي موهوم درون است كه هذيانهاي ذهن و روان نام گرفته است و مبهم، آشفته و مغشوش به نظر ميرسد. در عرفان و هنر عرفاني، روح انسان بر اثر تمركز و مراقبه، توهمها و آشفتگيهاي خود را از دست ميدهد و به آرامش و طمأنينه ميرسد و الهام و مكاشفات روح كه فيلسوفان و عارفان از آن سخن گفتهاند، بر اثر يك نظم و انضباط روحي حاصل ميشود و ميوه شيرين درخت معرفت باطني است، نه اينكه بر اثر رؤيازدگي، اميال سركوب شده يا خواب مغناطيسي، هرگونه استفراق روحي را الهام و مكاشفه بپنداريم. از اين رو، آن را نه فراتر از واقعگرايي، بلكه دون واقعگرايي ميدانند. «سوررئاليسم در هنر را بايد دون واقعگرايي (Subrealism) خواند. اين شكستنِ از زير، عمدتاً بابي را براي تابش نور حق از بالا، همان «فوق ـ واقع» به معناي حقيقي باز نكرد، بلكه راهي براي ظهور عناصر نازل روان و در نهايت، براي ظهور چيزي كه دون بشري است، گشود… اين «خود»، نه آن «خود» كه هندوها، آتمن مينامند، بلكه همان ضمير فردي است».(1)
سنتگرايان در خلق اثر هنري به سوي بالا و عوالم برتر وجود انسان توجه دارند، اما سمبوليستها و سوررئاليستها به لايههاي ناخودآگاه و پريشان وجود انساني نظر دارند و از اين نظر، در دو مسير كاملاً مخالف با
1) سيد حسين نصر، پاسخ نصر به اليوت ديوتش، در: كتاب هنر و معنويت، گردآورنده: انشاءالله رحمتي، فرهنگستان هنر، تهران، 1384، ص 186.
يكديگر گام بر ميدارند. از اين رو، ممكن است اثر سوررئاليستي به نمادگرايي نزديك شود، اما آن منشأ جداگانهاي دارد و غير از سمبولگرايي است كه مورد توجه طرفداران خرد جاودان است.
«سوررئاليسم به همان اندازه ناتوراليسم از نمادگرايي(Symbolism) دور است... محال نيست كه يك كار سوررئاليستي از روي اتفاق از جهتي به سمبوليسم نزديك گردد، چنانكه گاهي يك فلسفه تخيلي و تجربي نيز از روي اتفاق و بيهيچ شعور، ممكن است به حكمت سنتي نزديك شود».(1)
از ديدگاه آنان، يونگ، ماهيت معنوي و متعالي نمادها را ناديده گرفته و ناخودآگاه جمعي را جايگزين مفاهيم الوهي كرده است. از نگاه آنان، «آنچه مطلقاً خطاست، اين است كه منشأ رمز را در به اصطلاح «ناخودآگاه جمعي» و به ديگر سخن، در زمينه آشفته روان آدمي ميجويند. محتواي رمز غير منطقي نيست، بلكه وراي منطق است يا به عبارت ديگر صرفاً روحاني است. اين نظريه جديدي نيست، بلكه به علم رموز تعلق دارد كه در هر سنت روحاني اصيل موجود است».(2)
بر اساس اين مسئله يعني تأثير آموزشهاي غير مستقيم بر ضمير انسان، بعضي از منتقدان رسانههايي همچون تلويزيون بر اين مسئله پاي فشردهاند كه امروزه تبليغات تجاري و حرفهاي تلويزيون، مبتني بر تأثيرگذاري بر ضميرناخودآگاه توده مردم است. وقتي يك كودك يا نوجوان، تبليغات تجاري لوازم خانگي يك شركت بزرگ همچون الجي يا سوني را ميبيند يا در چند لحظه در ضمن يك كليپ به يك فيلم نمايشي چشم ميدوزد و سرگرم ميشود، عملاً در ذهن خود ميسپارد كه وقتي با والدين به بازار
ميرود، محصولات يكي از اين شركتها را خريد كند. به همين دليل، گفته شده است كه آگهيهاي تبليغاتي بر داوري و قضاوت افراد تأثير مينهند و استقلال فكري را از مردم ميگيرند و توهم را به جاي حقيقت و واقعيت قرار ميدهند. اثرگذاري رسانهها بر روح و روان افراد و نگرش آنان به صورت ناخودآگاه در اين مسئله روانشناختي ريشه دارد كه روح انسانها را ميتوان آموزش داد، بدون آنكه فرد ارادهاي براي تغيير اين وضعيت داشته باشد. توده مردم كه روزانه نيم ساعت به تماشاي تبليغات تجاري مينشينند، در واقع، روح خود را در معرض آموزشهاي ناخواسته قرار ميدهند و به همين ميزان، زير سيطره تعليم و تربيتي قرار ميگيرند كه آن آموزش ميتواند آنان را از حقيقت دور سازد يا به حقيقت نزديك كند. تفاوت ميان واقعيت و تبليغات كاملاً نشان ميدهد آنچه را ياد ميگيريم كه خوب است، شايد با عالم خارج تطبيق نداشته باشد و چه بسا در بسياري از موارد، عكس آن صادق گردد. در واقع، ميتوان گفت تبليغات تلويزيوني در رسانههاي غرب با تكيه بر پول ثروتمندان و سرمايهداران و ضميرناخودآگاه، مروّج اقتصاد و تجارت خاص يا منافع افراد ويژه است.
فصل چهارم:كاربرد نقشمايهها و نمادها در تعامل رسانه با هنر اسلامي
زير فصل ها
كاركرد نمادها و نقشمايهها در پسزمينه آثار هنري
الگوهاي هنر اسلامي و تعليم رسانهاي
تعادل و تناسب ميان نمادها و نقشمايهها با پيام و محتواي ديني
اقناع مخاطب در بكارگيري نمادها و نقشمايههاي اسلامي در رسانهها
نوآوري و تازگي در كاربرد نمادهاي اسلامي در رسانه
مخاطبشناسي در رسانه براي استفاده از سوژهها و نمادهاي اسلامي
رابطه نمادهاي اسلامي با رسانه و هنر
نتيجهگيري
كاركرد نمادها و نقشمايهها در پسزمينه آثار هنري
امروزه يكي از وجوه مهم رسانهها، وجه هرمنوتيكي آنهاست. منظور از وجه هرمنوتيكي رسانهها ـ همانطور كه پيش از اين درباره ضميرناخودآگاه پيرامون آن سخن گفته شد ـ اين است كه مجموعه عوامل و عناصر پيراموني و پسزمينه اي رسانهها در تأثيرگذاري بر مخاطبان اين عرصه، تأثيري ژرف و عميق دارند و وجه تعليمي و تربيتي آنها، يكي از وجوه آموزش غير مستقيم رسانه است كه شايد بيش از وجه مستقيم پيامها اثرگذار باشد. انديشمندان هرمنوتيست بر اين باور هستند كه فهم يك پديده مبتني بر سابقه ذهني، پيشفرضها و عناصري است كه در اطراف آن مسئله قرار دارند و براي فهم متن نبايد آن عناصر را ناديده گرفت. اصطلاح هرمنوتيك نزد فلاسفه در معناهايي همچون رمزگشايي، تأويل و آشكار ساختن معناي متن در تمام جنبههاي ممكن آن فراسوي شرايط تاريخي، روش كشف معنا و دلالت معنايي، كشف معناي باطني و لايههاي دروني متن در پشت معناي ظاهري و امثال آن تعريف شده است. هرمنوتيك در قديميترين تعريفش به مجموعه قواعد و اصولي گفته ميشد كه براي فهم كتاب مقدس و تفسير آن به كار
ميرفت و نزد هايدگر به معناي كوشش در فهميدن متن و نزديك شدن به جهان و عالمي است كه متن در آن تحقق يافته است. همچنين نزد گادامر به معناي روشي است كه با همافقي ميان تأويلگر و متن و در هم آميختن انتظارات و سليقههاي ما با ديدگاههاي موجود در متن يا مكالمه ميان گذشته و اكنون صورت ميپذيرد كه با كمك جستن از تأويل، به بحث از حقيقت در حدي وسيع و گسترده، بدون تعيين حقيقت نهايي ميپردازد.
در مطالعات زبان، براي تفسير گزاره يا اثر هنري از دو شيوه سمانتيك(1)و هرمنوتيك نيز استفاده ميشود. در شيوه سمانتيك يا معناشناسي، به تفسير و بيان دلالت لفظي، واژگاني و ساختار دستوري و نحوي يك گزاره يا اثر هنري پرداخته ميشود، اما در شيوه هرمنوتيك، به چيزي فراتر از مفهوم ظاهري آن توجه صورت ميگيرد و كوشش ميشود تا مدلول و حقيقت الفاظ و جنبههاي مستور و پنهان آنها كشف و تفسير گردد. از اين رو، در فهم هرمنوتيك از يك اثر به مؤلفههايي همچون نشانه (علامت يا پيام)، مفسر و مخاطب توجه ميشود. براي فهم دقيق آن، به جهاني كه فرد در آن ميزيد و آن را به وجود آورده است، نزديك ميشويم. از اين منظر، فهم يك اثر در علوم انساني نيازمند تفسير(2)است و نميتوان در آن همچون علوم طبيعي به سوي تبيين(3)رفت.
در تفسير هرمنوتيك از متن كه به معناي پرده برداشتن از متن و محتواي آن و دسترسي به مفاهيم و معاني لايههاي دروني پديده و تفسير عميقتر از موضوع است، مسمّي و حقيقت مفاهيم و معاني كه در ظاهر، خود را
نمينماياند و نيازمند فراروي از دلالت سطحي و ظاهري است، با تعريف الفاظ و شرح كلمات، قابل دسترسي نيست، بلكه بايد مجال داد تا يك كلمه يا اثر هنري، مدلول و مسماي خود را بنماياند و ظهور يابد، به اين معنا كه يك پديده از طريق خودش شناخته شود و خود براي ما پديدار و آشكار گردد.
از اين منظر، بررسي آثار هنري، به خودآگاه فردي محدود نميگردد، بلكه چه بسا بيش از آنكه اثر هنري انعكاسي از اميال و خواستههاي آگاهانه هنرمند باشد، بازتاب ناخودآگاه اجتماعي و فرهنگي خالق اثر است كه در اثر هنري بازنمايانده شده است و بيش از آنكه سخن و تفسير هنرمند مورد التفات باشد، به ضمير ناخودآگاه و جنبه ناهشيار او با تبيين و تفسير اثر هنري، توجه ميشود. باورمندان به هرمنوتيك گاه درصدد هستند معناي اصلي و مركزي متن يا اثر هنري را كشف كنند و معنا را در متن، قطعي ميدانند، اما بعضي از وفاداران به اين روش، درصدد تأويل متن و توضيح روند فهم هستند و معنا را به خواننده متن وابسته ميدانند.
به طور مثال استفاده از نور در معماري همواره در گذشته مورد توجه معماران سنتي بوده است و معماران ميدانستند كه ميتوانند از نور براي جلوهبخشي به يك بنا استفاده كنند، به طوري كه كاربرد عناصري همچون، نور، فضا، رنگ و .. در معماري حتي ميتواند القاء مفهوم كند و حس معنوي و آرامش روحي را براي انسان به همراه داشته باشد و فرد را به تأمل و انديشه دروني فرو برد. پارهاي از هنرشناسان اين حس را براي بعضي از آثار معماري همچون مسجد شيخ لطفالله قائل هستند و فضاي اين مسجد را به همراه نوري كه در آن وجود دارد، از جمله مصاديق رازورزانه مومناني ميدانند كه براي عبادت وارد اين مكان ميشوند.
رنگ در طبيعت، صحنه نمايش، معماري و در اطراف ما، واكنش و تأثيراتي را براي ما به همراه دارد، به طوري كه رنگ علاوه بر رنگ بودن، داراي معاني رمزي و سمبوليك است و ميتواند با مخاطبان خود سخن بگويد و معنايي را القا كند. گاه رنگ معنايي طبيعي و فطري را القا ميكند، گاه ميتواند بيانگر يك تفكر مذهبي و يا معنايي ديني باشد و يا بر حسب قرارداد ملي، منطقهاي و بومي نماد يك مفهوم باشد. به همين دليل در سنتهاي ديني در سرزمينهاي شرقي به طريقههاي متفاوت رنگ در معابد، كاشيكاريها، لباسها و سنتهاي آئيني معنادار بوده و استفاده ميگرديده است. به طور مثال رنگ آبي همواره نمادي از بيكرانگي و آرامش است يا رنگ سبز در سنت اسلامي يادآور پيامبر اكرم صلي الله عليه و آله و سيادت است و رنگ سفيد آئينها و مفاهيمي همچون حج، تدفين و ديگر مفاهيم را القا ميكند، رنگ قرمز در تفكر اسلامي و به خصوص شيعي شهادت را القا ميكند يا اينكه رنگ لاجوردي عمق دارد و انسان را به بي نهايت و جهاني دست نيافتني ميبرد. از اينرو رنگها بر ضميرناخودآگاه انسانها تأثير دارند و از رنگها ميتوان در بيان معاني اسلامي در كليه هنرهاي نمايشي و غير نمايشي و در بيان شخصيتها و لوكيشنهاي مختلف و متضاد استفاده كرد.
به همين صورت ميتوان گفت همه نمادها، نقشمايهها و عناصري كه در پسزمينه آثار هنري قرار دارند، معنا و پيام خود را دارند و در هر اثر هنري از جمله نمايشهاي مستند و داستاني، نقش مهمي را در تفهيم مخاطبان بازي ميكنند. بيترديد، در يك اثر نمايشي، علاوه بر داستان و روند پيگيري آن از جانب مخاطبان، بايد به عناصر متعددي همچون شخصيتپردازي، نورپردازي، زاويه، اندازه نما، صدا، عمق، كادربندي
تصوير، فضا و مكان، لباس و رنگهاي مورد استفاده توجه كرد؛ چون بسياري از اين عناصر ميتواند بدون بيان مستقيم، در نيت خالق اثر باشد. پس هوشمندي در كاربرد اين عناصر امري اثرگذار خواهد بود و ميتواند به صورت غير مستقيم بر بيننده تأثير بگذارد. به نظر ميرسد يكي از شيوههايي كه امروزه سينماي غرب به ويژه هاليوود از آن كمك ميگيرد و در چالش ميان تمدن غرب با تمدن اسلامي از آن استفاده ميكند، اين است كه در بيان خير و شر در فيلمنامههاي خود، همواره جهان اسلام و عناصر تمدن اسلامي، از جمله نمادهاي سرزمينهاي اسلامي را به عنوان منشأ شر و از جمله عوامل بحرانزا در جهان اعلام ميكند. امروزه يكي از مهمترين عناصر فيلمهاي متافيزيكي و آخرالزماني، در تمام گونههاي اسطورهاي، انجيلي و تكنولوژيك آن در هاليوود، القاي غير مستقيم اين مفهوم است كه هر جا اسلام و مسلمانان حضور داشته باشند، امنيت و آرامش زدوده ميشود و ناآرامي، بحران، شورش، ترور و خشونت شكل خواهد گرفت. در واقع، با همين شيوههاي رسانهاي كه به صورت غير مستقيم بيان ميشود، در پسزمينه ذهن مخاطبان خود چنين القا كردهاند كه جهان اسلام منشأ خشونت و ترور است و در اين مسير هر چند گاه نيز به طور مستقيم از شر بودن جهان اسلام در درامها و ضمن داستانها و فيلمنامهها سخن ميگويند. البته آنها هميشه از اين شيوه استفاده نميكنند، بلكه در بسياري از موارد نيز از همه نمادهاي اسلامي از جمله لباس هاي محلي و بومي مسلمانان، لباسهاي عربي، لباس روحانيت، شعارهاي اسلامي، ادبيات به كار رفته از سوي مسلمانان، ظواهر اسلامي همچون انگشتر، ريش و ...، معماري اسلامي و عناصر شهري، نمادهاي صوتي و شنيداري جهان اسلامي همچون اذان،
صلوات و... كمك ميگيرند تا در پسزمينه درام و نمايش به مخاطبان القا كنند جهان اسلام منشأ شر است. معمولاً فيلمنامهها در اين دسته از آثار تصويري، به گونهاي طراحي و نوشته شدهاند كه به دنبال تحريك ذهني و جهتبخشي مخاطبان براي يافتن پاسخ براي اين پرسش است كه بحرانهاي معاصر چگونه به وجود آمده است و چه كساني مقصر يا آفريننده اين بحرانها هستند؟ نمادها، نقشمايهها و عناصر پيراموني، ناخودآگاه، مخاطبان را به سمت و سوي خاصي ميكشانند و مخاطبان بدون آنكه بدانند و بفهمند، نسبت به جهان اسلام و مسلمانان، احساسي منفي همراه با تنفر خواهند يافت و چه بسا علاوه بر غير مسلمانان، بعضي از مسلمانان هم نسبت به فرهنگ خود، احساس خوبي نداشته باشند.
الگوهاي هنر اسلامي و تعليم رسانهاي
انتقال و نشان دادن زيباييهاي دين در كنار نشان دادن منطق دين، مهم هستند. اگر هنرمندان شخصا، زيباييهاي دين را درك كرده باشند و بتوانند آن زيباييها و آرامشي را كه از اعتقاد به تعاليم ديني، عمل به دين و محبت به شخصيتهاي ديني به دست آوردهاند، در آثار هنري و با مولفههاي موجود در آن آثار به ديگران نشان بدهند، از اين راه بهترين قدم را در مسير ترويج و توسعه دين برداشتهاند. آنان ميتوانند با انتقال آن زيباييها به ديگران، آنان را علاقهمند به دين و دينداري سازند، زيرا بديها و گناهان زشت هستند و با فطرت انسانها سازگار نيستند، هر چند كه با نفس و غريزه انسان سازگار باشند و خوبيها زيبا هستند و با فطرت انسان سازگارند. همه انسانها فطرتا زيباييها را دوست داشته و به آن گرايش دارند و از زشتيها تنفر دارند، به طوري كه اگر زيباييها به آنها
منتقل شود به آن گرايش مييابند. امروزه هنر و خلاقيتهاي هنري خصوصا هنرهاي تصويري و به ويژه هنرهاي نمايشي ميتوانند يك فكر، رفتار و شخصيت زيبا را به ديگران بنمايانند و زشتي يك گناه، فكر بد و يا شخصيت بد را نشان بدهند. اين توانايي و قابليت در هنر تصويري فرصتي است كه رسانههايي همچون تلويزيون براي ترويج خوبيها و زيباييهاي دين ميتوانند از آن استفاده كنند. به طور مثال اگر يك فيلم بتواند زشتي مفاهيمي همچون ربا، دروغ و رشوه را با تصوير، داستان و نمايش به ديگران نشان دهد و يا خوبي و زيبايي قرض دادن، بخشش، راستگويي و كمك به ديگران را به تصوير در آورد، به يك معنا زيباييهاي دين را بيان نموده است و از منطق دين دفاع نموده است و توده مردم ناخودآگاه به سمت خوبي و زيبايي گرايش يافته و از بدي و زشتي تنفر مييابند. در فرهنگ اسلامي همواره خوبي و زيبايي دو طرف يك سكه بوده و همراه يكديگرند و بدي و زشتي نيز به همين صورت از طرف ديگر نيز ملازم يكديگر هستند. در واقع هر جا، امر خوبي وجود داشته است، زيبايي در ذات آن وجود داشته است و هر جا امر بدي وجود داشته باشد، زشتي در ذات آن قرار دارد و انسانهاي داراي سلامت نفس به راحتي اين امر را درك ميكنند. امروزه پارهاي از رسانههاي غربي بر عكس تلاش ميكنند تا بدي را زيبا و خوبي را زشت جلوه دهند حال آن كه هنرمندان و رسانههاي سرزمينهاي اسلامي بايد بتوانند زشتيها و زيباييها را به طور درست در ضمن آثار هنري چه مستقيم و چه غير مستقيم با داستانها، نقشمايهها، نمادها و كليه عناصر هنري به ديگران بنمايانند.
همانطور كه پيش از اين اشاره شد، تلويزيون و وسايل بصري در انواع متفاوت آن همچون تلويزيون خصوصي، دولتي، ماهواره، كامپيوتر و ... در
سالهاي پيشين، يك كالاي لوكس، تجملي و خارج از توان مالي مردم محسوب نميگردد و امروزه بخش زيادي از مردم وقت زيادي را در كنار اين وسايل سپري ميكنند و بيشترين حجم آموزش و تعليم توسط همين رسانهها به مردم منتقل ميگردد. امروزه وسايل بصري خصوصا تلويزيون گرايش مردم به مطالعات آثار مكتوب همچون كتاب و روزنامه را تقليل داده است و ادبيات تصويري پرمصرفتر از ادبيات مكتوب شده است. امروزه كه مردم بسياري از برنامههاي مورد دلخواه خود را از كانالهاي تلويزيوني دنبال ميكنند، فراهمسازي آموزش درست اخلاقي و ديني كه متناسب با فرهنگ بومي باشد، امري ضروري در كشورهاي اسلامي تلقي ميشود و اين امر شامل آموزشهاي مستقيم و غير مستقيم در اين عرصه ميگردد.
بنا به آنچه كه در فصل دوم به آن اشاره نموديم، همواره در فرهنگ و تمدن اسلامي توجه به پسزمينه و عناصر پيراموني و جنبه القائي آن عناصر در فهم و احساس مخاطب، مورد توجه هنرمندان بوده است، به طوري كه گاه هنرمند مسلمان براي القا و تفهيم يك معنا، بستر و زمينهاي را سامان ميدهد، تا مفهومي را بفهماند. به طور مثال در فرهنگ اسلامي به ويژه در دورههايي كه گرايش به مفاهيم رمزي و نمادين عرفاني مورد توجه هنرمندان بوده است، اين توجه به نقشمايهها و نمادهاي رمزي بر گرفته از قرآن در تمام عرصههاي هنر و معماري به چشم ميخورد كه پارهاي از آن موارد را پيش از اين بيان نموديم.
بسياري از رسانهشناسان بر اين تأكيد ميورزند كه رسانه نسبت به اخلاق و دين يا ضديت با آن خنثي است. به تعبير ديگر، ذات رسانه، امري تكنولوژيك و مبتني بر دستآوردهاي علمي است كه شايد غير ديني باشد و در ابتداي تأسيس براي انگيزههاي تفريحي و سرگرمي اختراع شده و مبتني
بر هستيشناسي، جهانشناسي و معرفتشناسي دنياي مدرن و سكولار باشد، ولي لزوماً ضد دين يا اخلاق نيست. در واقع، سكولاريسم با مفهوم غير ديني بودن سازگار است نه با مفهوم ضد دين بودن و ميان دو مفهوم «ضد ديني» و «غير ديني» فاصله زيادي است. از اين رو، ميتوان گفت از رسانهها ميتوان هم براي ترويج دين و اخلاق استفاده كرد و هم براي ترويج امور غير ديني يا در راستاي اموري ضد دين بهره برد. در واقع، نوع نگرش و بهرهبرداري استفادهكنندگان از رسانهها ميتواند به ديني بودن يا ديني نبودن آن بينجامد. به همين دليل، اگر رسانهاي كاركرد ديني و جنبه تعليم و تربيت ديني داشته باشد، از آن با عنوان رسانه ديني ميتوان ياد كرد، ولي اگر اهداف و مقاصد ديني در آن رعايت نگردد و در ضديت با روششناسي دين و اهداف ديني قرار گيرد، ميتوان از آن به رسانه ضد ديني تعبير كرد. با توجه به روششناسي ديني، رسانههايي كه در راه استعلاي مسائل معنوي و رشد روحي مخاطبان و جامعه ديني ميكوشند همچون ديگر ابزارهاي سنتي به دين خدمت كنند، شايسته تعبير و عنوان رسانه ديني هستند و عيبي ندارد كه گاه از اين رسانه با آن مشخصات به وسيله قيد ديني يا اسلامي استفاده كنيم. تعهد و مسئوليت در برابر خداوند و جامعه ديني، رشد و اعتلاي انسانها، ستيز با ظالمان، عدالتگرايي، حقخواهي و... از جمله ويژگيهايي هستند كه موجب شكلگيري رسانه ديني ميگردد. در برابر، سرگرمي و بازي صرف، لذتجويي افراطي، مشروعيتبخشي به ظالمان و ستمگران، حذف و انهدام كرامت انساني، بياعتنايي يا حذف خداوند و تعاليم ديني يا اخلاقي از عرصه زندگي مردم، بيتوجهي به معنويت و جهان فرامادي از ويژگيهاي رسانههاي ضد ديني شمرده ميشود.
شرايط نوين زندگي و انسانشناسي موجود در عصر جديد موجب شده است اين تعبير بعضي از فيلسوفان، مقرون به صحت باشد كه معتقدند به جاي آنكه براي انسان معاصر، چيزي را اثبات كنيم، بهتر است متاع و داشتههاي خود را بر آنها عرضه كنيم و همانطور كه در يك نمايشگاه، هر توليدكننده اي كالاي خود را به نمايش ميگذارد، در عرصه فرهنگ نيز چنين است. اگر تمدن و فرهنگي بتواند به پرسشهاي زندگي و نيازهاي واقعي و فطري بشر پاسخ بهتري دهد، بيشتر به آن توجه خواهد شد. بر اين اساس، امروزه رسانهها وجه تعليمي و تبليغي يافته و موجب ترويج افكار و جهانبينيهاي متعدد شدهاند و در واقع، با يكديگر به رقابت و مسابقه پرداختهاند تا بتوانند مخاطبان بيشتري را متوجه خود سازند. در اين زمينه، رسانه مبتني بر فطرت و تعاليم پاك كه به الگوبرداري از نمادها و عناصر اسلامي پرداخته باشد، با اقبال مخاطبان روبهرو خواهد شد. براي مثال، امروزه بسياري به اين امر اقرار دارند كه سينما و رسانههاي ايران به مراتب از سينما و رسانه غرب، پاكتر و نجيبتر است و اين امر، نويدي بر فطرتپذير بودن رسانههايي است كه ديني هستند و به اخلاق و معنويت توجه دارند. امروزه بسياري از خانوادهها در كشورهاي فارسيزبان از جمله ايران و افغانستان و تاجيكستان كه به اخلاق و تربيت فرزندانشان توجه دارند، بر اين باور هستند كه استفاده از رسانهها و محصولات فرهنگي ايران براي فرزندانشان، مطمئنتر و قابل استفادهتر از رسانههاي غربي است. به همين دليل، ترجيح ميدهند برنامههاي پخش شده در رسانههاي ايراني را ببينند كه اين امر ميتواند براي كساني كه به دنبال تعليم الگوهاي اسلامي از طريق رسانههاي ديجيتال هستند، نويددهنده و دلگرميبخش باشد.
تعادل و تناسب ميان نمادها و نقشمايهها با پيام و محتواي ديني
امروزه پژوهشگران عرصه هنرهاي نمايشي در اين امر ترديدي ندارند كه وسايل بصري به ويژه رسانهاي همچون تلويزيون و سينما صرفا يك وسيله سرگرمي نيست و بلكه به تعبير بعضي از فعالان رسانه، به منزله كتاب مقدس عمل ميكند، به طوري كه ميزان تأثيرپذيري توده مردم از نمايش در اين رسانهها بيش از هر چيز ديگري است. امروزه ادبيات عمومي مردم، علائق و سليقههاي رفتاري، سبك زندگي، هنجار و ناهنجارها و كليه خصلتهاي رفتاري فردي و جمعي تحت تاثير رسانههاست و اين تاثيرپذيري چه آگاهانه برگرفته از گفتگوها، سخنان و يا داستانهاي حاكم بر يك اثر هنري است و يا ناآگاهانه بر گرفته از نقشمايهها، نمادها، و عناصر زيباييشناسانه موجود در آن اثر است. امروزه در يك اثر هنري به نمايش در آمده از تلويزيون عناصر متفاوتي همچون دكور، نور، صدا، گرافيك، موسيقي، قاببندي، زاويه دوربين، حركت دوربين، تمركز و تأكيد دوربين، كلمهها و جملههاي به كار رفته در اثر، خصوصيات و كلمات استفاده شده توسط شخصيتهاي موجود در اثر هنري، تيپ و شخصيت افراد و ... همه بر كنش و واكنش مخاطبان اثرگذار است و به كار بردن و حساسيت در هر يك از اين عناصر بر مخاطبان تاثير خاصي مينهد. تفاوت تصوير، نقشمايهها و عناصر بصري با كلمات اين است كه وقتي كلمات در يك داستان و رمان خوانده ميشود، ميبينيم نويسنده با كلمات و واژگان سعي ميكند تا صور خيال خواننده را تحريك كند و گاه با توصيفات گسترده تلاش ميكند تا صحنه يا واقعهاي را در ذهن مخاطبان خود ترسيم نمايد، اما در يك اثر تصويري، به جاي استفاده از كلمات، از صحنهها، نقشمايهها و كليه عناصر تصويري به جاي كلمات
استفاده ميگردد و به جاي اينكه نويسنده با كلمات براي ما دكور و فضاي يك اتاق را ترسيم كند، تصوير به راحتي آن را در مقابل چشم ما به نمايش در ميآورد، بدون آنكه بيننده نيازمند شرحي از صحنه باشد. به تعبير ديگر رنگ، دكور، صدا، موسيقي، فضا، نقوش و .... همچون كلمههايي را ميمانند كه معنا را به ما منتقل ميسازند. به همين جهت گفته شده است كه آگاهيبخشي يك تصوير برابر با هزار كلمه است كه به شرح يك صحنه ميپردازد، به گونهاي كه ميتوان به جاي مطالعه يك كتاب هزار صفحهاي از يك رمان، فيلمي را در دو ساعت تماشا نمود كه اين برابري عناصر تصويري در برابر كلمات، امكانات و فرصتي را براي آموزش در دوران ما به وجود آورده است كه موجب شده است تا كليه مولفههاي آموزشي و تعليمي به سمت رسانههاي تصويري گرايش يابند. به جهت همين اهميت تصويري است كه امروزه در عرصه هنرهاي نمايشي و سينما، كارگردان هنري داراي نقش مهمي است، زيرا او ميتواند در چيدمان عناصر تصويري و بصري، بر مخاطب اثرگذار باشد و نقش او در استفاده و كاربرد از عناصر زيباييشناختي همچون صدا، نور، فضا، لباس، صحنهپردازي، چهرهپردازي، بيان و تصوير و... حائز اهميت است.
اما وجود تعادل و تناسب در عناصر بصري، نمادها و نقشمايههاي ديني و اسلامي يكي از رموز اثرگذاري بر مخاطبان است. به طور مثال استفاده از نقوش و طرحهاي هندسي، گياهي و قرآني در تزئينات معماري اعم از كاشيكاريها، گچبري ها، كتيبهها و يا در منبتكاريها و ديگر صنايع دستي گوياي توجه هنرمندان مسلمان به مسأله زيبايي، تزئين و افكار اسلامي به صورت همزمان و توأمان بوده است، به طوري كه تعاليم قرآني و ديني
الهامبخش تزئينات معماري براي مسلمانان شده است و در هنر با يكديگر تلفيق و آميخته شدهاند، اما تعادل و تناسب ميان اين عناصر همواره وجود داشته است و هيچگاه از اين عناصر به صورت افراطي و ناهماهنگ با ديگر عناصر استفاده نشده است. زيادهروي در نور، صدا، تصوير، نمادها به مانند خانه اي پر از اساس و وسايل است كه نه تنها موجب زيبايي خانه نميشود، بلكه آن را زشت ميكند. گاه ديده ميشود در استفاده از كلمات، رنگ، صدا، دكور، موسيقي، پيشزمينهها، پسزمينهها چنان افراط ميگردد كه موجب دلزدگي در تصوير ميشود و چه بسا بر مخاطب اثر معكوس مي گذارد. در بسياري از موارد مخاطبان افراط و زيادهروي را استشمام ميكنند و ميفهمند كه قرار است چيزي به آنان القا گردد. حال آنكه يكي از خصوصيات نمادها و نقشمايهها اين است كه مخاطب بدون آن كه متوجه گردد و احساس كند، به سمت يك مفهوم كشانده شود و اين انتقال معنا با احساس رضايت و ناخودآگاه به او منتقل گردد. مثلا گاه استفاده از كلمات و واژهها، در كنار استفاده استفاده از نور و دكور، افراطي و تخريبي است، در حالي كه اين اصل يك گزاره پايه در تمامي عرصههاي هنري است كه هر چيزي بايد با عناصر پيراموني، تناسب، سازگاري و تعادل داشته باشد. همانطور كه در معماري وقتي مهندسي يك بنا و ساختماني را طراحي ميكند، نميتواند نسبت به ساختمانهاي پيراموني آن بيتفاوت باشد بلكه در طرح ساختمان براي ايجاد تناسب و سازگاري با سازههاي اطراف ميكوشد تا تناسب و هارموني را به وجود آورد، همچنين در استفاده از كليه عناصر بصري و شنيداري نيز اين تعادل، تناسب و هماهنگي نيز لازم است و چه بسا هر يك از عناصر مذكور در القا مفاهيم اثر معكوس از خود نشان بدهند.
مثلا گاه در برنامه مذهبي و تاريخي، موسيقي نامتناسب با برنامه مذهبي يا تاريخي است، به طوري كه عدم سازگاري آن برنامه و موسيقي كاملا خودنمايي ميكند يا گاه ديده ميشود كه سرعت حركت صحنهها به قدري است كه بيننده توانايي تمركز و ديدن كامل يك اثر را ندارد يا گاهي ديالوگها و روايت روايتگر تناسبي با برنامههاي مذهبي ندارد يا حتي در بعضي از برنامهها ديده شده است كه مجري برنامه طنز براي برنامه جدي و ميزگرد آورده شده است كه همه اين ضعفها حاكي از نوعي ضعف در كارگرداني، مونتاژ و تدوين برنامه است، به طوري كه اين عدم تناسب و نبود تعادل در هر يك از اين عوامل و عناصر به نوعي از ارزش برنامههاي ديني ميكاهد و نوعي ناسازگاري ميان پيام و محتواي ديني با قالب و فرم را ايجاد ميكند.
اقناع مخاطب در بكارگيري نمادها و نقشمايههاي اسلامي در رسانهها
همانطور كه اشاره شد، يكي از خصوصيات عناصر پيراموني در آثار نمايشي و غير نمايشي رسانهها به كارگيري ساده و روان رنگ، دكور، صدا، گرافيك، وسايل و ... در فضاي تصويري است كه اين امر در كنار افراط نكردن در القا يك مفهوم به مخاطب از طريق فضا، كلمات و ديالوگها و داستان، امري مهم در همذاتپنداري مخاطبان است. در بسياري از موارد بييننده و مخاطب به محض آن كه احساس كند، كارگردان و خالق اثر هنري در صدد است تا يك مفهوم، فكر يا ايدئولوژي را به زور و با تلاش زياد به مخاطب بقبولاند، در برابر آن واكنش نشان ميدهد. تجربه هنرمندان در تاثير آثار هنري بيانگر اين است كه مخاطبان بايد در ارتباط و فهم يك اثر هنري، با طيب خاطر و رضايت به فهم و استنباط برسند و اين امر با افراط در به جلوه درآوردن
نقوش و نمادها سازگاري ندارد. در واقع يكي از عناصر مهم در رسانه اقناع است و اثر هنري بايد بتواند موجب اقناع و ارضاي مخاطب گردد و چينش نمادهاي اسلامي بايد به گونهاي باشد كه مخاطبان با طيب خاطر، ارادي و داوطلبانه بتوانند با آن ارتباط برقرار كنند و از آنها تأثير بپذيرند، به همين جهت گفته شده است يك اثر هنري به خصوص در عرصه رسانههاي عمومي، در تعاملي دو سويه ميان خالق اثر و مخاطب اثر، نقش ايفا ميكند و موجب رساندن پيام و محتوا از خالق اثر به مخاطبان ميشود و اقناع در اين مسأله، فرايندي است كه در آن هدف خالق اثر، ارتباط و اثرگذاري بر مخاطب است به طوري كه خالق اثر نميتواند نسبت به رغبت و علاقه مخاطب بيتفاوت باشد و اثر او بايد به گونهاي باشد كه مخاطب داوطلبانه به سمت آن اثر گرايش يابد و از آن تاثير پذيرد. به جهت همين نقش مهم مخاطب، رسانهشناسان بر اين باورند كه در فرايند متقابل ميان خالق اثر و گيرنده اثر، مخاطب نقشي فعال دارد و اين فعال بودن موجب ميشود تا خالق اثر مراقب افراط و تفريط يا تناسب و تعادل ميان نمادها با محتوا و پيام باشد و در شيوه به كارگيري عناصر در اثر خود متوجه ميزان اثرگذاري و رضايت مخاطبان گردد و اين امر را به مثابه يك هدف مورد لحاظ قرار دهد.
شايد يكي از تفاوتهاي عمده ميان آثار توليدي براي رسانههايي همچون راديو و تلويزيون با خلق اثر هنري به معناي مطلق و به مثابه تجربه هنري هنرمند اين باشد كه معمولا وقتي يك هنرمند اثري را كه داراي منشأ دروني است و با جوشش دروني و به عنوان تجلي احساس، تخيل و عاطفه خويش در يك زماني حتي گاه ناخواسته ميآفريند، غالبا آن اثر هنري، جداي از پذيرش، اقناع و فهم مخاطب آفريده ميشود و گاه اين سخن گفته ميشود كه
اثر هنري، تجربه دروني هنرمند است و معمولا بهترين آثار هنري، آن آثاري است كه سفارشي نباشند و هنرمند در زماني كه ريزش و تراوش از درون دارد، به خلق اثري هنري دست ميزند و اقناع و يا فهم مخاطب براي او شايد از اهميت چنداني برخوردار نباشد، اما بر خلاف اين تجربه خصوصي هنرمند، آثار توليدي در رسانه شايد مقداري متفاوت با تجربه خاص هنرمند باشد، زيرا يكي از عناصر مهم در توليد آثار براي رسانههاي جمعي، مخاطبپذيري و رضايت مخاطبان است و اگر چه در خلق اثر هنري، فرد ميتواند اثري را براي دل و ذوق خود بيافريند و به مخاطب توجه نداشته باشد، اما در برنامههاي رسانهاي به خصوص آثار سفارشي براي رسانههاي عمومي همچون راديو و تلويزيون عمومي و دولتي اينچنين نيست و فردي كه سفارش كاري را براي رسانهاي عمومي قبول نموده است، سفارش او را ملزم ميسازد تا اثرش را به منظور جلب توجه و اقناع مخاطبان خاص به وجود آورد، به طوري كه توليد كنندگان آثار رسانهاي نميتوانند به مانند هنرمندي كه براي تجربه خصوصي، اثري را براي خود ميآفريند، به مخاطب برنامه خويش توجه نداشته باشند و ادعا كنند كه اصلا براي ما اهميت ندارد كه مخاطب در باره برنامه و يا اثر ما، چه قضاوت و داوري نمايد و يا اينكه مهم نيست آثار ما چه تاثير و واكنشي را در بينندگان به وجود ميآورد. بنا بر اين توليد آثار هنري براي رسانه موجب ميگردد تا مخاطبمحوري در آثار رسانهاي مورد اهتمام باشد و مخاطب به عنوان عنصري فعال در فرآيند توليد برنامه، نقش داشته باشد و حتي خواسته، ميل و علائق او سبب توليد برنامههاي رسانهاي گردد و خواسته و چگونگي پذيرش و فهم مخاطب تعيين كننده است تا اثر يك هنرمند چه عناصر، نقشمايهها و پيامي را در بر داشته باشد و با ديگران ارتباط و تعامل برقرار كند.
نوآوري و تازگي در كاربرد نمادهاي اسلامي در رسانه
همواره بايد به خاطر داشت كه در كليه برنامههاي توليدي اعم از نمايشي، مستند، ميزگرد، تركيبي و ... غالب عناصر و مولفههاي استفاده شده در كادر و قاب تلويزيون، هوشمندانه و آگاهانه انتخاب ميگردد و از تواناييهاي كارگردان و تهيهكننده و كارگردان هنري و ديگر عوامل توليد اثر اين است كه اجازه ندهند، تصويري به صورت اتفاقي و ناخواسته در كادر به نمايش درآيد و ضروري است تا استفاده از تصاوير و سازگاري ميان آنها، آگاهانه و هوشيارانه مورد توجه قرار گيرد. به علاوه در كنار وفاداري به سنتها و تجربههاي بصري از عناصر ديني و انتخاب آگاهانه آن عناصر، نوآوري و تازگي در عناصر هنري امري اثرگذار بر مخاطب است. تجربه نشان داده است كه اگر تجربه بصري از يك نماد، نشانه، كلمه يا صدا زياد و تكراري باشد، اثر تاثير معكوس خواهد داشت و تنفر به جاي لذت خواهد نشست. در واقع يكي از موضوعات بسيار مهم در رسانه، تازگي در سوژهها، عناصر بصري و نمايشي است و دائما هنرمند بايد به اين فكر باشد كه با ابداع و نوآوري، ملالت و كسالت حاصل از تكرار را بزدايد. چه بسا استفاده از ادبيات و تصاوير تكراري موجب ميگردد تا فضاي يك اثر هنري ـ اعم از نمايشي و غير نمايشي ـ مخدوش و غير قابل تحمل گردد و نه تنها معنا و مفهوم با آن قابل انتقال نباشد بلكه انتقالي خنثي و منفي را از خود بجاي بگذارد. به نظر ميرسد يكي از خصوصيات هنر در تازگي آن قرار گرفته است و اگر ديده ميشود كه در طول زمان سبكها، الگوها و مولفههاي متنوع و متعدد هنري يكي پس از ديگري جايگزين عناصر كهن ميشوند، خود دليل بر اين است كه تنوعطلبي همواره در خلق اثر هنري، نيازي فطري
است. البته تلاش در جمع نمودن ميان عناصر سنتي با قدمت و ريشه ديني در كنار نوآوري و تازگي همواره امري نيازمند خلاقيت است كه در بعضي از آثار هنري ديده ميشود و به طور طبيعي همواره هنرمند در كنار ريشهدار بودن اثر هنري نيز به فكر تكرارناپذيري و خلاقيت است. به طور مثال استفاده از نقشمايههايي همچون شير، آهو، شمسه، سيمرغ، ترنج، هشت بهشت،... در هنرهاي دستي و سنتي از خصوصيات هنر ايراني ـ اسلامي است اما توازن و تناسب در استفاده از اين نقوش و شيوه بكارگيري از آنها، به طوري كه تازگي و بداعت اثر حفظ شود و متناسب با ذائقه مخاطب باشد و رضايت او را جلب كند، امري اجتنابناپذير و مهم تلقي ميگردد. ملالآوري و كسالت حاصل از تكرار در رسانههايي همچون تلويزيون و سينما به قدري اهميت دارد كه امروزه حتي در برنامههاي پخش اخبار نيز مورد توجه قرار گرفته است و شبكههاي معروف تلويزيوني در كشورهاي پيشرفته تلاش ميكنند تا حتي پخش اخبار آنان از يكدستي و تكرار ملالآور نجات يابد و محتواي اخبار تلويزيون قابل پيشبيني، معمولي و يكنواخت نباشد.(1)
مخاطبشناسي در رسانه براي استفاده از سوژهها و نمادهاي اسلامي
طبق تحقيقات انجام شده بر روي كاركرد رسانهها و برنامههاي آن بر روي كودكان و نوجوانان، اثبات شده است كه بسياري از الگوهاي فكري و رفتاري فرزندان ما بر گرفته از آن چيزي است كه در آثار هنري خصوصا آثار نمايشي همچون فيلم، سريال و كارتون ميبينند. پژوهشگران با مطالعات
1) آنتوني اسميت و ريچارد پاترسون، تلويزيون در جهان، ص 273.
ميدانياي كه بر روي اين موضوع انجام دادهاند، به اين نتيجه رسيدهاند كه مشاهده فيلمهاي سينمايي بر رفتار روزانه آنها و بر لباس پوشيدن، خلق و خوي، شيوه صحبت و تكيه كلامهايشان، عقايد، آرزويهاي فردي، آينده، شغل و ... تأثير عميقي ميگذارد و فيلمها منبعي براي تقليد رفتاري و فكري، آموزش غير مستقيم ، يادگيري غير ارادي و تأثيرات رواني و عاطفي كودكان و نوجوانان هستند. كودكان تحت تأثير ديدن يك فيلم، به جاي شمشير، از جارو و چوب استفاده ميكنند و يا نقش يك راننده، خلبان، سرخپوست، تبهكار، دزدان دريايي و ديگر نقشهاي سينمايي را در بازيهاي خود تكرار مينمايند و شايد بعضي از افراد تصور كنند كه ديدن اين صحنهها تأثير اندكي بر زندگيشان داشته است، در حالي كه بر عكس اثبات شده است كه ديدن بسياري از داستانها، شخصيتها، نقشمايهها، نمادها و عناصر پيراموني در يك فيلم يا كارتون بر شخصيت افراد در زمان بزرگسالي تأثير ميگذارد و افراد در بسياري از عناصر يك فيلم، آگاهانه يا ناآگاهانه از آنها الگوبرداري مينمايند و حتي گاه اين فيلمها ميتوانند بر احساسات، عواطف و ميزان خشونت، ترس، افسردگي، غم و اندوه كودكان و نوجوانان اثر نهد و شخصيت آينده آنان را بسازد.(1)زيرا در تحقيقي در سال 1960 كه هنوز كامپيوتر وارد زندگي مردم نشده بود، ديده شد كه كودكان از سن 3 تا 16 سالگي بيش از آن كه در مدرسه باشند مقابل تلويزيون وقت ميگذارند و با گرايش به تلويزيون ميزان زمان بازي بچهها كاهش يافته است، زمان خوابشان به تعويق ميافتد و تمامي اعمال ارادي كه در زمان وقت آزادشان انجام ميدادند، تغيير يافته است.(2)
به همين صورت ميزان تأثيرپذيري شخصيت دوره بزرگسالي افراد از تعاليم ديني، برگرفته و نتيجه آن آموزشهاي غير مستقيمي است كه در دوره كودكي و نوجواني به واسطه رسانههاي جمعي بدست آوردهاند و آن رسانهها از مهمترين ابزار الگوبرداري تلقي ميشوند. از اين رو رسانهشناسان بر اين باورند كه براي ساخت آثار هنري بايد دستهبندي و تفكيك ميان مخاطبان رسانه صورت پذيرد و آثار هنري متناسب با روحيه، علاقه، تاثيرپذيري مخاطبان ساخته و ارائه گردد. چه بسا يك اثر هنري يا يك گونه يا ژانر براي يك گروه سني، جنسيت يا صنف قابل استفاده و مورد توجه باشد، در حالي كه همان اثر نيز ممكن است براي ديگر گروههاي سني با بياقبالي مواجه گردد. توجه به اين تعدد و تنوع سليقهها است كه موجب شده تا رسانهها و ساخت برنامهها از تنوع برخوردار گردد و موجب برنامهريزي در بكارگيري عناصر هنري و ديني براي طبقات متفاوت مردم گردد. امروزه در رسانهها برنامههايي براي توده مردم و حتي طبقات كم سواد ساخته ميشود كه زماني محتواي آن برنامهها در كلاسهاي دانشگاهي تنها براي عده خاصي از دانشجويان ارائه ميگرديد. همه مردم ميتوانند از فرصتهاي گوناگون به وجود آمده توسط رسانه استفاده كرده و آنچه را كه دوست دارند ببينند و گوش فرا دهند و سهلالوصول، ارزاني و تنوع برنامههاي رسانهاي توجه و جايگاه خاصي را به رسانه در دوران مدرن داده است و مردمي كه در روزگاري به فرهنگ شفاهي و ادبيات گفتاري توجه مينمودند پس از شكلگيري رسانههاي تصويري، گرايش به سمت اين دسته از وسايل، يعني وسايل بصري را از خود نشان ميدهند. از اينرو اين مسأله در عرصه رسانه اساسي است كه مخاطبان اصلي هر يك از رسانههاي جمعي كدام طبقه، سن
و گروه اجتماعي است؟ استفاده از نقشمايهها و نمادهاي اسلامي در آنها در نسبت با هر يك از اين گروهها چگونه بايد باشد ؟ و اين برنامهها چه تاثيري بر آنها دارد؟ و كدامين عنصر ديني و اسلامي بايد در برنامههاي رسانهاي و هنري و متناسب با گروههاي متفاوت لحاظ شود؟ در واقع در پاسخ به اين پرسشها بايد گفت كه تنوع آدمها موجب ميگردد تا استفاده از تعاليم اسلامي در برنامهسازي از تنوع و تفاوت برخوردار گردد، به طوري كه استفاده از نمادها، نقشمايهها و عناصر ديني در برنامههاي متناسب با روحيه كودكان كاملا متفاوت از استفاده نمادهاي ديني براي بزرگسالان است. بسياري از نمادها، نقشمايهها و عناصر اسلامي كه براي يك صنف يا گروه سني معنادار است، شايد براي ديگر گروههاي سني بيمعنا باشد، از اينرو براي استفاده از نمادهاي اسلامي بايد تلاش نمود تا در رسانهها با توجه به برنامهها و سوژههايي كه ساخته ميشود، از آنها استفاده شود. به طوري كه به عنوان مثال براي شخصيت سازي در ردههاي متفاوت سني بايد توجه به علائق و سليقههاي متفاوت انسانها نمود و چه بسا آن نماد اسلامي كه ميتواند در شخصيتپردازي يك الگوي ديني براي يك زن استفاده شود، براي يك كودك كارايي نداشته باشد و يا آنچه كه براي يك پسر جوان قابل الگوبرداري و همانندسازي است، براي يك دختر جوان قابل توجه نباشد. تنوع روحيات و گرايشهاي روحي و فيزيولوژيستي، تنوعي از آدمها را به وجود ميآورد كه موجب شده تا امروزه متصديان رسانه براي برنامهسازي، مخاطب خاص را مورد توجه خويش قرار دهند و حتي گاه با نمايش يك فيلم يا برنامه براي يك گروه سني به ديگر گروههاي سني ناهمخوان توصيه ميكنند تا از ديدن آن برنامه خودداري كنند.
رابطه نمادهاي اسلامي با رسانه و هنر
در دهههاي گذشته، در ساخت برخي از فيلمهاي نمايشي در سينما و صدا و سيما، كاربرد غيرمنطقي، باورناپذير و مستقيم مفاهيم ديني چه در متن داستان و چه در عناصر پيراموني درام همچون ديالوگها، نمادها، فضا، دكور، صحنهپردازي و ديگر عناصر فيلم، نه تنها كاركرد خوبي براي ترويج و تبليغ ديني نداشت، بلكه تأثير معكوس گذاشت. در واقع، به جاي به كارگيري مفاهيم ديني در ضمن داستان و درام و در اهداف فيلم، به حضور مستقيم عناصر ديني پرداخته شد و اين عناصر ديني آنقدر باورناپذير بود كه نسبت كلاژوار آن با درام كاملاً براي مخاطب آشكار ميگرديد. در بخش آثار نمايشي از برنامههاي مذهبي بايد همه عناصر جانبي از جمله نمادها، رنگبنديها، فضا، صحنه، لباس، ديالوگ در خدمت داستان باشد. اگر در ضمن يك داستان قوي كه در آن، كشمكش و جذابيت حاصل از متن داستان به چشم ميخورد، با دقت از نمادها و نقشمايهها استفاده شود ميتوان شاهد تأثير آنها بر مخاطب به صورت غير مستقيم و ناآگاهانه بود. اگر داستان قوي نباشد و قويترين بخش يك اثر نمايشي، ضعيف باشد، طبيعي است كه عناصر پيراموني برگرفته از متون ديني، بيتأثير ميشود و موجب شعارزدگي و تأثير منفي خواهد بود. در گذشته و پيش از شكلگيري هنرهاي مدرن در سرزمينهاي اسلامي، مسلمانان از هنرهاي نمايشي در تجسمبخشي به خاطرات و وقايع مهم فرهنگي ديني خويش استفاده ميكردند. نقاليخواني، شاهنامهخواني و تعزيه نمونههايي از اين دست نمايشهاست. بازيگران اين دسته از هنرهاي نمايشي، توده مردم بودند كه در كوچه و بازار و مكانهاي عمومي به اجراي نمايشهاي آييني و مذهبي ميپرداختند و در آنها بعضي از مهمترين رخدادهاي تاريخ
تشيع و تاريخ ايران همچون عاشورا، اسطورهها و افسانههاي ايراني به تصوير كشيده ميشد. مردم نيز در ضمن اين نمايشها، با شخصيتهاي نمايش همزادپنداري ميكردند و تحت تأثير داستانها قرار ميگرفتند.
به همين صورت، در دوره معاصر، هنر نمايشي در شكل داستاني، مستند و انيميشن نيز از موقعيت ممتازي برخوردار است و به دليل قرار گرفتن تمامي هنرها در آن، خيرگي و جذابيت بيشتري دارد، به طوري كه تمامي هنرها را كه قدمت بيشتري نسبت به آن داشتهاند، به حاشيه راندهاند. هيچ اثر تجسمي، موسيقايي و ادبي نيز به اندازه هنرهاي نمايشي و تصوير متحرك، موجب برانگيختگي احساسي و عاطفي در مخاطبان نميشود و گويي حركت موجود در هنرهاي نمايشي با ذات و فطرت انسانها سازگارتر است. همانطور كه به صورت فطري، سكون و حركت نكردن يك پديده در اتاق، توجه ما را جلب نميكند، ولي حركت يك شيء موجب جلب توجه ميگردد و ناخودآگاه، چشم به دنبال آن حركت ميكند، هنرهاي نمايشي نيز از اين خاصيت برخوردارند؛ يعني ديدن تصاوير متحرك، به همراه روايتگري يك داستان از زندگي انسانها و جوامع همواره موجب خيرگي مخاطبان خواهد شد.
در بخش آثار غير نمايشي، در برنامههاي مذهبي، آموزشي و اطلاعرساني مانند نشستها، سخنرانيها و عزاداريها، استفاده از عناصر پيراموني و نقشمايهها و نمادها با تكيه بر مباني ديني و عرفاني مؤثر خواهد بود و جداي از قوت و ضعف آن برنامه، تأثير مستقلي خواهد داشت. اگر در يك نشست مذهبي، گفتوگوكنندگان ضعيف هم باشند، فضا، پسزمينه، رنگبندي، كادربندي تصوير، زاويه، پرسپكتيو و عمق، ابعاد اشيا و افراد، نقوش، نمادها و
ديگر عناصر تصويري قوي باشد، اين عناصر بصري ميتواند به طور مستقل از تأثير افراد و موضوع برنامه، بر حافظه بصري مخاطب تأثير بگذارد. پيش از اين گفته شد كه واكنش انسان نسبت به عناصر هنري همچون رنگ، فضا، خطوط و نقوش، فطري است؛ همانطور كه استفاده از عناصر مذهبي در نمادها، نقشمايهها و ديالوگها در آثار غيرنمايشي و غير مذهبي همچون برنامههاي ورزشي، تفريحي، تاريخي، گردشگري، مستند نيز مفيد و داراي كاركرد است و مخاطب انتظار ندارد اين عناصر مذهبي به طور مثال با موضوع يك برنامه ورزشي سازگار و هممسير باشد. وقتي مجري يك برنامه ورزشي، سخنش را با ياد خداوند آغاز ميكند يا به پيشوايان ديني توسل ميجويد يا از مفاهيم مذهبي استفاده ميكند، اين امر تأثير ناخودآگاه بر مخاطب خواهد داشت و باورپذير خواهد بود؛ زيرا توده مردم در ديالوگها و گفتوگوهاي معمولي خود نيز از اين مفاهيم و كنشهاي ديني استفاده ميكنند. در آثار نمايشي همچون فيلم سينمايي، تله فيلم، سريال، كليپ، مستند و انيميشن، مسئله متفاوت است و همه چيز بر محور قوت داستان و درام يا سوژه شكل ميگيرد. نميتوان هر عنصر ديني را در يك داستان يا سوژه مستند گنجاند و انتظار اثرگذاري داشت. گنجاندن عناصر مذهبي در فيلم بايد متناسب با كل رويه و رويكرد فيلم و نمايش باشد. ما چه بر اين باور باشيم كه بايد به ترويج و تبليغ مفاهيم ديني در همه آثار رسانهاي بپردازيم و چه بر اين اعتقاد باشيم كه ترويج ديني يكي از عناصر مهم رسانهاي است، نه تمام كاركرد آن؛ نيازمند استفاده از تكنيكها و الگوهاي اثرگذاري بر مخاطب هستيم و نبايد سطحينگري و رفتار عجولانه و غير فني موجب سادگي در برنامه و تأثير معكوس در آموزشهاي ديني گردد.
اگر بتوان پيامهاي مذهبي را در ضمن استفاده از تكنيكها و عناصر فني موجود در معماري، شهرسازي، درام و نمايش، هنرهاي تجسمي، هنرهاي موسيقايي و ديگر آثار هنري به طور غير مستقيم در ضمن آثار قرار داد و در شيوه استفاده از رسانهها، به امكانات و شرايط آن رسانه توجه دقيق كرد، مطمئناً ميتوان تأثير فراواني بر مخاطبان گذارد. براي مثال، توده مردم از برنامههاي تلويزيوني، انتظار تصوير و تجربه بصري دارند، اما از برنامه راديويي، انتظار تجربه شنيداري دارند. حال اگر در رسانهاي همچون تلويزيون، به گفتوگو و جنبه شنيداري بيشتر از تصوير توجه شود، طبيعي است تأثير كمتر خواهد بود و برنامه هاي مذهبي در اين رسانه، موفق نخواهد بود. اگر مخاطب در ضمن يك داستان و درام با موضوعي همزادپنداري كند كه در آن داستان، مضامين مذهبي و علقههاي عاطفي وجود داشته باشد، طبعاً بيشترين تأثير بر مخاطب به وجود خواهد آمد، به طوري كه اگر شخصيت فيلم داراي شخصيتهاي مذهبي باشد، مخاطبان با او در عالم واقعيت و خارج، همانندسازي خواهند كرد. در بسياري از موارد ديده شده است كه بينندگان در پيوند و همدلي با شخصيت اصلي فيلم، از او الگوبرداري كرده اند و از جنبه عاطفي و احساسي، داستان فيلم براي آنان تحول ژرف فكري و روحي را به ارمغان آورده است.
در اين راستا، بعضي از پژوهشگران اجتماعي بر اين باور هستند كه پخش برنامههاي مذهبي به صورت آموزشي، تبليغي يا سياسي ـ مذهبي كه در قالب سخنراني، ميزگرد و امثال آنها ساخته ميشود، به دليل ارتباط داشتن با موضوعات انتزاعي و انگارههاي ذهني با رسانهاي همچون راديو سازگارتر است. پس اگر آموزشهاي ديني بخواهد با هنرهاي تصويري بيان گردد، بايد
چارچوب هنرهاي تصويري را به خود بگيرد و در آن قالب قرار گيرد وگرنه مخاطب زيادي نخواهد داشت. امروزه آمار برنامههاي مذهبي در عرصه تصويري و شنيداري در سرزمينهاي اسلامي نشان ميدهد بيشترين برنامههاي مذهبي به كشورهاي اسلامي اختصاص دارد و در آفريقا، كشورهاي مصر و سودان، بيشترين برنامههاي مذهبي را دارند. در پايان دهه 80، 9 درصد برنامههاي مصر و در سودان، 20 درصد برنامهها به اين امر اختصاص داشت. در كشورهاي آسيايي نيز در كشورهايي همچون عمان، 12 درصد؛ در ايران، 11 درصد؛ در كويت، 10 درصد؛ در قطر، 10 درصد؛ در امارات متحده عربي، 12 درصد و در يمن، 13 درصد برنامههاي تلويزيون، به برنامههاي مذهبي اختصاص يافته است. اين آمارها بيانگر اين است كه توجه و اقبال كشورهاي اسلامي به رسانهاي همچون تلويزيون در ترويج، آموزش و تبليغ مباحث ديني زياد بوده است.(1)با اين حال، استفاده نادرست از زبان رسانههاي تصويري و اين ابزار رسانهاي موجب شده است كاركرد و نتايج حاصل از اين برنامهها در مخاطبان، اندك باشد و اين نيست جز بدين دليل كه ميان رسانه و دين، تلفيق و ارتباط متناسب ايجاد نشده و انديشههاي ديني در قالب و چارچوب هنرهاي تصويري و ويژگيهاي مختص به اين رسانه به تصوير كشيده نشده است.
نتيجهگيري
مسلمانان و پيروان ديگر اديان همواره در طول تاريخ از هنرها براي ترويج پيام و مضمون ديني استفاده ميكردند و فطرتاً ميدانستند هنر ميتواند به
1) دين و ارتباطات، صص 212 و 213.
ترويج و توسعه مفاهيم، اعتقادات و آيينهاي ديني كمك كند. در اين مسير، برخي از اديان در استفاده از همه هنرها هيچگونه محدوديتي ندارند و از همه هنرها بهرهبرداري ميكنند، ولي بخشي از اديان، محدوديتهايي را براي استفاده از هنر رعايت ميكنند. نقطه اشتراك تمام اديان، استفاده از هنر در بيان مضمون، پيام، هدف و حس ديني است. همانطور كه با سخن گفتن ميتوان ارزشها و فضايل ديني را به ديگران منتقل كرد، هنرها نيز همين كاركرد را دارند. هنرهاي نمايشي، تجسمي، موسيقايي و ادبي نيز در طول تاريخ تمدن اديان، بخشي از روش انتقال مضامين ديني بوده است كه به صورت غير مستقيم و همراه با نوعي لذت بصري، شنيداري و محسوس، به تبليغ، ترويج و تحكيم انديشههاي ديني ميپردازند. به تعبير بعضي از انديشمندان معاصر، گفتمان به وسيله اعمال و رفتار يا همه عناصر فرهنگي همچون نمادها، نشانهها و همه عناصر هنري گاه قويتر از گفتار هستند و چه بسا خود از مصاديق زبان شمرده ميشوند. به نظر ميرسد گاه جنبه شفاهي در خلق آثار هنري بيش از حضور عناصر هنري است و صرفاً اكتفا كردن به ادبيات گفتاري و استفاده نكردن از همه عناصر هنري در خلق آثار فاخر، نوعي نقيصه تلقي ميشود.
استفاده از عناصر غير مستقيم و اثرگذار بر روح و ضمير ناخودآگاه مخاطبان و تثبيت انديشههاي ديني بر آنان با امكانات موجود هنري، بدون آنكه مخاطب احساس كند در معرض آموزش قرار دارد، از مهمترين و بهترين شيوههاي هنر ديني است. به طوري كه مخاطب در حالي كه احساس ميكند در حال سرگرمي و تفريح بصري و شنيداري است، تعليم و تربيت ببيند. در اين راستا، همه عناصر، شيوهها و سبكهاي هنري كه متكي بر سنت
اسلامي و شيعي است، ميتواند به كمك خلق اين دسته از آثار ديني بيايد. به علاوه استفاده از تمامي عناصر سمبوليك، نقشمايهها، رمزها و تلميحات ديني و عرفاني كه در سنت نشانهشناسانه مسلمانان ريشه دارد، ميتواند در فهم فرهنگ و تمدن ديني در عرصه رسانهها و هنرهاي تصويري به هنرمندان كمك كند.
در فصول اوليه درباره نمادها، استعارهها، رمزها، نقشمايهها، رنگها، حجم و شكل، سازههاي معماري، عناصر تزييني در سنت اسلامي سخن گفته شد. بر اساس اين نكته كه مسلمانان و اهل حكمت از هنرمندان مسلمان، در دورههاي پرشكوه از تمدن اسلامي، هنگام به كاربردن اين مفاهيم به منظور و مقصود خاص و معاني ويژهاي در ضمن عناصر هنري توجه داشتهاند و انتخاب اين ويژگيهاي هنري در سازههاي هنري و معماري، عامدانه و براي دخالت دادن معنا و پيام در ضمن تكنيك و فرم بوده است، ميتوان نتيجه گرفت شاهد گسستي ميان هنر اسلامي به ويژه در دورههاي ميانه از تاريخ هنر اسلامي همچون عصر ايلخانان، تيموريان، صفويه، عثماني و گوركاني با هنر شكل گرفته در دورههاي پس از رنسانس در سرزمينهاي اسلامي هستيم. به نظر ميرسد برنامهسازان و اهالي هنر در جهان اسلام به ويژه سازندگان برنامه در رسانههاي جديد مثل تلويزيون، سينما و تئاتر در عرصه هنرهاي تصويري، شنيداري و برنامههاي نمايشي، تبليغي و آموزشي ميتوانند اين مفاهيم نهادينه شده در سنت عرفاني و فلسفي و به يادگار مانده از حكما، فيلسوفان و عارفان را به خدمت بگيرند. آنگاه براي القاي معنا و حتي ايجاد پرسشگري در نسل جوان كه از كاربرد و چرايي استفاده از اين عناصر سؤال ميكند، آن مضامين و الگوها را در برنامههاي خود بگنجاند.
امروزه بخش زيادي از كودكان و نوجوانان ايراني مهمترين وقت خويش را در كنار آثار پويانمايي/ انيميشن تلويزيون صرف ميكنند و سزاوار است سازندگان اين برنامهها همانطور كه از داستانها و قصههاي فاخر و به يادگار مانده در سنت اسلامي استفاده ميكنند تا كودكان به سنت تاريخي خود اشراف پيدا كنند، بكوشند تكنيك اين آثار را ارتقا دهند و به كاربرد لباس، رنگ، حجم و فضا، سازههاي معماري، نقوش و خطوط و ديگر نمادهاي اسلامي در پسزمينه و پيشزمينه اين آثار توجه بيشتر كنند. آنان بايد در ساخت آثار نمايشي و تصويري، همه نمادهايي را كه برآمده از سنت تاريخي مسلمانان است، به كار برند.
همانطور كه اشاره شد يك اثر هنري نمايشي همچون فيلم دربردارنده مجموعهاي از نظام نشانهها و نمادهاست و داستاني كه در آن قرار گرفته است از مجموعهاي از يك يا چند حادثه، قهرمان، موقعيت، كشمكش، تعليق، شخصيتپردازي و امثال آنها تشكيل شده است. فيلم در درون خود هدف و مقصود خاصي را كه برآمده از فكر خالق اثر است، دارا است، به طوري كه هر يك از عناصر و تصاويري كه در يك اثر روبروي مخاطب قرار داده ميشود، داراي معنا است و مفهوم و منظور خاصي را القا ميكند، به طور مثال اگر در فيلمي خانهاي در بالاي شهر يا خانهاي در پايين شهر نشان داده شود، يا افراد خانواده در يك خانه مجلل نشسته باشند و در حال گفتگو باشند يا در يك خانه معمولي و عادي قرار داشته باشند، در مجلس لهو و لعب باشند يا در يك مكان مقدس باشند و يا اينكه در پسزمينه و در حاشيه يك صحنه از نمايش، تصاوير اشيا، غذا، نوشيدني، سيگار، تصوير شخصيتها و يا رنگهاي خاص استفاده شده باشد، همه اين عناصر بنا به
نظام نشانهشناسانه، معاني خاصي را ميتوانند به مخاطب القا كنند. بنا به همين دليل نشانهشناسانه است كه اگر در يك فيلم ژاپني از جنس آثار سامورايي، صحنه چاي خوردن نشان داده شود، بيانگر يك فرهنگ ديني و برخوردار از جنبه آئيني است، در حالي كه همان چاي در فرهنگ ديگر ممكن است، امري عادي تلقي گردد، يا اگر در ايران فيلمي از جامعه غرب نشان داده شود كه در آن صحنه مشروبخواري وجود دارد، اين امر معنادار و نشانه يك رفتار غير ديني است و به همين خاطر نميتوان از كنار آن در تلويزيون بيتفاوت گذشت. به تعبير زبانشناسان ما در آثار هنري نظامي از نشانهها را ميبينيم كه هر يك از آنها مستقل و يا در ارتباط با يكديگر، معاني و مفاهيم، علائق، سليقهها، بينش و عقيده خاصي را به مخاطب منتقل ميسازند و حتي گاه اين نشانهها و نمادها در تعامل با هم و در روابطي كه با يكديگر دارند، بيانكننده معنا هستند و هيچگاه نشانهها نسبت به معنا خنثي نميباشند و همانطور كه در يك فيلم نمايشي، توالي و پي در پي بودن صحنهها و رخدادها بر اساس فكر، منطق و انتخاب صورت پذيرفته است و هيچ صحنه و سكانسي، اتفاقي قرار نگرفته است، همچنين كليه نشانهها و نمادها نيز به صورت تصادفي با هم جمع نميشوند و براي مخاطب معنادار و پيامآور هستند.(1)مخاطب با تمام عناصر يك اثر از جمله داستان، موضوع، شخصيتهاي اثر، نمادها، نشانهها، نقشمايهها و .... چه مستقيم يا غير مستقيم ارتباط برقرار كرده و همذاتپنداري ميكند و به تعبير ديگر فرم و تكنيك، معنا را با تمام عناصر خود به مخاطب منتقل ميسازند.
1) مايكل جي تولان، درآمدي نقادانه ـ زبانشناختي بر روايت، ص 20.
سزاوار است همانطور كه روايت ما شرقيان از زندگي، بر آمده از شيوه و سبك زندگي شرقي است و با روايت يك انسان غربي، متفاوت است، در هنرهاي تصويري نيز الگويي از روايت ايراني به تصوير كشيده شود. اين نكته قابل توجه است كه خوانش و روايت داستان در فيلمها و جنبههاي زيباييشناختي آن آثار در ضمن عناصري همچون فضا، معماري، رنگها، ديالوگها، آداب و سنتهاي ايراني شكل ميگيرد. اگر داستان از عناصر پيراموني جدا گردد و براي مثال، داستانهاي ايراني ـ اسلامي در يك كشور اروپايي بدون توجه به بستر و موقعيت شكلگيري داستان ساخته شود، بيترديد، بيننده با آن اثر همدلي و همزادپنداري نخواهد كرد و آن اثر براي او باورپذير نيست. پس آن اثر با فيلمهايي همسان خواهد بود كه گاه ساخته ميشود و در آنها، داستان اثر پيرامون يك شخصيت ايراني و شرقي شكل ميگيرد، اما فضا و بستر روايت، كاملاً غربي و غير متناسب با داستان ساخته ميشود. متأسفانه گاهي سازنده فيلم توجه ندارد كه مخاطب و بيننده ايراني، زماني با داستان همزادپنداري ميكند و به داستان باور مييابد كه احساس كند شخصيتها، ديالوگها، فضا، نقشمايهها، نمادها و همه عناصر فيلم در سنت او شكل گرفته باشد، به طوري كه بعضي از آثار داستاني يا حتي غير داستاني هيچگاه در غير فضايي كه در آن شكل گرفته و به وجود آمدهاند، قابل نمايش نيست.
به نظر ميرسد حتي با وجود قرابتها و همسانيهاي فرهنگي در دهههاي اخير ميان جوانان ايراني و مسلمان، از منظر رفتاري، گفتاري و پوششي با جوانان اروپايي كه محصول جهانيشدن و عصر ارتباطات است، همچنين در مواجهه با دو الگو از زندگي ميان جوان ايراني و جوان اروپايي،
اين تفاوت را حس ميكنيم. هر قدر جوانان در فرهنگ ما از سنت تاريخي و اسلامي خود فاصله گرفته باشند يا به سنت مدرن نزديك شده باشند، باز تفاوتهاي زيادي ميان شخصيت آنان با شخصيت جوانان در ديگر فرهنگها به چشم ميخورد و شباهتها نميتواند دليل بر يكسان بودن همه عناصر شخصيتي باشد. از اين رو، شايسته است اهالي فرهنگ در خلق همه آثار هنري به اين تفاوتها و تمايزها نه تنها در روايت و داستان يا شخصيت پردازي، بلكه در همه نمادها و رمزها و عناصر پيراموني اثر خود توجه كنند.
كتاب نامه
زير فصل ها
الف) كتاب
ب) مقاله
ج) لاتين
الف) كتاب
آزمايش، سيد مصطفي(گردآورنده)، مجموعه عرفان ايران، تهران، انتشارات حقيقت، 1384-1380، 32 مجلد.
آندرسن، ورونيك آنتوان، هنر، راهي براي شناخت جهان، ترجمه: مريم چهرگان و محمودرضا بهمنپور، تهران، چاپ و نشر نظر، 1387.
آيتاللهي، حبيبالله، مباني رنگ و كاربرد آن، تهران، انتشارات سمت، 1381.
آيتاللهي، حبيبالله، مباني نظر هنرهاي تجسمي، تهران، انتشارات سمت، چاپ پنجم، 1385.
آيتاللهي، حبيبالله، نوشتارهاي هنري، تهران، انتشارات اشتاد، 1388.
ابراهيمي ديناني، غلامحسين، پرتو خرد، تهران، مهر نيوشا، 1385.
احمدي، بابك، حقيقت و زيبايي، تهران، نشر مركز، چاپ نهم، 1384.
احمديان، مهرداد [گردآورنده]، نقد نگاشت، تهران، پژوهشكده هنر، 1387.
اردلان، نادر و لاله بختيار، حس وحدت، سنت عرفاني در معماري ايراني، ترجمه: حميد شاهرخ، تهران، نشر خاك، 1380.
استيرلن، هانري، اصفهان، تصوير بهشت، ترجمه: جمشيد ارجمند، تهران، نشر و پژوهش فرزان روز، 1377.
اسميت، آنتوني و ريچارد پاترسون، تلويزيون در جهان، ترجمه: مسعود اوحدي، تهران، سروش، 1388.
افشار مهاجر، كامران، هنرمند ايراني و مدرنيسم، تهران، دانشگاه هنر، 1384.
افشاري، مهران و مهدي مدايني، فتوت و اصناف فتوت، تهران، نشر چشمه، چاپ دوم، 1381.
اكو، امبرتو، نشانهشناسي، پيروز ايزدي، تهران، نشر ثالث، 1387.
باهنر، ناصر، رسانهها و دين، تهران، صدا و سيماي جمهوري اسلامي ايران، چاپ دوم، 1385.
بستاني، محمود، اسلام و هنر، ترجمه: حسين صابري، مشهد، بنياد پژوهشهاي اسلامي، 1371.
بشير، حسن (گردآوري)، تعامل دين و ارتباطات، پژوهشگاه مطالعات فرهنگي و اجتماعي، تهران، 1387.
بغدادي، ابن معماري (ابوعبدالله أبوالمكارم)، كتابالفتوة، تصحيح: مصطفي جواد و ديگران، بغداد، مكتبة المثني، 1958ه.ق.
بليك، ريد و ادوين هارولدسن، طبقهبندي مفاهيم در ارتباطات، ترجمه: مسعود اوحدي، تهران، سروش، 1377.
بنياردلان، اسماعيل و همكاران، تلويزيون در قاب تصوير، تهران، پژوهشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات، 1390.
بوركهارت، تيتوس، هنر مقدس، ترجمه: جلال ستاري، تهران، سروش، چاپ دوم، 1376.
البهنسي، عفيف، هنر اسلامي، ترجمه: محمود پورآقاسي، تهران، انتشارات سوره مهر، 1385.
پازوكي، شهرام، حكمت هنر و زيبايي در اسلام، تهران، فرهنگستان هنر، 1384.
پوپ آرتور آبهام، سير و صور نقاشي ايران، ترجمه: يعقوب آژند، تهران، انتشارات مولي، چاپ دوم، 1384.
ــــــــــــــــ، شاهكارهاي هنر ايراني، ترجمه: پرويز ناتل خانلري، تهران، انتشارات علمي و فرهنگي، 1380.
ــــــــــــــــ، معماري ايران، ترجمه: غلامحسين صدري افشار، تهران، نشر اختران، 1387.
پوپر، كارل، درس اين قرن، ترجمه: علي پايا، تهران، طرح نو، چاپ دوم، 1378.
پورنامداريان، تقي، رمز و داستانهاي رمز در ادبيات فارسي، تهران، انتشارات علمي و فرهنگي، 1375.
تولان، مايكل جي، در آمدي نقادانه ـ زبان شناختي بر روايت، ترجمه: ابوالفضل حري، تهران، بنياد سينمايي فارابي، 1383.
جيمز پاتر، دبليو، بازشناسي رسانههاي جمعي با رويكرد سواد رسانهاي، ترجمه: امير يزديان و همكاران، قم، مركز پژوهشهاي اسلامي، 1391.
حسيني، سيد حسن (گردآورنده)، زيباييشناسي و فلسفه رسانه، تهران، دانشكده صدا و سيما، 1388.
حكمت، نصرالله، حكمت و هنر در عرفان ابن عربي، تهران، فرهنگستان هنر، 1384.
دانسي، مارسل، نشانهشناسي رسانهها، ترجمه: گودرز ميراني و بهزاد دوران، تهران، نشر چاپار، چاپ دوم، 1388.
دفلور، ملوين و اورت اي. دنيس، شناخت ارتباطات جمعي، دانشكده صدا و سيما، سيروس مرادي، تهران، 1387.
راود راد، اعظم، نظريههاي جامعهشناسي هنر و ادبيات، تهران، انتشارات دانشگاه تهران، 1382.
روكا، آلساندرو، معماري طبيعي، ترجمه: صمد محمد ابراهيمزاده، تهران، انتشارات يزدا، 1389.
سعيد، ادوارد، اسلامِ رسانهها، ترجمه: اكبر افسري، تهران، نشر توس، 1379.
سگاي، ماري رز، معراجنامه: سفر معجزهآساي پيامبر صلي الله عليه و آله ، ترجمه: مهناز شايستهفر، تهران، مؤسسه مطالعات هنر اسلامي، 1385.
سهروردي، شهابالدين يحيي، مجموعه مصنفات شيخ اشراق، تصحيح: هانري كربن و همكاران، تهران، پژوهشگاه علوم انساني و مطالعات فرهنگي، چاپ سوم، 1380.
سيد حسيني، رضا، مكتبهاي ادبي، تهران، انتشارات نيل و انتشارات نگاه، چاپ نهم، 1366.
شايگان، داريوش، هانري كربن، آفاق تفكر معنوي در اسلام ايراني، نشر و پژوهش فرزان، 1387.
شفيعي كدكني، محمدرضا، صور خيال در شعر فارسي: تحقيق انتقادي در تطور ايماژهاي شعر پارسي و سير نظريه بلاغت در اسلام و ايران، تهران، نشر آگاه، 1372.
شفيعي كدكني، محمدرضا، قلندريه در تاريخ، تهران، انتشارات سخن، 1386.
شميسا، سيروس، بيان و معاني، تهران، انتشارات فردوس، چاپ ششم، 1379.
شميسا، سيروس، بيان، تهران، انتشارات فردوس، چاپ دوم، 1371.
شوئون، فريتهيوف، عقل و عقلِ عقل، ترجمه: بابك عاليخاني، تهران، انتشارات هرمس، 1384.
شيخ الاسلامي، علي، خيال، مثال و جمال در عرفان اسلامي، تهران، فرهنگستان هنر، 1383.
شيمل، آنماري، خوشنويسي و فرهنگ اسلامي، ترجمه: اسدالله آزاد، مشهد، آستان قدس رضوي، 1368.
ضابطي جهرمي، احمد، سينما و ساختار تصاوير شعري در شاهنامه، تهران، كتاب فرا، 1387.
طباطبايي، سيد محمدحسين، الميزان في تفسير القرآن، قم، جماعة المدرسين في الحوزه العلميه، بيتا.
طبرسي، ابوعلي (امينالاسلام)، مجمعالبيان في تفسيرالقرآن، بيروت، دارالمعرفه، الطبعة الثانيه، 1408ه .ق.
عفيفي، ابوالعلاء، شرحي بر فصوصالحكم، ترجمه: نصرالله حكمت، تهران، انتشارات الهام، 1380.
عكاشه، ثروت، نگارگري اسلامي، ترجمه: غلامرضا تهامي، تهران، نشر سوره مهر، 1380.
غروي، مهدي، جادوي رنگ، تهران، انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي، 1385.
فرقاني، محمدمهدي، درآمدي بر ارتباطات سنتي در ايران، تهران، مركز مطالعات و تحقيقات رسانهها، 1382.
فلوطين، دوره آثار فلوطين (تاسوعات)، ترجمه: محمدحسن لطفي، تهران، انتشارات خوارزمي، 1366.
قمي، قاضي احمد، گلستان هنر، به اهتمام: احمد سهيلي خوانساري، تهران، كتابخانه منوچهري، چاپ سوم، 1360.
كادن، جي. اي، فرهنگ توصيفي ادبيات و نقد، ترجمه: كاظم فيروزمند، تهران، نشر شادگان، 1380.
كاندينسكي، واسيلي، نقطه، خط، سطح، ترجمه: پريسا محققزاده، تهران، انتشارات مارليك، 1386.
كپس، جئورگي، زبان تصوير، ترجمه: فيروزه مهاجر، تهران، سروش، چاپ دهم، 1384.
كربن، هانري، آيين جوانمردي، ترجمه: احسان نراقي، تهران، نشر نو، 1363.
كربن، هانري، تخيل خلاق در عرفان ابن عربي، ترجمه: انشاءالله رحمتي، تهران، انتشارات جامي، 1383.
كلارك، اِمّا، هنر سجاده محتوا و رمز، ترجمه: سيد مصطفي شهرآييني، در: مجموعه عرفان ايران، گردآوري: سيد مصطفي آزمايش، تهران، انتشارات حقيقت، 1383، ش 19.
كوماراسوآمي، آناندا، استحاله طبيعت در هنر، ترجمه: صالح طباطبايي، تهران، فرهنگستان هنر، 1384.
كونل، ارنست، هنر اسلامي، ترجمه: يعقوب آژند، تهران، انتشارات مولي، چاپ دوم، 1380.
كيا، علياصغر و رحمان سعيدي، مباني ارتباط، تبليغ و اقناع، تهران، روزنامه ايران، 1383.
كياني، محمديوسف، تاريخ هنر معماري ايران در دوره اسلامي، تهران، انتشارات سمت، چاپ يازدهم، 1388.
كانت، ايمانوئل، نقد قوه حكم، ترجمه: عبدالكريم رشيديان، تهران، نشر ني، چاپ دوم، 1382.
گاردنر، هلن، هنر در گذر زمان، ترجمه: محمد تقي فرامرزي، تهران، انتشارات آگاه، چاپ هفتم، 1385.
گدار، آندره، هنر ايران، ترجمه: بهروز حبيبي، تهران، دانشگاه شهيد بهشتي، چاپ سوم، 1377.
گرابار، اولگ، شكلگيري هنر اسلامي، ترجمه: مهرداد وحدتي دانشمند، تهران، پژوهشگاه علوم انساني و مطالعات فرهنگي، 1379.
گلف، جكي، آلبرتو جاكومتي، ترجمه: سپيده يوسفزاده، تهران، چاپ و نشر نظر، 1389.
لوتمن، يوري، نشانهشناسي و زيباشناسي سينما، ترجمه: مسعود اوحدي، تهران، انتشارات صدا و سيما، 1375.
مجلسي، محمدباقر، بحارالانوار، بيروت، دارالتعارف للمطبوعات، 1428ه .ق.
محسنيان راد، مهدي، ارتباط جمعي و توسعه روستايي، تهران، معاونت ترويج و مشاركت مردمي وزارت جهاد سازندگي، 1374.
محمدي، مجيد، دين و ارتباطات، تهران، انتشارات كوير، 1382.
مك لوهان، مارشال، براي درك رسانهها، ترجمه: سعيد آذري، تهران، انتشارات مركز تحقيقات و مطالعات و سنجش برنامهاي صدا و سيما، 1377.
مكارم شيرازي، ناصر، برگزيده تفسير نمونه، تهران، دارالكتب الاسلاميه، 1386.
مورگان، ديويد، دين، رسانه و فرهنگ، به كوشش: امير يزديان، قم، مركز پژوهشهاي اسلامي صدا و سيما، 1390.
موريس اسون، ديماند، صنايع دستي، ترجمه: عبدالله فريار، تهران، انتشارات علمي و فرهنگي، چاپ سوم، 1383.
مولوي رومي، جلالالدين محمد، كليات شمس تبريزي، تصحيح: بديعالزمان فروزانفر، تهران، امير كبير، چاپ دهم، 1363.
مولوي رومي، جلالالدين محمد، مثنوي معنوي، تصحيح: رينولد نيكلسون، مقدمه: قوامالدين خرمشاهي، تهران، ناهيد، 1375.
ميبدي، ابوالفضل رشيدالدين، كشفالاسرار و عدة الابرار، تصحيح: علياصغر حكمت، تهران، اميركبير، چاپ سوم.
مير سعيد قاضي، علي و حامد اسماعيلي، مخاطبشناسي و افكارسنجي در رسانههاي جمعي، تهران، انتشارات آن، 1381.
نصر، سيد حسين، در غربت غربي، ترجمه: امير مازيار و امير نصري، تهران، مؤسسه رسا، 1383.
نصر، سيد حسين، قلب اسلام، ترجمه: سيد محمدصادق خرازي، تهران، نشر ني، 1385.
نصر، سيد حسين، معرفت جاودان، به اهتمام: حسن حسيني، تهران، مهرنيوشا، 1386.
نصر، سيد حسين، هنر و معنويت اسلامي، ترجمه: رحيم قاسميان، تهران، دفتر مطالعات ديني هنر، 1375.
نقيبزاده، مير عبدالحسين، نگاهي به نگرشهاي فلسفي سده بيستم، تهران، انتشارات طهوري، 1387.
ويتهام، اسكات و ريتا استريت، گرافيك حسي، ترجمه: نازمريم شيخها، تهران، لوح نگار، 1385.
ويليامز، كوين، درك تئوري رسانه، ترجمه: رحيم قاسميان، تهران، نشر ساقي، 1386.
هارت، فردريك، سي و دو هزار سال تاريخ هنر، ترجمه: موسي اكرمي و همكاران، تهران، پيكان، 1382.
هيلن براند، رابرت، معماري اسلامي، فرم و عملكرد، ترجمه: ايرج اعتصام، تهران، شركت پردازش و برنامهريزي شهري، چاپ سوم، س 1386.
هيلن براند، رابرت، هنر و معماري اسلامي، ترجمه: اردشير اشراقي، تهران، فرهنگستان هنر و نشر روزنه، 1386.
ياوري، حسين، تجلي نور در هنرهاي سنتي ايران، تهران، پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامي، 1384.
ب) مقاله
بوركهارت، تيتوس، «معاني رمز آينه»، در: جام نو و مي كهن، گردآوري: مصطفي دهقان، مؤسسه تحقيقات و توسعه علوم انساني، تهران، 1384.
پوپ، آرتور آپهام، «رابطه جغرافي و هنر در ايران»، كتاب معنويت در هنر، گردآوري: هوشنگ وزيري، تهران، سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي، 1381.
شوئون، فريتهيوف، «اصول و معيارهاي هنر جهاني»، ترجمه: سيد حسين نصر، در: مجموعه مباني هنر معنوي، گردآوري علي تاجديني، تهران، دفتر مطالعات ديني، 1376.
كربن، هانري، «خانه كعبه و راز معنوي آن از نظر قاضي سعيد قمي». در: مقالات هانري كربن، گردآوري: محمدامين شاهجويي، تهران، انتشارات حقيقت، 1384.
لينگز، مارتين، «معاني رمزي سهگانه رنگهاي اصلي»، در: جام نو و مي كهن، گردآوري: مصطفي دهقان، صص 281-263.
نصر، سيد حسين، «پاسخ نصر به اليوت ديوتش»، در: هنر و معنويت، انشاءالله رحمتي(گردآورنده)، تهران، فرهنگستان هنر، 1384.
ـــــــــ ، «كلمةالله و هنر اسلامي»، ترجمه: فرهاد ساساني، پژوهشنامه فرهنگستان هنر، ش 7، س دوم.
ج) لاتين
Burckhardt, Titus, Sacred Art in East and West: Its Principles and Methods, Translated by Lord Northbourne, World Wisdom, United States, 2001, pp 72-74.
Coomaraswamy, Ananda, Traditional Art and Symbolism, Ed Roger Lipsey, Princeton University Press, United State,1977.
Dickie, James, "Allah and Eternity: Mosques, Madrasas and Tombs" ,George Michell (Editor), In the Architecture of the Islamic World, Thames& Hudson, London, 1978.
Gallup, Alison& Others, Great paintings of the Western World, Art Resource, New York, 1998.
Guenon, Rene, Symbols of Sacred Science. Translator Henry D. Fohr, Editor Samuel D, Fohr.2nd ed, Sophia Perennis, New York, 2004.
Honour, Hugh & John Fleming, The Visual Arts: A History, 6th ed, Harry N. Abrams, New York, 2002.
Jones, Dalu, "The Elements of Decoration: Surface, Pattern and Light", In The Architecture of the Islamic World, George Michell,(Editor), Thames & Hudson, London, 1978.
Schuon,Frithjof, Understanding Islam, Foreword by Annemarie Schimmel. United States: world Wisdom. 1963.