مقایسه ی تطبیقی نمادهای مقاومت در اشعار

مشخصات کتاب

سرشناسه : حاج علی زاده، امیر، ۱۳۳۸ -

عنوان و نام پدیدآور : مقایسه‌ی تطبیقی نمادهای مقاومت در اشعار قیصر امین‌پور و سیدحسن حسینی با جبرا ابراهیم جبرا و علی احمد سعید( ادونیس)/امیر حاج‌علیزاده.

مشخصات نشر : تهران: موزه انقلاب اسلامی و دفاع مقدس، انتشارات، ۱۳۹۷.

مشخصات ظاهری : ۴۹۶ص.

شابک : 978-600-8094-31-9

وضعیت فهرست نویسی : فیپا

یادداشت : کتابنامه.

موضوع : ادبیات انقلابی -- تاریخ و نقد

موضوع : Revolutionary literature -- History and criticism

موضوع : ادبیات تطبیقی -- فارسی و عربی

موضوع : Comparative literature -- Persian and Arabic

موضوع : شعر فارسی -- قرن ۱۴ -- تاریخ و نقد

موضوع : Persian poetry -- 20th century -- History and criticism

موضوع : شعر عربی -- قرن ۲۰م. -- تاریخ و نقد

موضوع : Arabic poetry -- 20th century -- History and criticism

موضوع : ادبیات انقلابی عربی -- تاریخ و نقد

موضوع : ‪‌Revolutionary literature, Arabic -- History and criticism

موضوع : ادبیات تطبیقی -- عربی و فارسی

موضوع : Comparative literature -- Arabic and Persian

شناسه افزوده : موزه انقلاب اسلامی و دفاع مقدس

رده بندی کنگره : PIR۴۰۰۹ /الف۸ ح۲ ۱۳۹۷

رده بندی دیویی : ۸فا۰/۸۳۵۸

شماره کتابشناسی ملی : ۵۵۱۰۰۴۹

اشاره

مقایسه­ی تطبیقی نمادهای مقاومت

در اشعار قیصر امین پور و سیدحسن حسینی با جبرا ابراهیم جبرا و علی احمد سعید (ادونیس)

نگارنده:

امیر حاج علیزاده

دکتری زبان و ادبیات فارسی

بهار 1396

نام کتاب: مقایسه ی تطبیقی نمادهای مقاومت در اشعار قیصر امین پور و سیدحسن

حسینی با جبرا ابراهیم جبرا و علی احمد سعید (ادونیس)

تألیف: امیر حاج علیزاده

ناشر: انتشارات موزه انقلاب اسلامی و دفاع مقدس تهران

ویراستار ادبی: ....

صفحه آرایی و طرح جلد: .....

نوبت چاپ: اول، 1397

شمارگان: .....

قیمت: .....

شابک: ....

نشانی: بزرگراه همت، خروجی باغ کتاب، باغ موزه انقلاب اسلامی و دفاع مقدس

تلفن: 88785465 - 021

فهرست مطالب

عنوان

صفحه

پیشگفتار

مقدمه

بخش اول)کلیات و مبانی نظری

فصل 1 ادبیات تطبیقی

1-1تعریف لغوی و اصطلاحی ادبیات تطبیقی

2-1. تعریف ادبیات تطبیقی

3-1. پیشینه‌ی ادبیات تطبیقی

4-1. موضوع ادبیات تطبیقی

فصل 2 ادبیات پایداری

1-2. توضیح ادبیات پایداری(مقاومت)

2-2. زندگی بشر و ادب مقاومت

3-2. تعریف ادبیات مقاومت

4-2. پیشینه‌ی ادبیات مقاومت

5-2. زمینه‌های پیدایش ادبیات مقاومت

5-2 .خاستگاه انسان شناختی

2-5-2 .خاستگاه جامعه شناختی

3-5-2 .خاستگاه معرفتی (ایدئولوژیک)

6-2. ادبیات پایداری و حوزه‌های آن

7-2. ویژگی‌های کلی ادبیات مقاومت

1-7-2 . بهره گیری از نماد

2-7-2 .چهره ی انسانی عام داشتن

3-7-2 . مشترکات ادبی، زبانی و فکری

8-2. شاخص‌های ادبیات مقاومت

1-8-2 . ترسیم چهره ی رنج کشیده و مظلوم مردم

2-8-2 . دعوت به مبارزه

3-8-2 . بیان جنایتها و بیدادگریها

4-8-2 . توصیف و ستایش جانباختگان و شهیدان

5-8-2 . القای امید به آینده و پیروزی موعود

6-8-2 . ستایش آزادی و آزادگی

7-8-2 . ستایش سرزمین خود

8-8-2 . طرح بیهویتی جامعه و تبعیدیان

9-8-2 . طرح نمادهای اسطوره ای ملی و تاریخی

9-2. عوامل پیدایش و رواج ادب مقاومت

10-2. ادبیات پایداری در تاریخ اسلام

11-2. دفاع از اهل‌بیت(ع)، چهره‌ای دیگر از ادب مقاومت

12-2. ادبیات مقاومت در ایران

13-2. حبسیّه، نوعی ادب پایداری

14-2. ادب پایداری در عصر مشروطه و معاصر

15-2. انقلاب اسلامی و ادبیات پایداری

16-2. ویژگی های ادبیات پایداری قبل از هشت سال دفاع مقدس

17-2. تأثیر متقابل ادبیات و جنگ بر یکدیگر

1-17-2 . تأثیرجنگ بر ادبیات

2-17-2 . تأثیر ادبیات برجنگ

18-2. شعر و اندیشه

19-2. شاعر مقاومت

20-2. ادب مقاومت و انواع شعر مقاومت

1-20-2 .شعراجتماعی

2-20-2 . شعر سیاسی

3-20-2 . شعر انقلابی

4-20-2 . شعر سلاح

21-2. دفاع مقدس و زمینه‌های شکل‌گیری آن

22-2. شعر دفاع مقدس

23-2. ویژگی‌های سبکی شعر دفاع مقدس

1-23-2 . از لحاظ زبانی

2-23-2 . از لحاظ ادبی

3-23-2 . از لحاظ رفتاری

فصل3 نماد

1-3. تعریف لغوی نماد، رمز و سمبل

2-3. تعریف اصطلاحی و تفسیر نماد

3-3. تفاوت نماد با دیگر واژه‌ها و اصطلاحات مشابه

1-3-3 . نشانه و نماد

2-3-3 . خاصه و نماد

3-3-3 . تمثیل و نماد

4-3-3 . استعاره و نماد

5-3-3 . اسطوره و نماد

4-3. عقل نمادسازی و نمادپردازی

5-3. ضرورت وازکاوی و رمزگشایی آثار نمادین

6-3. دلایل استفاده از نماد

7-3. زمینه شکل‌گیری نماد در شعر

8-3. ویژگی‌های نماد و بیان نمادین

9-3. سمبولیسم در اروپا

10-3. سمبل از دیدگاه یونگ

11-3. نماد از دیدگاه علم بیان

12-3. سمبولیسم در معنی اجتماعی و خاص

13-3. اصول مکتب سمبولیسم

14-3. اصول اصلی جریان سمبولیسم اجتماعی

1-14-3 .جامعه گرایی

2-14-3 .نمادگرایی

15-3. سمبولیسم اجتماعی، اصول و شکل‌های آن در شعر معاصر فارسی

16-3. علل ظهور مکتب رمزگرایی در ادبیات عرب

17-3. رمز و نماد در ادبیات عرب

18-3. رمز از دیدگاه ادبای عرب

بخش دوم) زندگی نامه

فصل اول/قیصرامین پور

1-1 .زندگینامه قیصرامین پور

1-1-1 .آثار قیصر امین پور

2-1-1 . ویژگی های شعری

1-2-1-1 . مضمون بکر

2-2-1-1 . اندیشه های نو

3-2-1-1 . زبان امروزی

4-2-1-1 .گوناگونی موضوعات

5-2-1-1 . وزن

3-1-1 . ویژگی سخن قیصر امین پور

4-1-1 .زمینه های فکری شعر قیصر

5-1-1 .اشعار اجتماعی قیصر

فصل دوم/سیدحسن حسینی

1-2 .زندگینامه ی سید حسن حسینی

2-2 .آثارسیدحسن حسینی

ترجمه ها

3-2 .گذری بر اندیشه و شعرسید حسن حسینی

1-3-2 . درون مایه و محتوا 121

2-3-2 .تخیل 122

محور افقی خیال 123

-تشبیه 123

-استعاره 123

-استعاره مکنیه 123

3-3-2 . شکل و قالب 123

فصل سوم/جبرا ابراهیم جبرا

1-3 . جبرا ابراهیم جبرا

1-1-3 . تولد و تحصیلات جبرا ابراهیم جبرا

2-1-3 .شخصیت جبرا ابراهیم جبرا

3-1-3 .شخصیت های فرعی

4-1-3 .جایگاه ادبی و هنری جبرا ابراهیم جبرا

5-1-3 .جوایز ادبی جبرا ابراهیم جبرا

6-1-3 . آثار ادبی جبرا ابراهیم جبرا

الف) رمانها

ب) کتب نقدی

ج) آثارشعری

2.المدارالمغلق

7-1-3 .جبرا ابراهیم جبرا و ادبیات

8-1-3 . منابع اصلی شعرجبرا ابراهیم جبرا

9-1-3 . اشعار جبرا ابراهیم جبرا در یک نگاه کلی

10-1-3 . تأثیر تی اس الیوت بر جبرا ابراهیم جبرا

11-1-3 . مفهوم و مضمون شعرجبرا

13-1-3 . امتیازات شعرجبرا

14-1-3 . دیدگاه جبرا ابراهیم جبرا درباره ی شعر و شاعر

فصل چهارم/علی احمد سعید

1-4 .گاه شمار زندگی علی احمد سعید یا علی احمد اِسبرمعروف به آدونیس

2-4 .آثار ادونیس

الف( آثار شعری

ب( آثار غیر شعری

ج(گلچین های شعری ادونیس ازشاعران دیگر)مختارات من الشعر الشعرا(

3-4 .گرایشهای فکری آدونیس

4-4 .تجدد نوگرایی در اشعار ادونیس

5-4 .پدیده ی غموض و ابهام در شعر ادونیس

6-4 . ادونیس و ابدا ع

7-4 .تصویرگری در شعر ادونیس

8-4 .تصویرگری از دیدگاه ادونیس

بخش سوم/نمادهای مقاومت

فصل اول: نمادهای مقاومت در اشعار شاعران مورد پژوهش

1-1. نمادهای مقاومت در اشعار قیصر امین پور

2-1. نمادهای مقاومت در اشعار سیدحسن حسینی

3-1. نمادهای مقاومت در اشعار جبرا ابراهیم جبرا

4-1. نمادهای مقاومت در اشعار علی احمد سعید(ادونیس)

فصل دوم: مقایسه تطبیقی نمادهای مقاومت در اشعار قیصر امین پور و سید حسن حسینی با جبرا ابراهیم جبرا و علی احمد سعید(ادونیس)

فصل سوم: نمادهای مقاومت در اشعار شاعران مورد پژوهش

1-1. مقایسه‌ی تطبیقی نمادهای طبیعی

1-1-1 . آب

2-1-1 . آبشار

3-1-1 . آتش(سوختن)

4-1-1 . آسمان

5-1-1 .اسفند(اسپند-سپند)

6-1-1 .آفتاب(خورشید)

7-1-1 . افعی

8-1-1 . اقیانوس

9-1-1 . انار

10-1-1 .انجیر

11-1-1 .بابونه

12-1-1 . باد

13-1-1 . باران

14-1-1 . باز شکاری

15-1-1 . باغ (باغ گل)

16-1-1 . برگ

17-1-1 . بهار

18-1-1 .پاییز

19-1-1 . پر

20-1-1 .پرتقال

21-1-1 . پروانه

22-1-1 . پولاد

24-1-1 .جغد

25-1-1 .جلجله

26-1-1 .جنگل

27-1-1 . خار

28-1-1 .خاکستر

29-1-1 .خرما(نخل)

30-1-1 .خط خورشید

31-1-1 .خفاش

32-1-1 .خورشید

33-1-1 . درخت

34-1-1 . دست

35-1-1 . روباه

36-1-1 . رودخانه

37-1-1 . ریشه

38-1-1 . زرد

39-1-1 . زمرد

40-1-1 .زمستان

41-1-4 . زمین

42-1-1 . زیتون

43-1-1 . ساحل

44-1-1 . سبز

45-1-1 .سپید

46-1-1 .سپیده

47-1-1 . ستاره:

48-1-1 . سراب

49-1-1 . سرخ

50-1-1 . سگ

51-1-1 . سنگ

52-1-1 . شاخه

53-1-1 . شب

54-1-1 .شقایق

55-1-1 . شهاب

56-1-1 .صبح

57-1-1 .صنوبر

58-1-1 . طلا

59-1-1 . طوفان

60-1-1 . عقاب

61-1-1 . عقرب

62-1-1 .غنچه

63-1-1 . فروردین

64-1-1 . فصل بهار

65-1-1 . فصل خزان

66-1-1 . قرمز

67-1-1 . قفس

68-1-1 . قناری

69-1-1 .کبوتر

70-1-1 . کرکس

71-1-1 .کفتار

72-1-1 . کوه

73-1-1 . کویر

74-1-1 . گدازه

75-1-1 . گرگ

76-1-1 . گل (سرخ- لاله- شقایق)

77-1-4 . گندم

78-1-1 . گیاه هرز

79-1-1 . لب

80-1-1 . مرداب

81-1-1 .موریانه

82-1-1 . نور

83-1-1 . هوای مه آلود

2-1. مقایسه­ی نمادهای دینی ، مذهبی و تاریخی

1-2-1 . آدم

2-2-1 .اسماعیل

3-2-1 . حرم

4-2-1 .حسین(امامحسین)

5-2-1 . حلاج

6-2-1 .مسیح

7-2-1 .هابیل

8-2-1 . یوسف

9-2-1 .عیسی

10-2-1 . العازر

11-2-1 . امام منتظر

12-2-1 .انجیل

13-2-1 .توفان نوح

14-2-1 .خضر

15-2-1 .رستاخیز

16-2-1 .سامری و گوساله

17-2-1 .شام آخر

18-2-1 .صلیب

19-2-1 .قابیل

20-2-1 .گاو بنی اسرائیل

21-2-1 . یهودا

22-2-1 .زلیخا

23-2-1 . نمرود

24-2-1 . ابوالعلای معرّی

25-2-1 .جاحظ

26-2-1 .سقراط

28-2-1 .اسکندر

29-2-1 بشار

30-2-1 .حجاج

31-2-1 عبدالرحمان داخل

32-2-1 .عایشه

33-2-1 مهیار دمشقی

3-1. مقایسه­ی نمادهای اساطیری، حماسی و ملی

1-3-1 . آتنا

2-3-1 . ادونیس

3-3-1 .اسکلابیوس

4-3-1 . تموز

5-3-1 .عشتاروت

6-3-1 . فاوست

7-3-1 . ادونیس یونانی

8-3-1 .اودیسیوس(اولیس-اودیسه)

9-3-1 . اورفئوس(اورفیوس)

10-3-1 . اوریدیس

11-3-1 . اوزیریس

12-3-1 .اوزیزیس

13-3-1 . ایکاروس

14-3-1 .تموز

15-3-1 .سیزیف

16-3-1 .سیمرغ(ققنوس)

17-3-1 .عشتار

18-3-1 .گیلگمش

گیلگمش در اشعار ادونیس

4-1. مقایسه‌ی تطبیقی سایر نمادها

1-4-1 . آینه

2-4-1 .ایستگاه

3-4-1 . پاک کن

4-4-1 . پرواز

5-4-1 .پنجره

6-4-4 . تبر

7-4-1 . تیغ

8-4-1 . جاده

9-4-1 . چراغ

10-4-1 .دیوار

11-4-1 . بئر (چاه)

12-4-1 .فلسطین

13-4-1 . روستا

14-4-1 . مدینه (شهر)

15-4-1 .بعلبک

16-4-1 .تازیانه

17-4-1 . تاج خار

18-4-1 .جلجلتا

19-4-1 .قرطاجه

20-4-1 . مرگ

21-4-1 . میخ

22-4-1 . نیزه

5-1 .مقایسه ی تطبیقی نمادهای طبیعی

1-5-1 . آب

2-5-1 . آبی

3-5-1 . آتش

4-5-1 . آسمان

5-5-1 . آفتاب

6-5-1 . آلاله (لاله)

7-5-4 .اقیانوس

8-5-1 . باد

9-5-1 . باران

10-5-1 . باغ

11-5-1 . بال

12-5-1 . برف

13-5-1 . بهار

14-5-1 .پاییز

15-5-1 . پر

16-5-1 . پروانه

17-5-1 . پولاد

18-5-1 .جنگل

20-5-1 .چلچله

21-5-1 . خاک

22-5-1 .خاکستر

23-5-1 . خروس

24-5-1 .خفاش

25-5-1 .خورشید

26-5-1 . دریا

27-5-1 . رود

28-5-1 . زرد

29-5-1 .زمستان

30-5-1 . سبز

31-5-1 . ستاره

32-5-1 . سراب

33-5-1 . سرخ

34-5-1 . سنگ

35-5-1 . سیاه

36-5-1 . شب

37-5-1 .شعله

38-5-1 . شهاب

39-5-1 .صبح دم

40-5-1 . طوفان

41-5-1 .غنچه

42-5-1 . قلّه

43-5-1 .کفتار

44-5-1 . کوه

45-5-1 . کویر

46-5-1 . گراز

48-5-1 . گل (گل لاله)

49-5-1 . مار

50-5-1 . مرداب

51-5-1 . مرغ

52-5-1 . مگس

53-5-1 . نخل

54-5-1 . نور

55-5-1 . یخ

6-1 .مقایسه ی نمادهای دینی، مذهبی وتاریخی

1-6-1 .ابراهیم

2-6-1 .اسماعیل(حضرت)

3-6-1 .امام حسین(حضرت)

4-6-1 . حلاج

5-6-4 .خیبر

6-6-1 . دوزخ

7-6-1 .ذوالفقار

8-6-1 .زینب(حضرت زینب)

9-6-1 .شیطان

10-6-1 . عاشورا

11-6-1 .حضرت علی

12-6-1 .حضرت علی اصغر

13-6-1 .قابیل(تلمیس)

14-6-1 . قرآن

15-6-1 . کربلا

16-6-1 . کوثر

17-6-1 . لا

18-6-1 .مسیح

19-6-1 . نماز

20-6-1 . وضو

21-6-1 . یوسف

22-6-1 .تاتارها

23-6-1 .خوارج(نهروانیان)

24-6-1 . سربه داران

25-6-4 . شارون

26-6-1 . میرزا کوچک خان

27-6-1 . نمرود

28-6-1 . یزید

7-1 . مقایسه ی تطبیقی نمادهای اساطیری، ملی وحماسی

1-7-1 . اژدها

2-7-1 . دیو

3-7-1 . رستم

4-7-1 .ضحاک

5-7-1 . فرهاد

6-7-1 . کاوه

8-1 .مقایسه ی تطبیقی سایر نمادها

1-8-1 . آینه

2-8-1 .پنجره

3-8-1 . تبر

4-8-1 . چراغ

5-8-4 .خنجر

6-8-1 . خواب

7-8-1 . خون

8-8-1 . دار

9-8-1 .زنجیر

10-8-1 . سفره

11-8-1 . قفس

نتیجه گیری

جداول و نمودارها

منابع و ماخذ

الف) منابع فارسی

ب) منابع عربی

ج) مقاله ها

د) پایان نامه ها

ضمیمه

الف) نمادهای به کار رفته در اشعار قیصر امین پور با جبرا ابراهیم جبرا و علی احمد سعید

(ادونیس )

ب)نمودارمقایسه ی کمی نمادهای به کار رفته در اشعار قیصرامین پور باجبرا ابراهیم جبرا و

علی احمدسعید(ادونیس )

ج) نمودار تشابه نمادهای به کار رفته در اشعار قیصر امین پور با جبرا ابراهیم جبرا و علی

احمدسعید(ادونیس )

د) نمادهای به کار رفته در اشعار سیدحسن حسینی با جبرا ابراهیم جبرا و علی احمد سعید

(ادونیس )

ه) نمودار مقایسه ی کمی نمادهای به کار رفته در اشعار سید حسن حسینی با جبرا ابراهیم جبرا وعلی احمدسعید(ادونیس )

فرم ب:چکیده انگلیسی

پیشگفتار

جنگ، تجاوز و پایمال کردن حقوق انسان از جمله حوادث ناخوشایند زندگی بشر است. در مقابل استقامت و پایداری، هنگامی که شرف و حیثیت آدمی مورد تهاجم قرار می گیرد، خصلتی بس ارزنده و قابل ستایش است. ادبیات به عنوان محصول اندیشه ی متعالی بشر، در هر عصر و شرایطی، آینه ی تمام نمای کنش ها و واکنش ها و حتی خصایل غریزی انسان است. ادبیات مقاومت به عنوان گونه ای خاص از ادبیات، دارای مفاهیم والایی چون: ستایش پایداری، دفاع از هویت، عدالت و حق طلبی، ایثار و از خودگذشتگی، بیانگر ستیزی بی امان در برابر تجاوز بیگانگان وجور ستمکاران است و شاعر مقاومت به کمک اندیشه ی خلاق خود با استفاده از پدیده های طبیعی، شخصیت ها و رویدادهای دینی، تاریخی و اساطیری برای انتقال هر چه بهتر مفاهیم والای نهفته در این اشعار به مخاطب به خلق تصاویری بدیع تحت عنوان نمادهای مقاومت دست می زند. تصویر نمادین دریچه ی ورود به دنیای باطن و عالم ماورای عقل است. نماد حرکت دهنده است و مخاطب را به دنیای فراسوی تن می برد. از این رو چنان گذرگاهی است برای ورود به آن عالم. با این توصیف در این کتاب برآنیم با مقایسه ی تطبیقی نمادهای مقاومت در اشعار شاعران مورد بحث (قیصر امین پور، سیدحسن حسینی، جبرا ابراهیم جبرا و علی احمد سعید «أدونیس») آگاهی لازم را از نظر کمی و کیفی، عنصر تشکیل دهنده، دلالت معنایی، تفاوت و تشابه، عمومی و خصوصی، ملی و فراملی، میزان و دلایل کاربرد نسبت به هر گروه از نمادهای به کار رفته در اشعار این شاعران مقاومت پیدا کنیم، همچنان نشان دهیم

که هر کدام از شاعران در برابر متجاوزان دارای چه اندیشه ای هستند. نگارنده برای ارائه ی این اطلاعات کتاب خود را به چهار بخش و نه فصل و یک پیوست تقسیم کرده است. وی در بخش اول تحت عنوان کلیات و مبانی نظری در سه فصل به صورت مفصل به موضوعاتی چون ادبیات تطبیقی، ادبیات پایداری و نماد پرداخته است. در بخش دوم در دو فصل، زندگی، احوال و آثار شاعران مورد بحث را آورده است. در بخش سوم تحت عنوان نمادهای مقاومت در دو فصل در جداولی به تفکیک به ارائه ی نمادهای مقاومت موجود در اشعار شاعران مورد بحث پرداخته و ضمن بیان معانی نمادین جهانی آنها با توجه به کتب فرهنگ نمادها نوشته ی «ژان شوالیه و آلن گر بران» ، فرهنگ اساطیر و داستان واره ها تألیف «محمد جعفر یا حقی»، فرهنگ نمادها تألیف «خوان ادوارد و سرلو» و سایر کتب مرجع معانی نمادین آنها را در اشعار مورد بحث آورده است.

در واپسین بخش تحت عنوان مقایسه ی تطبیقی نمادهای مقاومت در دو فصل با بیان نمونه های شعری از هر کدام از شاعران مورد بحث به مقایسه ی تطبیقی این نمادها پرداخته است.

در پایان در قسمت پیوست ها برای بیان هرچه بهتر این مقایسه به صورت علمی به ارائه ی جداول و نمودارهای گوناگون در این زمینه پرداخته و ضمن نتیجه گیری از کار خود به این اثر پایان داده است.

بهار (1397 ﻫ . ش)

امیر حاج علیزاده

مدرس دانشگاه ها و موسسات آموزشی

عالی هرمزگان

تقدیم به:

برگ سبزی تقدیم نمادهای مقاومت(شهدا، جانبازان و رزمندگان)

پرچمداران مشعل علم (استادان ارجمند)

استوانه های بندگی(پدر و مادر)

همراه زندگی (همسر)

و جوانه های امید و زندگی (فرزندان عزیزم)

مقدمه

ارتباط تنگاتنگ ذهن خلاق شاعر مقاومت با جهان و وقایع پیرامونش موجب خلق تصاویری بدیع از پدیده‌های طبیعی، شخصیت‌ها و رویدادهای دینی، تاریخی، اساطیری، حماسی و ملّی شده است. گزینش و به‌کارگیری این تصاویر تحت عنوان نمادهای مقاومت، در اشعار شاعران این حوزه باعث انتقال فضای مبارزه و روحیه‌ی حاکم بر آن و هم‌چنین مفاهیم والای نهفته در این اشعار به مخاطب می‌شود. این رساله از سه بخش و نه فصل تشکیل شده است که در بخش اول شامل پنج فصل به منابع نظری چون ادبیات تطبیقی، ادبیات مقاومت، نماد و زندگی نامه شاعران پرداخته شده است. در بخش دوم شامل دو فصل به نمادهای مقاومت و معانی نمادین آن ها در فرهنگ های مختلف و اشعار شاعران مورد بحث(قیصر امین پور، سید حسن حسینی، جبرا ابراهیم جبرا و علی احمد سعید(ادونیس) پرداخته شده است. در آخرین بخش، در دو فصل نشان داده‌ایم که نمادهای طبیعی از بسامد بالایی برخوردارند، میزان تشابه نمادها در هر چهار گروه (طبیعی، دینی و تاریخی، حماسی و سایر نمادها) به خاطر تفاوت در اندیشه‌ها بسیار اندک است. محتوای نمادهای به‌کاررفته در اشعار شاعران عرب بیشتر تلاش برای آگاهی و بیداری ملت عرب است. ولی شاعران ایرانی تقویت روحیه‌ی مبارزه و مقاومت در برابر نیروی متخاصم، مهم‌ترین ویژگی شاعران عرب استفاده از نمادهای خودساخته و خصوصی به میزان بسیار بالاست که این مهم در اشعار شاعران ایرانی اندک است. شاعران عرب به دلیل گرایش به غرب به میزان بسیار زیادی از نمادهای اساطیری خارج از سرزمین خود، خصوصاً یونان و مصر استفاده کرده‌اند که در اشعار شاعران ایرانی دیده نمی‌شود.

بخش اول: کلیات و مبانی نظری

اشاره

فصل اول: ادبیات تطبیقی

1-1. تعریف لغوی و اصطلاحی ادبیات تطبیقی

از آنجا که این پژوهش در چارچوب پژوهش‌های تطبیقی می‌گنجد، لازم است برای آشنایی خوانندگان محترم نگاهی گذرا به معنای پیشینه و موضوع ادبیات تطبیقی بیندازیم.

ادبیات تطبیقی را در زبان انگلیسی (Comparative Literature)در فرانسه (decompareeLitterature) در زبان آلمانی(deli teratur geschichte vergleicheh) و در زبان عربی (ادب المقارن) می‌نامند (ندا، 1392: 9-7).

2-1. تعریف ادبیات تطبیقی

ادبیات تطبیقی عبارت است از بررسی ادبیات ملی و روابط تاریخی آن با ادبیات ملت‌های دیگر، بررسی چگونگی این ارتباط و تأثیرپذیری آن‌ها از یکدیگر و تأثیرگذاری آن‌ها بر یکدیگر.

همچنین بررسی اینکه این ادبیات چه چیزهایی را از ادبیات سایر ملت‌ها وام گرفته و چه چیزهایی به آن‌ها بخشیده است.

بر این اساس پژوهش در ادبیات تطبیقی بیانگر انتقال ادبیات یک ملت به ادبیات ملتی دیگر است. این انتقال می‌تواند در زمینه‌ی هنری مانند مقایسه‌ی تطبیقی مکاتب

هنری و ادبی و زمینه‌های دیگر چون قالب‌های شعری ، هنری و ادبی همچون؛ قصیده ، قطعه، شعر، داستان، نمایشنامه و ... باشد (ندا، 1392: 16).

با توجه به مطالبی که گفته شد می‌توان گفت هرگاه بخواهیم آثاری را از حیث تأثیرپذیری آن‌ها بر یکدیگر بررسی کنیم باید در زبان این ادبیات اختلاف باشد در غیر این صورت هرگونه مقایسه‌ای جزو ادبیات تطبیقی به شمار نمی‌آید.

همچنین دو ادبیاتی که قرار است میان آن‌ها تطبیق و مقایسه‌ای انجام دهیم، باید دارای روابط تاریخی باشند. این تحقیق نیز که مقایسه‌ای میان نمادهای مقاومت در شعر فارسی و عربی است حائز شرایط بررسی از نگاه تطبیقی است. زیرا زبان هر دو متفاوت است و دیگر آن‌که هر دو ملت از جنبه‌های تاریخی، فرهنگی و دینی دارای شباهت‌های فراوانی هستند. همچنین واقعه‌ی مشابهی در هر دو ملت فارس و عرب ( ایران، سوریه و فلسطین) که همان تجاوز و اشغال سرزمین است روی داده است. با توجه به موارد گفته شده در این تحقیق به مقایسه‌ی نمادهای مقاومت از جوانب گوناگونی در اشعار قیصر امین پور و سید حسن حسینی با جبرا ابراهیم جبرا و علی احمد سعید (آدونیس) و تعیین حدومرزآن‌هامی‌پردازیم(کفافی، 1382: 22-18).

3-1. پیشینه‌ی ادبیات تطبیقی

زادگاه ادبیات تطبیقی فرانسه است و پژوهشگران فرانسوی نخستین کسانی بودند که این شیوه‌ی جدید را در تحقیقات ادبی خود رواج دادند. در سده‌ی هجدهم روحیه‌ی جدیدی بر ادبیات فرانسه غالب شد و نویسندگان را بر آن داشت که از مرزهای محدود فکری خود درگذرند و به جهانیان از دیدگاه دیگری بنگرند. این روحیه را به جهان وطنی ادبی- بی‌مرزی ادبی - تعبیر کرده‌اند.

با شروع این نظریه مترجمان زیادی دست به کارترجمه‌ی آثار مختلف از دیگر ملل و تمدن‌ها زدند و چون ادبیات تطبیقی خود زاییده‌ی تفکر جهان وطنی ادبی و بی‌مرزی بود خیلی زود گسترش یافت و از مرزهای زادگاهش فراتر رفت. همین امر باعث شد نظریه‌ها و مکاتب مختلفی در باب ادبیات تطبیقی بروز پیدا کند. از مهم‌ترین و تأثیرگذارترین مکاتب ادبیات تطبیقی مکتب فرانسه است. مکتب فرانسه، به تعیین حوزه‌های پژوهش در ادبیات تطبیقی توجه شایانی نمود. گرایش غالب در این مکتب آن است که ادبیات تطبیقی به بررسی

تطبیقی ادبیات مختلف محدود می‌شود. به نظر آن‌ها تنها زبان است که شخصیت ادبیاتی را که با ادبیات سایر ملل مقایسه می‌شود تعیین می‌کند. نمی‌توان ادبیات تطبیقی را نوعی بررسی تطبیقی شمرد که پیرامون دو مکتب ادبی در حوزه‌ی ادبیات یک زبان جریان دارد، بلکه بررسی تطبیقی باید در دو زبان متفاوت صورت بگیرد به گونه‌ای که ادبیات یک زبان با ادبیات زبان دیگر مقایسه شود؛ چنان که ضروری است این دو ادبیات با هم برخورد تاریخی هم داشته باشند.

مکتب آلمان شبیه مکتب فرانسه است، مبنایش برخورد تاریخی- با وجود اختلاف زبان آن‌ها- استوار است.در انگلیس، با بررسی ادبیات تطبیقی به نحوی که در فرانسه رایج بود آشنا نبودند، بلکه بررسی تطبیقی در انگلستان هر جا که مجال یافت و به این نام خوانده شد، رایج گشت. بنابراین بررسی تأثیر ادبیات کلاسیک بر ادبیات انگلیسی، بررسی روشمند بوده و «ادبیات تطبیقی» نامیده می‌شود.

ادبیات تطبیقی در آمریکا نیز به جنبه‌های گسترده‌تری می‌پردازد. نزد محققان این فن، ادبیات تطبیقی دربرگیرنده‌ی همه‌ی پژوهش‌های تطبیقی بین ادبیات مختلف یا بین ادبیات و سایر هنرها به طور خاص بوده و بین آن‌ها و دیگر معارف بشری به طور عام انجام می‌پذیرد.

مبنای ما در این پژوهش با توجه به کتاب ادبیات تطبیقی نوشته‌ی دکتر عبدالسلام کفافی، مکتب فرانسه است. ادبیات اسلامی ایرانی، از ادبیات عربی فراوان اقتباس کرده است. مثلاً اوزان شعر عربی به شعر فارسی راه یافته است، ادبیات تطبیقی دربرگیرنده‌ی همه­ی پژوهش‌های تطبیقی بین ادبیات مختلف یا بین ادبیات و سایر هنرها به طور خاص بوده و میان آن‌ها و دیگر معارف بشری به طور عام انجام می‌پذیرد. لیکن ایرانیان این اوزان را آن گونه که در عربی بوده به فارسی منتقل نکرده‌اند، بلکه برخی تعدیل‌هایی که با زبان آن‌ها مناسبت داشت در آن وارد ساخته و تغییراتی در آن پدید آوردند؛ همچنان که زبان فارسی، بسیاری از واژگان و تعابیر را از ادبیات عربی اقتباس کرد. پس از همه‌ی این‌ها ، فرهنگ اسلامی بر هر دو ادب ایرانی و عربی سایه افکند. ازاین‌رو ما مبانی مشترکی میان این دو ادب و همچنین میان هنرهای مشابه هر دو نزد خود یافتیم. بنابراین بررسی تطبیقی دو هنر مشابه در ادب عربی و فارسی، نتایجی پربار از میزان تأثیر و تأثر میان دو ادب برای ما به ارمغان آورد(نجفی، 1351: 448 و 435) (شورل، 1386: 70-53).

4-1. موضوع ادبیات تطبیقی

تحقیق و پژوهش در تلاقی ادبیات ملل جهان است. از این تلاقی نحوه­ی تأثیر و تأثرها ، محدوده‌ی آن‌ها، تغییراتی که به هنگام دادوستد در یک اثر به وجود می‌آید، چرایی آن تغییر،

شیوه‌ی هجرت تفکری از یک کشور به کشور دیگر موردنظر است. برای تفهیم این منظور به بررسی واژه‌ی «پرستو» به عنوان یک نماد در شعر عربی و فارسی می‌پردازیم.

هزار سال شعر فارسی با پرنده‌ای به نام پرستو سروکار داشته است. توضیحات لغت نویسان و شواهد شعری موجود نشان می‌دهد که این پرنده رمز سیاهی بوده و در هیچ کجای قلمرو زبان فارسی رمز بهار و کوچ به سوی بهار و تابستان نبوده است. حتی تا همین اواخر«مؤیّد ثابتی» که مقید به اصول قدیمی شعر بوده واژه‌ی پرستو را به عنوان نماد «سیاهی» در اشعار خود آورده است(همدانی، 1391: 283).

مثال:

برف آمد و سر کرد به هر برزن و هر کو

امسال گرامی است بسی آمدن او

گیتی زسپیدی شده چون سینه‌ی شهباز

گردون زسیاهی شده چون پرّ پرستو

«مؤیّد ثابتی»

در فرهنگ فارسی نیز کوچک‌ترین اشاره‌ای به ارتباط این پرنده با بهار نشده است. اما با نشر ترجمه‌هایی از شعر اروپایی می‌بینیم که اندک‌اندک به مناسبت اینکه در کشورهای سرد اروپایی، به خصوص انگلستان، مهاجرت این پرنده نشانه‌ای است از گرم شدن هوا و رسیدن بهار، در شعر فارسی معاصر هم پرستو رمز بهار می‌شود.

اینک نه تنها شاعران نو پرداز- به تأثیر ترجمه‌ی شعر اروپایی- بلکه شهریار هم تحت تأثیر همین فضای عوض شده‌ی شعر فارسی، می‌گوید:

کی بدین کلبه‌ی توفان‌زده

سر خواهی زد

ای پرستو که پیام‌آور

فروردینی

« شهریار»

و فکر می‌کنی که این پرنده از عصر رودکی رمز بهار بوده است.

شاعران معاصر دیگر نیز با استفاده از تأثیر ترجمه از زبان‌های اروپایی واژه‌ی « پرستو» را نماد «آمدن بهار» دانسته‌اند.

بهار آمد گل و

نسرین نیاورد

نسیمی بوی

فروردین نیاورد

پرستو آمد و از

گل خبر نیست

چرا گل با پرستو

هم‌سفر نیست

(ابتهاج، سیاه مشق49:2)

نخستین جایی که برای اولین بار در زبان فارسی از پرستو به عنوان نماد بهار یاد شده است قطعه‌ی «نغمه‌ی پیراهن» از نوشته‌های مرحوم اعتصام‌الملک است که باید ترجمه‌ای باشد از یک شعر اروپایی. اگرچه در مجله‌ی بهار ترجمه بودن آن قید نشده است.

ممکن است کسانی بگویند، در ادب و فرهنگ گذشته‌ی ما نیز رابطه‌ای میان پرستو و بهار و تابستان بوده است. به دلیل ضرب‌المثلی که دهخدا در امثال‌وحکم نقل کرده است با عنوان «از یک پرستو تابستان نشود». وی این ضرب‌المثل یا حکمت هیچ‌گونه انعکاسی در شعر و ادب ما ندارد و تا جایی که تحقیق شده است یک ضرب‌المثل یونانی است که از طریق ترجمه‌ی آثار ارسطو وارد کتب اخلاق و حکمت ما شده است و نشان می‌دهد که از روزگار باستان، در ذهنیت غربی میان پرستو، تابستان و بهار رابطه‌ای بوده است که در زبان یونانی این ضرب‌المثل در عصر ارسطو و قبل از او، جریان یافته است.

خواجه‌نصیرالدین طوسی، در اخلاق ناصری می‌گوید حکیم ارسطالیس مثل زده است که «یک خطّاف(پرستو) که ظاهر شود مبشّر نبود به فصل بهار و یک روز که معتدل افتد دلیل نباشد بر معاودت موسم اعتدال...» به جز همین یک مورد که ریشه‌ی آن در فرهنگ یونانی است و ضرب‌المثل بوده است که ارسطو به کار برده است مورد دیگری در ادبیات فارسی و عربی ، در باب رابطه‌ی پرستو و بهار شاید وجود نداشته باشد و اگر باشد الهام گرفته از همین ضرب‌المثل یونانی است.

موارد دیگر نیز شاهد این مدعاست از جمله از سخن ارسطو در اخلاق نیکو مأخوس کتاب اول فصل هفتم که می‌گوید:

« با یک پرستو تابستان نمی‌شود» و در ادبیات اروپایی به قرینه‌ی این سخن او عبارات بسیاری از ادیبان و شاعران دوره‌های قدیم و جدید به وجود آمده است(از قبیل سخن جان هی وود(امثال، بخش 2، فصل پنجم) که عین گفتار ارسطو را آورده و نیز سخن نُرث بروک که گفته است: «یک پرستو بهار را ثابت نمی‌کند» و سروانتس در «دون کیخوته» (دون کیشوت» (بخش یکم، کتاب دوم، فصل چهارم) که گفته است: « یک پرستو هرگز بهار نمی‌آورد» و در عصر خودمان رُبرت لاولی در 1961 برخلاف همه گفت: «یک پرستو، یک بهار می‌سازد».

نکته قابل یادآوری این است که در شعر معاصر عرب نیز همین تحول در تغییر این «رمز» اتفاق افتاده است و چیزی که در ادبیات هزار و پانصد ساله‌ی عرب سابقه نداشته است، در همین قرن حاضر به تأثیر از شهر اروپایی حاصل شده است، مثلاً در شعر عبدالوهاب البیاتی

می‌خوانیم:

«یا فا» نَعُوذُ الیک مع الحصاد

ای سرزمین یا فا! به سوی تو خواهیم آمد، همراه فصل درو

و مع السنو نو و الربیع

و با پرستو و بهار

و مع الرفاق العائدین من المنافی و السبحون

و با یاران بازگشته از تبعید و زندان

و مع الضحی و القبرات

و با چاشتگاه فراخ و چکاوک ها

و الأمّهات ...

و مادران

(البیاتی، 1955 : 264)

ولی در تمام شعرهای کلاسیک عرب و کتب لغت و جانورشناسی موجود در عربی چنین اطلاعی درباره‌ی رابطه‌ی پرستو و بهار دیده نمی‌شود؛ مثلاً دمیری در حیوﺓ الحیوان نه در ماده‌ی «خطّاف» و نه در «سنونو» که همه چیز را در باب این پرنده گفته است، کوچک‌ترین اشاره‌ای به ارتباط آن با بهار یا تابستان نکرده است و عجیب است که فقط یک بیت در ضمن قطعه‌ای در باب خطّاف «پرستو» آمده است.

تصیف لدینا ثم تشتو بارضها

ففی کلّ عامٍ نلتقی ثم نفترق

(دمیری، 1394: 17)

که از ابواسحاق صابی (384-313 ﻫ. ق) و صابی یک شاعر مسلمان نیست و بر مذهب صابئه بوده است و آنان به طور طبیعی، فرهنگشان ریشه‌های غیر عربی و غیر اسلامی داشته است.

بسیار طبیعی است که صابی در این رابطه برقرار کردن میان پرستو و فصل، متأثر از فرهنگ مسیحیان و میراث یونانی بوده باشد. و ای بسا که به ترجمه‌ی یک شعر غیر عربی با یک حکمت غیر عربی نظر داشته باشد(شفیعی کدکنی، 1390 : 266-260).

فصل دوم: ادبیات پایداری

1-2. توضیح ادبیات پایداری(مقاومت)

عنوان ادبیات پایداری معمولاً به آثاری اطلاق می‌شود که تحت تأثیر شرایطی چون اختناق و استبداد داخلی، نبود آزادی‌های فردی و اجتماعی، قانون گریزی و قانون ستیزی با پایگاه‌های قدرت، غصب قدرت و سرزمین و سرمایه‌های ملی و فردی و ... شکل می‌گیرند. بنابراین جان‌مایه‌ی این آثار ستیز با بیداد داخلی یا تجاوزگر بیرونی در همه حوزه‌های سیاسی، فرهنگی، اقتصادی و اجتماعی و ایستادگی در برابر جریان‌های ضد آزادی است.

صرف‌نظر از ویژگی‌های کلی این نوع ادبیات، آنچه وجه ممیزه‌ی آن از سایر مقوله‌های ادبی است، در پیام و مضمون آن نهفته است. بدین معنا که آثاری ازاین‌دست اغلب آیینه‌ی دردها و مظلومیت‌های مردمی هستند که قربانی نظام‌های استبدادی شده‌اند. این آثار ضمن القای امید به آینده و نوید دادن پیروزی موعود، دعوت به مبارزه و ایستادگی در برابر ظلم و ستم، ستایش آزادی و آزادگی، ارج نهادن به سرزمین مألوف و شهیدان و جان‌باختگان وطن را در بطن خود دارند.

یکی از دغدغه‌های اصلی نویسندگان و شاعران این نوع ادبیات، بی‌هویتی نسلی

است که رفاه غربت، آن‌ها را از درد و رنج ملت خویش غافل کرده است. ازاین‌روست که می‌کوشد با طرح نمادهای اسطوره‌ای ملی و تاریخی، عرق وطن‌دوستی و دفاع از آب‌وخاک و تلاش برای رسیدن به وضع مطلوب( به جای تن دادن به وضع موجود) را در افراد ایجاد کنند.

نخستین و بایسته‌ترین گام در بحث و تحلیل هر مقوله‌ای، شناخت جغرافیای آن موضوع و ترسیم مرزهای آن است. بی‌گمان برای بسیاری از موضوعات فراخنا و گستره‌ای بی‌مرز می‌توان قائل شد و این شیوه‌ای است که در حوزه علوم انسانی متداول‌تر است و البته جز گره‌افکنی در کار و ایجاد ابهام و سردرگمی ره‌آوردی ندارد. ادبیات مقاومت یا پایداری نیز مصون از این خطرگاه نیست. می‌توان دامنه‌ی ادبیات پایداری را به هر نوع ایستادگی و رویارویی انسان که در قالب شعر و نثر ظهور و بروز می‌یابد گسترش داد.

در این صورت سروده‌های نخستین انسان در ستیز با عناصر طبیعت و عوامل مرموز مؤثر در سرنوشت، نوشته‌ها و سروده‌هایی که ستیز انسان با خویش و خواهش‌های شکننده و اسارت آفرین را بازمی‌گویند و همه آثاری که به جنگ‌های تاریخ ملت‌هابرمی‌گردند، در قلمرو ادبیات پایداری قرار می‌گیرند. اما این شیوه تحلیل و تبیین و اعتقاد به چنین میدان فراخ و بی‌مرزی نه علمی است و نه منطقی. از نظرگاه علمی، ادبیات پایداری به مجموعه آثاری اطلاق می‌شود که

از زشتی‌ها و پلشتی‌های بیداد داخلی یا تجاوزگر بیرونی، در همه حوزه‌های سیاسی، فرهنگی، اقتصادی، اجتماعی، با زبانی هنری(ادیبانه) سخن می‌گوید. برخی از این آثار، « پیش از رخ نمودن فاجعه، برخی در میان جنگ یا پس از رخ دادن شکست وارد میدان می‌شوند و برخی پس از پایان یافتن کار- بی‌درنگ یا پس از گذشت زمان- به نگارش« تاریخ، آن می‌پردازند»( سنگری، 1383: 35).

کاربرد عنوان« ادبیات پایداری» بسیار جوان است و عمدتاً به سروده‌ها، نمایش‌نامه‌ها، داستان‌های کوتاه و بلند، قطعات ادبی، طنزها، حسب حال‌ها، نامه‌ها و آثاری گفته می‌شود که در همین سده نوشته و آفریده‌شده‌اند و روح ستیز با جریان‌های ضد آزادی و ایستادگی در مقابل آن‌ها را نشان می‌دهند و متضمن رهایی و رشد و بالندگی جامعه‌های انسانی هستند.

2-2. زندگی بشر و ادب مقاومت

زندگی بشر همواره توأم با تلاش و مقاومت در برابر ناملایمات بوده است. تلاش و مبارزه برای بقا، از ابتدای زندگی غارنشینی بشر اولیه همواره در پی بقا بوده و با ناسازگاری‌های اطرافش(اعم از خشم طبیعت و حیوانات وحشی و حتی اقوام دیگر) به نوعی در حال مبارزه بوده است.

هرچقدرآگاهی‌ها و دانسته‌های بشر بیشتر شده ، مبارزه او هدفمندتر شده است. درواقع شناخت باعث شده تا مبارزه او آگاهانه‌تر باشد. گویی مبارزه جزئی لاینفک از زندگی بشر است. اما سؤال اینجاست: آیا همه‌ی مبارزات از ارزش یکسانی برخوردارند؟ آیا همان اهمیتی که مبارزه و رویارویی با حیوانی درنده و وحشی در زندگی بشر اولیه داشت، امروزه نیز از همان درجه‌ی اعتبار برخوردار است؟ یا اینکه این رویارویی برای انسان امروز ناملموس و شاید مضحک به نظر می‌آید؟!

اگر در کشاکش این مبارزات، اثری ادبی آفریده شود، می‌توان نام تمام انواع آن را ادبیات پایداری و مقاومت نهاد؟ یا اینکه به قول غالی شکری: این آفرینش ادبی، یک واکنش طبیعی و ذاتی انسان است در برابر عوامل ناتوانی و سستی که در لحظات شکست برای انسان روی می‌دهد ابتدا باید با تعریف جنگ آشنا شویم و سپس به انواع مقاومت و رویارویی در برابر جنگ بپردازیم « جنگ ادامه سیاست است و عملی ست خشونت‌آمیز که هدفش وادار کردن حریف به اجرای خواسته‌های طرف دیگر است. بنابراین مفهوم جنگ در عمل، رودررویی سازمان‌یافته‌ی دو یا چند دولت بر سر اهداف از پیش تعیین شده است(محمدی روزبهانی، 1389 : 17).

به عبارت دیگر، جنگ قاعده‌ای است که به دو یا چند گروه متخاصم امکان می‌دهد تا به اتکای نیروهای مسلح علیه یکدیگر عمل کنند. برای شروع و ادامه جنگ باید یک نابرابری اقتصادی، سیاسی، نظامی یا اختلاف سیاسی و یا نفوذ استراتژیک وجود داشته باشد.»

با تعریفی که از جنگ بیان شد، این پدیده می‌تواند به دو شکل ظهور و بروز کند.

آیا بین جنگ داخلی و جنگ بیرونی تفاوتی وجود دارد؟ آیا مجاهدان و مبارزان با

همان شورونشاط و نیرویی که با متجاوز بیرونی می‌جنگند با دشمن داخلی نیز به ستیز برمی‌خیزند؟ مسلماً فرق آشکاری بین جنگ‌های داخلی و بیرونی وجود دارد. جنگی که هدف آن بریدن و کوتاه کردن دست متجاوز خارجی است و جنگی که هدف آن تغییر نظام اجتماعی حاکم است.

محمد مددپور در مقاله:«تأملاتی در باب ماهیت و ذات هنر و ادبیات دفاع مقدس»، برای مقاومت نیز انواعی قائل است: مقاومت دو نوع است انقلابی و شورشی: مقاومت انقلابی در مقام نفی کل عالم موجود و رسیدن به عالم موعود یا آماده شدن برای زندگی در چنین عالمی است. اما مقاومت شورشی به نوعی استبداد یا دیکتاتور با تغییر قانون اساسی و طبقه حاکم و رژیم سیاسی و امثال آن است. موضوع تفکر انقلابیون، گذر از عالم کنونی است(مددپور، 1386: 5-2).

همان‌گونه که در ابتدا گفتیم، در یک جمله می‌توان ادب مقاومت را نوعی واکنش قلمداد کرد، که در هنگام رخ دادن حادثه و فاجعه‌ای همچون جنگ ظهور می‌کند. مسلماً نوع مبارزه- اینکه جنگ داخلی باشد یا بیرونی، تجاوز بیگانه به میهن و اشغال سرزمین باشد و یا جنگ‌های چریکی باشد- در آفرینش پدیده ادبی تأثیرگذار است. گویی ضربان ادب پایداری با شدت و ضعف مبارزه بالا و پایین می‌آید و گاهی برعکس، تأثیر این اثر هنری آن‌چنان عظیم است که بر شدت و ضعف مقاومت و مبارزه تأثیر مثبت می‌گذارد.

شکری غالی، شکل‌های گوناگون ادب پایداری را که در جریان مبارزه به وجود می‌آید، این‌چنین بیان می‌کند: برخی آثار پیش از رخ نمودن فاجعه در برابر آن می‌ایستند و تا حد ایفای یک رسالت تاریخی اوج می‌گیرند. برخی در میان جنگ یا پس از رخ دادن شکست وارد میدان می‌شوند و برخی پس از پایان یافتن کار- بی‌درنگ یا پس از گذشت زمان- به نگارش«تاریخ» آن می‌پردازند..

با این حال شکل‌های ادب پایداری را می‌توان در سه بخش: پیش از فاجعه، هم‌زمان با فاجعه و پس از فاجعه دسته‌بندی کرد. این تقسیم‌بندی را حتی می‌توان در آثار یک نویسنده مورد بررسی قرار داد. گاهی نویسنده صرفاً نگاهی ناسیونالیستی و جنبه عاطفی صرف دارد. گاهی نیز جنبه اجتماعی آن قوی‌تر می‌شود و زبان حال مردم ستمدیده و مبارزان و مجاهدان می‌گردد و گاهی نیز مبارزه به علت طولانی شدن آن-

مانند مبارزات مردم مظلوم فلسطین- جزء لاینفک زندگی به شمار می‌رود که در شکل اخیر خطر یأس و ناامیدی و خستگی از سوی شاعر مقاومت می‌تواند به مبارزه صدمه وارد کند(محمدی روزبهانی، 1389 : 18-16).

3-2. تعریف ادبیات مقاومت

در تعریف ادبیات مقاومت، پس از قدری تأمل نسبت به تعاریف موجود در این زمینه کاملاً مشخص می‌شود که: عموماً شتاب‌زدگی و کلی‌گویی، حرف اول را می‌زند. این کلی‌گویی باعث شده که متأسفانه اشخاص به بیراهه روند و مثلاً در مواردی اشعاری را که بیشتر حالت فخریه دارد، جزو ادب مقاومت به شمار آورند. البته؛ شاید اصلی‌ترین آفت این باشد که چون ادبیات ما به طور جدی پس از جنگ هشت ساله با عراق رو به سوی ادب مقاومت آورده، نگاه صرفاً ارزشی به مقولات مربوط به جنگ به تعریف ادبیات مقاومت هم رسوخ کرده و باعث شد که تعریف علمی کمتر مورد توجه باشد.

با این وجود با بیان نظرگاه‌های متفاوت می‌توان به چالش‌هایی که در این زمینه وجود دارد، پی برد؛ سپس به تعریف دقیق آن پرداخت.

بعضی شعر مقاومت را شعری شعاری می‌دانند و معتقدند این شعر همان کارکردی را دارد که شعار به هنگام ضرورت دارد. فرلیمو در مقدمه‌ای بر کتاب«اشعار جنگ» در سال 1970 می‌نویسد: «شعر مقاومت نوعی شعار است. مانند شعارهایی که به دلیل ضرورت و از میان واقعیت‌ها سر می‌زند. شعری فراتر از قلب‌ها که عزم و اراده را برای آینده تحکیم می‌سازد. در شعر مقاومت از استعاره‌ها و تشبیهات پیچیده خبری نیست بلکه احساس آن سیال و روان جاری می‌شود و بر قلب‌هامی‌نشیند و به همین دلیل شاعر سازنده سرودهای ملی نقش بس حساسی دارد».

زیرا شعر در شکل سرود، تجسم وحدت می‌گردد. شعر مقاومت محرک و مخالف نظم موجود است. شعر این شاعر که از زبان کارگر محروم بیان شده است. در همه جا از رنج و حتی از تفاوت عشق او و عشق افراد مرفه جامعه حرف می‌زند. اما دراین‌باره باید گفت: هرچند شعر شعاری در بحبوحه‌ی جنگ و مبارزه کارکردی همچون تهییج و ترغیب را نیز با خود به همراه دارد، اما ازآنجاکه ادبیات یک ملت پس از گذشت سال‌ها، برگی از تاریخ آن سرزمین محسوب

می‌شود؛ که می‌توان از طریق آن به واقعیت‌های

روزگاران گذشته پی برد و از آن روی که ادبیات کارکردی فرازمانی و فرا مکانی دارد، پس شعر شعاری بر اثر گذشت زمان اهمیت خود را از هر دو صورت از دست می‌دهد و خواننده بعد از گذشت سال‌ها، احساس نزدیکی چندانی با آن نخواهد کرد.بعضی نیز در تعریفی که از ادبیات مقاومت ارائه کرده‌اند، دامنه وسیعی را برای آن قائل شده‌اند: می‌توان دامنه ادبیات پایداری را به هر نوع ایستادگی و رویارویی انسان که در قالب شعر و نثر ظهور و بروز می‌یابد گسترش داد. همچنان که خود سنگری تأکید می‌کند این شیوه تحلیل و اعتقاد به چنین میدان بی‌مرزی، نه علمی و نه منطقی است.

بر اساس تعریفی که محمدرضا سنگری از ادبیات مقاومت در کتاب نقد و بررسی ادبیات منظوم دفاع مقدس ارائه می‌دهد، این ادبیات را می‌توان به سه بخش تقسیم کرد:

1- ادبیات پایداری طبیعی( در مبارزه با مشکلات طبیعت)

2- ادبیات پایداری انقلابی( در جوشش و غلیان علیه وضعیت موجود)

3- ادبیات پایداری مقاومت ( در مقابله و مواجهه با حملات بیگانگان)

چرا که ادبیات و هنری که در گرماگرم مبارزه و جهاد بر اساس تفکری والا صورت می‌گیرد، با ادبیاتی که در برابر واکنش آدمی با عناصر طبیعت روی می‌دهد، اختلاف ماهوی دارد و در یک سطح نیستند(سنگری، 1380: 24-20).

باربارا هارلو استاد دانشگاه تگزاس آمریکا، ارتباط تنگاتنگی بین ادبیات مقاومت و ادبیات جهان سوم قائل است. چرا که ادبیات مقاومت، حول محور مبارزه انسان با بیدادگری و ستم و ظلم می‌گردد و هیچ‌گاه در چارچوب قواعد تحمیلی نمی‌گنجد.

وی در کتاب ادب مقاومت « Resistance Literature» می‌نویسد: شعر مقاومت واکنش جمعی را در برابر سلطه ظلم بسیج می‌کند. شعر مقاومت شعر پویا بوده که می‌تواند به کانالی برای بیان حرف‌های ستمدیده به ستمگر باشد. شعر مقاومت برخلاف قواعد مرسوم ادبی غرب است و از حصار تنگ شخصی بیرون می‌آید و پیامی جهانی می‌یابد(هارلو، 1987: 20)..

جالب است که غالی شکری نیز در مقدمه کتاب مقاومت، همه آثار ادبیات پایداری را به‌گونه‌ای مبارزه با امپریالیسم می‌داند که هنرمند امروزین جهان ما با جنگ‌افزار ادب خود می‌خواهد اندیشه آمریکایی، احساس آمریکایی و به‌گونه‌ای کلی

آمریکازدگی را که چون اختاپوس بر سراسر گیتی پنجه افکنده است، از بیخ و بن برکند. تصفیه درونی از ته نشست‌های امپریالیسم بافت بنیادی آثار ادبی همه هنرمندان پیکارگر امروزی است(سنگری، 1380: 25)..

اگر از دیدگاهی ابتدایی، ادبیات مقاومت را نوعی ستیز و جدال با وضعیت موجود بدانیم، به این معناست که مهم‌ترین عنصر ادب مقاومت تحولات اجتماعی است. یعنی بستری به نام حوادث اجتماعی باید وجود داشته باشد و چون تحولات، دگرگونی‌ها و التهاب‌های اجتماعی در متن زندگی توده مردم روی می‌دهد، عامل دیگر ادبیات مقاومت توده مردم هستند. شناخت ادبیات مقاومت بدون وجود توده مردمی امکان‌پذیر نیست.

ادبیات مقاومت زمانی معنا و مفهوم پیدا می‌کند که پای توده مردم، اجتماع و ملت‌ها در میان است. درواقعمی‌توان گفت ادبیات مقاومت زبان مردمی است که در برابر استبداد داخلی یا خارجی، حمله و هجوم بیگانگان، اشغال سرزمین به وسیله‌ی دولتی متجاوز و بیداد و ستم داخلی او به مبارزه برمی‌خیزند و در این هنگام ادب مقاومت سر برمی‌آورد و مردم را ترغیب و تهییج به مبارزه در برابر ظلم و بیداد و یا دفاع در برابر هجوم می‌کند. ادب مقاومت زبان توده مردمی و اجتماع عام انسانی است. گاهی که خفقان داخلی و استبداد و سانسور قدرت صراحت را از هنرمند بگیرد، زبان به سوی رمز و اشاره و سمبل می‌رود (سنگری، 1380: 26).

در یک تعریف کوتاه و منسجم در تعریف ادبیات مقاومت می‌توان گفت: ادب مقاومت به دسته‌ای از آثار ادبی گفته می‌شود که در متن زندگی مردم و در گیرودار تحولات اجتماعی به وجود می‌آید و جنگ فقط بستر به وجود آمدن آن نیست.

(استبداد داخلی، هجوم خارجی و اشغال می‌تواند بسترهای دیگر این ادبیات باشد.) زیربنای ادب مقاومت، ادبیات متعهد است. تعهد و رسالتی که برای رسیدن به وضعیت مطلوب از زبان هنرمند مقاومت بروز می‌کند. به علت آنکه ادب مقاومت- که بازتاب تحولات اجتماعی یک جامعه است- در چارچوب زمانی و مکانی خاص نمی‌گنجد، می‌تواند همدلی و مشارکت دیگر هنرمندان از کشورهای مختلف را در پی داشته باشد و جلوه‌های گوناگونی از ادب مقاومت را می‌توان مشاهده کرد؛ قبل از حادثه، در بین حادثه و بعد از حادثه. همچنین در هر دوره تاریخی با

توجه به سیر حوادث و تحولات اجتماعی، ادب مقاومت متناسب با بافت زبانی و حتی موضوعی و محتوایی، ویژه می‌شود.

نکته مهم اینکه، ادبیات مقاومت به معنای اصلی و واقعی کلمه، ادبیاتی سفارشی و حکومتی نیست که اگر چنین باشد، دیگر زبان توده مردم نیست، بلکه نشان‌دهنده‌ی فکر حاکم بر جامعه است که با استفاده از زور و سرمایه توان این را دارد تا ظلم و جور خود را، دفاع در برابر تروریست‌ها و خرابکارها نشان دهد و مدافعان را مهاجم جلوه دهد(سنگری، 1380: 28).

بر اساس آنچه گفته شد، می‌توان مؤلفه‌های اصلی شعر مقاومت را چنین برشمرد:

4-2. پیشینه‌ی ادبیات مقاومت

همان‌گونه که نقش افراد در مواجهه با جنگ متفاوت است. نقش ملت‌ها نیز چنین است. اما باید دانست که این تفاوت‌ها هرگز به معنای برتری ملتی بر ملت دیگر و یا فردی بر فرد دیگر نیست. گویی حدیث پایداری و مقاومت توده‌ها که جوهره اصلی آن ایستادگی است حدیث نامکرری است که از هر زبانی که بشنوی خوش است. اگر چه عموماً هنگامی که سخن از پیشینه ادب پایداری می‌شود، سابقه‌ی آن را به جنگ جهانی دوم نسبت می‌دهند، اما دومینیک هیبرد اصطلاح شاعر

جنگ را مربوط به جنگ جهانی اول می‌داند. او معتقد است: اصطلاح شاعر جنگ برای برنامه ریزان درسی و مباحث عمومی مهم است و اگرچه تعریف دقیق همه پسندی برای آن وجود ندارد، اما جایگزینی هم ندارد. او عامل مشترک همه‌ی شعرهای جنگ را جنگ می‌داند، البته نه‌فقط به عنوان مضمون آن‌ها بلکه شیوه تأثیرپذیری شاعران جنگ از جنگ هم جالب است.

برخی اندیشمندان شاعر جنگ را به‌اندازه خود سال 1914م – سال آغاز جنگ جهانی اول – مهم می‌دانند چون از او انتظار می‌رفت یک نماینده، یک پیامبر... قهرمان و تسکین‌دهنده باشد. برخی هم معتقدند شاعر جنگ باید به جنگ اعتراض کند و برخی دیگر نیز رویکردی ادبی و نه سیاسی را ملاک قرار می‌دهند.

در سال1915 م توجه عمومی به سرباز شاعرانجلب گشت و شعر سرایی مردانی که واقعاً خودشان می‌جنگیدند تقویت شد. اگرچه اغلب آن آثار ارزش ادبی اندکی دارند و بیشتر منظومه‌اند تا شعر. به‌این‌علت برخی بر این باورند جنگ بیشتر خود شاعران را پرورش داد تا شعر جنگ را. رزمندگان شاعر در گزارش ترس غیرقابل بیان، موفق بودند.

ادبیات جنگ جهانی نخست به حوزه‌ی پژوهشی تبدیل شده است که رشته‌های متنوع بسیاری را در برمی‌گیرد. حوزه‌هایی مانند شعر (چه خوب و چه بد، شخصی یا حماسی) یادداشت‌ها و روز نگاشت‌های رزمندگان(خواه مشهور، خواه عادی) خود زیست‌نگاری(از جمله نمونه‌های غیر داستانی و داستانی آن) داستان کوتاه و رمان‌ها( خواه نوشته رزمندگان، خواه غیر رزمندگان) و نامه‌ها( به جبهه‌ها و از جبهه‌ها) را به‌عنوان جنگ جهانی نخست بررسی کرده‌اند .

به نظر می‌رسد تقریباً هر نوع نوشته‌ای را اکنون بتوان « ادبیات» در نظر گرفت. اما سابقه مباحث نظری جدی درباره ادبیات مقاومت به جنگ جهانی دوم برمی‌گردد. پس از جنگ جهانی در اروپا و به ویژه فرانسه، متفکران و هنرمندان تحت تأثیر جنگ و نهضت مقاومت به این برداشت کلی رسیدند که باید در تحولات جامعه شرکت فعال داشته باشند. مروجان این عقیده از جمله سارتر و کامو قائل به نوعی التزام و تعهد در هنر بودند.

شکری غالی، شعر پایداری فرانسه را در گرماگرم جنگ جهانی دوم سرآغاز ادب

پایداری می‌داند و نقش سخن‌سرایان در نبرد میهن بر ضد نازیسم را نقش مهم و ویژه‌ای می‌داند. وی در کتاب ادب المقاومه چنین می‌گوید: جنبش پایداری فرانسه یکی از زیباترین چهره‌های پیکار انسانی بود زیرا بیش از یک‌چهارم میلیون از افراد غیر ارتشی در آن شرکت کردند با گرایش‌های گوناگون. چکامه‌های لوئی آراگون از نخستین آزمون‌ها بودند که توانست خود را از دید کارگزاران پنهان کند. شعر او ورد هر زبانی گشت و او را سخن‌سرای پایداری می‌نامند.پس اگرچه به نظر دومینیک هیبرد، آغاز شعر جنگ (مقاومت)، را می‌توان جنگ جهانی اول دانست. اما این تاریخ بیشتر به مقدمه‌ای برای حوزه‌های پژوهشی تبدیل شده است. چرا که شعرهای این زمان حالت روز نگاشت داشته و مؤلفه‌هایی که ما در شعر مقاومت به دنبال آن هستیم، در آن وجود ندارد.

به عنوان نمونه هیبرد در مورد شاعر جوان ایتالیایی- سیلیکن- که شاعر جنگ بوده، چنین می‌گوید: سیلیکن بر اساس مبانی محکمی می‌نویسد و یکی از آن‌ها این است که جنگ کلاً پلید است و شعر راستین نباید چیزی به جنگ بگوید یا حتی به نظر نرسد که چنین می‌گوید. سیلیکن در شعر «آغاز روز در سنگرها» خواننده را در تله‌ای قرار می‌دهد که پوچی جنگ و مسؤولیت انسان را در برابر آن مشاهده کند.

همان‌گونه که مشاهده کردیم، اشعار شاعر جوان ایتالیایی که شاعر جنگ است، به جای اینکه تهییج کننده و ترغیب‌کننده به سوی مقاومت باشد. همه فلسفه پایداری و مقاومت را زیر سؤال می‌برد. پس آنچه به عنوان آغازی برای ادبیات مقاومت می‌توان قائل شد، به بعد از جنگ جهانی دوم در اروپا برمی‌گردد. ازآنجاکه این آغاز هم‌زمان با رواج نظریه التزام و تعهد در شعر بوده،

شاعران خود را متعهد دانستند که نسبت به آنچه در جامعه روی می‌دهد، بی‌تفاوت نباشند حوادث و پیشامدهای ناگوار چون جنگ قتل و غارت و آوارگی از اولین زمینه‌های شکوفایی ادبیات مقاومت است، چراکه حوادث با شعر رابطه‌ای دوسویه دارند حوادث بر هر انسانی تأثیر می‌گذارد و در شاعر به‌گونه‌ای دیگر.

به طور کلی حوادث و رویدادها بر ادبیات مقاومت جهان تأثیر بسزایی گذاشته « نیمه دوم قرن بیستم جهان بستر حوادث تلخی بود حوادثی که در ترسیم ادب مقاومت ملت‌ها نقش ویژه‌ای داشت. حاکمیت تفکر مارکسیستی بر اغلب

جنبش‌های آزادی‌بخش و رواج اندیشه‌های قومیت‌گرایی و ناسیونالیستی در کشورهای تازه استقلال‌یافته، مفاهیم ادب مقاومت را در حوزه وطن‌پرستی تفاخر به پیشینه تمدن و فرهنگ، قهرمان‌پروری، نمای آزادی‌های اجتماعی و در شکل نسبتاً مطلوب خود ستایش جوهره انسانیت، محدود کرده بود. بر این اساس احساسات بشری تظاهری جز بروز هیجانات سطحی چون انتقام و نفرت نداشت، در قلمرو ادیان الهی نیز که بنیاد جوامع دینی بر آن استوار است، تنها اسلام دارای تعلیمات خاص در زمینه جهاد و دفاع از وطن است. حتی الهیات سیاسی و رهایی‌بخش کشورهای عرب متأثر از تعالیم مارکسیستی و ناسیونالیستی است. در کوران سال‌های پس از جنگ جهانی دوم، پرستش وطن و سرزمین به تأثیر از ادب پایداری روسیه، در کشورهای خاورمیانه و امریکای جنوبی و حتی آسیای دور رواج داشت. (سنگری، 1380: 22-24).

5-2. زمینه‌های پیدایش ادبیات مقاومت

اشاره

پایداری یکی از واقعیت‌های مهم زندگی بشر است در کنار دو جریان مرگ و زندگی، یکی از برترین ویژگی‌های هنر انسانی این است که با توجه به شرایط مکانی و زمانی دست به خلق اثر می‌زند و علاوه بر اینکه روایت کننده است، باعث بسیج جمعی در برابر سلطه می‌شود. برای پیدایش و به وجود آمدن ادب و شعر مقاومت(به طور کلی هنر مقاومت) باید زمینه‌ها و عواملی وجود داشته باشد.

در یک نگاه کلی هنگامی که جامعه‌ای دچار نظامی مستبد یا غاصب شود، به طوری که آزادی و حقوق اولیه اجتماعی افراد سلب شود، ادبیات مقاومت شکل می‌گیرد.مهم‌ترین عوامل عبارتند از: استبداد و اختناق داخلی، عدم آزادی بیان، حاکمیت ضد مردمی و اجتماع، غصب سرزمین و سرمایه‌های ملی، تجاوز به اعتقادات و ارزش‌ها( اعم از دینی و غیردینی) .

نکته‌ای در اینجا قابل ذکر است، ممکن است ادبیاتی در زمان و مکان خاصی در مقابل حکومتی کاملاً مردمی قد علم کند و به خاطر منافع جزئی یا گروهی خویش به سرایش شعر مقاومت بپردازد. مسلماً این مقاومت، مقاومتی مثبت و مردم مدار نیست. از این نوع اشعار باید با عنوان

اشعار سیاسی یاد کرد، که معمولاً نشانگر طرز تفکر خاصی در برابر تفکر حاکم و رایج و مردمی در جامعه است. (که البته شاید در مواقعی می‌تواند تهییج کننده مردم بر ضد

حاکمیت باشد، چه به حق و چه به ناحق).

این نکته به روشنی نشان می‌دهد: تعریف ما از ادبیات پایداری و مقاومت باید خاص‌تر و دقیق‌تر ارائه شود. منطقی به نظر نمی‌رسد که یک تعریف از شعر مقاومت و پایداری ارائه دهیم، آنگاه شعر حماسی، شعر اعتراض، شعر انتقادی، شعر کارگری، شعر انقلاب و شعر سیاسی را که هر کدام تعریف خاصی دارند، شعر مقاومت بدانیم .شاید بتوان آن‌ها را زیرشاخه‌ای از شعر مقاومت دانست ولی به خودی خود نمی‌تواند شعر مقاومت باشند.(برای نمونه می‌توان از شعر مقاومت و مردمی فلسطین علیه نظام غاصب صهیونیستی یادکرد که هرچند بر ضد حاکمیت است اما با شعر مقاومتی که مثلاً در زمان حکومت ملی مصدق توسط عده‌ای توده‌ای حافظ منافع شوروی سروده می‌شد، تفاوت بنیادین دارد.)

درباره خاستگاه ادب مقاومت و ریشه‌های آن می‌توان سه خاستگاه یا ریشه برای شکل‌گیری ادب مقاومت عنوان کرد:

1-5-2. خاستگاه انسان شناختی

هنرمند انقلابی چرا به خلق و آفرینش ادبیات مقاومت همت می‌گمارد؟ پاسخ این است که این رفتار در تعالی و رشد شخصیت هنرمند ریشه می‌دواند آنگاه که نظام ارزشی فرد از قلمرو منافع شخصی فراتر می‌رود و انسان خدا گونه شده و درصددخدا گونه کردن جامعه خود و جهان برمی‌آید. ناگزیر با ضد ارزش‌هایی که نمودهای کفر و شرکند می‌ستیزد، هنر و ادبیات او نیز به این سمت رو می‌کند؛ یعنی ادبیات مقاومت نضج می‌یابد.

2-5-2. خاستگاه جامعه‌شناختی

ادبیات مقاومت در غار متولد نمی‌شود، بلکه معلول عوامل و شرایط اجتماعی خاص نیز هست؛ یعنی ابتدا باید در جامعه صاحبان زر و زور وجود داشته باشند و یا جامعه توسط بیدادگران داخلی یا خارجی از نظر فرهنگی، اقتصادی، سیاسی و یا نظامی مورد هجوم باشد، آنگاه هنرمند و ادیب، به عنوان روشنفکر یا مصلح اجتماعی با زبان یا قلم به مبارزه برخیزد.

3-5-2. خاستگاه معرفتی(ایدئولوژیک)

ادبیات مقاومت همان‌گونه که محصول شرایط اجتماعی و روانی خاصی است،

معلول نگرش خاص به خدا، جهان، جامعه و انسان و دین نیز هست. یعنی هر نوع معرفت و نگرشی ادبیات

انقلاب یا ادبیات مقاومت را پدیدنمی‌آورد. می‌توان چنین نتیجه گرفت که خاستگاه ادبیات مقاومت حاصل نوعی تحول است یا در خود و یا در جامعه (سنگری، 1380: 20 و 19).

6-2. ادبیات پایداری و حوزه‌های آن

همان‌گونه که گفتیم ادبیات پایداری ادبیاتی است که با تکیه بر ویژگی ملّیت یا دین، انسان‌ها را به مبارزه علیه استبداد، حقارت و بندگی، ترغیب می‌کند و یا به توصیف صحنه‌های نبرد می‌پردازد. این نوع اشعار متناسب با تکیه‌گاه خود، انواعی دارد:

1- سروده‌هایی که با تکیه بر ملیت به شرح احوال و اعمال خارق‌العاده قهرمانان جنگ و مبارزه‌ی آن‌ها متمرکز می‌شود. هم چون تمام اشعار حماسی ملی گذشته‌ی ما مثل: گشتاسب نامه، گرشاسب نامه، شاهنامه، امیر حمزه، حسین کرد شبستری و ...

2- حماسه‌های تاریخی و مذهبی که سروده‌هایی است در توصیف جنگ‌های سلاطین گذشته و دلاوری‌های سپاهیان ممدوح و خواری دشمن و گاه شخصیت‌های بزرگ مذهبی. از این نوع اشعار در بیشتر دیوان‌های قرن 5 و 6 ﻫ دیده می‌شود مانند: دیوان‌های عنصری، انوری، فرخی و رشیدالدین وطواط.

3- سروده‌هایی با عنوان اعتراض علیه ظلم و مقابله با حاکمان جور با هدف آگاه ساختن مردم و ترغیب آن‌ها برای مقابله با ستم‌پیشگان مانند: سروده‌های ناصرخسرو، سیف فرغانی و بسیاری از شاعران دوره‌ی مشروطیت.

4- سروده‌هایی که با مضمون عدالت‌خواهی و نوع‌دوستی از ظلم حاکم بر کشورهایی چون فلسطین، بوسنی، ویتنام و ... ابراز درد می‌کند.

5- سروده‌هایی برگرفته از اعتقادات مردم در مورد انقلاب اسلامی و دوران هشت سال دفاع مقدس.

7-2. ویژگی‌های کلی ادبیات مقاومت

اشاره

بین ادبیات مقاومت با دیگر حوزه‌های ادبیات، گذشته از بیان هنرمندانه، ویژگی‌های مشترک زیر به چشم می‌خورد:

1-7-2. بهره‌گیری از نماد

آنچه این نوع ادبیات را به استفاده از نماد ناگزیر کرده است، نه فقط حاکمیت فضای اختناق، تهدید و ارعاب، که زیبایی، ایجاز و قدرت نماد در رساندن مراد و مقصود بوده است.

2-7-2. چهره انسانی عام داشتن

نمونه‌های شاخص و برجسته ادب پایداری هرچند نمودها و نمادهای قومی، منطقه‌ای و ملی را در خویش دارند، اما به دلیل آنکه زبان وجدان عام بشری هستند، همه انسان‌ها در هر زمان و مکان می‌توانند با آن‌ها ارتباط درونی بیابند.

به دیگر زبان ادبیات پایداری، فرازمانی و فرا مکانی است و هر کس در همه گاه و همه جا می‌تواند در آیینه‌ی آن آثار خود را بیابد یا چهره سیاه زشت‌کاران و اندوه نشسته بر چهره دردمندان و شکوه ایستادن و ستیز با بیدادگری‌ها را در آن‌ها تماشا کند.

3-7-2. مشترکات ادبی، زبانی، فکری

آثار ماندگار و موفق ادب پایداری همچون آثار بزرگ ادبی در حوزه‌های دیگر، می‌توانند در قالب سبک‌های گوناگون تجلی‌یافته، از نظرگاه و ساخت‌های گوناگون ادبی، زبانی و فکری تحلیل و ارزیابی شوند.

این آثار از زیبایی‌های لفظی و معنوی سرشارند، از نظرگاه زبانی قابل‌تحلیل و تأملند و از نظرگاه فکری و اندیشگی مضامین بلند و اصیل انسانی در آن‌ها متجلی است.

8-2. شاخص‌های ادبیات مقاومت

اشاره

گذشته از وجوه مشترک با دیگر مقوله‌های ادبی، وجود بارز و متمایزی در ادبیات مقاومت دیده می‌شود که برخی از آن‌ها عبارتند از:

1-8-2. ترسیم چهره رنج‌کشیده و مظلوم مردم

مردم، قربانیان نخستین نظام‌های بیدادگر و استثمار پیشه‌اند. فقر، فساد، سرگردانی، مرگ و حتی جنایت محصول استبداد و بیداد است. ادب پایداری آیینه­ی دردها، رنجمویه­ها، شروه­ها و مرثیه‌های مردم است؛ مردمی که گدازه‌های درون را در خاکستر نگاهشان فریاد می‌کنند و شاعر، شعرش را تفسیر این دردها می‌سازد:

فلاتی بی‌باران

با علف چرهای قحطی‌زده‌اش

و گله‌ای پراکنده

که در جست‌وجوی خاربُنی دندان‌گیر

بر خاک پوک سرخ سوخته‌اش

پوزه می‌مالد

و چوپان بچه‌ای بی لبخند

که با نی‌لبکش

چهار ترانه غمگین را

پی‌درپیمی‌نوازد

□

مرگی ساده و پر درد

در طبیعتی زیبا و فقیر

این است سهم ما

از تمامی بولیوی!

2-8-2. دعوت به مبارزه

ادب مقاومت، پرخاشگر و تندخو و بی پرواست و دعوت‌کننده به قیام، ایستادگی و ایثار، دعوتی که گاه به صورت فریاد اعتراض است و گاه در چهره‌ی نبرد مسلحانه:

فریادهای وطن را

بر گیتارهایتان بنوازید

تا ترانه‌های ناخوانده

چون خونی جوان

در رگ‌ها بجوشد

و عشق

چون زیباترین دختر بومی

در حلقه آزادی و بهار

دست بیفشاند

آرزوهای سوخته

در حنجره هاتان تازه می‌شود

و سرودهاتان

زحمتکشان را رویین‌تنمی‌کند

میراث تازیانه خوردگان را

هر چه هست –

بر گیتارهایتان بنوازید

زخمه هالتان

پرواز کبوترانی خون رنگ

و آوایتان

جرعه‌ای خوش

برای عطشناک گلوی وطن است

عصیان‌های وطن را

بی آنکه نفس تازه کنید

بر گیتارهایتان بنوازید

3-8-2. بیان جنایت‌ها و بیدادگری‌ها

در نظام‌های مستبد و بیدادگر، شکنجه و تازیانه و زندان، خفه کردن فریادها در گلو، تبعید و ترور، قانون است.

«جبرا ابراهیم جبرا» شاعری از سرزمین فلسطین در مجموعه شعر در بیابان‌های تبعید از تبعید و خیانت می‌گوید:

بهارهای پیاپی را در بیابان‌های تبعید می‌گذرانیم

با عشق خود چه کنیم

درحالی‌که چشمانمان پر از خاک و شبنم یخ زده است؟

4-8-2. توصیف و ستایش جان‌باختگان و شهیدان

مبارزان راه آزادی و ایثارگرانی که هستی خود را به میدان نبرد آوردند و در شکنجه‌گاه یا میدان مبارزه جان باختند. نماد عظمت و افتخار و الگوی فداکاری هستند.

« حمیدالمختار» شاعر فلسطینی، در توصیف شکوهمندی شهادت شهیدان می‌گوید:

وقتی او را به چوبه اعدام بستند

و به سویش آتش گشودند

همگی در خون تپیدند

اما او هنوز بر پای ایستاده بود.

5-8-2. القای امید به آینده و پیروزی موعود

شاعر و نویسنده از پس ابرهای تیره یأس و سرخوردگی که آسمان چشمان مردم تحت ستم و جور را فرا گرفته است، به روشنایی افق فردا نظر دارند و می‌کوشند با نوید دادن شکست بی‌تردید ستم و پیروزی عدالت، بارقه‌ی امید را در قلب‌ها روشن نگه دارند. این رسالت در آثار منظوم و منثور شاعران و نویسندگان دینی با بهره‌گیری از وعده‌های قرآنی صورت می‌گیرد و البته سایر شاعران و نویسندگان نیز به شیوه‌های دیگر می‌کوشند مردم را به پیروزی نهایی حق بر باطل امیدوار سازند.

« عدنان الضائغ» شاعر تبعیدی عراقی می‌گوید:

کتاب‌های تاریخ را ورق می‌زنم

انگشتانم به خون‌آلودهمی‌شوند

هرگاه فصلی از سرگذشت خودکامه‌ای

به اتمام رساندم

نگهبانان به سوی فهرست سوقم دادند

تا در آنجا از ترس بلرزم

ای ژنرال‌ها

ای ژنرال‌ها

با رویاهایمان چه ها که نکردید؟!

با این همه چکمه

از گردن‌هایمان می‌گذرید

در حالی که ما هنوز

برای خورشید دست می‌تکانیم

(عدنان الضائغ، ترجمه: محمدامین، 1376 )

6-8-2. ستایش آزادی و آزادگی

آزادی، آرمان آزادی خواهان است. ستیز با زندان، بند و اختناق و نیز آرزوی روزهایی که خورشید آزادی از پشت ابرهای تیره‌ی بیداد بدمد، فضای شعر پایداری را پر کرده است. آزادی در ادبیات پایداری، فرشته است، پیامبر است، نسیم و سبزه و درخت و بهار است و شاعر هماره در جست و جوی آن، تا آن حد که در آرزوی یافتنش، مرگ را به جان می‌خرد و توصیه می‌کند پس از مرگ، جسدش را در صحرا( نماد رهایی و گستردگی) بیفکنند و هرگز در قبر( به دلیل شباهت آن به زندان) قرار ندهند.«احمدالصافی النجفی» (1894-1977)شاعر عراقی در شعری با عنوان « آزادی جاودان» می‌گوید:

پس از مرگم مرا در صحرا افکنید، چه خوش است زندگی و مرگ من در صحرا

در قبر حبسم مکنید چون که از زندان، حتی پس از مرگ بیزارم

وقتی بدنم خورش کرکس‌ها و شیرهای درنده شود،

اجزای پیکرم را خواهم دید که با من در هر سو در سیر و سیاحتند

چه سفر بی‌نظیری است چنین سفری بعد از مرگ که من در زندگی نیز به شوق آن جان می‌دادم

7-8-2. ستایش سرزمین خود

شاعران و نویسندگان – به ویژه آوارگان و تبعیدیان- در یادکرد سرزمین خود، به ستایش گذشته‌ها، مبارزات، مردم و حتی مظاهر دیار خود می‌پردازند. در شعر شاعران فلسطین این ویژگی با اندوهی بزرگ و گاه پرخاش به دشمن، بیش از شاعران دیگر سرزمین‌ها دیده می‌شود:

«جبرا ابراهیم جبرا» شاعری از ناصره­ی فلسطین، خطاب به سرزمین خویش، از یادهای کودکی و خاطرات پیش از غصب کشورش سخن می‌گوید:

ای سرزمین ما، ای جایی که جوانی‌مان در تو

مانند رؤیایی، در سایه درخت‌های پرتقال

و میان درخت‌های بادام مزرعه‌ها گذشت

ما را به یاد بیاور، اینک که

میان خارهای بیابان‌ها

و کوه‌های سنگلاخ سرگردانیم. (همان، ص 524 )

8-8-2. طرح بی‌هویتی جامعه و تبعیدیان

دوری از وطن و آوارگی، زیستن در غربت، به ویژه برای نسلی که در غربت متولد می‌شود، زمینه‌ساز فراموشی سرزمین، کم‌رنگ شدن حساسیت‌های ملی و گاه فراموشی و تأثیرپذیری از فرهنگ بیگانه است. یکی از دغدغه‌های نویسندگان و شاعران، بی‌هویتی نسلی است که در غربت زیسته و امکانات غربت و تمتّع گرفتن از آن‌ها رنج مردمش را از یادش برده است و می‌کوشد با پناه بردن به توجیهات گونه گون، خود را به آنچه «هست» راضی نگه دارد.

«عبدالوهاب البیّانی» شاعر عراقی می‌گوید:

این روز هرگز از برای من نبود

در بسته بود!

این روز هرگز از برای من نبود

بی‌حاصل خواهم بود! چاره‌ای نیست؛ همیشه در ناکجاآباد خواهم ماند

نه چهره‌ای دارم و نه تاریخی، از ناکجاآبادم

9-8-2. طرح نمادهای اسطوره‌ای ملی و تاریخی

هرگاه سخن از ملت و سرزمین به میان می‌آید، اسطوره‌ها و نمادهای ملی نیز مطرح می‌شوند. «شاعران مصر فقط به اسطوره‌های عربی که در میراث عربی قدیم وجود دارد، به خصوص به داستان‌های الف لیله و لیله- هزار و یک شب- توجه دارند ولی شاعران، دیگر عرب به اساطیر کهن عربی اکتفا نمی‌کنند، بلکه اسطوره‌های ملل قدیم جهان را نیز در شعرشان می‌آورند. اسطوره‌ها و نمادها پل پیوند گذشته و امروزند.

نیاکان من آنانند

که سنگ اهرام را برافراشتند

و گلدسته اسلام را ساختند

و ما در روزگار پرافتخارمان

آشتی را پایه‌گذاری می‌کنیم

سوگند به اهرام و اسلام و آشتی

که تو را خواهم کشت

با همه شرنگ هایی که تلخ زار روزگاران

به من چشاند

در خون تو شنا خواهم کرد

(سنگری، 1383 : 45)(شکری، ص 446 )

به دیگر سخن، ادب مقاومت، تجلی ستیز با بدی و بیداد با سلاح «کلمه» است. بر این اساس از دیرباز انسان با این سلاح بُرّا و کارا به میدان آمده و پیروزی‌های درخشانی را نیز رقم زده است. طنز، هجو(حتی هزل)، حبسیه‌ها، نمایش‌نامه‌ها، داستان‌ها، سروده‌های روشنگرانه و معترضانه همه و همه در این حوزه قرار می‌گیرند. برخی زمینه‌های پیدایی ادب مقاومت را در عوامل زیر باید جست‌وجو کرد:

1- اختناق و استبداد داخلی و سلب آزادی‌های فردی و اجتماعی

2- استعمار و استثمار قدیم و جدید

3- غصب قدرت، سرزمین و سرمایه‌های ملّی و فردی

4- تجاوز به حریم ارزش‌های فردی، دینی، اجتماعی، ملی و تاریخی

1- قانون گریزی و قانون ستیزی پایگاه‌های قدرت

2- جریان‌های دینی(مانند اسلام و مسیحیت و ...) و غیردینی و مکتب‌های فکری، نظیر مارکسیسم و ...

حضور و وجود این عوامل، گرچه همه‌ی شامه‌های قوی اجتماعی و ادبی و هنری را برانگیخت تا به ستیز با بیداد و بدی برخیزند و مردم را نیز علیه آن بشورانند، اما در این میان، نقش نویسندگان و شاعران در شکل‌گیری و رواج ادب مقاومت – که رساترین و تأثیرگذارترین شیوه‌ی مبارزه با بیداد و بیدادگر است، نمود و بروز چشمگیرتری دارد.

و گلدسته اسلام را ساختند

و ما در روزگار پرافتخارمان

آشتی را پایه‌گذاریمی‌کنیم

سوگند به اهرام و اسلام و آشتی

که تو را خواهم کشت

با همه شرنگ هایی که تلخ زار روزگاران

به من چشاند

در خون تو شنا خواهم کرد(سنگری، 1383 : 37-45).

9-2. عوامل پیدایش و رواج ادب مقاومت

سرشت انسان، بدی را برنمی‌تابد، ازاین‌رو ناسازگاری خود را با بیداد و ناروا به اشکال مختلفی چون: اعتراض، پرخاش، ستیزه گری، رویارویی و مقابله نشان می‌دهد اما آن هنگام که روح عناد با مظاهر زشتی و شر در کالبد کلمات دمیده می‌شود، ادب مقاومت جان می‌گیرد.

بدون شک تحقق این دو ویژگی- یعنی رسایی و تأثیرگذاری اثر- جز با بهره‌گیری از همه‌ی ابعاد ادبی میسر نخواهد شد و نویسندگان و شاعران با آگاهی به این مسأله و با بهره‌گیری از شعور عمیق خویش، زبان و واژگان خود را انتخاب کرده، اندیشه‌ی برتر خویش را به تصویر می‌کشند و این، همان راز و رمز رسایی، تأثیرگذاری و سرانجام مانایی این آثار است(سنگری، 1383: 46).

10-2. ادبیات پایداری در تاریخ اسلام

نخستین سروده‌های پایداری در تاریخ اسلام، قصاید ابوطالب(ع) در ستایش و دفاع از ساحت پیامبر و مسلمانان شکنجه دیده است. « هنگامی‌که ابوطالب(ع) دید کار به سختی‌کشیده و هر قبیله‌ای از قریش، افراد مسلمان شده‌ی خود را شکنجه می‌دهند و از دینشان بازمی‌دارند، در میان بنی‌هاشم و بنی مطلب بن عبد مناف به پا خاست و آنان را به حمایت از رسول خدا و نگهداری وی دعوت کرد. پس همگی جز ابولهب به وی پیوستند و دعوت وی را در حمایت از رسول خدا پذیرفتند و ابوطالب که بدین کار شادمان شده بود قصیده‌ای در فضل رسول خدا و مدح آنان گفت که ابیاتی از آن چنین است:

اذا اجتمعت یوماً قریش لمفخر

فعبدُ مناف سرّها

و صمیمُها

فَإن خصّلت اشرافُ عبد منافها

بنی هاشم اشرافها

و قدیمها

و اِن فُحرت یوماً فإن محمّداً

هو المصطفی من

سرّها و کریمُها

یعنی:

اگر روزی قریش برای مباهات و افتخار گرد آیند، عبد مناف روح و قلب آن است و اگر اشراف عبدمناف را بخواهیم، شرافت و پیشتازی در بنی‌هاشم است. اگر افتخار هاشم را بخواهیم، محمد مصطفی(ص) بزرگ و بزرگوار آنان است.

سروده‌های ابوطالب در هنگامه‌ی توان سوز شعب ابی‌طالب، گواه ایمان و اعتقاد عمیق قلبی او به پیامبر است. نخستین سروده‌ای که در تاریخ اسلام در صحنه‌ی نبرد ثبت‌شده، از آنِ حمزه سیدالشهداست. پیامبر در ناحیه­ی « ابواء» - مدفن مادرش آمنه- به جنگ دشمنان شتافت ولی آن‌ها گریخته بودند. در هنگام بازگشت، حمزه –چابک‌سوار اسلام- را مأمور کرد با سی تن سوار، که همگی از مهاجران بودند به مقابله با ابوجهل بشتابد.

هر چند با وساطت شخصی به نام « مجدبن عمرو حنبی» جنگی در نگرفت. اما حمزه در شعری از اینکه در این جنگ، پرچم فرماندهی را از دست پیامبر دریافت کرده و نخستین فرمانده سپاه مسلمانان شده، این گونه سروده است:

بامر رسول الله اول خافق

علیه لواءُ لم

یکن لاح من قبلی

لواءُ لدیه النصر من ذی کرامه

الهُ عزیزُ فعله

افضل الفعل

فلمّا تراءینا انا خوا فعقلوا مطایا و عقلنا مدی غرض النُبل...

یعنی:

به فرمان رسول خدا نخستین پرچم جهاد به عهده‌ی من سپرده شد درحالی‌که پیش از من چنین پرچمی به اهتزاز درنیامده بود. پرچمی که پیروزی آن را صاحب فضلی عزیز یعنی خداوندی که حکمش برترین حکم­هاست، تضمین کرده است. وقتی دشمنان ما را دیدند، بازنشستند و مرکب‌ها را بستند. ولی ما دامن همت بستیم و آماده نبرد شدیم.

در سرایا و غزوات، شاعرانی چون«حسّان بن ثابت» به ستایش یاران پیامبر و هجو و بدگویی دشمن می‌پرداختند.

رجز صحابه‌ای چون« ابودجانه» و شخص علی(ع)، به ویژه در جنگ احزاب در مقابل «عمروبن عبدود»- از سروده‌های شکوهمند و رجز گونه‌ای است که اهمیت سروده‌های عصر پیامبر را در صحنه‌های نبرد به خوبی نشان می‌دهد. پیامبر این‌گونهسروده‌ها را

می‌ستود و به روایت«ابن هشام» وقتی « کعب بن مالک» در پاسخ به قصیده «عبدالله بن زیعری» شعری به این مضمون سرود که قریش آمد تا «تا با خداوند ستیزه کند، پیداست کسی که با خداوند ستیزه کند، به‌یقین مغلوب خواهد شد»، رسول خدا به او گفت:«لقد شکرک الله یا کعب علی قولک هذا»

سروده‌های عصر پیامبر در تحلیلی کلی و نهایی دارای مضامین زیر است:

1- معرفی و تبیین مکتبی که پاسداری از آن حتی به بهای مبارزه کردن تا پای جان، ارزش دارد.

2- شناساندن چهره پیامبر که همچون سخن و سیره و مسائل وحی شده به او، صداقت محض است.

3- ایجاد روحیه در افراد برای جنگ کردن تا پیروزی و امیدوار کردن آن‌ها به فرارسیدن امداد الهی.

4- ایجاد سستی و فترت در روحیه دشمن

5- توصیف شهیدان و ارزش شهادت

6- مرثیه و سوگ شهیدان

7- هجو دشمنان (چرا که پیامبر به شعرا می‌فرمود: دشمنان را هجو کنید)

گفتنی است که در عصر پیامبر و ائمه، شعر تنهاترین و اصلی‌ترین رسانه‌ای بوده که به دلیل انس و الفت با جامعه، کارکردی بسیار مؤثر داشته است. اگر پیامبر شعر نمی‌سرود و نمی‌خواند، ولی سایر امامان همگی به شعر می‌پرداختند، چنانکه در جنگ صفین بخشی از پاسخ‌های حضرت علی(ع) به نامه‌های معاویه، شعرگونه است.

شگفت است که در نبرد سپاه علی(ع) با معاویه، زنی به نام« ام سنان» بر بلندی می‌ایستاد و با سروده‌های مهیج خویش سپاه را به مبارزه تشویق می‌کرد. داستان رویارویی این زن با معاویه در تاریخ آمده است.زیباترین سروده‌های پایداری در تاریخ اسلام را باید در حماسه شگفت و عظیم عاشورا جست‌وجو کرد. امام عاشورا خود، چه در مسیر آمدن به کربلا و چه در عرصه‌ی نبرد، سروده‌هایی دارد که هرچند برخی از آن‌ها متعلق به شاعران بزرگ عرب مانند «یزید بن مفرغ» است، اما عمده‌ی آن‌هابدیهه‌سرایی‌هایی هستند که امام به مقتضای حال و

اوضاع سروده است.

رجزهای امام حسین(ع) در صحنه‌ی نبرد، همگی شورانگیز و شکوهمند، حماسی و استوار و سرشار از مفاهیم و مضامین عمیق ایستادگی، پاک‌بازی و آزادگی است.

الموتُ خیرُ من رکوب العار و العارُ اولی من دخول النّار

« مرگ بهتر از پذیرفتن ننگ است و پذیرفتن ننگ بهتر از قبول آتش».

صحابه بزرگوار امام نیز در لحظه‌ی رویارویی با دشمن و جان‌فشانی در میدان، رجز می‌خواندند و سروده‌های آنان که ترجمان ایمان، خلوص و از جان گذشتگی آن‌ها بود، در میدان طنین می‌افکند.رجزهای کربلا که با رجز امام حسین(ع) و خواندن شعر«فروﺓبن مسیک» آغاز می‌شود، مجموعاً 32 رجز است. این رجزها که کوتاه کوبنده، ترسیم‌کننده‌ی آرمان مبارزان و سمت‌وسوی مبارزات و در جهت ستایش از امام و تحقیر دشمنان و در یازده مورد بیانگر تقابل دینی و رویارویی دو مذهب بوده، با نوعی مفاخره- رسم رجزخوانی عرب- معیّت داشته است. گاه نیز نمونه­هایی از رثا در آن‌ها دیده می­شود. در رجزها، از حقانیت راهی که مبارزان برگزیده‌اند و بیدادی که در مقابل آن‌ها صف کشیده است، سخن به میان می‌آید.

پس از کربلا، هرچند دشمن بر این باور بود که همه چیز پایان‌یافته است، اما گویی این حادثه، خود آغاز راه بود، چنان‌کهخطبه‌هایشگفت‌آور و ستم برانداز زینب(س) و امام سجاد(ع) نمونه‌های درخشان ادب مقاومت در مقابل بیداد به شمار می‌روند. پس‌ازآن نیز سروده‌های «فرزدق»- به ویژه قصیده مشهور ایشان در مقابل «هشام بن عبدالملک» - سروده‌های شاعرانی چون«داوودبن عباس» یا «داوود سلمی» در سوگ شهیدان فخ، «اشبع بن عمرو سلمی» در رثای حضرت رضا(ع)، مرثیه «دعیل بن علی خزاعی» که در رثای فرزندش احمد سروده و در آن به هجو خلفای عباسی و شهادت حضرت رضا(ع) اشاره کرده است، شعر «علی بن عباس رومی» در شهادت یحیی- از نوادگان زیدبن علی(ع)- و سروده‌های شاعران بزرگ دیگر بارقه‌هایی بود در شب بیداد که چهره ستمگر را رسوا و حقیقت پنهان را آشکار

کرد. در تاریخ شیعه، ادب مقاومت جایگاهی رفیع و گسترده دارد که بررسی آن نیازمند مجالی دیگر است( سنگری، 1383: 50-46).

11-2. دفاع از اهل‌بیت(ع)، چهره‌ای دیگر از ادب مقاومت

ایرانیان بیش و پیش از دیگر اقوام با اهل‌بیت آشنا و شیفته و باورمند آن‌هابوده‌اند. « کسایی مروزی» (شاعر قرن چهارم) در منقبت و ستایش و دفاع از امام علی (ع) می‌گوید:

فهم کن گر مؤمنی فضل امیرالمؤمنین

فضل حیدر، شیر مردان، مرتضای پاکدین

فضل آن کس کز پیامبر بگذری فاضل تر اوست

سیر شد منبر زنام و خوی سکین و تکین

منبری کالوده گشت از پای مروان و یزید

حق صادق کی شناسد و آن زین‌العابدین

مرتضی و آل او با ما چه کردند از جفا

با چه خلعت یافتیم از معتصم یا مستعین

کان همه مقتول و مسمومند و مجروح از جهان

وین همه میمون و منصورند امیر الفاسقین

ای کسایی هیچ مندیش از نواصب وز عدو

تا چنین گویی مناقب، دل چرا داری حزین؟

ابیات این قصیده گواه رنج بزرگ او از ستایش سلاطین غزنوی(سکّین) و وصف زیبارویان (تکین) و فراموش شدن نام پیامبر و فرزندانش و غصب منبری است که روزی جایگاه پیامبر بود. رنج و دردهای خاندان پیامبر، خوش‌گذرانی خلفای عباسی و دشمنی مخلفان، علاوه بر اینکه بیانگر غم‌های شاعرند، تصویری از اوضاع سیاسی، اجتماعی و فرهنگی قرن چهارم ایران نیز به دست می‌دهند.

شاعر بزرگ قرن پنجم « ناصرخسرو قبادیانی» از شاخص‌ترین و برجسته‌ترین شاعرانی است که از اهل‌بیت دفاع می‌کند و فضایل و برتری‌های خاندان علی(ع) را برمی‌شمارد:

بهار

دل دوستدار علی

همیشه پر است از نگار علی...

از امت سزای بزرگی و فخر

کسی نیست جز دوستدار علی

فردوسی شاعر بزرگ همین عصر خود را پیرو راه علی (ع) می‌داند و می‌گوید:

بر این زادم و هم بر این بگذرم یقین دان که خاک پی حیدرم

و این در دورانی است که اتهام به شیعه بودن، برای کشتن کافی بوده است و به

تعبیر تاریخ بیهقی انگشت در جهان کرده، قرمطی می‌جستند (سنگری، 1380: 53 و 52).

12-2. ادبیات مقاومت در ایران

اگر از قرون اولیه حضور اسلام در ایران، در پی یافتن نمونه‌های ادب مقاومت باشیم، اولیننمونه‌ها را در نهضت مشهور شعوبیّه می‌یابیم. پس از شکست ایرانیان از اعراب مسلمان، گروهی با پرداخت جزیه و خراج، به آیین پدران خویش و فرهنگ گذشته وفادار ماندند و با پیروی از ادیان کهن ایرانی (زردشتی، مانوی و مزدکی)، آثار نسل‌های پیشین را که به خط اوستایی یا پهلوی بود نگه داشتند.

گروه دیگری که عمده‌ی ایرانیان از آن گروه به شمار می‌آیند به دین اسلام گرویدند و پس از آشنایی با زبان فرهنگ و تمدن اسلامی و عربی در شئون مختلف حکومت، نفوذ کردند و به موقعیت‌های حساس و پست‌های کلیدی دست یافتند.

متأسفانه فاتحان عرب، به دلیل پیروزی‌های چشمگیر و وسعت دامنه‌ی فتوحات به دامگاه غرور افتادند و گاه با احیای فرهنگ نژادپرستانه‌ای که پیش‌تر زیر گام‌های بلند اسلام فروشکسته بود، به تحقیر دیگران پرداختند که جلوه‌های بارز این تعصب کور و غرور ناروا را در عصر حکومت بنی‌امیه می‌توان یافت. این غرور تا به آنجا رسید که بعضی از سُفها و متعصبان عرب هیچ‌کس از اعاجم را لایق فرمانروایی نمی‌دانستند. این تحقیرها با روح اسلام که ارزش را در تقوا، جهاد و علم می‌جوید، مغایر بود. تحقیرشدگان ایرانی که با باورهای دینی و اعتقادی اسلام می‌زیستند، بی آنکه این دین را رها کنند در مقابل افکار سلطه طلبانه و مغرورانه تحقیرگران ایستادند و با بیان مفاخر و آثار نیاکان خویش و تحقیر و پست انگاری عرب، به مبارزه با آنان پرداختند.

نخستین ایرانی که در عصر اُموی و در کشاکش تحقیرهای بنی امیه، زبان به بیان افتخارات اجداد خود گشود، « اسماعیل بن یسار»- از موالی بنی تمیم، شاعر شعوبی عصر«عبدالملک بن مروان» و «هشام بن عبدالملک» است که در سال 101 درگذشت. وی روزی نزد « ابن هشام» قصیده‌ای را بر خواند که برخی ابیات آن چنین است:

اصلی

کریمُ و مجدی لایُقاش به

و لی لسانُ کحدّ السیف

مسموم

احمی به مجد اقوام ذوی حسب

من کل قوم تباج الملک

معموم...

من مثل کسریُ و سابور الجنود

معا

و الهرمزان لفخر او

لتعظیم

(سنگری، 1380 : 1341)

در این سروده، شاعر اصل خود را بزرگ و عظمت خود را غیر قابل قیاس و زبانش را شمشیری برّنده دانسته و به پادشاهانی چون کسرا و شاپور و هرمزان بالیده و افتخار کرده است.

گفته‌اند این اشعار آن‌چنان خشم هشام را برانگیخت که دستور داد در آبش افکنند و او تا مرز خفگی پیش رفت پس او را از آب گرفتند و به حجاز فرستادند.

« بشار بن برد» دیگر شاعر متعصب ایرانی است که سروده‌های او در تحقیر عرب و ستایش ایرانی در جلد سوم الاغانی آمده است.

بازتاب شعوبی‌گری را در شعر «ابوالقاسم فردوسی» می‌یابیم.

زشیر

شتر خوردن و سوسمار

عرب را به جایی رسیده است کار

که تاج کیان را کند آرزو

تفو باد بر چرخ گردون

تقوا

و از منصفان معاصر که بازتاب شعوبی‌گری را در شعرش می‌یابیم، «ملک‌الشعرای بهار» است که می‌گوید:

گرچه

عرب زد چو حرامی به ما

داد یکی دین گرامی به ما

گرچه زجور خلفا

سوختیم

ز آل علی (ع) معرفت آموختیم

اندیشه‌ی شعوبی‌گری و مقاومت در مقابل تبعیض‌گرایی و ستمگری بنی‌امیه و بنی‌عباس در ایران، نه تنها در سروده‌ها که در احادیث برساخته نیز دیده می‌شود. حتی کتاب‌هایی چون فضائل الفُرس اثر «ابوعبید معمّر بن المثنی»، المثالب اثر «علاّن الفارسی الشعوبی» و فضل العجم علی العرب اثر « سعیدبن حمید البختکان» نوشته شد که البته همگی از میان رفته‌اند و

تنها قسمت‌هایی از آن‌هاباقی‌مانده که در کتاب‌هایی چون العرب ابن قتیبه، البیان و التبیین جاحظ، العقد الفرید ابن عبد ربه و عیون الاخبار ابن قتیبه آمده است (سنگری، 1383: 51 و 50)

13-2. حبسیّه، نوعی ادب پایداری

در ادبیات فارسی، زندان سروده‌ها یا حبسیّاتی که گاه توأم با سوز و آه و اندوه و گاه

بیانگر شکوه پایداری شاعرند، فراوانند. سروده‌های« مسعود سعد سلمان»، « ناصرخسرو»، « خاقانی»، «ملک‌الشعرا»، « فرخی یزدی» و دیگر شاعران زندانی، آمیزه‌ای از تأثر، شکایت، انتقاد، سرکشی و پایداری است. شاعران زندانی در ایران دو دسته‌اند:

1- آنان که به علت مخالفت با حکومت و به جرم اتهامات سیاسی، مورد تعقیب و بازداشت حکومت وقت قرار گرفتند، نظیر « مسعود سعد سلمان»، « فلکی شروانی»، « مجیرالدین بیلقانی»، « ابوالمعانی نصرالله منشی»، « خاقانی»، « ملک‌الشعرا»، « فرخی یزدی»، « موسوی گرمارودی»، و ...

2- سخنورانی که از نظر مذهب و اعتقاد با غالب مردم زمان خود اختلاف داشتند و به بی دینی متهم گردیدند و حکومت وقت برای به دست آردن دل عوام، نه به خاطر ایمان قلبی، درصدد آزار و زندان آنان برآمد، نظیر «باباافضل»، « عین القضاﺓ همدانی»، « فضل الله حروفی»، «عمادالدین نسیمی»، « شجاع کاشانی»، « حیاتی کاشانی»، « ابوالقاسم اموی»، و « محمدباقر خرده ای». (سنگری، 1383: 53)

14-2. ادب پایداری در عصر مشروطه و معاصر

دوره جدید، دوره آشنایی با فرهنگ و ادبیات اروپایی و اثرپذیری از آن است. بارزترین دوران ادب پایداری در ایران تا عصر انقلاب اسلامی، عصر مشروطه است. در این دوره ، گونه‌های مختلف ادب چون داستان، طنز، شعر، تصنیف و نمایش‌نامه عرصه ستیز یا بیدادگری حکومت، رخوت زدگی جامعه، تبعیض و بی‌عدالتی، جهل و بی‌قانونی و گاه نیز ستیز با مظاهر دینی و شعایر مذهبی است .

دو جریان روشنفکری غربی و شرقی در این دوره شکل می‌گیرد و شاعران و نویسندگان با ستایش وطن، گذشته‌های افتخارآمیز، دعوت به مبارزه و تاختن به مظاهر بیداد و تمسخر آن‌ها، در پی آفریدن فضایی تازه هستند . وجود روزنامه‌ها در این دوره امکان ارتباط را ساده‌ترمی‌سازد. چنان‌که شعر طنزآمیز« نسیم شمال» (سید اشرف‌الدین گیلانی) که شعری ساده، روان و سرشار از واژگان مردمی است- از طریق روزنامه‌ها به افواه عمومی راه یافت و زمزمه‌ی پیر و جوان شد.

ای دل غافل بر احوال وطن خون گریه کن

خیز ای عاقل، به این دشت و دمن خون گریه کن...

ای دریغا دست‌خوش شد کشور کاووس کی

آه و واویلا که عمر مملکت گردید طی

جای رطل و جاممی ، غولان نهادستند پی

جای بلبل تکیه زد زاغ و زغن، خون گریه کن

(کلیات جاودانه نسیم شمال:429)

در این دوره پدیده‌ای نو به نام تصنیف شکل گرفت که در برانگیختن اجتماعی و طرح مفاسد دربار و حکومت و اختناق و ستم حاکم بسیار مؤثر بود. طنز موفق دهخدا با عنوان چرند و پرند و امضای معروف « دخو» و داستان‌ها و کتاب‌هایی چون کتاب احمد، سفینه طالبی، شرح زندگانی من، مسالک المحسنین و ... نمونه‌های موفق ادب پایداری این دوره‌اند که در آگاهی و بیداری اجتماعی نقش به سزایی داشتند.

در دوران اختناق رضاخانی و حاکمیت پهلوی دوم در همه حوزه‌های ادبی- نثر و نظم – آثار رسواگرانه و روشنگرانه فراوان است. اگر ویژگی آثار عصر مشروطه، صراحت در بیان است، شاخص آثار این دوره، به ویژه در قلمرو شعر- بهره‌گیری از نماد در انتقاد از جامعه فقیر، ویران، بیداد زده و لبریز از اختناق و سانسور است. ازاین‌روست که مشاهده می‌کنیمداستان‌ها، نمایش‌نامه‌ها و سروده‌های این دوره همگی با زبانی نمادین از اوضاع دردناک و تیره ایران سخن می‌گویند. در کنار آثار روشنفکران این دوره که عمدتاً متأثر از اندیشه‌های مارکسیستی یا غربی هستند، نویسندگان و شاعران دینی برجسته‌ای را نیز می‌توان یافت که در حوزه شعر، داستان، نمایش‌نامه یا سایر گونه‌های ادبی، از فقدان آزادی و عدالت سخن گفته‌اند.

در سال‌های 56 و 57، این آتش زیر خاکستر کم‌کم جان گرفت و زمینه را برای اندکی صراحت در گفتار فراهم ساخت. همین آتش اشتیاق برای آزادی بیان که بعدها به آتش‌فشانی مبدل شد که پیروزی 22 بهمن 57 را رقم زد، ادب مقاومت را به میان مردم کوچه و بازار کشاند و هنگامی‌که با شور و التهاب انقلابی آن‌هادرآمیخت، به صورت زیباترین، مؤثرترین و رساترین شعارها تجلی یافت (سنگری، 1383: 55-53).

15-2. انقلاب اسلامی و ادبیات پایداری

ادبیات پایداری در عصر انقلاب اسلامی را به چند دوره می‌توان تقسیم کرد:

جز پیام‌های برانگیزاننده و پرشور امام خمینی (ره) که آگاهی‌بخش، حرکت آفرین و جهت دهنده است، شعارهایی که در راهپیمایی‌ها بر زبان مردم جاری می‌شود یا به صورت نوشته‌های کوتاه بر دیوارها نقش می‌بندد، نوعی « ادبیات پایداری» است که نظیر آن را در عصر مشروطه نیز می‌توان یافت، با این تفاوت که در سال 57 این شعارها و سروده‌ها سرشار از مضامین دینی به ویژه مضامین فرهنگ عاشوراست.

آنچه در این نوشته‌های «خودجوش» دیده می‌شود ظرافت، ایجاز، برانگیزانندگی و طنز شگفتی است که در عمده شعارها و دیوارنوشته‌ها به چشم می‌آید. سراینده بسیاری از این شعارها خود «مردم» هستند، گرچه گاه شاعران و نویسندگان برجسته‌ای نیز در پدید آمدن این نوشته‌ها و سروده‌ها سهم و نقش داشته‌اند، منتها حاکمیت شرایط اختناق و ارعاب مانع از آن می‌شد که نام آن‌ها در کنار سرودهایشان مطرح و شناخته شود. در فاصله سال‌های 56 و 57 بسیاری از آثار نویسندگان و شاعران که قبلاً فرصت و جرأت چاپ نیافته بود، به چاپ رسید و با استقبال چشمگیر مردم روبه‌رو شد و همین امر برخی ناشران سودجو را به چاپ این‌گونهکتاب‌ها تحریض کرد.روزنامه‌ها و نشریات در سال 57 که فضا برای اندکی تنفس آزاد فراهم شده بود، به بیان ناگفته‌هایی پرداختند که تا پیش از آن امکان طرح آن‌ها نبود، روشنگری‌ها و افشاگری‌هایآن‌ها در این دوره، نقطه‌ی عطفی در تاریخ مطبوعات ما به شمار می‌آید.

ویژگی‌های ادبیات پایداری بین سال‌های 57 تا 59 (آغاز هشت سال دفاع مقدس)، به شرح زیر است:

1- ستایش آزادی و آزادگی

2- ستایش مجاهدان و ستم‌ستیزان

3- دعوت به وحدت، یکپارچگی و همدلی و پرهیز از تفرقه و گسستگی

4- محکوم کردن استبداد و بیداد داخلی و حامیان آن

5- ستایش جهاد، هجرت، شهادت و پاکبازی

6- مردم ستایی به ویژه مردم محروم و فداکار

7- محکوم کردن زرپرستی، اشرافیت و روحیه دنیازدگی و ثروت‌اندوزی

8- طرح الگوها و اسوه‌های تاریخی به ویژه الگوهایی که در تاریخ اسلام مطرح

وده‌اند، چون: ابوذر، سلمان، مالک اشتر و نیز مبارزان معاصری چون؛ میرزا کوچک خان، سید جمالاسدآبادی، شریعتی و ...

9- بهره‌گیری از اساطیر به ویژه اساطیر شاهنامه‌ای و چهره‌های حماسی

10- استفاده از عناصر حماسی، فرهنگی و ارزشی عاشورا

11- ستایش چهره‌های تراز اول انقلابی به ویژه امام خمینی ( ره )، طالقانی و ...

12- ایجاد روحیه نشاط و امید به آینده در افراد و ترسیم افق‌های پیروزی (سنگری، 1383: 56 و 55)

16-2. ویژگی­های ادبیات پایداری قبل از هشت سال دفاع مقدس

17-2. تأثیر متقابل ادبیات و جنگ بر یکدیگر

جنگ یکی از پدیده‌های ناخوشایند است که از دیرباز گریبان گیر بشر شده است و هنوز هم صدمات بی‌شماری بر او وارد می‌کند اگرچه جنگ به خودی خود امری ناپسند

است اما تأثیرات مثبتی که می‌تواند بر الگوهای فرهنگی – ادبی جامعه داشته باشد، بسیار باارزش است. در این پژوهش سعی بر آن است که تأثیرات ناشی از جنگ بر ادبیات و ادبیات بر جنگ به صورت اجمالی بررسی شود.

1-17-2. تأثیر جنگ بر ادبیات

جنگ هرقدر هم که کوچک و کوتاه باشد، دارای ابعاد و پیامدهای بزرگی است. با وجود همه پیامدهای تلخی که جنگ‌ها دارند، نویسندگان بی‌شماری بوده‌اند که پس از جنگ‌ها و انقلاب‌های گوناگون، قلم به دست گرفته و آثاری ماندگار آفریده‌اند. برخی از آن‌ها با مشاهده‌ی عینی و حضور فیزیکی در گیرودار جنگ‌ها، فرصت آن را یافته‌اند که با جزئیات، تاکتیک‌ها و شرایط حاکم بر جنگ آشنا شوند و در رویکردی فرهنگی آن را به اثری ادبی و ماندگار تبدیل کنند. در کشور عزیزمان ایران نیز بسیاری از نویسندگان خودشان در جنگ تحمیلی حضور داشته و تجربه‌های بسیاری را در کوله‌بارفرهنگی‌شاناندوخته‌اند.

مهم‌ترین تأثیر این حضور و مشاهده ، درک شرایط و روح حاکم بر جنگ تحمیلی است، که البته می‌توان از آن به عنوان تجربه‌ای بزرگ یاد کرد، چیزی که در مقوله فرهنگی- ادبی ، از خود جنگ هم مهم‌تر است، تأثیرات و پیامدهای آن بر زندگی اجتماعی ملت‌هاست. چه‌بسا جنگی چند روزه در گوشه‌ای از جهان در بگیرد و پس از پایان گرفتن ، برای چندین سال سوژه داستان‌های نویسندگان، یا بحث روزمره‌ی مردم باشد. اگر دوباره به جنگ تحمیلی خودمان بازگردیم، با نگاهی اجمالی به هشت سال دفاع نابرابر، پی خواهیم برد که پیامدهای ناشی از آن، بسیار بزرگ‌تر و مهم‌تر از خود جنگ بوده است.

ویرانی‌ها ، شهادت‌ها، جانبازی‌ها، دوری‌ها، وفاداری‌ها، فداکاری‌ها و ...، از جمله پیامدهایی هستند که هر کدام به تنهایی می‌توانند سوژه‌ی بسیاری از داستان‌های ادبی زمان اکنون ما قرار بگیرند.

در ژانر جنگ نیز، مانند ژانرهای دیگر، کلیشه و سطحی بودن، مشکل اصلی و عمده‌ی آثار است بسیار خوانده‌ایم داستان‌هایی را که مستقیم و غیرمستقیم درباره جنگ نوشته‌شده‌اند و با اشاره‌ای بی‌روح و فیزیکی به آن، کل نوشتار را به صورت اثری منجمد در آورده‌اند.

روح نوشتار، از جمله مهم‌ترین عناصر داستانی است که در کمتر کتاب آموزشی به آن پرداخته شده است. مخاطب، با گرفتن و درک روح داستان است که با حیات زنده و جاری داستان گره می‌خورد. از این رو، پرداختن به سوژه‌های جنگی، در درجه اول باید مبتنی بر فرهنگ و روح حاکم بر همان جنگ باشد؛ دوم اینکه به جای کلیشه سازی و آوردن صحنه‌ها و فضاهایی که در همه داستان‌های جنگی مشاهده شدنی است. مانند تفنگ، پوتین، لباس نظامی، خاک‌ریز و ... دست به نوآوری بزنیم و از نگاهی دیگر به مسئله‌ی جنگ بپردازیم.

به دیگر گفتار، باید از همه این عناصر تکرارشونده، کارکردی دیگر بیرون بکشیم تا هم برای خواننده تازگی داشته باشند و هم درک جدیدی از زندگی همراه با جنگ به وی انتقال

دهد(مثلاً از پوتین سربازی به جای لانه‌ی یک پرنده استفاده کنیم! ). بیراه نیست اگر بگوییم چیزی که در جوامع مدرن امروز بیش از پیش به آن نیاز است، پرداختن به حواشی و رویدادهای اطراف جنگ است تا خود جنگ. صرف نشان دادن یا نوشتن درگیری‌های فیزیکی، نه داستان جنگ است و نه در مقوله ادبی می‌گنجد.

نویسنده‌ای که خودش در جنگ حضور داشته- یا نداشته- است، باید به کشفیاتی برسد که مخاطب عام و خاص هنوز به آن کشفیات نرسیده‌اند. این کشف و شهود نه فقط در مقوله‌ی داستان‌های جنگ، که در همه‌ی ژانرهای دیگر نیز صادق است؛ زیرا فرق نویسنده و خواننده، جدای از مهارت‌های نویسندگی، در همین جلوتر بودن دیدگاه‌ها و تجربیات زیستی و شهودی نویسنده در برخورد با حوادث و رویدادهاست، که خواننده را به دنبال خود می‌کشاند. به تجربه ثابت شده است داستان‌هایی که به حواشی و پس‌لرزه‌های پس از جنگ پرداخته‌اند، بسیار موفق‌تر از آن‌هایی بوده‌اند که تنها به جنگ و تصویرسازی صحنه‌های کلیشه‌ای آن پرداخته‌اند.

این عقب‌ماندگی نه فقط در نوشتار و داستان‌های جنگی، که در فیلم‌های جنگی نیز به راحتی مشاهده شدنی است. اگر داستان‌هایی که در این ژانر قرار می‌گیرند، کیفیت لازم را ندارند، برای آن نیست که نمی‌توان داستان خوبی درباره‌ی جنگ نوشت؛ بلکه در درجه اول به کم‌کاری خود نویسنده‌ها بازمی‌گردد که در کار خود کوتاهی می‌کنند و یا هنوز به درکی نو و فراتر از مخاطب / خواننده نرسیده‌اند. بسیاری از نویسندگان و حتی فیلم‌سازان درباره ژانر جنگ این‌گونه دچار اشتباه

می‌شوند که هر داستانی که در آن جنگی رخ بدهد، لزوماً داستان غیرجنگی خواهد بود. این‌گونه دیدگاه به تنهایی عامل بسیاری از برداشت‌های نادرست بوده است و هنوز هم هست که نیاز به بازنگری در نوع نگاه ما به ژانر جنگ دارد.

اگر بخواهیم به مهم‌ترین مؤلفه‌های ژانر جنگ اشاره کنیم، باید بگوییم هر چیزی که زندگی ما را در اثر بروز جنگ تحت تأثیر قرار داده است و آن را به جهتی دیگر سوق می‌دهد، جزو ژانر جنگ قرار می‌گیرد. می‌بینید که با این تعریف کلی تا چه اندازه تنوع ژانری خواهیم داشت، که البته هر کدام به تنهایی می‌تواند راه گشای نوشتن یک اثر داستانی برای نویسنده‌ها باشد.

جدا از عواملی که به نویسنده و تجربه زیستی و شهودی او مربوطند، باید به این نکته نیز توجه داشت که با توجه به همه‌ی نظریه‌پردازی‌هایی که درباره این ژانر وجود دارد، یک نکته انکار ناشدنی است و آن اینکه به هر صورت، آوردن و به تصویرکشیدن ادبی - و نه کلیشه وار- داستان‌های جنگی به صورت رئال(واقع‌گرا)، خواسته یا ناخواسته از ارزش اثر می‌کاهد، مگر آنکه نویسنده کارکردی غیرمستقیم و ژرف برای جنگ و حواشی آن بیابد. این نکته درباره آثار تاریخی و جنگ خودمان هم صدق می‌کند، زیرا به تصویرکشیدن صحنه، فضا و رویدادهای

جنگ، به همان اندازه و یا بیشتر از آنکه می‌تواند در انتقال سوژه مؤثر باشد، از حقیقی بودن اثر می‌کاهد. این بدان معناست که هر اثر ادبی، اگر تنها به کپی‌برداری و آوردن رویدادهای ظاهری جنگ اکتفا کند، دیگر اثری ادبی داستانی نخواهد بود، زیرا اولین معیار و شاید مهم‌ترین عنصر برای داستانی شدن اثر مکتوب ، به‌کارگیری تخیل نویسنده در جای‌جای متن است، که با واقعیت در هم می‌آمیزد و در انتها اثری ادبی خلق می‌شود.

بدین صورت، اگر بخواهیم در داستان به سوژه‌های جنگی بپردازیم، باید عنصر تخیل نویسنده هم در متن حضور داشته باشد و اگر چنین اتفاقاتی در متن‌های تاریخی و یا جنگی بیفتد، خطر آن هست که همه‌ی اثر به خاطر دخل و تصرف تخیل نویسنده، کم‌رنگ و یا به انحراف کشیده شود.

به نظر نویسنده­ی این نوشتار، آثاری که به‌طور مستند به چنین روایت‌هایی از جنگ می‌پردازند ، بسیار موفق‌تر از آن‌هایی هستند که به بازسازی واقعی این‌گونه آثار می‌پردازند (مانند کتاب دا).

بنابراین برای نویسنده داستان چاره‌ای نمی‌ماند جز آنکه به حواشی و رویدادهای پیرامون جنگ بپردازد. در این صورت، هم جنگ کارکردی دیگرگونه خواهد داشت، هم اینکه مخاطب و متن دچار کلیشه نخواهند شد؛ زیرا جنگ به خودی خود جز خشونت و درگیری نیست، مگر آنکه نویسنده با موشکافی دقیق، از دیدگاهی فراتر از جنگ به آن بپردازد و خواننده‌ی خود را با تجربه‌ای نو از زندگی همراه با جنگ آشنا کند. در این صورت است که هم نویسنده موفق خواهد بود و هم خواننده راضی.

نتیجه اینکه با بروز هر جنگی، امکانات سوژه‌ای بسیاری برای نویسندگان ایجاد خواهد شد به شرطی که نویسنده با به کارگیری امکانات تاکتیکی و تکنیکی، آن را به اثری ادبی- هنری تبدیل کند و به اصول نوشتار مکتوب ادبی پایبند باشد.

2-17-2. تأثیر ادبیات بر جنگ

اگر چه با بروز هر جنگی، امکانات زیادی در دسترس نویسندگان داستان قرار می‌گیرد، اما باید به ماهیت خود ادبیات و کارکرد آن در جوامع نیز توجه کنیم. ادبیات، نوعی گفتمان است که درست در جهت خلاف گفتمان جنگ قرار می‌گیرد. جنگ ، همیشه همراه با خشونت، در درجه اعلای خود است؛ اما خشونت در ادبیات جایگاهی ندارد. ادبیات راهی است برای ایجاد گفتمانی بدون خشونت، همراه با احترامی متقابل، البته کم نیستند نویسندگانی که جنگ را وارد ادبیات می‌کنند و از آن در جهت بهره‌برداری شخصی و زودگذر استفاده می‌کنند، اما تجربه سالیان دور

نشان داده است که ذات ادبیات، با همه اتفاقاتی که ممکن است زیاد هم خوشایند نباشد، پاک است.

اگر بخواهیم از تأثیر ادبیات بر جنگ بگوییم، مهم‌ترین و کاربردی‌ترین خاصیت ادبیات این است که از تمامی راه‌هایی که در زندگی به خشونت منجر می‌شوند، پلی بزند به تمامی راه هایی که منجر به صلح می‌شوند. در ادبیات، بیشتر از آنکه قدرت فیزیکی، غافل‌گیری و نابرابری دخالت داشته باشند، اندیشه و عشق فرمان رواست (هم در نویسنده و هم در خواننده)، از این رو وجود ادبیات خصوصاً ادبیات داستانی چه به صورت نظم و نثر بازدارنده‌ی بسیاری از پلیدی‌ها و خشونت‌های نابجاست، تا جایی که شاید بتوان گفت مردمی که دارای ادبیات غنی‌تری هستند ، از هر آنچه که به سمت پلیدی‌ها می‌رود بیزارتر خواهند بود. شاید اگر از همان آغاز خلقت بشر به

جای جنگ، گفتمان ادبی را پیش می‌گرفت سرنوشت همه‌ی ما چیز دیگری جز این بود که حالا هست!

ادبیات، جنگ گریز نیست، بلکه ضدّ جنگ است از این رو، اگر به جایگاه آن توجهی ویژه شود می‌تواند نقش بازدارندگی از جنگ را نیز داشته باشد(که این هم شبیه به معجزه است!).به هر روی ادبیات پیش از جنگ و پس از آن ، به ترتیب می‌تواند خاصیت پیشگیرانه و التیام‌بخش در جوامع انسانی داشته باشد، به شرطی که به مخاطبان خود توجهی ویژه کند.

اگر بخواهیم ژانری مانند ژانر جنگ را بیافرینیم باید به زیرساخت‌های لازم جهت ادبی شدن آن توجه کنیم؛ زیرا هر متنی برای تبدیل شدن به ادبیات، باید به قوانین و مقرراتی پایبند باشد که در آخر به ادبی شدن اثر منجر گردد، وگرنه کارکردی در جهت خلاف آن یا پس زدن مخاطب خواهد داشت. از این روی نویسندگان کنونی، بیش از پیش باید به خاصیت التیام و آرامش بخشی ادبیات پس از جنگ توجه نشان دهند تا به جنبه‌های خشونت‌آمیز و فیزیکی آن؛ وگرنه نه تنها مخاطبان تازه‌ای پیدا نخواهند کرد، بلکه مخاطبان پیشین خود را نیز از دست خواهند داد.

چرا که هنوز هم که هنوز است ادبیات جنگ بیشتر از آنکه التیام‌بخش آسیب دیدگان و روشنگر افکار باشد به درگیری‌های فیزیکی اشاره می‌کند و در جهتی که باید ادبی شدن متن داستانی اتفاق بیفتد، حرکت نمی‌کند زیرا نویسندگان داستان‌های جنگی به ادبی شدن داستان کمتر توجه می‌کنند و کلیشه سازی را به آن ترجیح می‌دهند(ابراهیمی لامع، 1389 : 41-39).

18-2. شعر و اندیشه

شعر همچون پرنده دارای دو بال است و نقصان در هر یک از این دو بال مانع پرواز پرنده‌ی شعر است، یک بال جنبه‌های هنری و فنی شعر است که شامل بلاغت و جاذبه‌های هنری آن است و بال دیگر اندیشه‌ی شعر است.

شعر تعبیری هنرمندانه از یک احساس یا اندیشه‌ی تازه است و آن تعبیری هنرمندانه‌تر است که دور از داوری‌های فنی و تخصصی بهتر بر دل نشیند و اندیشه و احساس را رساتر بازگوید. شعری با این تعریف از سه منزل می‌گذرد تا شعر شود.

یکی اندیشه یا احساس شاعر است که آن را می‌توانیم با واژه‌های موضوع، محتوی، اندیشه، تخیل، مضمون یا فکر نیز نام‌گذاری کنیم. دومین گذرگاه یک شعر واژه‌هایی است که اندیشه‌ی شاعر را باز می‌گوید و در این واژه‌هاست که می‌تواند گزینش و پیوند هنرمندانه‌ای پدید آید. از این گذرگاه در شعر یا اثر هنری به سومین منزل خویش می‌رسد و آن جمله‌ای است که این واژه‌ها در آن جای می‌گیرد و وزن و قافیه می‌تواند با آن همراه باشد.هر چه میان اندیشه و سایر عناصر فنی شعر دوگانگی بیشتر باشد، آن شعر به شعری ضعیف و شعارگونه بدل خواهد شد. اندیشه‌ی شعری عمیق، اندیشه‌ای است که پس از عبور از صافی عاطفه، وجه هنری یابد و در قالبی هنری بر زبان جاری شود. گرایش‌ها، تمایلات، علایق و آرمان‌های شاعر اندیشه‌های او را شکل می‌دهند، اندیشه‌هایی که خود به عنوان انگیزه‌ی اصلی در خلق شعر مطرح و هادی جریان اصلی آنند( استعلامی، 1356 : 138 و 137).

19-2. شاعر مقاومت

شاعری که در عرصه جنگ و مقاومت شعر می‌سراید، به اعتباری در حال جنگیدن است؛ چه خود او و چه شعر او. کار شاعر مقاومت از کار مبارزان میدان جنگ کمتر نیست. چرا که اگر چه او یک تن است، اما با سخن خود می‌تواند انبوهی از مردم را به میدان‌های جنگ و نبرد با دشمن فرا خواند و انگیزه‌مند کند.

مقاومت به‌گونه‌ای دیگر روایت کننده‌ی تاریخ است. او هم روایت کننده‌ی تاریخ است و هم از آن الهام می‌گیرد و دیروز را به امروز پیوند می‌زند، چرا که اگر او از گذشته بهره نگیرد، با خطر از دست دادن هویت روبه روست. از همین روست که نقش نمادهای اسطوره‌ای و تاریخی در شعر و ادبیات مقاومت چشمگیر است و از سمبل‌هایی که با روح و جان مردم عجین شده است بهره می‌گیرد.

شاعر مقاومت همچنین دست به تفسیر سیاسی می‌زند. او باید از هر شیوه‌ای استفاده کند تا پیام خود را به مخاطب برساند. بر همین اساس شعر مقاومت شعری پویاست و شاعر مقاومت باید هر روز به دنبال زبانی تازه برای بیان اهداف و آرمان‌هایش باشد. از آنجا که شاعر مقاومت

من شخصی خود را کنار گذاشته است و به آرمان جهانی و انسانی پیوند خورده، با دشواری‌های زیادی روبه‌روست. شاعر مقاومت در

بسیاری از موارد با مرگ روبه‌روست.

شاعر مقاومت قبل و بعد فاجعه و مبارزه، همچنان که در زمان مبارزه درگیر بود، وظیفه دارد چه بسا وظیفه او پس از پیروزی سخت‌تر و مهم‌تر باشد، چرا که جامعه و مردم پس از خاموش شدن تب‌وتاب مبارزه و رسیدن به پیروزی با خطر دور شدن از ایده‌ها و آرمان‌ها و به نوعی سرخوردگی و استحاله روبه‌روست و این شاعر مقاومت است که هر از چند گاهی باید روح تازه‌ای در کالبد جامعه بدمد و جامعه را از خطر روزمرگی و دور شدن از اهداف و آرمان‌ها بترساند. این ویژگی شاعر مقاومت را نباید به حساب جنگ‌طلبی او دانست بلکه او چون به دنبال حق و احقاق آن است، در پی تداوم مقاومت در مقابل زورگویی است(سنگری، 1383 :21).

20-2. ادب مقاومت و انواع شعر مقاومت

اشاره

اساساً به دلیل آن که پدیده‌های گوناگون حرکتشان رو به سوی آزادی است و مکانیسم شان برای نزاع همیشگی است و محرک اساسی آن‌ها عشق به رهایی و نو کردن و پوست انداختن است پس پدیده‌ی کهن در برابر پدیده‌ی نوظهور مقاومت می‌کند و این رابطه برعکس نیز به وقوع می‌پیوندد. در ادبیات نیز این زمینه و رابطه برقرار می‌شود یعنی به‌نوعی ادبیات کهن در ادبیات نوظهور مقاومت می‌کند و این برعکس نیز صورت می‌گیرد، پس اساساً ادبیات به تعبیری مقاومت و پایداری است.

در تثبیت خود یا نفع نوع دیگر. مسلماً مفهوم مقاومت با التزام در ادبیات تفاوت‌های بسیاری دارد و به عبارتی در ذات ادبیات(که به عنوان یک پدیده اجتماعی) مقاومت وجود دارد اما الزام در ذات آن نیست بلکه به وسیله‌ی شاعر است، یا نویسنده و یک سلسله عوامل در آن شکل می‌گیرد الزام شاعر با استفاده از مفاهیم اخلاقی، اجتماعی یا سیاسی، التزام شاعر به صورت یا فرم التزام شاعر به مضمون و ... .

این التزام به جبر و به واسطه‌ی عللی چون ذوق، معاییر زیباشناختی زمانده رویکرد شاعر یا نویسنده که ایدئولوژی و مرام فکری و خاستگاه اجتماعی و سیاسی او وارد ادبیات می‌شود و گونه‌ای را می‌آفریند که ادبیات ملتزم نامه می‌گیرد. اساساً به تعبیری دیگر با عنایت به رویکرد، خاستگاه و پایگاه فکری شاعر یا نویسنده‌ی ادبیات یکسره ملتزم می‌شود و تقسیم‌بندی آن به ملتزم و غیر ملتزم بی‌مورد است. چون همیشه این الزام

دیده می‌شود. و این الزام همچون منشوری چندوجهی که در برابر رویکرد آفرینندگان آن چهره‌ای متغیر می‌یابد و گاهی در صورت گرایی، گاهی در مضمون گرایی و زمانی در التزام به استفاده‌ی اخلاقی، سیاسی، اجتماعی و ... نمود می‌یابد. اما مقاومت و پایداری با عنایت به حرکت و مکانیسم و محرک هر پدیده در ذات آن نهفته است.

صفت قرار دادن مقاومت برای ادبیات بی‌معنا ولی التزام نشان از خاستگاه و پایگاه آن اثر و آفریننده‌ی آن دارد. با این توصیف شاعر خود را ملتزم می‌کند که از مفاهیم اجتماعی یا سیاسی استفاده کند. به طوری که جریان‌ها یا واقعه‌های سیاسی یا اجتماعی در شعرش متبلور می‌شود. ریشه‌ها و زمینه‌های رشد و نمو این نوع ادبیات ابتدا در جنبش مارکسیست‌ها دیده شد و سپس «ژان پل سارتر» در سال 1947 م . در جمله‌ای دوران جدید این نوع را پی افکند و با صراحت گفت غرض از ادبیات تلاش و مبارزه است.

تلاش و مبارزه برای نیل به آگاهی، برای تحرّی حقیقت و آزادی انسان، او برای شعر تعهدی اجتماعی را قائل نیست بلکه تعهدی پیامبرانه را برای آن رقم می‌زند. او می‌گوید اگر حتی پای التزام و تعهد شاعر در میان باشد خواهم گفت که شاعر کسی است که ملتزم به شکست است و این شکست او لازمه‌ی سلوک و رسیدن به «خویشتن پر خلوص خویش» است.

این نظر در ایران موافقان و مخالفان بسیاری داشت و چون در کشور ما تجدد با سیاست همگام بود بیشتر نگاه‌ها به ادبیات سیاسی- اجتماعی معطوف بود. ادبیاتی که در شرایط خفقان و سانسور و دیکتاتوری به منظور ایجاد حق و عدالت و احقاق حقوق اجتماعی و سیاسی و حتی اقتصادی و کسب برابری اجتماعی به وجود می‌آید.

این نوع ادبیات از نظر زمانی محدوده‌ی خاصی ندارد و از زمانی که زور و جبر آغاز گردید و مظلوم توسط ظالم مورد تجاوز قرار گرفت و آدمی توانست در برابر قدرت حاکم بگوید نه . حیات خود را آغاز کرد. این ادبیات مخصوص ملت خاصی نیز نیست در هر کشوری که افراد مزه‌ی استبداد، نابرابری، زور و خفقان را چشیده باشند وجود دارد. و برای رسیدن به مقصود نهایی یعنی رسیدن به آرزوها پیش می‌رود و اساساً نظر نهایی آن مبارزه است.

شعر اجتماعی- سیاسی چون خاستگاهش مخالفت و روی سخنش با قدرت حاکم بر اجتماع است به چهار دسته تقسیم می‌شود که عبارتند از:

1- شعر اجتماعی (Social poetry)

2- شعر سیاسی (Political poetry)

3- شعر انقلابی (Revolutionary poetry)

4- شعر سلاح (Arms poetry)

1-20-2. شعر اجتماعی

« آلن بولد » شعر اجتماعی را شعری می‌داند که از صورت فردی درمی‌گذرد و رو به اجتماع و پدیده‌های اجتماعی و مسائل روزمره‌ی زندگی و ایده آل اجتماعی شاعر دارد، او شعر اجتماعی را شاخه‌ای از شعر نمی‌داند بلکه آن را سهمی از برداشت شعری و درون‌مایه نوشتارهای منظوم هنری تلقی می‌کند که از فرد رو به سوی جمع و پدیده‌های آن دارد. شعر اجتماعی در فرهنگ ما شعر تفکر، هشدار و آگاه کردن مردم نامیده شده است و شاعر توجهی به مسائل فردی و شخصی خود ندارد. شعر اجتماعی در ایران سابقه‌ای طولانی دارد و شاعر به سوی اجتماع می‌رود تا از واقعیات آن سخن گوید.کشوری که در هجوم قوای بیگانه، پادشاهان مستبد، شاهد تبعیض­ها، زورگویی­ها، هتک حرمت‌ها و بسیاری جنایات شنیع بوده است یقیناً ادبیات خصوصاً شعر آن از مفاهیم اجتماعی پر است مانند حافظ که زمانی سایه‌ی ظلم را می‌بیند و دردمندانه فریاد می‌کشد.

عقاب جور گشاده ست بال در همه شهر

کمان گوشه‌نشینی و تیر آهی نیست

یا ناصرخسرو که برای حفظ « قیمتی در لفظ دری» آن را به پای خوکان یعنی پادشاهان خودکامه نمی‌ریزد و می‌سراید:

من آنم که در پای خوکان نریزم

مر این قیمتی دُر لفظ دری را

با سیف فرغانی که زورگویی مغولان را به ریشخند می‌گیرد و به آن‌ها هشدار می‌دهد« گرد سمّ خران شما نیز بگذرد» و بسیاری کسان دیگر که در این نوشتار نام و یاد آن‌هانمی‌گنجد اما به هر حال تمایزی میان انواع شعر یاد شده در شعر سنتی نمی‌توان قائل شد.

ظهور مفاهیم اجتماعی در ادبیات با بسامد بالا از زمان مشروطه دیده شد. شعر نو اجتماعی با نیما آغاز شد و از سال 1310 ﻫ . ش در آثار مهدی اخوان ثالث( م . امید) و احمد شاملو متبلور شد و این گونه‌ای از شعر اجتماعی به نام سمبولیسم اجتماعی بود که بعدها یکی از جریان‌های مسلط سال‌های 1332 ﻫ . ش به بعد بود.

2-20-2. شعر سیاسی

شعر سیاسی در سال­های اخیر منتقدان بسیاری را به خود جلب کرده است و در اکثر واژه‌نامه‌های ادبی نامی از آن برده نشده است. زیرا همه‌ی انواع شعر در یک تقسیم‌بندی ریزتر می‌تواند سیاسی نیز باشد دیگر اینکه موضوع شعر سیاسی متغیر است.

«هانس اشپربر» می‌گوید: «در سیاست، در هنر فقط ماده‌ی اولیه است نه مضمون آن». اما امروزه شاعران و منتقدان مدرن، شعر سیاسی را بنا به تعریف، شعر انتقاد و مخالفت می‌دانند و بر این عقیده‌اند که اگر ادبیات بخواهد پایدار بماند باید مخالف ، مهاجم و ضد نظم مستقر باشد.

در ایران شعر سیاسی تاریخ خاصی ندارد و مرز میان این شعر و شعر اجتماعی مشخص نیست ولی در غرب تاریخ مدونی دارد از ستایش قدرت تا مخالفت با نظم موجود پیش رفته و به مرحله‌ای رسیده که منتقدان آن را معارض با ماهیت شعر می‌دانند. هر شعر سیاسی می‌تواند یک شعر اجتماعی باشد ولی هر شعر اجتماعی سیاسی نیست. شعر سیاسی در ایران در دوره مشروطه نمود خاصی دارد. از آلمان دوستی « ادیب پیشاوری» یا « وحید دستگردی» تا غزلیات و قصاید و مستزادها و حتی تصنیف‌های بعضی از گویندگان این دوره که در تأیید یا انکار سیاست روز با هم معارضه می‌کردند. پس از شهریور 1320 و اتمام هجوم نظامی قوای سه‌گانه‌ی آمریکا، انگلیس و شوروی و آغاز هجوم فرهنگی آنان بسیاری از روشنفکران جذب گرایش‌های بهبودخواه می‌شوند و در نتیجه ادبیات چپ با درون‌مایه‌های خاصی حیات خود را آغاز می‌کنند، موضوع‌هایی چون طرفداری از حق و عدالت، هواخواهی از آزادی و دفع خرافات، پیکار با فاشیزم، صلح جهانی و ... همه شعارهای بشردوستانه‌ی شوروی بود به‌تبع این موضوع پس‌ازاین تاریخ جریان حاکم ادبی در شعر، سیاسی بود.

باری در فرهنگ ما شعر سیاسی، شعر اشارات پنهان به نیت برانگیختن مردم نامیده شده است و پس از شهریور 1320 در آثار کسانی چون: منوچهر آشتیانی، شاملو، سایه، کولی(سیاوش کسرایی) آینده تجلی بسیار داشت و پس‌ازآن به حیات خود ادامه داد.

3-20-2. شعر انقلابی

هنگامی می‌توان یک اثر هنری را انقلابی خواند که با یاری تغییر شکل زیباشناختی نیروهای سرکش موجود در سرنوشت خاص افراد را نشان داده، واقعیت اجتماعی گنگ و متحجر را شکافته افق تغییر (آزادی) را بازگشوده باشد. هدف نهایی شعر انقلابی دگرگونی جامعه است. شعر انقلابی شعر تفکر، هشدار و آگاه کردن مردم یا اشارات پنهان به نیت برانگیختن آن‌ها نیست بلکه شعر اعتراض است. ادبیات ما مانند ادبیات غرب نیست که تاریخ پیدایش مدونی داشته باشد شعر انقلابی در بحبوحه­ی نهضت ملی به وسیله­ی شاعرانی چون : شاهرودی ، ابتهاج و کسرایی حتی شاملو با چهره­ی انقلابی تجلی یافت ولی پس از کودتای 28 مرداد 1332 هیجان‌های انقلابی فروکش کرد و دیگر نشانی از شعر انقلابی یافت نشد و به جای آن رمانتیک سیاه اروتنیکی همراه با سمبولیسم اجتماعی رواج یافت.

4-20-2. شعر سلاح

شعر سلاح شعری است که از شعر انقلابی منتج می‌شود اگر شعر انقلابی شعر اعتراض است شعر سلاح شعر هجوم و مبارزه است. این نوع شعر عملاً قصد انقلاب دارد و می‌خواهد خود وارد صحنه شود تا نیروها را بسیج کند و به هدف نهایی خود دست یابد.

بنابراین برانگیزاننده است. بسیاری این شعر را شعار می‌نامند. در پاسخ باید گفت وقتی شعر شکل کامل خود را پیدا کرد به شعار تبدیل می‌شود. در این نوع شعر قصد ضربه زدن است به همین خاطر صراحت و سادگی مشخصه‌ی اول آن است. در این نوع شعر چگونه گفتن ارزش ندارد چه گفتن ارزشمند است.این نوع شعر نتیجه‌ی طبیعی گذار از مراحل سه‌گانه‌ی شعر اجتماعی ، سیاسی و انقلابی است. در سال 1340 ﻫ . ش زمینه‌های رشد اولیه آن در ایران ظاهر می‌شود اما چهره‌ی اصلی این شعر در سال 1347 ﻫ . ش با انتشار دو کتاب « صدای میرای» سعید سلطان‌پور و «ساز دیگر» جعفر کوش آبادی رخ می‌نماید.

این نوع شعر در برابر دو سیاست سکون و پارلمانتاریسم قد علم کرد و ازجمله‌ی

زمینه‌های پیدایی آن مسائل و تحولات اجتماعی- سیاسی را می‌توان نام برد.

در پایان باید یادآور شد تمام این چهار جریان گوناگون شعر که مضمون آن‌ها رویارویی علیه سلطه، خفقان، ظلم و هدفشان رسیدن به آزادی و رفع ستم و ایجاد عدالت و نابودی ستم و ستمگران در زیرمجموعه‌ی ادب مقاومت جای می‌گیرد.(خطیبی، 1382: 26-10).

21-2. دفاع مقدس و زمینه‌های شکل‌گیری آن

به دنبال براندازی رژیم استکباری طاغوت و شکل‌گیری نظام عدالت‌خواه جمهوری اسلامی ایران و مبارزه‌ی این نظام با هر نوع استبداد و استکبار داخلی و خارجی و تن ندادن به خواست ملت‌های مستکبر و سردادن شعار استقلال، آزادی، جمهوری اسلامی، کشور قدرتمند آمریکا که منافع نامشروعش قطع شده بود و البته دیگر کشورهای منطقه به چاره‌اندیشی افتادند و بدین ترتیب این نظام نوپا، دچار تهدیدها و فشارهای داخلی و خارجی قرار گرفت، اما وقتی که هیچ‌یک از این تهدیدها کارساز نشد و حتی عملیات صحرای طبس و طرح کودتای نوژه با شکست روبه‌رو شد، سرانجام دولت آمریکا تصمیم به جنگ با ایران گرفت و برای این منظور، دیکتاتوری ظالم‌تر از صدام حسین، رئیس‌جمهوری عراق، سراغ نداشت که ادعای ژاندارمی منطقه را می‌کرد و لبریز از عقده‌های سرکوب شده بود.

صدام حسین نیز که همه‌ی شرایط از جمله توان نظامی ایران و نداشتن پشتوانه‌ی نظامی، شرایط منطقه و مناسبات بین‌الملل را به نفع خود می‌دید با شکستن یک‌جانبه‌ی عهدنامه‌ی

تنظیم شده در 22 ژوئن سال 1975 که مربوط به مرز دولتی و حسن هم‌جواری با ایران بود و در تاریخ 31 شهریورماه 1359 که مصادف با 23 سپتامبر 1981 بود، به قصد سرنگونی نظام جمهوری اسلامی ایران، به خاک این کشور تجاوز نمود و با حمله به فرودگاه‌های داخلی و بین‌المللی به تجاوز خویش وسعت بخشید و در پی آن ده شهر مهم و مرزی را که شامل: خرمشهر، سوسنگرد، مهران، دهلران، قصر شیرین، هویزه، نفت شهر، سومار و موسیان بود اشغال کرد و شهرهای دیگری چون آبادان، اهواز، دزفول، شوشتر، اندیمشک، اسلام‌آباد غرب و گیلان غرب را هدف توپ و تخریب قرار داد.

هر چند در این عملیات تهاجمی، عده‌ی زیادی از هم‌وطنان بی‌گناه ما از نظامی و غیرنظامی، شهید و مجروح گشتند، طولی نکشید که این مناطق یکی پس از دیگری از اشغال رژیم بعث، خارج گشت.

پیروزی جمهوری اسلامی ایران در مقابل رژیم بعثی عراق، امری ساده و طبیعی نبود، زیرا این معادله و مقابله کاملاً نابرابر بود، در یک‌طرف، کشور عراق که موردحمایت همه‌جانبه‌ی کشورهای شرق و غرب قرار داشت و در طرف دیگر، نظام جمهوری اسلامی نوپا که نه تنها هیچ مدافعی در خارج نداشت؛ بلکه مدام با تهدیدهای مزدوران داخلی روبه‌رو بود.

پیروزی نهایی این نظام با وجود چنین نابرابری، نشانگر این است که این بار نیز هم چون ماجرای طبس، امدادهای غیبی در کار بوده و بار دیگر ندای «یدالله فوقَ ایدیهِم» (دست قدرت خدا برتر از دست قدرت شماست) در گوش جهانیان، تکرار شده است.( سوره فتح: 10) هدف ملت سرافراز ایران از این دفاع، حفظ حریم اسلام و ارزش‌ها و باورها، امنیت مردم، حفظ خاک وطن و البته نشان دادن اقتدار اسلام بود که با رهبری الهی خمینی کبیر (رض) به موفقیت انجامید و این هدف عاشقانه و خالصانه کاملاً متفاوت است با اهداف جنگ‌های کشورهای مستکبر که چیزی جز سلطه‌طلبی و کشورگشایی را دنبال نمی‌کنند(خدری، 1371: 22-19).

22-2. شعر دفاع مقدس

شعر دفاع مقدس، همانند شعر دوره‌های دیگر، دارای ویژگی‌های منحصربه‌فردی است، زیرا همان‌گونه که می‌دانیم جامعه و حوادثی که در آن رخ می‌دهد بر شعر شاعران هر دوره تأثیر به سزا دارد و ازآنجاکه شاعر از دل جامعه و مردم برخاسته، همواره تحت تأثیر حوادث اجتماع می‌باشد، به طور مثال: شاعری که در طبیعتی سبز و خرم زندگی می‌کند همواره در شعرش از تصاویر طبیعی سبز الهام می‌گیرد و تصاویر شعری او به طور قطع با شاعری که در طبیعت کویر زندگی می‌کند، متفاوت است. حال چگونه می‌توان تأثیر جنگ تحمیلی هشت ساله‌ی عراق علیه ایران را بر شعر دوره‌ی دفاع مقدس و حتی شعر دوره‌های بعد، نادیده انگاشت.

شعر دفاع مقدس با آغاز جنگ تحمیلی عراق علیه ایران و شروع جانبازی‌ها و

دلاوری‌های ملت ایران، به خصوص، جوانان مشتاق شهادت، آغاز گشت و با زبانی ساده و دور از تصاویر شعری دشوار، ادامه یافت.

در شعر این دوره کمتر شاهد کنایه‌های دشوار و سمبل و تصنع و تکلف می‌باشیم، در حالی که جای آن را تشبیهات صریح و بر مبنای واقعیت به منظور شرح اخبار جنگ گرفت به عبارت دیگر، شروع ناگهانی این جنگ و عمق فاجعه‌ی آن به حدی بود که دیگر فرصت آرایهپردازی برای شاعران، باقی نماند و درنتیجه شعر این دوره دچار شعارزدگی و شتاب‌زدگی و کمبود عاطفه و تخیل گردید و تنها به عنوان زبان روایت و خبر مورداستفاده قرار گرفت.

مضمون شعر دفاع مقدس که در زمان دفاع، شامل مضامینی مانند ترغیب رزمندگان به نبرد، یاد مناطق جنگ‌زده، تطبیق حوادث جنگ با حوادث عاشورا و ... بود به مضامینی چون حسرت به حال شهیدان و یاد و خاطره آنان، تنهایی و غربت، شرم از شهیدان و ... تغییر یافت که در قسمت بررسی و تحلیل محتوای شعر دفاع مقدس به طور گسترده به آن خواهیم پرداخت(قاسمی، 1384: 71-67).

23-2. ویژگی‌های سبکی شعر دفاع مقدس

1-23-2. از لحاظ زبانی

در سال‌های اولیه‌ی دفاع مقدس، شاهد زبانی ساده و بدون تعقید و آرایه‌های ادبی ملایم هستیم اما از حدود سال‌های 70-64 شاهد تصویرها و نمادهایی برگرفته از شعرهای بیدل و سپهری می‌باشیم که به دشواری اشعار انجامید. به عنوان مثال؛ مثنوی‌های احمد عزیزی که به داشتن ترکیب‌های بدیع در تصویرهای شعری معروف است و گاه این ترکیب‌ها، ترکیب‌های شاعران سبک هندی به خصوص بیدل دهلوی را خاطرنشان می‌کند، ترکیب‌هایی مانند؛ «جبرئیل آباد الهام» و «آب‌بازی‌های فطرت» در شعر زیر، ترکیب‌های بیدل وارند که به زیبایی در شعر فارسی نشسته‌اند:

این

زمین سرگشته نام شماست

جبرئیل

آباد الهام شماست...

دانه‌ای از

خوشه خرمن بچین

آب‌بازی‌های

فطرت را ببین

2-23-2. از لحاظ ادبی

در این دوره تمام قالب‌های شعری اعم از نو و کهن، کاربرد دارد مثل؛ تمام دوران، غزل، سردمدار بوده و رباعی و دوبیتی نیز جایگاه ویژه‌ای دارند. استفاده از آرایه‌های ادبی، چندان

رایج نیست زیرا هدف این سروده‌ها پیام‌رسانی و ترغیب به نبرد و به تصویر کشیدن لحظه‌های شکوهمند جبهه و جنگ است و فرصت آرایه‌پردازی نیست.

از سال‌های 65-61 شاهد جریان ترکیب‌سازی هستیم و آغاز دهه‌ی هفتاد را باید اوج بهره‌گیری از افاعیل عروضی بلند و غیر متعارف در قالب غزل، دانست اما پس از سال‌های دفاع مقدس، استفاده از ردیف‌های بلند و عمدتاً اسمی و وزن‌های نرم و ملایم، فضایی دیگر به سروده‌های این دوران می‌بخشد.

آرایه‌های ادبی لفظی چون جناس و واج آوایی و تکرار و آرایه‌های ادبی معنوی چون ایهام، تشبیه، استعاره، تلمیح، تناسب، تشخیص و کنایه وارد میدان گشته و بی‌آنکه به تصنع و تکلف کشد به اشعار این دوران زیبایی قابل‌توجهی می‌بخشد از لحاظ محور عمودی نیز در بیشتر این اشعار، پیوستگی وجود دارد.

در مجموع، شعر این دوران با اندکی اغماض، رسا و روان و قابل قبول است.

3-23-2. از لحاظ رفتاری

از آغاز انقلاب اسلامی، شاهد پیوستگی عمیق مفاهیم اسلامی مخصوصاً عاشورا و جهاد در شعر این دوره هستیم از دیگر مضامین آن، دعوت به مبارزه، روح شهادت‌طلبی، ترغیب رزمندگان به نبرد، حسرت به حال رفتگان و ... است(سنگری، 1383 : 24-22).

فصل سوم: نماد

1-3. تعریف لغوی نماد، رمز و سمبل

«نماد» با فتح نون و سکون دال(بر وزن سواد)، از نمود( بر وزن ودود) است. «نمودن» یعنی «نشان دادن» در این صورت مفهوم متعددی دارد. هم چنین از ریشه «نُمود» به ضمّ نون، به معنی «ظاهر شدن و نمایان گردیدن، در برخی متن‌ها و فرهنگ‌های کهن به چشم می‌خورد. با این تلفظ ، مفهوم لازم را در بردارد که در معنی فاعلی نیز به کار رفته است؛ یعنی «ظاهر شونده و نمایان گردنده». (رامپوری، 1242: ذیل واژه نامه)

در صیغه مصدری (نماییدن) و با مفهوم متعددی (نمایان گردانیدن) نیز آمده است؛ نزدیک به همین معنی، کلمات «نمایه»، «نمودن» و گاه «نمونه» و مانند آن‌ها در اشعاری از منابع قدیم به چشم می‌خورد. نظر به همخوانی و قرابت با معانی اصطلاحی رایج امروز نماد در ادبیات و هنر، مناسب‌ترین و جامع‌ترین تعریف لغوی را صاحب آنندراج عرضه کرده است که نماد را در مفهوم متعددی و به معنای فاعلی آن، یعنی «ظاهرکننده» و «نشان‌دهنده» آورده و دهخدا نیز

در لغت‌نامه عیناً عبارت آنندراج را پذیرفته و شاهد مثال را نیز از همان مأخذ نقل کرده است.(دهخدا، 1377: ذیل واژه نامه)

رمز، معادل عربی نماد است که در زبان فارسی نیز به کار می‌رود این کلمه در اصل، مصدر ثلاثی مجرد «نَصَرَ یَنصُرُ» و «ضَربَ یَضرِبُ» است. معنی آن به

لب، چشم، ابرو، دهن، دست و یا به زبان اشاره کردن است. این کلمه هم چنان که در زبان عربی، در زبان فارسی نیز به معانی گوناگون به کار رفته است، از جمله: اشاره، راز، سرّ، ایما، دقیقه، نکته، معما، نشانه، علامت، اشاره کردن، اشاره کردن پنهان، نشانه مخصوصی که از آن مطلبی درک شود، چیز نهفته میان دو کس که دیگری بر آن آگاه نباشد و بیان مقصود یا نشانه‌ها و علائم قراردادی و معهود است.

سَمبُل (Symbol)معادل انگلیسی نماد است و در اصل یونانی از دو جزء Syn=Sym وballein ساخته شده است. جزء اول این کلمه به معنی «باء» ، « با هم» و جزء دوم به معنی «انداختن»، «ریختن»، «گذاشتن» و «جفت کردن» است. پس کلمه (Symballein)به معنی «با هم انداختن»، « با هم ریختن» ، « با هم گذاشتن»، «با هم جفت کردن» و نیز به معنی «شرکت کردن»، «سهم دادن»، «مقایسه کردن» است.

کلمه (Symbol)در یونانی از همان اصل است و به معنی «نشانه» یا «علامت» به کار می‌رود. به هر حال این کلمه در ایران، ابتدا از زبان فرانسه با تلفظ «سَمبُل» ترجمه شده بود، اکنون هم با همان تلفظ در زبان فارسی رایج است؛ به عنوان نمونه فرهنگ نفیسی«سمبل» را چنین تعریف کرده است: ( پورنامداریان، 1367: 1).

«نشانه، نشان، علامت، نماینده، نمونه، رمز، شبه، صورت». در فرهنگ فارسی معین نیز ذیل سمبل(Symbol)به فرانسه (Symbol)معانی نشانه، علامت، مظهر و هر نشانه فرادادی اختصاصی آمده است.

از آنجا که مفهوم این سه لغت، صرف‌نظر از پاره‌ای اختلافات جزئی، یکی است، در این پژوهش به جهت رعایت اختصار از کلمه «نماد» استفاده می‌شود.

2-3. تعریف اصطلاحی و تفسیر نماد

«نماد» از اصطلاحاتی است که روانکاوان و روان شناسان، دین شناسان و محققان پدیدارشناسی دینی، پژوهشگران عرصه‌های عرفان و تصوف، اسطوره شناسان و هنرمندان مختلف تعریفی از آن ارائه کرده و از منظر خود به آن نگریسته‌اند.

همین فراگیری، ارائه تعریفی جامع‌ومانع را از نماد دشوار می‌کند. اگر چه همه افرادی که به تعریف نماد پرداخته‌اند به گنگ بودن و کامل نبودن تعاریف خود اعتراف کرده‌اند، اما در میان تعاریف ارائه شده، نقطه مشترکی وجود دارد و آن عبارت است

از این سمبل و نماد باید معنایی فراتر از معنای ظاهری داشته باشد.

سردرگمی و تشویش در تعریف نماد نشانگر این مطلب است که: نماد عنصری سرکش و غیر قابل تعریف است و تأمل و تلاش هر چه بیشتر برای تعریف نماد، فقط ناگشودگی، بی‌کرانگی و عروج بیشترش مدد می‌رساند.

یونگ می‌گوید: «سمبل دارای جنبه ناخودآگاه وسیع‌تری است که هرگز به طور کامل توضیح داده نشده و کسی هم امیدی به تعریف آن ندارد.»

اما در این پژوهش برای مشخص شدن چارچوب کار، ناچاریم نماد را به عنوان یک مقوله ادبی تعریف کنیم: نماد از منظر علوم بلاغی(که مبنای این پژوهش است) کلمه، عبارت و یا جمله‌ای است که علاوه بر معنای ظاهری، طیف معنایی گسترده‌ای به خواننده القا کند، عمل به‌کارگیری با شیوه بکار بردن، پردازش و تبدیل مفاهیم به نماد را «نمادپردازی» گویند؛ در واقع نمادپردازی، مجموعه مراحل و تبدلات فرآیند تکون یک ساختار نمادین است، با این توصیف نمادپردازی در برابر (Symbolization) قرار می‌گیرد(گوستاو، 24:1352)، (قبادی، 1388: 44).

3-3. تفاوت نماد با دیگر واژه‌ها و اصطلاحات مشابه

اشاره

نماد(رمز و سمبل) در بسیاری از موارد با واژه‌ها و اصطلاحات مشابهی همچون نشانه‌ها، تمثیل و استعاره در حوزه‌ی معنایی دچار تداخل و تلاقی می‌شود و به دلیل تساهل و تسامح اهل قلم و گاه به دلیل یکسان انگاری یا همسان پنداری این تعبیرات از سوی نویسندگان به جای یکدیگر به کار می‌روند؛ از این جهت نگاهی گذرا به دایره‌ی مفهومی هر یک از این عناصر هم پیوند، همراه با بیان تفاوت‌ها و اشتراکات احتمالی آن‌ها راهگشا خواهد بود.

صور خیال از اصطلاحات علوم ادبی است برخی محققان نوشته‌اند که نماد تا آنجا که بر معنایی غیر از معنای ظاهری دلالت می‌کند- یعنی معنای مجازی- به عنوان یکی از صور خیال و در ردیف استعاره قرار می‌گیرد و چون علاوه بر معنای مجازی اراده‌ی معنای حقیقی و وضعی آن هم امکان‌پذیر است باز به نوعی از صور خیال، یک کنایه است، اما نماد اصولاً از دایره‌ی صور خیال بیرون است آنچه نماد را از صور خیال جدا می‌سازد«اصالت» نماد است.

نمادها واجد اساسی روحانی هستند

و به قلمرو عقل شهودی و اشراقی تعلق دارند لذا می‌توان گفت که اساس سمبلیسم در مرتبه‌ی ادراک حقیقت شناخت بی‌واسطه(کشف و شهود) است و در مرحله‌ی بیان حقیقت، نیز زبان نماد کهن‌ترین و در عین حال غنی‌ترین زبان‌ها به شمار می‌رود، زبانی که ظرفیت آن پایانی ندارد.

1-3-3. نشانه و نماد

مفهوم ساده و واحدی را می‌رساند؛ مثل علایم رانندگی یا پرچم. دریافت چنین پیام نشانه‌هایی نیاز به بسترسازی و متن خاصی ندارد؛ از این رو، نشانه از جهت انتقال پیام خودکفاست . حال آنکه دریافت پیام نماد و نوع آن پیام، بستگی به متن یا عوامل پیرامون آن دارد(داد، 1373: 449-500) .

نشانه‌ها عموماً حامل معنایی یک لایه، قراردادی، پرکاربرد و همه فهم هستند و کمتر از چارچوبه ی مفهومی که برای آن‌ها وضع شده، عدول می‌کنند؛ اما نمادها از قابلیت معنا پذیری بسیار برخوردار هستند و در موقعیت‌های گوناگون انعطاف لازم را برای پذیرش مفاهیم و تفاسیر متنوع دارند.

آن‌ها گاهی در فراسوی معنا جای می‌گیرند و جنبه‌هایی از تجربه‌های پیدا و پنهان زندگی و حقیقت را در سایه روشن خود بازتاب می‌دهند شاید بتوان این تشابه ظاهری برای نشانه و نماد قائل شد که هر دو علاوه بر پیام مستقیمی که به فراخور ماهیت خود القا می‌کنند بر چیزی غیر از خود دلالت دارند.

علامت ( نشانه) به شکل یا موجودی (طبیعی یا دست‌ساخته بشر) گفته می‌شود که دارای معنی و مفهومی واحد می‌باشد که آن معنای واحد بیشتر به‌واسطه‌ی شباهت نماینده‌ی آن شی انتخاب شده است ولی برعکس نماد(رمز و سمبل) شکل یا موجودی(طبیعی یا دست ساخته بشر) است که دارای معانی متعدد است که بیشتر به صورت تصادفی و قراردادی نماینده‌ی آن شی انتخاب شده است.

با توجه به دو تعریف ارائه شده عنصر مشترک میان همه‌ی این کاربردهای متداول، آشکار ساختن مفهوم چیزی دیگر با دلالت کردن بر آن چیز می‌باشد این آشکار ساختن مفهوم در نماد نه به دلیل شباهت دقیق میان دو چیز بلکه از طریق اشاره‌ی مبهم یا از طریق رابطه‌ی اتفاقی و قراردادی است در حالی که این نماینده بودن در نشانه و سایر موارد مشابه، شباهت دقیق و با وجود قرینه‌هایی در کلام صورت می‌گیرد.

اندیشمندان اروپایی نظریه‌هایی در این زمینه ارائه کرده‌اند که بیان این موارد ما را به شناخت هر چه بیشتر این موضوع کمک می‌کند.

بوهلر(1983(Buhlerسخن را در ارتباط با ذهن گوینده «Sympton» در ارتباط با معنی و محتوا، سمبل؛ و در ارتباط با شنونده «Signae» توصیف می‌کند.

ویلست چری(1975(Wilst Chrryاز کلمه‌ی نشانه (Sing) وسیله‌ای را اراده می‌کند که برای بیان هر واقعه‌ی طبیعی به منظور تبادل معلومات به کار می‌رود و سمیل را به سمبل‌های فرهنگی، دینی که تنها در زمینه‌های تاریخی ویژه قابل تغییر است از قبیل تاج، صلیب اختصاص می‌دهد.

علاوه بر این تعاریف، به صورت‌های تصویری این علائم و نمادها در کتاب‌های گوناگون از جمله «علائم و نمادها» « نوشته‌ی «رودلف مدلی» ترجمه‌ی یوسف کیوان شکوهی، جستاری درباره‌ی «مهر و ناهید» نوشته‌ی« محمد مقدم»، «اساطیر ایران باستان» نوشته‌ی«عصمت عرب گلپایگانی» می‌پردازیم تا بهتر بتوانیم تفاوت این دو را از همدیگر تشخیص بدهیم.

2-3-3. خاصه و نماد

خاصه واقعیت یا تصویری است برای دادن علامتی مشخص از یک شخصیت، کلیت یا از یک وجود ذهنی، بدین ترتیب که وسیله‌ای خاص انتخاب می‌شود تا کاملاً نشان‌دهنده‌ی آن باشد. چندان‌که ترازو خاصه‌ی عدالت و بال خاصه‌ی نیروی هوایی است. (شوالیه و آلن گرابران، 1388 :25).

بنابراین خاصه تنها می‌تواند یک معنا داشته باشد و باید خالی از ابهام باشد در حالی که سرشت نماد، ابهام و چند معنا بودن آن است.

3-3-3. تمثیل و نماد

این دو عنصر ضمن قرابت و همبستگی معنایی، در ژرفا بخشیدن به گستره‌ی مفاهیم ادبی، همسان و همسو هستند، با این تفاوت که به قول توماس کارلایل در نماد، مفاهیمی عمیق و بی انتها با عناصر و عواملی ساده و مجرد در هم می‌آمیزد تا ملموس و عینی شود؛ حال آنکه به گفته‌ی کولریچ تمثیل فقط ترجمه‌ی مفاهیم مجرد به زبان تصویر است.

البته ممکن است که تمثیل با گسترش و بسط معنای رمزی جایگزین معنای تمثیلی گردد و این امر باعث دشواری تشخیص آن‌ها از یکدیگر شود. اما آنچه باعث تمایز تمثیل از نماد می‌شود این نکته است که در تثمیل، پدیده‌ها، ماجراها و صحنه‌ها به عنوان نمودهایی قراردادی و از پیش مشخص شده برای مفاهیمی که نویسنده یا شاعر در ذهن دارد، به کار می‌روند؛ از این رو تمثیل معنا و مفهومی معین و محدود دارد که این مفاهیم با اندکی اندیشه و درنگ برای خواننده روشن شود، حال آنکه نمادها، اغلب ناخودآگاه و به عنوان تنها وسیله‌ی تعبیر مقصود از سوی اهل هنر به کار گرفته می‌شوند.

4-3-3. استعاره و نماد

بسیاری از استعاره‌ها، تصاویری هستند که از نظر شمول و بسامد به کارگیری در حوزه‌ی ادبیات و هنر، برجسته و قابل توجه نیستند و به همین دلیل وارد عرصه‌ی سمبل‌هانمی‌شوند. اما اگر تصویری هم از جنبه‌ی ظاهری و هم از نظر ارزش نموداری در موقعیت‌های مختلف پیوسته تکرار شود، از نظر هنری جایگاهی فراتر از استعاره می‌یابد و وارد دنیای شگفت‌انگیز سمبل‌هامی‌شود و در صورت برخوردار بودن از پس‌زمینه‌های غنی فرهنگی ممکن است به پاره‌ای از پیکره‌ی عظیم نظام سمبولیک یا اسطوره‌ای بدل گردد.

اگر چه تقارن و تشابهی میان این دو مقوله وجود دارد با این حال باید دانست که در استعاره قرینه‌ی صارفه ای وجود دارد که فقط باعث هدایت ذهن مخاطب به سوی مفهومی خاص می‌شود؛ ولی نماد به علت مقید نبودن به قرینه‌ای خاص از کمند محدودیت‌های معنایی می‌گریزد و پای در قلمرو ناپیدا کردن تعابیر تخیلی می‌نهد؛ از این رو می‌توان به فاصله گرفتن و دور شدن این دو عنصر از یکدیگر به روشنی پی برد. پس نماد ضمن تفاوت و تمایز چشم‌پوشی ناپذیر با استعاره، بسیار مهم‌تر و پیچیده‌تر از آن است، و این شاید بدان جهت باشد که برخلاف «استعاره» ، «سرچشمه‌ی بسیاری از نمادهای مرسوم ، اساطیر و اعتقادات ملت‌هاست که گاه در بین ملل و اقوام مختلف، مشترک می‌باشد؛ مانند زنده در آمدن از آتش که نماد پاکی و برائت است به این نوع نمادها «نمادهای اساطیری» می­گویند.(میرصادقی، 1373 :281)

5-3-3. اسطوره و نماد

« اسطوره نشان‌گر تلاش انسان باستان در تفسیر کلامی هستی و پدیده‌های موجود در آن و ارتباط انسان با آن بوده است»(فاروق، 2002 :20) .

فرهنگ نویسان عرب «اسطوره» را واژه‌ای عربی دانسته‌اند. از ریشه (سطر) و معنای آنرا افسانه‌ها و سخنان بی‌بنیاد و شگفت‌آورآورده‌اند»(کزازی، 1385 :1-2). این واژه از اصل یونانی(Historia)، به معنی خبر و سخن راست، جستجوی راستی، آگاهی و داستان گرفته شده است»(آموزگار، 1374 :3).

اصل لاتین این واژه از Historyگرفته شده است و مصدر آن Historian به معنی شرح دادن و بررسی کردن است. در انگلیسی به دو صورت Storyبه معنی حکایت، داستان و قصه تاریخی و Historyبه معنی تاریخ و روایت به کار می‌رود. واژه غربی برابر با آن معادل Mythدر انگلیسی، Mythدر فرانسه و Mytheدر آلمانی از واژه یونانیMythos به معنای شرح ، خبر و قصه گرفته شده است. (زارع برمی، 1389 :34).

اسطوره‌ها برای انسان بدوی صورتی حقیقی دارند مالینوفسکی می‌گوید:« اسطوره به گونه‌ای که در یک جامعه‌ی غیر متمدن به شکل بدوی خود حضور دارد، تنها عبارت از داستانی نیست که روایت شود؛ بلکه واقعیتی است که زمانی حیات داشته است. انسان‌های ابتدایی بر این باور بودند که حوادث اسطوره‌ای در زمان ازلی رخ داده‌اند و از آن زمان تاکنون بر جهان و سرنوشت انسان تأثیرگذار بوده اند.

اسطوره‌ها بیهوده حیات ندارند؛ جعلی و یا حتی روایاتی حقیقی هم نیستند، بلکه در نزد بومیان توجیه یک واقعیت ازلی عظیم‌تر و نیکوتر است که زندگی، سرنوشت و اعمال کنونی انسان به واسطه آن معین می‌شود»(اسماعیل پور، 1382 :341).

اسطوره‌ها علت وجودی یک پدیده، منشأ آن، آیین و آداب و رسوم را تبیین می‌کنند. عناصر بازیگر در اساطیر چون، طبیعت، آسمان، زمین، ابر، دریا، سنگ، باد... زنده‌اند و تجسمی انسانی الهی می‌یابند. « اما این الهه‌ها موجوداتی گوشه‌گیر و منزوی نیستند؛ بلکه در بطن زندگانی بشر حضوری پویا دارند و با انسان همراه می‌شوند«(الأبویی، 1948 :95-94)

اسطوره به لحاظ مفهوم و پیام و نیز به لحاظ ساختار و قالب، بیشترین پیوند را با نماد دارد اسطوره در اصل یک پیام نمادین و نوعی دلالت رمزناک است.

اسطوره، گفتار برگزیده و نمادین تاریخ است نه زاییده‌ی طبیعت اشیا، نمادها،

رویدادهای اسطوره‌ای را از تک مخاطبی و شخصی شدن زمانی و مکانی نمودن دور می‌کنند و با تأثیر بر ناخودآگاه مخاطب، باعث می‌شوند که اسطوره از حالت مصداقی به مفهومی و از جزئی به کلی و از زمانی و مکانی به فرازمانی و فرامکانی تبدیل شود؛ از این روی بقای اسطوره‌ها در زبان نمادین آنهاست(قبادی، 1386 :116).

نماد و اسطوره هر دو ریشه در ناخودآگاهی دارند.«کاسیرر» بر این باور است که «در آغاز هیچ یک از نمادها به‌گونه‌ای مستقل و متمایز از دیگر نمادها پدیدار نمی‌شوند؛ بلکه هر یک از آن‌ها باید از زهدان مشترک اسطوره بیرون آید» (کاسیرر، 1367 :97).

اسطوره بیان نمی‌شود، مگر به زبانی نمادین؛ برای آشنایی با زبان اساطیر باید زبان نمادها را دانست.« آن چه درباره اسطوره صادق است، در مورد رمز نیز مصداق دارد . رمز مانند اسطوره به جوهر زندگانی روحانی تعلق دارد رمز مبین عمیق‌ترین ساحات واقعیت است و بنا به ضرورت به وجود آمده و کارکرد خاصی دارد که همانا آفتابی کردن سری‌ترین کیفیات وجود است(ستاری، 1381 :151).

4-3. عقل نمادسازی و نمادپردازی

هنگام مواجه شدن با نمادها و متون رمزی و سمبلیک، این سؤال به ذهن متبادر می‌شود که چرا انسان از زبان نمادین بهره می‌جوید؟

به این پرسش، جواب‌های گوناگونی داده‌اند:

می‌آفریند. (پورنامداریان، 1367: 36)

5-3. ضرورت بازکاوی و رمزگشایی آثار نمادین

می‌دانیم که در آثار ادبی رمزی، زبان به سبب برخورداری از خصلت نمادینگی و سمبولیک، کاربردی پذیرفته شده و عادی ندارد. عناصر و مؤلفه‌های زبانی در فضایی فراسوی وظیفه‌ی ارتباطی، تجربه شده و اندیشیده قرار می‌گیرند و لغات و تعبیرات فراتر از معانی روزمره، مرده آسا و کلاسیک خود، نقشی پویا، روان، منعطف و شکل‌پذیر می‌یابند و به سبب الهام و رهاشدگی از نظام قراردادی، بار معنایی گسترده‌ای را بر‌نمی‌تابند.

بدین جهت برخی از مفاهیم به گونه‌ای در ساخت و زنجیره‌ی کلام و بیان شاعرانه، پیچش و بافت هنری و رازورانه می‌یابند که بدون درک درست نمادها و فهم اصول و موازین مکتب رمزگرایی، دریافت آن‌ها نامیسر به نظر می‌رسد. در چنین مواردی است که لازم می‌آید برای ادراک مفهوم معرفت نمای نهفته در این آثار، نمادها در فرایافتی تیزبینانه، تفسیر و تأویل شوند و پیچ و تاب‌های رمزآلود آن‌ها توسط رمزخوانان و رازدانان گشوده شود؛ گرچه هیچ شارح و تأویل گری نباید مدعی دستیابی به همه‌ی لایه‌های تودرتو و معماوار اندیشه در اثری رمزی باشد، زیرا « در آثار رمزی کلمات به منزله‌ی رموز و طلسم‌هایی هستند که راه بردن به باطن و دست یافتن به راز و حقیقت

مکتوم آن‌ها جز از طریق گشودنشان میسر نیست»(پور نامداریان، 1376 :8).

پس ما در هنر و ادب نمادگرا با زمینه و متنی که سرشار از ابهامی گنگ و مه‌آلود است، سروکار داریم، جهانی را تجربه می‌کنیم که در آن، زبان صراحت ندارد و دلالت زبانی، دم‌دستی و روزمره نیست. بلکه همه چیز در پرده‌ای تاریک و روشن قرار دارد و وضوح و یکسویگی معنایی، جای خود را به پیچیدگی، رازناکی و چند پهلویگی اندیشمندانه می‌دهد و ویژگی‌هایی از این دست ایجاب می‌کند که این گونه متون از سوی روشنگران و رمزگشایان ، پذیرای تفسیرها و تأویل‌هایی اسرارآمیز فراوانی گردند . البته یکی از دلایل این معنا پذیری های متفاوت در آثار نمادین، برخوردار بودن آن‌ها از بن‌مایه‌ها و ریشه‌های اساطیری ژرفناکی است که تشکیل‌دهنده‌ی شالوده و زیرساخت بسیاری از این نمادپردازی‌ها هستند.

6-3. دلایل استفاده از نماد

7-3. زمینه شکل‌گیری نماد در شعر

شاعران معمولاً نمادها را از زمینه‌های فرهنگی‌ای که در جامعه وجود دارد استخراج می‌کنند ازاین‌رو طبقاتی از مردم برای درک آن آمادگی بیشتری دارند. به هر حال در نماد معمولاً یک

قرینه فرهنگی مطرح است؛ مثلاً در این شعر نیما: «شب قورق باشد بیمارستان» ظاهراً بیمارستان نماد ایران و جامعه ایرانی عصر شاعر است.

بیمارستان در فرهنگ ما با سکوت، بدبختی و گرفتاری همراه است. گاهی زمینه نماد، سنن ادبی و تلمیحات است؛ مثلاً: گندم با توجه به تلمیح گندم خوردن آدم و

حوا می‌تواند نماد بلیه و بدبختی باشد و یا سلیمان که نماد هیبت است. اما به طور کلی نماد حد و حدودی ندارد و نویسنده به مناسبات بحث خود هر چیزی را می‌تواند تبدیل به نماد کند، چنان که مولانا کرده است و خواننده باید به قراین معنوی متوجه نمادهای او شود:

حرف قرآن را ضریران معدنند خر نبینند و به پالان بر زنند

خر که معمولاً نماد تن یا کندفهمی است، در اینجا نماد اصل و باطن است و پالان را نماد ظاهر و فرع قرار داده است(شمیسا، 1381: 213-214).

8-3. ویژگی‌های نماد و بیان نمادین

عمده‌ترین ویژگی‌های سخن نمادین عبارتند از: آشنایی‌زدایی، معنازایی، اثرگذاری در قوام فرهنگ‌ها و ایجاد وحدت ملی و هدایت جمعی و تحول ارتباط با پدیده‌ها و تقویت جنبه‌های تفسیرپذیری که ذیلاً به آن‌ها پرداخته می‌شود:

1- آشنایی­زایی (defamilarization)یا بیگانه­سازی (different making)از جمله مباحث فرمالیست‌های روس، به خصوص شکلوفسکی است. از جمله معانی این اصطلاح در آثار وی عبارت است از: تمامی شگردها و فنونی که مؤلف آگاهانه از آن سود می‌جوید تا «جهان متن را به چشم مخاطبان بیگانه بنمایاند» نویسنده به جای مفاهیم آشنا، واژگان ، شیوه بیان و با نشانه‌های ناشناخته را به کار می‌گیرد (احمدی، 1370: 48).

با توجه به این مفهوم روی آوردن به نماد یکی از راه‌های آشنایی‌زدایی یا فراتر از آن، نهایت آشنایی‌زدایی است؛ یعنی آن گاه که شاعر به سخن نمادین رو می‌آورد و هاله‌ای از معانی ناآشنا را که در پشت کلام پنهان است، به کار می‌گیرد.

هنگامی که شاعر تحت تأثیر هیجان عاطفی شدید سخن می‌گوید، به معنی نمی‌اندیشد و معانی مختلفی که تحت تأثیر حالت عاطفی شدید در ذهن او خطور می‌کند، انگیخته‌ی حالتی است که شاعر با آن درگیر است. در این حال زبان برای بیان این حالت، باید ظرفیت تازه‌ای از طریق به‌کارگیری همه عناصر ممکن آشنایی‌زدایی پیدا کند، بنابراین آشنایی‌زدایی از زبان به‌گونه‌ای کاملاً آگاهانه برای افزایش ظرفیت انتقال عاطفه علاوه بر انتقال معنی صورت نمی‌گیرد، به

همین سبب صورت‌های

خیال که در علم بلاغت قدیم هیچ‌گاه نمی‌بایست چندان معنی را مبهم کند که مانع اصلی رسانگی معنی شود، در اینجا تبدیل به نماد می‌شود که معنی آن قابل‌تشخیص نیست و چون معنی در این حال در شعر مکتوم است یا بهتر بگوییم معانی متعدد در آن، وجود بالقوه دارد، کشف معانی به عهده خواننده و در گرو تأویل به اقتضای ذهن او می‌ماند(پورنامداریان، 1374:15).

چنانچه بیان شد، آشنایی‌زدایی حاصل از نماد، برخلاف نظر شکلوفسکی، آگاهانه نیست، بلکه به صورت ناآگاهانه روی می‌دهد، پس در بیشتر موارد «ناآگاهانه بودن» یکی از ویژگی‌های نماد است که یونگ هم بر آن بسیار تأکید کرده است.

1- نمادها از آنجا که دارای معانی ضمنی هستند، به لایه‌های معنایی فراتر از خود اشاره دارند و پیوسته در حال فربه شدن و معنازایی اند، چرا که نماد، زاده در هم فشردگی و جا به جایی و ترجمان ناخودآگاه روان آدمی است و این درهم فشردگی در عرصه زبان معناهای متعدد را القا می‌کند، همین کشف معانی متعدد است که لذت ادبی حاصل از نماد را مضاعف می‌نماید.(الیاده، 1362: 45)

2- نمادها رابطه ما را با جهان بیرون تحت تأثیر قرار می‌دهند، به همین دلیل ملت‌های دارای فرهنگ‌های ریشه‌دار، استوار و پرمایه، از نمادهای گسترده‌تر و عمیق‌تری برخوردارند، لذا فرهنگ این اقوام آسیب‌پذیرتر و پابرجاتر است.نمادها تصویری منفرد از مفاهیم نیستند، بلکه در جوهر و ذات معانی ضمنی و مدلول‌هایی که از آن‌ها برمی‌خیزند، سهیمند، مانند: نماد «کبوتر» که علاوه بر القای صلح و دوستی در ترسیم مدلول و تحقق و واقعیت صلح و سازگاری نیز می‌تواند مؤثر باشد و یا «پرچم» که علاوه بر نمایاندن استقلال و اقتدار ملی، در تحقق واقعیت و حقیقت آن نیز اثرگذار است. نمادها دارای هویت جمعی هستند و از آنجا که وحدت کلی دارند، از لازمه پذیرش جمعی نیز برخوردار شده‌اند. همه‌ی متفکرانی که به بحث درباره نظریه‌های ادبی پرداخته‌اند از ارسطو تا هگل و غیره، بر وحدت کلی نماد تأکید کرده‌اند

3- به دلیل اینکه نماد ماهیتاً مبهم و چند مدلولی است، بستر مساعد برای تولید معنی و تفسیر به شمار می‌آید. نمادها چگونگی ارتباط ما را با پیرامون، اشیا و فرآیندهای بیرونی متحول می‌سازند، چرا که فقط با قوه عقلانی و منطقی آدمی سروکار دارند، بلکه همه تارهای هستی او را به ارتعاش در می‌آورند، به طوری که پژواکش در سراسر

وجود آدمی تأثیر می‌گذارد. از این رو هر نمادی در فرهنگ و فضایی که به کار می‌رود، ارتباط و نسبتی خاص با پیرامون خود برقرار می‌کند و درک درست القائات و معناهای آن با تأمل و دقت در فضای اطراف آن ممکن می‌شود(قبادی، 1388: 48 و 47).

9-3. سمبولیسم در اروپا

نخستین پیام‌آور این عصیان فکری «شارل بودلر» بود که از طرفداران هنر برای هنر شمرده می‌شد، ولی با راه تازه‌ای که پیش گرفت بنای مکتبی تازه به نام سمبلیک گذاشت و با انتشار دیوان خود به نام «گل‌های شر» دنیای شعر را تکان داد(سید حسینی،1351، ش: 8-6).

در ادبیات نمادگرایان سعی کردند پوسته‌ی زندگی را بشکافند و دنیای زیرین و نامحسوس را آشکار سازند و در واقع آن‌ها به نوعی کشف و شهود عرفانی معتقد بودند(فرزاد، 1381ش: 174).

از سردمداران این مکتب جدید می‌توان به «استفان مالارمیه»، «ادگار آلن پو»، «تی اس الیوت» و ... اشاره کرد(تنوجی،1995م: 24).

سمبولیسم«هنر بیان افکار و عواطف نه از راه شرح مستقیم، نه به وسیله‌ای تشبیه آشکار آن افکار و عواطف به تصویرهای عینی و ملموس بلکه از طریق اشاره به چگونگی آن‌ها و استفاده از نمادهایی بی‌توضیح برای ایجاد آن عواطف و افکار در ذهن خواننده است(چدویک، 1378ش: 11).

اساس تفکر اولیه‌ی این مکتب بر فلسفه استوار بود و ابتدا در شعر و سپس در رمان و نقد ادبی و پس از آن در موسیقی و نقاشی و دیگر هنرها تجلی یافت و با وجود آن که مکتب رمزگرایی یک مکتب تازه است اما ریشه‌های آن در ایام باستان یافت می‌شود و افلاطون اولین کسی است که به دوگانگی در حقیقت اشیاء اشاره کرد و تعبیری از هر چیزی را سایه‌ای از عالم مُثُل، عالمی ماورای این عالم می‌دانست. پس این تفکری کاملاً جدید و هنر نیست (تنوجی، 1995م:239 و 238).

رمزگرایی یک مکتب است که از تجانس غیر محسوس بین اشیاء و انسان‌ها رمز می‌سازد و به جای آن چیز از رمز شعری استفاده می‌کند(معلوف،1986م:240).

1- حالت اندوهبار و آن چه را که از طبیعت موجب ناامیدی و ترس است را بیان

می‌دارد.

2- به سمبل‌ها، اشکال و آهنگ‌هایی که احساسات، نه عقل و منطق آن را پذیرفت توجه دارد.

3- به یاری احساس و تخیل، حالت‌های روحی را در میان آزادی کامل با موسیقی کلمه‌ها و با آهنگ و رنگ و هیجان تصویر می‌کند.

4- می‌کوشد حالت‌های غیرعادی روانی و معرفت‌های نا به هنگامی را که در ضمیر انسان پیدا می‌شود و هم‌چنین حالت‌های مربوط به نیروی مغناطیسی را در آثارش بیان کند.

1- چون انسان دستخوش نیروهای ناشناسی است که سرنوشت او را تعیین می‌کند ازاین‌رو حالت وحشت‌آور این نیروها را در میان نوعی رؤیا و افسانه بیان می‌کند.

2- آثاری که از آنان به وجود آمده برای هر خواننده به نسبت میزان ادراک و وضع روحی او مفهوم است یعنی هر کس به نوعی آن را درمی‌یابد و می‌فهمد.

3- آنان تا حدی از واقعیت عینی دور شده‌اند و به واقعیت ذهنی پرداخته‌اند(امید 13/6/88).

10-3. سمبل از دیدگاه یونگ

کارل گوستاو یونگ روان‌شناس سوئیسی اولین کسی است که به کاربرد و تبیین رمز به معنای امروزی پرداخت و پس از پژوهش و بررسی‌های زیاد رمز را این‌گونه تعریف می‌کند « آن چه که ما سمبل می‌نامیم عبارت است از یک اصطلاح، یک نام و یا حتی تصویری که ممکن است نماینده چیز مأنوس در زندگی روزانه باشد و با این حال علاوه بر معنای آشکار و معمول خود معنای تلویحی به خصوصی نیز داشته است، سمبل معرف چیز مبهم، ناشناخته یا نهان از ما است. سمبل دارای جنبه‌ی خودآگاه وسیع‌تری است که هرگز به طور دقیق تعریف یا به طور کامل توضیح نگردیده است» (طهماسبی،1389ش:62).

عصر رمزگرایی عصری بعد از عصر رمانتیک در ادبیات است و در بررسی آن باید به قومیت و عصر و نوع ادبی توجه داشت، زیرا آن چه که مربوط به ادبیات فرانسه می‌شود همان حرکت 1995م- 1985م است که اصل و شالوده‌ی سمبولیسم است

اما عصر پس از آن بیشتر مورد توجه ادبا است نه اصل آن و هم چنین هر ادیبی بنا بر قومیت و ادبیات خود تصویری از سمبولیسم را ارائه می‌دهد. پس سمبولیسم یک اصل جهانی یا قومیاتی متفاوت بین ادبا است که بعضی به آن شاخه‌های هنری، سیاسی، فلسفی و ... اضافه می‌کند(بلکیان، 1995م:23).

تی اس الیوت در تعریف رمزگرایی می‌گوید:« تنها راه برای نمود عاطفه در شکل فنی همان ایجاد معادل موضوعی می‌باشد یعنی مجموعه‌ای از اشیاء یا جایگاه‌ها و با سلسله‌ای از حوادث که در نهایت معادلی برای این عاطفه و احساس شاعر می‌شود همان رمزگرایی است». پس شعر رمزی به ناچار نوعی غموض و ابهام را در وجود خویش دارد (تشادویک، 1992م: 41-40).

جیمز بیکر بین رمزگرایی رمانتیک و رمزگرایی جدید تفاوت قائل می‌شود و می‌گوید: رمز رمانتیک شاقول است و اگر ما نظام قدیم در سلسله‌ی وجود را در نظر بگیریم در این نظام عنصر«تحت» و «فوق» را داریم که یکی برای دیگری رمز می‌ساخت اما در رمزگرایی جدید «فوق» و «تحت» جایگاه خود را از دست داده است و رمزگرایی حالتی افقی به خود گرفته است. به طور کلی می‌توان گفت شعر جدید عنصر متعالی را در رمز از دست داده است و با

حالتی افقی در حرکت است و رمزها در جستجوی چیزی والاتر و برتر نیستند (پارت، 1992م 19).

به طور کلی می‌توان گفت که رمزگرایی، در هم شکستن ماورای واقع برای رسیدن به عالم افکار می‌باشد چه این افکار از عواطف و درون شاعر باشد چه افکاری با معنای افلاطونی در عالم مُثُل که انسان به آن اشتیاق فراوان دارد(تشادویک،1992م،46).

11-3. نماد از دیدگاه علم بیان

رمز با اشاره و علامت و تصویر به علت بودن بین محدود و نامحدود متفاوت است به طوری که هر دو رمز را با خود دارند اما هیچ کدام آن را در انحصار خود ندارند(کندی،2003 م : 53).

رمز با مجاز نیز متفاوت می‌باشد زیرا مجاز کلمه‌ای است که در غیر معنای خودش به کار می‌رود و همراه با علاقه و قرینه می‌باشد و معنایی مشخص دارد اما رمز خود معنایی وسیع دارد و نیازی به قرینه‌ای که ما را به معنا نزدیک سازد، ندارد و علاقه

ندارد، پس رمز از مجاز برتر است(شیرازی، 1370ش: 262).

در علم بیان رمز به عنوان یکی از انواع کنایه محسوب شده است و گفته‌اند:«رمز کنایه‌ای است که وسائط آن اندک باشد و معنی پنهان باشد و احتیاج به قدری تأمل داشته باشد» (پورنامداریان ،1364ش:4).

تفاوت رمز با تمثیل در آن است که رمز به صورت غیر مستقیم در متون تفسیر می‌آید در حالی که تمثیل زاده‌ی تفکر و عقل و مجموعه‌ای از تصاویر و هم چنین رمز به معنای نامحدود اشاره دارد، در حالی که تمثیل با صورت نمایش موضوعی مشخص و معنایی خاص دارد.

تفاوت رمز با استعاره در این است که استعاره در اصل (تشبیه) به دو چیز برمی‌گردد. و آن دو چیز را در خود حفظ می‌کند گرچه استعاره از تشبیه قوی‌تر است اما رمز به بیش از دو فکر یا معنا و احساس برمی‌گردد و تعبیری از چیزی می‌شود که تعبیر آن امکان ندارد. یعنی چیزی را الهام می‌کند بدون این که واضح و روشن سازد.

باید توجه داشت که اشاره جزئی از عالم ماده است در صورتی که رمز از عالم معنا است و اشاره همیشه به یک شیء خاص ارتباط دارد ولی رمز متحرک و متنوع است و می‌تواند به بیش از یک شیء تعلق داشته باشد(حمدان،1981 م: 27، 26).

رمز همان اغراق در استعاره و دور ساختن مدلول کنایه و استعانت از داده‌های توریه است(بکری،200 م: 258).

ایلیا حاوی در کتاب خود رمز را از تشبیه و استعاره و کنایه برتر می‌داند به نظر او در تشبیه که پایین‌ترین حد است طرفین بسیار واضح و روشن است. استعاره کمی از تشبیه بالاتر است ولی باز هم تولد یافته از آن است و در کنایه راهی برای شناختن معنای واقعی(قرینه) وجود دارد. پس هیچ کدام به صورت جزءجزء با رمز برابر نیستند(حاوی،1983م:115).

با همه‌ی این اسالیب گاهی شاعر در وجود خود احساسات و احوال خاصی دارد که نمی‌تواند در قالب استعاره و تشبیه و کنایه ابراز کند و همین امر سبب شده است که شاعر به رمز پناه ببرد زیرا رمز اسلوب تقریر و مقابله و انتخاب نیست و چیزی در آن به چیز دیگر تشبیه نمی‌شود و استعاره گرفته نمی‌شود و کنایه هم محسوب نمی‌گردد، بلکه در باطن و ژرفای یک چیز نفوذ می‌کند و حقایق نهفته را از قلب و وجود یک چیز گنگ و

مغموض بیرون می‌آورد و رمز حقیقت مبهم را با همان ابهام منتقل می‌کند و آن را روشن نمی‌سازد تا از ارزش حقیقت آن .

12-3. سمبولیسم در معنی اجتماعی و خاص

سمبولیسم در معنی اصطلاحی آن، نام یکی از مکاتب ادبی اروپایی است که در نیمه­ی دوم قرن نوزدهم پس از مکاتبی چون کلاسیسم، رمانتیسم، رئالیسم و ناتورالیسم در اروپا شکل گرفته و مانند همه­ی مکاتب ادبی اروپایی، بر روند تحولات و تطورات ادبی سایر ملل نیز تأثیراتی را بر جای گذاشته است. در این میان شعر و ادب معاصر فارسی نیز از حوزه نفوذ و تأثیر این مکاتب و از جمله مکتب سمبولیسم به دور نمانده است تا آنجا که از دیدگاه بسیاری از صاحب نظران یکی از خاستگاه ها و سرچشمه های مهم جریان شعری سمبولیسم اجتماعی فارسی مکتب سمبولیسم اروپایی قلمداد شده است.

ازاین‌رو پیش از این که به جریان سمبولیسم اجتماعی بپردازیم لازم می‌دانیم که توضیحی مختصر از مکتب سمبولیسم و اصول و ویژگی‌های آن به دست دهیم آنگاه شباهت‌ها و تفاوت‌های سمبولیسم شاعران معاصر فارسی را با سمبولیسم شاعران اروپایی بیان کنیم چالزچدویک در کتاب سمبولیسم این مکتب را چنین تعریف می‌کند.«سمبولیسم را می‌توان هنر بیان افکار و عواطف نه از راه شرح مستقیم بلکه از طریق اشاره به چگونگیآن‌ها و استفاده از نمادهایی بی توضیح برای ایجاد آن عواطف و افکار در ذهن خواننده دانست».

پس سمبولیسم یعنی هنر یاد کردن چیزی به صورت خرده‌خرده تا آنکه وصف حالی از آن برملا شود که برملا شدن این رمز از طریق یک سلسله رمزگشایی و تأویل انجام می‌پذیرد.

این تلقی از شعر، نخستین بار به طور مشخص در مجموعه‌ی شعر «گل‌های شر» اثر شارل بودلز فرانسوی مجال ظهور و بروز یافت کسی که او را پدر سمبولیسم لقب داده‌اند. دیگر پیروان این مکتب، مالارمه، پل ورلن، آرتوررمبو (همگی از فرانسه)

هستند.

سرانجام در سال 1886 ژان مورئاس با درج مقاله‌ای در روزنامه­ی فیگارو بیانیه­ی شعر سمبولیسم فرانسه را تدوین کرد و بدان رسمیت و هویت بخشید از آن پس این مکتب در سایر کشورهای اروپایی و آمریکایی نیز پیروان صاحب نامی چون: تی .اس.الیوت.جیمزجویس.موریس مترلینگ. الکساندر بلوک. ویلیام باتلریتز را به خود اختصاص داد.

13-3. اصول مکتب سمبولیسم

اشاره

اصول سمبولیسم به ترتیب اهمیت عبارتند از:

1- ابهام در شعر

شعر سمبولیست ها الزاماً با نوعی گنگی ذاتی همراه است آنان از طریق به کارگیری نمادهای بی توضیح ، سعی در ابهام عمدی کلام دارند.

2- حذف قواعد وزن و قافیه

سمبولیست ها وزن و قافیه را در بیان افکار و عواطف انتزاعی و ذهنی، قیدوبند می‌پنداشتند و تا آنجا که ممکن بود از رعایت قوانین وزن و قافیه تن می‌زدند.

3- یکسانی شعر و موسیقی

به نظر نمادگرایان، گرایش همه‌ی هنرها، رسیدن به وضعیت موسیقی است . شاعرانی چون رمبو، بودلر، ورلن یکی از اهدافشان این بود که عواطف و برداشت‌هایشان را نه توصیف که القا کنند. رمیو هیچ‌گاه ماهیت جهانی آرمانی خود را تحلیل نمی‌کند بلکه آن را به خواننده القا می‌کند.

14-3. اصول اصلی جریان سمبولیسم اجتماعی

1-14-3. جامعه‌گرایی

مسأله‌ی جامعه‌گرایی که از ارکان جریان سمبولیسم اجتماعی است، چیزی نیست که مسبوق به هیچ سابقه‌ای نباشد و دفعتاً در شعر شاعران این جریان رخ نموده باشد. این مسئله در شعر فارسی پیشینه‌ای حدوداً صد ساله دارد و به اولین تلاش‌هایی که شاعران«عصر بیداری» چون نسیم شمال، عارف، فرخی یزدی، ادیب‌الممالک و دیگر شعرای عهد مشروطه در جهت پرداختن به مسائل اجتماعی و مفاهیمی از قبیل: آزادی

وطن، مردم، تعلیم و تربیت و ... داشته‌اند، بازمی‌گردد. اما چیزی که هست آن است که جامعه‌گرایی شاعران عهد مشروطه حالتی انقلابی و شعاری داشت و کمتر با اندیشه و روشن‌بینی ژرف همراه بود و مهم‌تر آنکه زبان و شیوه‌ی بیان این شاعران کمتر رنگ هنری، شعری و زیبایی‌شناختی داشت و غالباً به زبان نثر و تخاطب نزدیک بود

به سخن دیگر گرچه جامعه‌گرایی و توجه به دردها و آمال و آرمان‌های مردم از مشروطیت وارد شعر فارسی شده است، اما حلّ و هضم این مسائل در شعر و یافتن زبان و شیوه بیان و شکل و قالبی مناسب برای طرح آن‌ها و تبدیل کردن آن«شعارهای اجتماعی و سیاسی» به «شعر اجتماعی و سیاسی» کاری است که در جریان سمبولیسم اجتماعی و با نیما و پیروان راستین پس از او انجام می‌شود.

در واقع نیما با درانداختن طرحی نو با شعر ققنوس و سرودن اشعاری دیگر در همان زمینه و رنگ و بو، نوعی تعهد و التزام نسبت به مسائل اجتماعی و سیاسی را در کالبد شعر فارسی دمید که توانست ذهن و زبان شاعران برجسته‌ی پس از خود را درگیر این جنبه از شعر کند و به دنبال آن اشعاری سروده شد که روحیه‌ی جامعه‌گرایی با نوعی بینش فلسفی- سیاسی از بندبند آن هویدا بود.

خانه‌ام ابری است اما

یکسره روی زمین ابری ست با آن

از فراز گردنه خُرد و خراب و مست

باد می‌پیچد

یکسره دنیا خراب از اوست

و حواس من

(نیما یوشیج، 1389: 177)

و جای دیگر:

خشک آمد کشتگاه من

در جوار کشت همسایه...

پر بساطی که بساطی نیست

در درون کومه تاریک من که ذره‌ای با آن نشاطی نیست

و جدار دنده‌های نی به دیوار اتاقم دارد از خشکیش می‌ترکد

چون دل یاران که در هجران یاران

قاصد روزان ابری، داروگ!

کی می‌رسد باران؟

(نیما یوشیج، 1389: 224)

و در شعر شاملو:

در تمام شب چراغی نیست

در تمام دشت

نیست یک فریاد...

ای خداوندان ظلمت شاد!

جاودانه بی نصیبی باد

(شاملو، 156:1380)

اخوان می‌گوید:

سلامت را نمی‌خواهند پاسخ گفت

سرها در گریبان است

کسی سر بر نیارد کرد پاسخ گفتن و دیدار یاران را

نگه جز پیش پا را دید نتواند

که ره تاریک و لغزان است...

(اخوان،97:1369)

2-14-3. نمادگرایی

همان گونه که بیان شد گرایش نیما و پیروان او به زبان سمبلیک بی تأثیر از آشنایی آنان با مکتب سمبولیسم اروپایی نبوده است، به ویژه که نیما به عنوان سردمدار این جریان خود با زبان و ادبیات فرانسه و مکاتب ادبی آن آشنایی داشت.

دکتر حمید زرین‌کوب می‌نویسد: این زبان و شکل تازه که نیما به خلق آن دست می‌یابد، ظاهراً با آگاهی او از زبان و فرهنگ و ادب فرانسوی و خاصه آشنایی او با شیوه‌های رمانتیسم و سمبولیسم بخصوص شعر رمبو، ورلن و استفان مالارمه بی ارتباط نیست و ظاهراً نیما با آشنایی و اطلاع از انقلابی که در شعر فرانسه رخ داده است به شعر فارسی که سنت و تکرار آن را فرسوده و بی حاصل کرده است، جان

تازه‌ای می‌دهد. (زرین کوب، 1358 : 124 - 12)

در واقع روی آوردن نیما به زبان سمبلیک و نمادین- که این گونه زبانی پس از او مورد توجه و تقلید شاعران جوان دیگر قرار می‌گیرد- حاصل تعامل و تزاحم چند مسئله است: از یک سو شاعران این جریان نسبت به مسائل سیاسی- اجتماعی در خود احساس تعهد می‌کنند و پرداختن به مردم و دردها و آرمان‌ها و آرزوهای آنان را رسالت خود می‌دانند و از سویی دیگر به دلیل وجود جوّ خفقان و ترس نمی‌توانند به تعهد و رسالت اجتماعی و سیاسی خود جامه عمل پوشند، ناچار باید به زبان و بیانی غیر مستقیم و تأویل بردار یعنی زبان رمز و اشاره روی آورند تا در عین پرداختن به مسائل اجتماعی و سیاسی از تبعات و آفات آن در امان مانند.« گذشته از این شاعران این جریان نیک آگاهند که بیان مستقیم و خام مسائل اجتماعی و سیاسی سروده‌های آنان را از عنصر«ادبیت» و «شعریت» تهی خواهد ساخت؛ پس باید به دنبال شیوه‌ای بود تا در عین جامعه‌گرایی و سیاسی سرایی از غنای ادبی و هنری شعر کاسته نشود و این شیوه، همان شیوه‌ی بیان سمبلیک است»(حسین پور، 203:1383).

از طرف دیگر چون این اشعار برخلاف بسیاری از اشعار سنتی، از یک نظام نشانه‌شناسی ساده و به تعبیر دیگر رابطه مستقیم دال و مدلولی پیروی نمی‌کند و «ظاهر متن صورت مجازی اجزای حقیقتی منتشر در اذهان است»( پور نامداریان، 208:1358و 207).

اشعار این دسته از شاعران- به ویژه اشعار نیما- تا حدودی زیاد مبهم و پیچیده جلوه می‌کند به گونه‌ای که این تصور که برای یک شعر بتوان معنای مشخص و مورد اتفاقی را ارائه داد، چندان درست نمی‌نماید (دلاویز، مسعود، 1390 : 20 و 19).

15-3. سمبولیسم اجتماعی، اصول و شکل‌های آن در شعر معاصر فارسی

دهه‌های سی و چهل از قرن حاضر را می‌توان دهه‌های گسترش، تأیید و تثبیت«شعر معاصر فارسی» به شمار آورد. در این دو دهه گرایش‌ها و جریان‌های گوناگونی در شعر معاصر رخ نمود و در هر یک از این جریان ها، شاعران، آثار و اشعار برجسته‌ای را سرودند و منتشر کردند که برخی از آن‌ها در زمره‌ی ماندگارترین آثار در عرصه‌ی شعر نو فارسی هستند.

یکی از مهم‌ترین این جریان‌های ادبی شعر نو فارسی، جریانی است رمزگرا و جامعه‌گرا که از آن به عنوان «سمبولیسم اجتماعی» یا «شعر نوی حماسی و اجتماعی» تعبیر می‌شود. در این جریان با شاعران طراز اولی روبه‌رو هستیم که عمده‌ی توجه آن‌ها بیان مسائل سیاسی، اجتماعی و مشکلات و آرمان‌های مردم با نوعی پشتوانه فکری و فلسفی و دریافتی اندیشمندانه است.

اصطلاح «سمبولیسم اجتماعی» را دکتر شفیعی کدکنی در مورد شعر نیما و پیروان اصیل او چون اخوان ثالث، احمد شاملو و دیگر ادامه‌دهندگان راه او به کار می‌برد. او در بررسی شعر فارسی پس از شهریور 1320 می‌نویسد:« مترقی‌ترین صدا باز صدای نیماست که دیگر آن صبغه و جنبه رمانتیک را ندارد و کاملاً اجتماعی و سیاسی است و نوع حرکت بیشتر به سمت سمبولیسم اجتماع گراست» (شفیعی کدکنی، 55:1383).

البته دکتر حمید زرین‌کوب در کتاب «چشم‌انداز شعر نوی فارسی» با ذکر دلایل و قراین شعری این دسته از شاعران شعر معاصر، از این جریان با عنوان «شعر نوی حماسی و اجتماعی» یاد می‌کند و درباره آن می‌نویسد: «منظور از شعر نوی حماسی، نوعی شعر نیمایی است با محتوای اجتماعی و فلسفی و روشن‌بینانه با شعری که هدف آن بالا بردن ادراک و بینش هنری و اجتماعی است و غالباً پیامی اجتماعی و انسانی در آن بازگو می‌شود.

شعر نوی حماسی که در این جا در مقابل شعر تغزلی قرار گرفته است، برخلاف شعر تغزلی، خواننده را در لذت‌جویی‌های فردی با اندوه‌های ساختگی خود شریک نمی‌سازد: بلکه می‌خواهد خواننده را با رویدادهای عصر خود آشنا سازد... شعر نوی حماسی هم با احساس خواننده

سروکار دارد و هم با ادراک و اندیشه او در تماس است و می‌خواهد چشم و گوش خود را باز کند و همه چیز را ببیند و حس کند. از این رو مسئله‌ی فرد از میان می‌رود و هر چه هست اجتماع است. در این شعر عشق، که نوعی گرایش فردی است جنبه و روح اجتماعی پیدا می‌کند» (زرین کوب،124:1358، 123).

نکته قابل بیان درباره نام‌گذاری از طرف این دو نظریه‌پرداز شعر نوی فارسی این است که هردوی آن‌ها بر جامعه‌گرایی این جریان شعری معاصر تأکید دارند و هم نظر هستند؛ اما این که دکتر حمید زرین کوب در کتابش از واژه‌ی«حماسی» بهره می‌برد بیشتر ناظر است به آن حالت خشم و خروش نهادینه در شاهکارهای اخوان و به دنبال

او شفیعی کدکنی – به ویژه در مجموعه «شبخوانی»- و شاملو که عاطفه‌ی شعری او در صمیمیت عاشقانه‌ی اجتماعی با لحنی برنده و قاطعانه به ظهور می‌رسد.

از طرف دیگر دکتر شفیعی کدکنی با گزینش عنوان «سمبولیسم اجتماعی» جنبه‌ی رمزگرایی برای آن قائل می‌شود که یکی از شاخصه‌های اصلی و سبکی این جریان است.

استفاده از سمبل با زمینه اجتماعی در شعر معاصر به وسیله نیما و با سرودن شعر «ققنوس» در سال 1316 آغاز شد و پس از او پیروان جدی و توانمندی پیدا کرد که توانستند عرصه‌های این جریان ادبی- اجتماعی را گسترش دهند و در دل آن رگه‌های دیگری را که همه‌ی آن‌ها به سمبولیسم اجتماعی برمی‌گشت، پدید آوردند. نمادگرایی یا سمبولیسم در شعر یکی از شیوه‌های ارتباط و انتقال مفاهیم است که واژه‌ها علاوه بر معنی حقیقی خود، تداعی‌کننده‌ی معانی و تصاویر متعدد و حتی متناقضی هستند که موجب برانگیخته شدن واکنش‌های عاطفی و احساسی گوناگون در خواننده می‌شود.

یکی از ویژگی‌های مهم مکتب سمبولیسم آن است که هر خواننده‌ای، اثر ادبی را به نسبت درک و احساس خود می‌فهمد، به همین سبب سرودن شعر سمبولیک با توجه به گستردگی حوزه‌ی مفهومی نماد بسیار دشوار است و نیاز به پروردگی ذهن، تخیل عمیق، اندیشه ژرف شاعرانه و نیز تجربه‌ی کافی در این زمینه دارد. نمادگرایی در ادبیات فارسی سابقه دارد، اما با زمینه‌ی اجتماعی مقوله‌ای کاملاً جدید است که نیما یوشیج همراه دیگر نوآوری‌ها و تغییر و تحولات آن را نیز وارد حوزه‌ی شعر کرد هر چند نیما در این شیوه از سمبولیسم‌های فرانسه تأثیر پذیرفته و این نتیجه‌ی آشنایی او با ادبیات فرانسه است، اما تأثیرپذیری او از ادبیات کهن فارسی مخصوصاً شعر نمادگرای عرفانی و حکایت‌های تمثیلی را نباید نادیده گرفت (حمیدیان، 146:1383).

16-3. علل ظهور مکتب رمزگرایی در ادبیات عرب

به سبب رنج‌هایی که بر مردم لبنان و سوریه در اثر شکست قانون اساسی سال 1908 م و مسائل جنگ جهانی اول وارد آمده بود ادبیات عرب رنگ رمانتیک به خود گرفت و به طور خاص از مکتب رمانتیک فرانسوی پیروی می‌کرد اما پس از چندی گرایش به رمانتیک از بین رفت و گرایش دیگری که نوعی عکس‌العمل در مقابل

رمانتیک و ادب مصنوع بود به وجود آمد که همان مکتب رمزگرایی است(فاخوری، 1378ش: 661).

شعر زبان جامعه و مردم است و از جوهره‌ی ملت‌ها و حقیقت زندگی و دردها و رؤیاهای مردم سخن می‌گوید. در زندگی انسان، بدبختی، غربت، آوارگی، اشک‌ها و نگرانی‌ها وجود دارد که منشأ همه‌ی این‌ها به خالی شدن جوامع انسانی و اسلامی از میراث و تمدنش و روش زندگی سالم در سایه‌سار اسلام و هم چنین روی آوردن جوامع اسلامی به جوامع غربی و تقلید از آن در هر عرصه‌ای برمی‌گردد که همه‌ی این‌ها به رها شدن و مهجور ماندن از ارزش‌های اسلامی می‌انجامد.

در همین فضا است که ذهن شاعران دچار نگرانی و حیرت می‌شود و آن‌ها برای احیای تمدن قدیمی خود در بازارگرمی غربی‌ها ناچارند که به رمز روی‌آورند و از روش‌های غیر مستقیم برای هوشیاری و بیداری جامعه استفاده کنند. هر شاعری نباید استعداد و ظرفیت و توانایی خود از رمز استفاده می‌کند به عنوان مثال رمزگرایی سعید عقل با رمزگرایی حسن الصیرفی و او نیز با رمزگرایی الیاس ابوشبکه متفاوت است پس هر شاعری با استفاده از اسلوب و تعبیر خاص خود از رمز استفاده می‌کند.

هیچ شاعر انگلیسی به اندازه‌ی الیوت در جهان عرب مشهور نشده مگر شکسپیر و به طور طبیعی همان بیان نقد گونه‌ای که الیوت نسبت به شاعران رمانتیک انگلیسی داشته بر شاعران عرب تأثیر گذاشته و آنان نیز بر آثار رمانتیک‌ها شوریدند.

در نتیجه بیشتر به استفاده از رمز و اشاره پرداختند که همه متأثر از روش الیوت بود و آزادی بیش از حد در شکل و وزن شعر را منجر شد(شفیعی کدکنی، 1380ش، 92 و 91).

به طور خلاصه کاربرد رمز و اسطوره در ادبیات عرب توسط شاعران بزرگ در قالب یکی از دلایل زیر می‌گنجد.

1- بیان اسطوره‌ها و رمزها تعبیری از نگرانی‌ها و اضطراب‌های روحی و مادی شاعر در عصر معاصر است.

2- اسطوره‌ها و رمزها بیان‌کننده‌ی خیزش و رستاخیزی دوباره هستند.

3- رمزها و اسطوره‌ها مظهر عذاب و رنج‌هایی هستند که انسان معاصر در زندگی و محیط اطراف خود با آن‌ها روبرو است(عباس ، 1978م، 131 و 130).

ویژگی‌های مکتب رمزگرایی در ادبیات رمزگرایان ابهام در متن را نوعی رسیدن

مخاطب به زیبایی می‌دانستند واضح گویی و ساده بودن متن را نوعی ادبی می‌شناختند و معتقد بودند که زبان به خودی خود دارای رمزهایی برای انسان و دنیای خارج است اما خیال شعری آن‌ها با دیگر شعرا متفاوت بود و حتماً می‌بایست که خیال شعری جدید ابتکار و تعبیری در خود شاعر باشد بیشتر به مسائل انسانی و اخلاقی بشر می‌پرداختند(فتوحی، 1995:63).

از ویژگی‌های ادبای رمزگرا می‌توان به‌به استفاده از طبیعت به عنوان واسطه‌ای بین ادراک ملموس و هدف پنهانشان اشاره کرد که آن‌ها عمداً لفظی را مبهم می‌آوردند با معنایی وسیع را در بر بگیرد از مهم‌ترین ویژگی‌های شعر رمزی عشق به موسیقی است که ادبا دوست دارند به نزدیک‌ترین نغمه‌های موسیقی در کلام برسند(بلیکان،1995 :245، 226).

17-3. رمز و نماد در ادبیات عرب

رمز در ادبیات به کلمه یا عبارت یا تعبیر گفته می‌شود که از معانی مرتبط با هم تشکیل شده باشد و بتوان بین آن‌ها فصل و مرز گذاشت پس اگر بین آن‌ها مرز و جدایی افتاد آن‌ها رمز نیستند(کندی، 2003: 52)

ادبیات عرب چیزی از معنای رمز را در زمان گذشته می‌شناخته است و گاهی آن را ملاحن، الغاز و ... می‌نامیده است(بکری،2009م: 258).

شعر عربی مکتب رمزی فعلی را نمی‌شناخت مگر در دوره‌های اخیر اما در اشعار قدما مثل امرؤالقیس هم می‌توان پرتوهایی از رمز را مشاهده کرد و گاهی نیز در اشعار بشار و ابونواس و ... مشهود است.

در عصر عباسی رمز به معنای واقعی به ادبیات عرب راه یافت ولی مکتب رمزگرایی، پدیده‌ای نوین است که در اشعار بشر فارس، سعید عقل، یوسف غصوب و ... ملاحظه می‌شود(حاوی، 1983م: 145-144).

اساطیر که خود نوعی رمز برتر محسوب می‌شوند نیز در ادبیات جاهلی یافت می‌شود اسطوره‌های جاهلی به دلیل بیابان‌گردی اعراب و عدم ثبات آن‌ها در زندگی و نداشتن توجه خاص به امور معنوی حضوری محسوس نداشتند و نتوانستند مثل اسطوره‌های یونان و روم محور اصلی اسطوره پردازی جهانیان شوند، اما بازهم اساطیری

چون اجا، سلمی، عوجاء، سطیح کاهن، شق، جذام و زرقاء یمامه و ... را می‌توان یافت که خود سرمایه‌ای عظیم هستند گرچه در مقابل یونان و روم فقیر می‌نمایاند(ستاری،1384ش: 58-40).

18-3. رمز از دیدگاه ادبای عرب

رمز از لحاظ لغت آن است که کسی به فرد نزدیک خود با لب یا ابرو اشاره کند. از لحاظ اصطلاحی رمز، کنایه‌ای است که واسطه‌ی آن کم و پنهان است و سومین نوع از انواع کنایه به اعتبار واسطه‌ها و مفاهیم به شمار می‌رود(هاشمی،1427 : 36).

صاحب لسان العرب رمز را نوعی صدای آهسته یا حرکت لب‌ها بدون صوت، به صورت اشاره می‌داند و رمز را به طور کلی اشاره به هر چیز یا هر وسیله‌ای می‌داند(ابن منظور،1988 ق، 300).

بعضی از ادبای عرب رمز را به طور کلی به معنای ایماء و اشاره دانسته‌اند(بستانی، 1382 :801-800) ابن رشیق رمز را هر گونه کلام پنهانی می‌داند که دور از فهم بوده و به مرور زمان به اشاره تبدیل گشته است(ابن رشیق، 1996 : 483).

به طور کلی کلمه‌ی رمز با همه‌ی معانی لغوی‌اش به معنای عدم صراحت بر پوشیدگی در اشاره کردن می‌باشد در قرآن کریم نیز کلمه‌ی رمز یک‌بار آمده است(قال رب اجعل لی آیه قال آیتک الا تکلّم الناس ثلاثه ایام الاّ رمزاً)، (قرآن کریم، 3/21).

در این آیه رمز به معنای اشاره و صوت خفی می‌باشد(پورنامداریان،1364: 1).

کلمه‌ی رمز به عنوان اصطلاحی مشخص نیز به کار رفته است و قدامه بن جعفر از اولین کسانی است که از رمز به عنوان اصطلاحی سخن گفته است و آن را این گونه تعریف می‌کند: «در گویندگان آن گاه که می خواهند مقصود خود را از کافه‌ی مردم بپوشانند و فقط بعضی را از آن آگاه سازند در کلام خود رمز به کار می‌برند...» در آثار متصوفه نیز رمز اصطلاحی می‌باشد که در تعریف آن آمده است؛ «رمز عبارت است از معنای باطنی که پنهان است تحت کلام ظاهری».

بخش دوم: زندگی نامه

اشاره

فصل اول: قیصر امین پور

1-4. زندگی‌نامه قیصر امین پور

اشاره

قیصر امین پور در دوم اردیبهشت ماه 1338 در شهرستان گُتوند خوزستان متولد شد. دوران کودکی و تحصیلات ابتدایی را در زادگاهش گذراند و برای ادامه تحصیل به دزفول رفت. وی در سال 1357 دیپلم تجربی گرفت و سپس تحصیلات دانشگاهی خود را از رشته‌ی دامپزشکی در دانشگاه تهران آغاز کرد.

امین پور در سال 1358 با انصراف از رشته‌ی دامپزشکی به جمع دانشجویان علوم اجتماعی پیوست. او مجدداً در سال 1363 تغییر رشته داد و تحصیلات خود را در رشته زبان و ادبیات فارسی دانشگاه تهران دنبال کرد و در بهمن ماه سال 1376 با دریافت مدرک دکترای زبان و ادبیات فارسی از دانشگاه تهران فارغ‌التحصیل شد.

دکتر قیصر امین پور از زمره‌ی شاعرانی بود که از همان آغاز فعالیت‌های حوزه‌ی هنری به جمع گروه شعر آنجا پیوست و همگام با سایر شاعران فعال حوزه‌ی هنری در بسیاری از شب‌های شعر برگزار شده در جمعه‌های دفاع مقدس شرکت کرد و در مناطق مختلف عملیاتی به شعرخوانی پرداخت. او عضو شورای شعر و ادبیات حوزه بود و در تشکیل جلسات شعرخوانی و نقد و بررسی شعر و تشویق شاعران جوان نقش

مؤثر و ارزنده‌ای داشت.

سپس به جمع نویسندگان و شورای سردبیری مجله‌ی سروش نوجوان پیوست. یکی دیگر از فعالیت‌های دکتر امین پور تدریس در دانشگاه بود. وی در آخرین روزهای سال 1377 دچار سانحه‌ی تصادف در جاده کناره شمال گردید و به شدت مجروح شد. شدت جراحات وارده به

حدی بود که چندین بار تحت عمل جراحی قرار گرفت وی در سال 1367 از مؤسسه‌ی گسترش هند جایزه ویژه نیما یوشیج را دریافت کرد.

هم چنین از سوی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی به عنوان یکی از شاعران برتر دفاع مقدس در دهه‌های 60 و 70 برگزیده شد. سرانجام در آبان ماه 1386 درگذشت.

1-1-4.آثار قیصر امین پور

1- طوفان در پرانتز(نثر ادبی) 1365

2- منظومه‌های ظهر روز دهم (شعر نوجوان) 1365

3- مثل چشمه، مثل رود (شعر نوجوان)1368

4- بی‌بال پریدن (نثر ادبی) 1370

5- مجموعه‌ی شعر آینه‌های ناگهان 1372

6- به قول پرستو (شعر نوجوان) 1375

7- گزینه اشعار(مروارید) 1378

8- مجموعه شعر گل‌ها همه آفتابگردانند1380

9- دستور زبان عشق 1386

10- سنت و نوآوری در شعر معاصر

11- تنفس صبح 1363

2-1-4. ویژگی‌های شعری

1-2-1-4. مضمون بکر

هوشیاری و دقت امین پور از او شاعری مضمون و نکته‌پرداز ساخته است. مضمون یابی و نکته‌پردازی او از نوعی نیست که وی را از واقعیت‌ها دور ساخته و نازک‌اندیش‌های معماگونه به ذهن و زبانش راه دهد. (مانند شاعران سبک هندی) ویژگی زبان او در عین سادگی و روانی، از زیبایی چشمگیری برخوردار است.

2-2-1-4. اندیشه‌های نو

یک تفکر سنتی در این مورد بر این باور است که هر چه بوده گذشتگان و دیگران سروده و نوشته‌اند. سپس آنچه سروده و نوشته می‌شود، تازگی و طراوت ندارد و دست‌کم تفسیری از آثار

آنان است. اما پاسخی دیگر است که می‌گوید، همه چیز را همگان دانند و همگان هنوز به خلق و کشف هنری باور دارند. قیصر یکی از شاعرانی است که در این زمینه تلاش خوبی را از سر گرفت.

3-2-1-4. زبان امروزی

امین پور در شعرهایش می‌کوشد از زبان امروزی در نهایت سلامت و روانی استفاده کند و رعایت کامل قوانین و به کار گرفتن فرهنگ کنایات به جمعیت زبان او کمک می‌کند او در شعر«بال‌های کودکی» بیش از هر شعری فرهنگ زبانی توده مردم را وادار کرده است.

4-2-1-4. گوناگونی موضوعات

موضوعات برگزیده او، عام و متعلق به نوجوانان و مردم است. تازگی و طراوت خوبی دارند و این فعالیت و حجم ذهنیت او را نشان می‌دهد.

5-2-1-4. وزن

یکی از راه‌های ارتباط با کودکان و نوجوانان در شعر استفاده از وزن ریتمیک و واژه‌های موزون و خوش‌آهنگ است و امین پور از این اوزان و نیز دیگر اوزان برای عام در شعرهایش به تنوع استفاده کرده است.

3-1-4. ویژگی سخن قیصر امین پور

قیصر امین پور پیش از آنکه به عنوان شاعر کودک و نوجوان به حساب آید در جامعه‌ی ادبی امروز به خاطر ویژگی‌های شعری‌اش شناخته شده است و شعرهای عمومی‌اش بیشتر از شعرهای کودکانه و نوجوانانه اش بر سر زبان‌ها است.

از نیمه‌ی دوم شصت بود که قیصر امین پور به ثبات زبان و اندیشه در شعرش دست یافت. هر چند جامعه‌ی ادبی او را به عنوان یک ادیب آکادمیک و استاد دانشگاه می‌شناسد وی حوزه‌ی ادبیات کودک و نوجوان هنوز قیصر را از آن خود می‌داند. دو دفتر به نام «به قول پرستو» و «مثل چشمه مثل رود» از او آوازه خوبی دارند.

4-1-4. زمینه‌های فکری شعر قیصر

شاعر برای ارائه اثر خود نیازمند زمینه فکری است تا اندیشه‌ی خود را بر پایه‌ی آن به ظهور برساند. زمینه‌های فکری قیصر که در قالب موضوعات اشعار او جلوه‌گر است، عام و متعلق به همه‌ی طبقات مردم است.

یک تفکر سنتی بر این باور است که هر چه بوده، گذشتگان و دیگران سروده و نوشته‌اند. پس آنچه سروده و نوشته می‌شود، تازگی و طراوت ندارد و دست‌کم تفسیری از آثار آنان است. اما پاسخی دیگر هست که می‌گوید: همه چیز را همگان دانند و همگان هنوز به خلق و کشف مدام هنری باور دارند. قیصر یکی از شاعرانی است که در این زمینه تلاش خوبی را از سر گرفت.

شعر امین پور فاقد اندیشه نیست بلکه کاربرد فرهنگ و مفاهیم اسلامی و محتوای شعر او نشانگر آنست که او شاعری اندیشمند است قیصر در موضوعات گوناگونی به سرایش شعر پرداخته است و موضوعات اشعار او اغلب حول سه محور«عشق»، «عرفان» و «اجتماع» می‌گردد.

قیصر شاعری اجتماعی است که نه تنها به بیان و انعکاس دردهای مردم جامعه خود می‌پردازد بلکه دغدغه‌ی فکری او تمام جوامع بشری را در برمی گیرد. از سویی دیگر او با دریافت مفهوم اصیل عرفان، رو به سوی عرفان اسلامی دارد.

پس از اتمام جنگ، فرصت پرداختن به شعر و اندیشه‌های خاص فلسفی نیز برای قیصر فراهم می‌شود؛ او نگرش فلسفی خود را با ترکیبی از عرفان اسلامی هماهنگ می‌کند. قیصر واقع‌بینانه به مسائل اطراف می‌نگرد و به دور از هرگونه پوچ‌گرایی و یأس فلسفی در این مسیر گام بر می‌دارد و از واقعیت‌های زندگی و جامعه‌ی خود سخن می‌گوید. پس از پذیرش قطعنامه، ادبیات اعتراض گسترش یافت و او که نگران جامعه و مردم جامعه خویش بود، به نقد جامعه از منظر اجتماعی- سیاسی پرداخت . از سویی دیگر حضور پررنگ مضامین دینی به ویژه در سال‌های آغازین پیروزی انقلاب، از او شاعری آیینی- مذهبی ساخت.

امین پور در کسوت استادی دانشگاه با ادبیات نوین و معاصر به خوبی آشنا بود. اصلی‌ترین دغدغه‌ی او جمع و پیوند میان سنت و نوآوری با توجهی شایسته به گذشته از منظر فکری و فرهنگی و بهره گرفتن از امکانات شعر معاصر بود. از این رو شعر قیصر ، شعری منطبق بر ذهن و زبان امروزی و ریشه دار در پیشینه و پشتوانه‌ها، یعنی سری در سنت و سری در تجدد دارد و هنر او جمع متعادل میان این دو است.

امین پور، گاهی به اشعار توصیفی روی می‌آورد و یا به وصف حال خود می‌پردازد و گاهی نیز مرثیه می‌سراید و یا در قالب اشعار تغزلی از عشق و معشوق سخن می‌گوید.(Wiki Pedia.org)

5-1-4. اشعار اجتماعی قیصر

شعر اجتماعی، شعری است که به اجتماع، پدیده‌های اجتماعی و مسائل روزمره‌ی

زندگی توجه دارد و بنابراین از صورت فردی و شخصی درمی گذرد.

شعر اجتماعی در ایران با مشروطه آغاز شد و به تدریج به اوج رسید؛ شعری در جستجوی آزادی، عدالت، بیدارگری مردم، مبارزه برای رهایی وطن، مبارزه با بیداد حاکم بر اجتماع و انتقادات اجتماعی از جمله چهره‌های شاخص در شعر اجتماعی این دوره می‌توان از «دهخدا» ، «ملک الشعرای بهار»، «ادیب نیشابوری»، «سیداشرف الدین گیلانی»، « میرزاده عشقی» ، « فرخی یزدی »، «عارف قزوینی»، « ادیب الممالک فراهانی» و ... نام برد. شعر معاصر ایران، فرزند خلف شعر مشروطه است و تعهد اجتماعی خود را از آن دوره به ارث می‌برد، به ویژه پس از دهه 1320 و سقوط رژیم ستمشاهی در ایران، نقش شاعران در زمینه حوزه سیاسی و اجتماعی کشور برجسته‌ترمی‌شود و وقوع جنگ تحمیلی و دفاع مقدس بر میزان تعهد اجتماعی شاعران می‌افزاید.

پس از پیروزی انقلاب اسلامی، شعر اجتماعی در ایران رنگ و بویی دیگر یافت. انقلاب، توجه مردم جامعه را به ارزش‌های انسانی جلب کرد و انگیزه‌ی توجه به مسائل انسانی و اجتماعی را در همه افراد جامعه به ویژه شاعران به عنوان وجدان‌های بیدارگر جامعه به وجود آورد؛ اکنون دیگر شاعر نمی‌تواند در برج عاج خویش بنشیند و به مضامین فردی و شخصی بیندیشد.

بدین ترتیب انقلاب اسلامی هم بر جهان بینی و نوع نگرش شاعران و هم بر ساختار شعر ایشان تأثیر ژرفی نهاد . این تغییر و تحول پس از انقلاب نیز تداوم یافت و شعر انقلاب همچنان متأثر از جریان‌ها و رویدادهای سیاسی و اجتماعی بود.

قیصر امین پور به عنوان یکی از شاعران انقلابی، در زمینه شعر اجتماعی حضوری فعال دارد در اشعار اجتماعی او که با نوعی رئالیسم اجتماعی مقرون است، الفاظ شعری غالباً نرم و تغزلی‌اند. به نظر می‌رسد تعهد اجتماعی قیصر به ویژه در آثار نخستین او «در کوچه آفتاب» و «تنفس صبح» تعهدی است که او نسبت به انقلاب، رزمندگان و شهیدان دارد؛ از این رو در روزگار جنگ به راوی جنگ بدل می‌شود و فضای جنگ و آرمان‌های دینی و انقلابی را مورد توجه قرار می‌دهد و اشعاری آمیخته با شعار و با صبغه‌ی حماسی در جهت تهییج و برانگیختن مخاطب می‌سراید. اشعاری با بیان روایی که بازتاب روح جمعی و انعکاسی از رخدادهای سیاسی – اجتماعی جامعه اوست.

قیصر پس از جنگ، نسبت به مسائل اجتماعی حساسیت بیشتری می‌یابد و با دیدی انتقادی بدان می‌نگرد. در این سال‌ها، روحیه‌ی مبارزه‌طلبی، لحنی اعتراضی و انتقادی به اشعار او

می‌بخشد، از این رو دنبال روشنگری و بیان حقایق است. امین پور با شناخت صحیح از جامعه، دردها و مسائل مربوط بدان، به مسائل سیاسی- اجتماعی جامعه خود می‌پردازد و علاوه بر آن به مسائل اجتماعی تمام جوامع بشری نیز نظر می‌افکند.

قیصر با طرح بسیاری از واقعیّات اجتماعی در اشعارش، خود را به عنوان شاعری اجتماعی مطرح نموده است؛ شاعری که سعی در نشان دادن مشکلات سیاسی و اجتماعی جامعه خود دارد و در عین حال اصلاح جامعه‌ی جهانی را نیز در سر می‌پروراند. او نگران انسان معاصر عصر خویش است که به تناسب شرایط از سویی به سویی دیگر متمایل می‌شود.

بدین ترتیب مسائل سیاسی- اجتماعی که از دیرباز در شعر فارسی مجال ظهور یافته است، در شعر امین پور گاه در پرده‌ای از رمز و گاه به صراحت دیده می‌شود؛ زیرا انقلاب اسلامی به عنوان پدیده‌ای ممتاز و شگفتی‌آفرین در جهان معاصر پیوند خاصی با مسائل سیاسی و اجتماعی دارد. قیصر، پس از جنگ با حفظ مؤلفه‌های اعتقادی خود به مضامینی می‌پردازد که در گذشته چندان بدان‌ها توجه نمی‌کرد.

اشعار اجتماعی امین پور، حکایتگر دیدگاه‌های او نسبت به اوضاع و احوال کشور و جامعه است و مشتمل بر انقلاب، جنگ و مسائل مربوط به آن‌هاست. از سال‌های پیروزی انقلاب تا پایان جنگ اشعار قیصر اغلب اندیشه‌های سیاسی و اجتماعی او را منعکس می‌کند و بدین‌وسیله شاعر به مسئولیت انسانی و هنری خویش می‌پردازد. از دوم خرداد سال 76 که فضای اجتماعی آزادتر و شرایط جامعه مساعدتر می‌شود، اشعار او از نظر محتوای اجتماعی وضوح بیشتری می‌یابد.

اندیشه‌های اجتماعی قیصر در مجموعه‌های نخستین شعری او به ویژه در دو دفتر «در کوچه آفتاب» و « تنفس صبح» که متأثر از فضای جنگ و انقلاب است عبارتند از: انقلاب، جنگ، تقدیس شهید، شهادت و شهادت طلبی، تکریم و ستایش رزمندگان، پاسداران و بسیجیان، امام خمینی، جهاد و دعوت به ستیز و مقاومت در راه آزادی، تکریم و یادبود مبارزان آزادیخواه و جان باختگان راه انقلاب، سرزنش واماندگان، سست گامان

و مسامحه‌کاران.

اندیشه‌های اجتماعی امین پور پس از جنگ به ویژه در مجموعه‌های«آینه‌های ناگهان»، « گلها همه آفتابگردانند» و «دستور زبان عشق» عبارتند از: سرزنش خویش و اظهار شرمساری در برابر شهیدان، صلح طلبی و نفی خشونت، همدردی و هم صدایی با نهضت‌های آزادیخواه جهان، آزادی، آرمان‌گرایی، نوستالژی، نکوهش زندگی شهری و ستایش پاکی و اصالت زندگی روستایی، نگاه نقادانه به مسائل جامعه(یاحقی، 1375 :19-17).

2-4. سید حسین حسینی

1-2-4.زندگی‌نامه سید حسن حسینی

سید حسن حسینی شاعر، نویسنده، پژوهشگر معاصر ایرانی در روز نهم فروردین 1335 در تهران در محله‌ی سلسبیل به دنیا آمد. وی پس از دریافت دیپلم طبیعی در رشته‌ی تغذیه در دانشگاه مشهد به تحصیل پرداخت و فوق‌لیسانس و دکتری را در رشته‌ی ادبیات گذراند. سید حسن حسینی مسلط به زبان عربی و آشنا به زبان‌های ترکی و انگلیسی در حد استفاده از منابع و مآخذ و صبحت کردن و نوشتن.

از سال 1352 نوشتن و سرودن را در مطبوعات قبل از انقلاب علی‌الخصوص مجله فردوسی آغاز کرد. در سال 1358 حوزه اندیشه و هنر اسلامی را همراه با استاد محمدرضا حکیمی و دیگران راه‌اندازی کرد که مسؤولیت بخش ادبیات و شعر را به همراه قیصر امین پور بر عهده داشت در دوره آموزش سربازی بود که جنگ آغاز گردید در این زمان مسؤولیت رادیو ارتش را بر عهده گرفت. سپس به حوزه هنری بازگشت در سال 1366 به خاطر اختلافات با مدیر وقت به تدریس در دانشگاه الزهرا و دانشگاه آزاد روی آورد. وی از سال 1378 در واحد ویرایش رادیو تا زمان وفاتش حضور داشت.

حوزه فعالیت‌های دکتر حسینی شامل شعر، تحقیق، ترجمه و تألیف می‌باشد. او

سال‌های آخر عمر خود را به سبک‌شناسی قرآن و زبان‌شناسی حافظ مشغول بود و در نهم فروردین 1383 بر اثر سکته قلبی درگذشت.

2-2-4.آثار سید حسن حسینی

اشاره

1- هم صدا با حلق اسماعیل (شعر)، سال 1363، انتشارات سوره

1- براده‌ها(مجموعه‌ای از تأملات اجتماعی و ادبی)، سال 1365، سوره مهر

2- بیدل، سپهری و سبک هندی(پژوهشی در زمینه سبک‌شناسی) سال 1367

3- گنجشک و جبرئیل(شعر) سال 1370، نشر افق

4- مشت در نمای درشت(مقایسه ادبیات و سینما از طریق معانی و بیان)سال 1371

5- گزیده شعر جنگ و دفاع مقدس(شعر) انتشارات سوره مهر

6- نوش داروی طرح ژنریک (شعر طنز) انتشارات سوره مهر

7- طلسم سنگ، انتشارات سوره مهر

8- شقایق نامه

10-در ملکوت سکوت(شعر)، 1393، سوره مهر

11- از شرابه‌های روسری مادرم(شعر)،1387، انتشارات انجمن شاعران ایران

12- سفرنامه‌ی گردباد(شعر) انتشارات انجمن شاعران ایران

ترجمه‌ها

(Wiki Pedia.org).

3-2-4. گذری بر اندیشه و شعر سید حسن حسینی

اشاره

هنوز زلال کلامش را یارای جریان و بارآوری بود، هنوز ذوق نقاشی و طبع طنازش مجال نو بودن و نو ماندن داشت و هنوز سخن دلپذیرش بیش از اینکه زینت‌بخش موزه خاطره‌ها و بزرگداشت‌ها شود می‌توانست مؤثر و کارآمد باشد... اما تقدیر چنین بود اهل دل بود و خلوتی داشت با دل و «بیدل» و از این رهگذار کلام او را لطفی و تأثیری که دلیل راه نوجویان عرصه‌ی شعر و شاعران جوان و جوان دل گردید.

اگرچه در هجوم آثاری بی‌مایه و غالباً تقلیدی که همچون لباسی از وصله‌های ناجور بر قامت رشید شعر امروز نشسته‌اند رغبتی به نشر رایحه‌ی ذوق سرشار و طبع لطیفش نداشت، اما همان آثار کم‌حجم و معدود شعری که از خود به یادگار گذاشت مکان و مرتبه‌ی شایسته‌ی او را در شعر معاصر به ویژه در شعر و ادب پایداری می‌نمایاند. آنچه در پیش روی دارید برگرفته از پژوهشی است در شعر زنده‌یاد «سید

حسن حسینی» که رویکرد اصلی آن دست یافتن به مختصات و ویژگی‌های شعر او و شیوه‌ی آن با توجه به بررسی پنج عنصر شعری« محتوا، تخیل،

شکل و قالب، زبان و موسیقی» در آثار شعری او است هر چند که ویژگی اصلی شعر او گرمی و لطف کلام دلنشین اوست که کلامش را گیرا کرده است.

1-3-2-4. درون‌مایه و محتوا

با تحلیل و بررسی محتوا و درون‌مایه سرودهای او در دو مجموعه‌ی «هم‌صدا با حلق اسماعیل» و «گنجشک و جبرئیل» به نتایج زیر دست می‌یابیم.

1- در بخش شب سروده‌ها از مجموعه هم صدا با حلق اسماعیل، بیان شعری شاعر اغلب تمثیلی و نمادین است که برای پرداختن به مضامین حوزه‌ی مقاومت و پایداری، شیوه مناسب‌تری به نظر می‌رسد. به عنوان مثال می‌توان از دعای شب و روز (حسینی،1363: 100) و توصیف تولد و وفات «شهاب» و ... یاد کرد.

2- در سروده‌های سحرزاد نوع نگاه شاعر، کاملاً آرمانی، امیدوار و نویدبخش است و توصیفات او اغلب همراه با تقدیس و تعظیم است و شکایت در شعر او راه ندارد، مگر شکایت از خویشتن، در واقع در فضای شکوه آرمانی و روشنی که حاصل پیروزی انقلاب بود، جهت نگاه شاعر رو به اوج است، اما سال‌های بعد که سختی صخره‌های اغراض و خار طعنه‌ها و زخم دورنگی‌ها پای دل شاعر را آزرده می‌سازد، ناگزیر گاهی نگاه از قله برمی‌گیرد و به زیر پای خویش می‌افکند. از این روست که بعدها گاهی شرنگ ملامت­گری را چاشنی کلام شیرین خود می‌سازد.

3- آمیختگی حماسه و تنزل؛ در شعر حسینی آمیختگی حماسه و تغزل که از شاخصه‌های شعر دفاع مقدس است به صورت آشکار خصوصاً در شعرهای سنتی نمود یافته است او غالباً توصیفات حماسی و واژه‌هایی چون شمشیر، خنجر، دشنه، خون و ... را با بیانی تغزلی و غنایی آمیخته است.

4- در مقایسه با شعرهای نو و سنتی سروده‌های سحرزاد، می‌توان به این نکته اشاره کرد که شعرهای سنتی این بخش نسبت به شعرهای نو و حتی شب سروده‌ها از عمق و ژرفای کمتری برخوردارند و گاهی ساده و سطحی به نظر می‌رسند. اما در شعرهای آزاد، نوع نگرش شاعر به مسائل پیرامون و موضوعات سیاسی داخلی و حتی فراملی، عمیق‌تر و دقیق‌تر است. نکته دیگر آنکه بیان شعری در این دسته از سروده‌ها

غالباً نمادین و غیرصریح است. مثلاً شاعر در مذمت کسانی که پس از انقلاب چشم امید به سویی دیگر دوخته‌اند چنین سروده است.

این خنده‌دار نیست؟ / هنگام فجر و رویش خورشید بی‌زوال

بوزینگان به کرم شب‌تاب/ دلخوشند.(حسینی،1363: 43).

در مجموعه‌ی گنجشک و جبرئیل مایه اصلی اغلب شعرها بر گرفته از فرهنگ عاشورا است و شاعر گاهی صریح و مستقیم و گاهی نیز با بیانی نمادین از واقعه‌ی کربلا، شجاعت‌ها،

1- دلیری‌ها و نیز از تأثیر آن بر حماسه سازی‌های رزمندگان و حماسه‌آفرینان دفاع مقدس سخن می‌گوید.

2-3-2-4. تخیل

اشاره

توجه به عنصر «خیال» خصوصیتی است که نه تنها در شعر، حتی در نثر حسینی نیز به چشم می‌خورد او خیال را «عمود خیمه‌ی هنر» می‌داند و حتی بر این عقیده است که «تزاحم خیال در شعر بهتر از بی‌خیالی است» به هر حال عنصر خیال در شعر او از جایگاه و پایگاه قابل توجهی برخوردار است هر چند که در برخی از اشعار دوره‌ی جوانی او این عنصر به کمال و پختگی لازم نرسیده است. اما با توجه به فضای کلی شعر او، بهره‌گیری مناسب از تخیل را می‌توان از نقاط قوت شعر وی به حساب آورد.

این خاصیت البته مرهون طبع لطیف و خیال نازک اوست که در مکتب شعر بیدل و انس با شعر سبک هندی خود را به کمال نزدیک کرده است و شعرهای سنتی او، همچون اکثر قالب‌های سنتی شعر امروز، فاقد این خصوصیت است.

محور عمودی خیال

تصویرگری و تصویرپردازی در ساختار عمودی شعر، تنها در شعرهای آزاد «حسینی» نمود یافته است و شعرهای سنتی او هم چون اکثر قالب‌های سنتی شعر امروز، فاقد این خصوصیت است.

نمونه‌ای از شعر نو

«بسترش، قبر سکوت/ مادرش تاریکی/ تاب گهواره او دغدغه است/ شیشه شیرش

ظلمات/ دل من می‌سوزد/ طفل بیچاره شهاب! ... »

محور افقی خیال

تشبیه

در شعر سید حسن حسینی تشبیه بیش از آنکه به طور گسترده و کامل دیده شود در شکل فشرده «اضافه تشبیهی» به کار رفته است و عنصر سازنده‌ی تشبیه غالباً طبیعت است.

نمونه‌ای از اضافه‌ی تشبیهی

آذرخش اضطراب/ (هم‌صدا با ... ص13)

شغالان نفاق/ (هم‌صدا با ... ص35)

گرگ فتنه/ (گنجشک و جبرئیل ص62)

استعاره

در شعرهای دو مجموعه‌ی یاد شده استعاره‌ی مصرحه کاربرد زیادی ندارد مگر آن دسته از واژه‌ها که به علت کثرت کاربرد در شعر او تبدیل به نماد شده‌اند مثلاً در این شعرها خصوصاً در مجموعه‌ی «هم صدا با حلق اسماعیل» همواره از دشمن و منافق با عناوین کفتار، خفاش و شغال و ... یاد شده است.

استعاره مکنیه

برخلاف استعاره مصرحه این نوع از استعاره چه به صورت فشرده (اضافه استعاری) و چه به صورت گسترده (غیر اضافی) در شعر حسینی زیاد به کار رفته است و در واقع از پرکاربردترین آرایه‌های شعری او به ویژه در شعرهای آزاد و رباعیات است.

نکته قابل توجه این است که بهره‌گیری از این آرایه و به طور کلی عنصر خیال در مجموعه‌ی «گنجشک و جبرئیل» پیچیده‌تر و هنری‌تر است.

نمونه‌هایی از استعاره مکنیه در دو مجموعه

حلق ظلمت (حسینی، 1363: 11)

اندام سرنوشت (حسینی، 1370: 10)

آرواره‌ی آب (حسینی، 1370: 58)

3-3-2-4. شکل و قالب

در کتاب «هم صدا با حلق اسماعیل» که دربردارنده‌ی شعرهای در قالب‌های

مثنوی، غزل، رباعی، آزاد (نیمایی و سپید) است، اگر بخواهیم عمده‌ترین‌ها، قوی‌ترین و هنری‌ترین قالب شعری شاعر را برگزینیم، بی‌گمان چیزی جز رباعی نخواهد بود، چرا که عمده‌ی قالب‌های شعری و استعداد ادبی و هنری وی در این بخش از سروده‌ها ظهور یافته و در واقع بیشتر شهرت شاعری او را باید مرهون همین رباعیات دانست.

آنچه این رباعیات و به طور کلی رباعی پس از انقلاب را از غیر آن جدا می‌سازد و آن را در گروه پرکاربردترین قالب‌های شعری این دوره قرار می‌دهد عبارت است از بهره‌گیری از ترجمانی نو، تصاویری بدیع و نیز لطافت و صمیمیتی که به آن جلوه‌ای تازه بخشیده است.

رباعی زیر نمونه‌ای است که همه‌ی این خصوصیات را می‌توان در آن یافت:

از حنجره‌ات سپیده می‌نوشد آب

از جام دلت چو چشمه می‌جوشد آب

تا پاک شود همچو زلال سخنت

دیری است که مؤمنانه می‌کوشد آب

(حسینی، 1383: 118)

در میان قالب‌های دیگر این مجموعه قالب مثنوی نیز از لطف و خیال‌انگیزی بی‌بهره نیست، چنان که مثلاً در مثنوی شهیدان، شاعر با فضاسازی مناسب و بهره‌گیری از تصاویر به جا، ارتباط مناسبی میان صورت و محتوا ایجاد کرده است.

در توصیف ظلمت چنین می‌گوید:

خورشید

به زندان افق بود

شب در هجوم بال

خفاشان قرق بود

دیو

سیاهی مظهر تلواسه شب

می‌خورد مغز اختران

در کاسه شب

در باغ‌ها

جای صنوبر دار می‌رست

در باغ‌ها جای

صنوبر دار می‌رست...

(حسینی، 1383: 119).

فصل پنجم: جبرا ابراهیم جبرا

1-5 . جبرا ابراهیم جبرا

1-1-5. تولد و تحصیلات جبرا ابراهیم جبرا

جبرا ابراهیم جبرا ادیب فلسطینی (1994 م- 1920م ) در شهر بیت لحم مکان زندگی حضرت عیسی (ع) چشم به جهان گشود. خانواده‌ی او از شش تن تشکیل شده بود آن‌ها در تنگدستی زندگی می‌کردند و برادر جبرا ابراهیم جبرا مجبور شد که برای کمک به والدین خود تحصیل را رها کند.

هم چنین خانه‌ای که در آن زندگی می‌کردند بیشتر به کلبه‌ای شباهت داشت و آن کلبه هم بنا بر شرایط باید به طور مداوم عوض می‌شد، چون خانه از املاک شخصی آن‌ها نبود و به نوعی اجاره‌نشین بودند. در نزدیکی محل زندگی آن‌ها منطقه‌ی «وادی الجمل» قرار داشت که جبرا در اشعار خود از آن دیار یاد می‌کند که آن منطقه و دشتی زیبا بوده است و از شرق به «حقل الرعاه» متصل می‌شده است که هر دو مکان چون بهشتی دل‌انگیز و جذاب و زیبا با مناظری دلربا و درختانی انبوه در ذهن جبرا ابراهیم جبرا شکل گرفته بودند. (خلیل، 2001م : 9)

به دلیل این که والدین او مسیحی بودند در ابتدای امر او را به مدرسه‌ی «سریان

ارتودکس» فرستادند زیرا آن‌ها تعلیمات دینی را برتر از دیگر تعلیمات می‌دانستند و همین آوازهای کلیسا نقش مهمی را در پرورش استعداد موسیقی در جبرا ابراهیم جبرا ایفا کرد.

هم چنین در این مدرسه با زبان‌های سریانی و انگلیسی و عربی و سرودهای کلیسا آشنا شد. جبرا ابراهیم بر حسب ذات و فطرت و هوشیاری بالایش در نقاشی نیز دستی توانا داشت و این به سبب مداد رنگی‌های زیادی بود که برادرش یوسف برایش تهیه می‌کرد، او هم چنین در کلاس درس نیز از شاگردان ممتاز مدرسه بود.

یک روز یک بازرس انگلیسی به نام «فارل» از مدرسه‌ی او بازدید کرد و از دانش آموزان خواست که کلمه‌ی « Beautiful» را بر روی تخته‌سیاه بنویسند و جبرا تنها شاگردی بود که آن را به صورت صحیح نوشت و بخت با او یار شد و بازرس نام او را برای ادامه‌ی تحصیل در دانشکده‌ی «العربیه» قدس یادداشت کرد. در این دانشکده بود که مهم‌ترین سال‌های زندگی جبرا ابراهیم سپری شد.

اساس این دانشکده بر انتخاب دانش آموزان نخبه از سرتاسر فلسطین بود بیشترین تمرکز درسی در آن بر زبان انگلیسی بود و ادبیات.

نظم و نثر قرن هیجده میلادی در انگلیسی، زبان لاتین به تاریخ یونان و روم، فلسفه و منطق ارسطویی و شاعران دوره عباسی و ... در آن تدریس می‌گردید.

در این محیط بود که جبرا ابراهیم توانست قدرت تأمل والایی پیدا کند و فقط با گذشت یک سال به زبان انگلیسی هم شعر بگوید پس از آن که جبرا ابراهیم تحصیلات خود را در این دانشکده به پایان رسانید. سپس برای بورسیه‌ی تحصیلی به انگلستان فرستاده شد و استعدادهای ادبی او هم بیش از پیش شکوفا شد. وی علاوه بر سرودن شعر به زبان انگلیسی توانست قصه‌هایی هم به این زبان بنویسد و ترجمه‌هایی از این زبان به زبان عربی انجام دهد که این ترجمه‌ها در روزنامه‌ها انتشار می‌یافت.

او در ابتدا در دانشگاه «اکستر» تحصیل کرد و سپس بعد از چند ماه به دانشگاه «کمبریج» رفت و در سال 1943 به «بیت المقدس» بازگشت. به جایی که شاهد حوادث مصیبت‌بار در برابر اسرائیل بود و در این شرایط او به عنوان مدرس در دانشکده‌ی «الرشدیه» مشغول شد و اولین رمانش را به زبان انگلیسی به نام «صراخ فی لیل طویل» نوشت.

بحران در فلسطین شدیدتر شد و جبرا ابراهیم مجبور شد که به عنوان استاد به دانشکده‌ی بغداد برود و تابعیت عراقی گرفت و در بغداد ماند(جیوسی، 1997م، 16).

در سال 1952 بعد از آن که مسلمان شد در بغداد با خانم «لمیعه برقی عسکری» ازدواج کرد و صاحب دو فرزند به نام‌های «سدیر» و « یاسر» شد(شاکر، 2002م: 251).

او هم چنین به جایزه‌ی پژوهش در نقد ادبی در دانشگاه «هاروارد» ایالات‌متحده نائل آمد و در آن جا بود که با منتقدین و ادبای مشهور جهان آشنا شد و از تجربه‌ی آن‌ها بهره‌مند گشت.

در سال 1954 م برای بار دوم به بغداد آمد و در اداره‌ی روابط عمومی شرکت نفت مشغول گردید و هم‌چنین به تدریس در دانشکده‌ی ادبیات پرداخت. سپس به ایالات‌متحده بازگشت. در سال 1975 میلادی به عنوان استاد ناظر در دانشگاه برکلی در کالیفرنیا انتخاب شد و به عنوان مدرس ادبیات عربی معاصر در آنجا خدمت می‌کرد.

سرانجام این شاعر، ناقد، متفکر، موسیقیدان و رمان‌نویس مشهور جهان در سال 1994م دارفانی را در بغداد وداع گفت.(خلیل، 2001م: 12 ) (فاضلی، 1391 : 6 و 5)

2-1-5. شخصیت جبرا ابراهیم جبرا

در تحلیل شخصیت جبرا مهم‌ترین محورها هنر، عشق و صداقت است زیرا او هنرمندی است به‌تمام‌معنا و عاشقی است که هیچ‌گاه قلبش از عشق تهی نگشته و دوستی و صداقتی تمام با همه‌ی مردم از زن و مرد و عرب و غیر عرب دارد و به‌طورکلی به نوع بشر عشق می‌ورزد(شاکر، 2002م: 253- 252).

حکمت سال‌ها و پختگی فردی و روح کودکانه در ملازم و همراه همیشگی شخصیت جبرا به شمار می‌روند. محیط بیت لحم و سادگی آن و بازی‌های کودکانه و گردش در مزرعه‌ها و باغ‌ها شخصیت لطیف و روحیه‌ی بالای او را پرورش دادند و همین باعث شد که او هیچ‌گاه حتی در کشورهای بیگانه زیبایی و سادگی سرزمینش را از یاد نبرد.

خانواده و والدین او نیز در شکل‌گیری شخصیت هنری ادبی او سهیم بودند و با گفتن حکایت‌ها و قصه‌ها شخصیت اولیه‌ی او را تشکیل دادند. او با تحصیلات بالا توانست خود را به مرحله‌ی بزرگ‌ترین شاعران و رمان نویسان عرب برساند. هم چنین فرستاده شدن او به مدرسه‌ی قدس و فراگیری زبان‌های خارجه، خود شخصیتی جدید

در او پدید آورد و به سوی ادبیات انگلیسی متوجه شد و آثار آنان را مطالعه نمود و به طرز زیبا و دلنشینی از آن‌ها تأثیر پذیرفت و بسیاری از آن‌ها را ترجمه کرد(منیف، 1995م: 10).

رفتن او به مدرسه‌ی «سریان ارتودکس» باعث شد که در آنجا تمرینی برای شنیدن موسیقی و خواندن سرودها داشته باشد تا در آینده او را به عنوان بهترین نویسندگان در زمینه‌ی موسیقی بشناساند و در آن جا او را با زبان‌های دیگر چون زبان‌های؛ انگلیسی، سریانی، عربی و سروده‌های کلیسا آشنا سازد(ابراهیم خلیل، 2001م: 10).

او به علم و هنر عشق می‌ورزید و آن را نعمتی بزرگ از جانب خدا می‌دانست که انسان را از غفلت و بی‌خبری خارج می‌سازد و به او معرفتی نیکو می‌دهد تا خود و دنیای اطراف خود و

خدای خود را بهتر بشناسد و انسان است که با قدرتی عجیب کلمات را می‌آفریند و در کنار هم قرار می‌دهد تا فکر خود را به دیگران انتقال دهد.

3-1-5. شخصیت‌های فرعی

اشخاص دیگری نیز در زندگی جبرا نقش داشتند. یکی از آن‌ها مادربزرگ او بود که با او بسیار مهربان بود و مشکلات خانواده را با تدبیرش حل می‌کرد و جبرا اولین قلم و دفتر را با پولی که مادربزرگ به او داد خرید. هم‌چنین استادانی چون ابراهیم طوفان، خلیل سکاکینی، اسعاف نشاشیبی و ... و معلمانی چون؛ معلم صموئیل، معلم جرجیس و ... در شخصیت جبرا تأثیر گذاشتند ولی معلم در زندگی جبرا شخصیتی بسیار سطحی داشت و معلم کسی بود که فقط با دانش آموزان رابطه داشت. دوستان نیز در زندگی او حضوری محسوس داشتند(همان: 30-29).

4-1-5. جایگاه ادبی و هنری جبرا ابراهیم جبرا

با توجه به گسترده بودن جوانب ادبی و هنری این ادیب بزرگ، تنها به موارد خاصی از آن‌ها اشاره می‌کنیم:

1- لیسانس در ادبیات انگلیسی (1924 م)

2- فوق‌لیسانس در ادبیات انگلیسی (1948 م)

3- تدریس ادبیات انگلیسی در دانشگاه ادبیات و علوم بغداد(1952 م و 1948 م)

4- تدریس ادبیات انگلیسی در دانشکده‌ی الرشیدیه (1948م – 1944م)

5- رویس »نادی الفنون» در قدس (1948م- 1944م)

6- تأسیس «جماعه الفن الحدیث» با کمک جواد سلیم در بغداد

7- رئیس تحریر مجله‌ی «فنون عربیه» در لندن

8- عضو «اتحاد الادباء و الکتاب» در عراق

9- رئیس انجمن «نقاد الفن» در عراق(1990م- 1982م)

10- رئیس اداره‌ی اعلام و نشر در شرکت نفت عراق(1972م- 1974م)

5-1-5. جوایز ادبی جبرا ابراهیم جبرا

جوایز ادبی و هنری جبرا ابراهیم جبرا به صورت خلاصه به شرح زیر می‌باشد:

6-1-5. آثار ادبی جبرا ابراهیم جبرا

اشاره

یکی از مهم‌ترین ویژگی آثار جبرا تأثیرپذیری آن‌ها از زندگی شخصی اوست و محیط، اشخاص و افکار او در تمامی صحنه‌ها حضور دارند(شاکر،2002م: 253).

ازآنجا که جبرا از ناقدین، شاعران، رمان نویسان، موسیقی‌دانان، نقاشان و مترجمان مشهور است و در همه‌ی زمینه‌های هنری دستی توانا دارد نمی‌توان همه آثار او را برشمرد در این مبحث فقط به برخی از آن‌ها اشاره می‌شود.

الف) رمان‌ها

1- صراخ فی لیل طویل (1995 م)

2- صیادون فی الشارع ضیق (1960 م)

3- البحث عن ولید مسعود (1978م)

4- عالم بلاخرائط (با همکاری عبدالرحمان منیف)

5- الغرف الاخری(1986م) . (بابطین، 1995م، 1، 782)

ب) کتب نقدی

1- حریه الطوفان(1960 م)

2- الرحله الثامنه (1967 م)

3- النار و الجواهر (1975 م)

4- بناییع الرویا (1979 م)

5- الفن و الحلم و الفعل (1985 م) و ... (شاکر، 2002م ، 186)

ج) آثار شعری

اشاره

جبرا در شعر نیز چون دیگر هنرها صاحب‌نظر بود و اشعاری بسیار زیبا در بیان مسائل اجتماعی جهان عرب و فلسطین و مشکلات انسان معاصر دارد که استعداد شگرفش او را به حق، در عرصه ادبیات توانمند و بی همتا ساخته است.

1- تموز فی المدینه

این کتاب اولین دیوان شعری جبرا است که به نام «تموز فی المدینه» در سال 1951 م انتشار یافت. جبرا در این کتاب بسیار به رمز و اسطوره پرداخته است و از اسطوره‌ای تموز که در کتاب «الغصن الذهبی» اثر «جیمز فریزر» به آن اشاره شده است، بسیار تأثیر پذیرفته است(همان /185).

در این مجموعه اسطوره‌های قدیمی و اسطوره‌های رهایی بیشتر از هر کتابی به کار رفته است و انبوهی اساطیر و تأثیر الیوت بیش از هر کتاب دیگری در این نوشته مشهود است.

این مجموعه شامل 21 قصیده در قالب شعر سپید است که از وزن و قافیه رها است و محور اصلی این کتاب بر حول فلسطین و آوارگان و اسرائیل و هجوم آنان می‌چرخد و در آن جبرا به دنبال منجی می‌باشد تا سرزمین‌های عربی را از قیدها و بندها رها سازد.

2- المدار المغلق

دومین اثر شعری جبرا «المدار المغلق» می‌باشد که در سال 1964 انتشار یافت. در این کتاب از تراکم اساطیر و رموز کاسته می‌شود و تأثیر الیوت هم کمتر دیده می‌شود. این اثر نیز همچون «تموز فی المدینه» از قید وزن و قافیه رها است و شعری سپید است زیرا که این قالب شعری را برای بیان اهدافش مناسب می‌دید و این شیوه

را در دیگر اشعارش نیز ادامه داد.

او در این کتاب از نفاق و حماقت کشورهای عربی سخن می‌گوید و رهایی جامعه را در گرو دادن قربانی و فدایی می‌داند. هم چنین او به توصیف سرگردانی و غربت انسان معاصر و وضعیت شهرهای عربی می‌پردازد (منیف، 1995م : 51-50).

7-1-5. جبرا ابراهیم جبرا و ادبیات

جبرا ابراهیم جبرا یکی از بزرگ‌ترین پیشگامان و رمان نویسان مشهور عرب است که توانسته است از آثار عربی به نحو موفقیت‌آمیزی استفاده کند و در آثار او فرهنگ‌ها و تمدن‌های ملت‌های مختلف، فنون موسیقی، نقاشی، سنگ‌تراشی، شعر، فلسفه ، اساطیر، ادیان و ... تجلی بارز و آشکاری دارد.

او در موسیقی عراقی نیز چیره‌دست بود و هیچ شاعر و کاتب و هنرمندی در دهه‌ی 50 و مابعد آن در عراق وجود نداشته است مگر این که برای استفاده از توصیه‌ها و صحبت‌های جبرا ابراهیم جبرا به سوی او شتافته باشد.

او با وجود این که قدس را ترک کرده بود و در بغداد و سایر شهرها می‌زیست هیچ‌گاه ریشه‌ها و وطن خود را فراموش نکرد و لرزش‌های احساسات او را در آثارش به‌وضوح می‌توان یافت.

او در واقع یک فلسطینی اصیل و ادیب است که غربت و اسارت و جنگ و کشتار در کشورش را بر‌نمی‌تابد و عشق عجیب و ارتباطی عمیق با وطنش دارد و همین خود رمز اشتهار و محبوبیت جهانی اوست و از اینجاست که او از پوسته‌ی فلسطین و هر کشور عربی دیگر بیرون آمده و بر سکوی جهان ایستاده است و آزادی و رهایی را فریاد می‌کند(فوژی حاج، 2005م: 21-11).

هم چنین وی در حیات فرهنگی عرب مخصوصاً عراق نقش مهمی را بر عهده داشت. او به دور از انگیزه‌های سیاسی و عصبیتی و اقلیمی در توسعه­ی فرهنگ جامعه و نهادینه ساختن آن بسیار تلاش نمود.

در جریان انقلاب شعر جدید عربی او نیز همراه دیگر شاعران در پیشرفت شعر جدید سهیم بود و او بود که از خلال روابط محکم و ترجمه‌های آثار جهانی و با اعمال نقدی ماهرانه و با نظر به تاریخ قدیم با همه‌ی رموز و اسطوره‌هایش و هم‌چنین با ذوق و استعداد شگرفش قوام و پایه‌های شعر جدید را تشکیل داد و آن را ادامه شعر عمودی

قدیم خواند و هرگونه گسستگی و پارگی را در ادبیات برنتافت و افق‌های تازه و جدید فرا روی شاعران جدید گشود و با وارد ساختن اساطیر دنیای کهن و رموز به شعر جدید، به آن ریشه، عرق و جذابیت داد(منیف، 1995م: 13-12).

اسطوره‌ها و رمزهای سرسبزی و حیات دوباره در ادبیات معاصر نقش مهمی را ایفا می‌کنند و بسیاری از شاعران معاصر عرب مانند؛ ادونیس، بدر شاکرالسیاب، یوسف الخال و ... به دلیل کاربرد فراوان اسطوره‌ای تموز⁽¹⁾

او عناصری مانند: آب ، گیاه، زمین و ... که دلالت بر آن اسطوره دارند به « شاعران تموزی» مشهور هستند .

آنان به بازگشت گذشته‌ی شکوهمند قبل از واپس‌گرایی تأکید دارند. جبرا اولین کسی است که این نام را برای این شاعران برگزید که این نام نیز الهام گرفته از اسطوره‌ای تموز می‌باشد. وی از فعال‌ترین شاعران تموزی در دوره‌ی معاصر به شمار می‌رود(جبرا ابراهیم جبرا، 1982م: 40).

جبرا ابراهیم نزدیک به 30 کتاب قصه، نقد، نمایش و ... را به عربی ترجمه کرده است و از مترجمان و محققان و مقدمه نویسان بر نمایشنامه‌های شکسپیر می‌باشد که کتاب‌های شکسپیر را نیز ترجمه کرده است(شاکر، 2002م:186-185).

او هم چنین در بارورسازی افسانه‌ها و اسطوره‌های ادبی کهن سهم بزرگی داشت. او به اساطیر دنیای کهن مثل یونانی، رومی، بین‌النهرینی و حتی اسطوره‌های دینی و تاریخی هم نظر داشته است و در مقدمه‌ای که بر کتاب «ملکه‌ی بلقیس» نوشته است پرداختن به اسطوره‌ها را پرداختن به ریشه‌ها و هویت اولیه‌ی انسان‌ها می‌داند و راهی را برای ادیبان عصر جدید هموار می‌کند تا در افسانه‌ها نیز پژوهشی داشته باشند و از آن برای مداوای بیماری قرن و نابسامانی اوضاع اجتماعی بهره ببرند(حضرانی، 1994م، 90).

جبرا ابراهیم به نقش کاتب توانا در جامعه توجه زیادی دارد تا آن جا که ادبا و نقاد را در جامعه سرچشمه‌ی حرکت و انقلاب می‌داند که جامعه‌ی بشری بدون آن‌ها هرگز

پیشرفت نمی‌کند و آن‌ها در اصل رهبران جامعه به شمار می‌روند، پس آن‌ها نیز باید در سعادت و آسایش مردم از هیچ کوششی دریغ نکنند(حمود،1992م: 131).

جبرا ابراهیم کسی است که ادبیات انگلیسی را خوب می‌دانست و در نقد تخصص داشت. و مترجم کتاب «الغصن الذهبی» از «فریزر» بود و حساسیت شعری و قصه‌ای و رمانی را در کنار هنرهای تجسمی و موسیقی داشت و ادیبی با چنین توانایی از ادبا و نقادانی چون، ملکیش، ریتشار، جون بنسیت و ... بهره برد و در کنار آن توانست تجربه‌هایش را در وجود شاعران معاصر خود چون بدر شاکر، السیاب، نیاتی، حیدری، یوسف الخال، آدونیس و ... عمیق و ریشه‌دار سازد.

بدون تردید جبرا تأثیری عمیق و بزرگ بر شاعران و ادیبان مبدع عصر خود داشت و با آثار نقدی خود بسیاری از مفاهیم را به اذهان نزدیک ساخت و شاعران معاصر او را در آثار خود پرچم‌دار حرکت نوین شعری و نثر و هنرهای تجسمی می‌دانند(خلیل، 2003م: 21).

او در همه‌ی زمینه‌ها زیبایی طلب بود و بر شعر، قصه، داستان، نقد، رمان و ... کاملاً مسلط بود و همیشه به دنبال تجدید و احیای یک اثر و تفکر بود و ذهنی پویا و فعال داشت و ثبوت و ایستایی در ادبیات را ناپسند می‌دانست.

او از کسانی است که به جهان ادبا یادآور شد که چیزی محدود نیست و ادیب و نوع بشر به صورت کلی باید در جستجوی وسعت و رهایی از قیدوبندها باشد و افق دیدی بسیار بالا و ارزشمند را به جهانیان که تا سال‌های متمادی اثرات آن پابرجاست ارائه کرد(ابراهیم جبرا، 2000م: 19-13).

زندگی و هنر دو عنصری است که جبرا آن‌ها را برای نسل‌های بعدی به یادگار گذاشت و با همه‌ی نبوغ و استعداد زیادش و تیزبینی و تمرکز بی‌نظیرش از بهترین صیادان زیبایی در عصر معاصر به شمار می‌رود(منیف، 1995م:214).

8-1-5. منابع اصلی شعر جبرا ابراهیم جبرا

جبرا در برخی از آثار خود اذعان می‌دارد که منبع اصلی آثار او ادبای شرق و غرب و هم چنین ادبای قدیم و جدید بوده‌اند که با مطالعه‌ی آثار آن‌ها خود را با آن‌ها همسان شناخته است و این یکی از راه‌های گشایش خیال، عقل، حدس و به شرط آن که بر روی آثار دیگران توجه زیادی داشته باشد(جبرا ابراهیم جبرا، 1992م: 6).

ادبای بزرگی چون؛ «تی اس الیوت» و «پاوند» در تغییر اشکال ادبی در نثر و نظم او مؤثر بوده‌اند که آن‌ها خود، ادبایی با قوه‌ی تفکر بالایی هستند. جبرا بر زبان‌های خارجی تسلط زیادی داشته است و به زبان عربی و انگلیسی شعر سروده است و آثار ادبای غربی را ترجمه کرده است و در عین حال او خود، اطلاعاتی وسیع و بی نظیر در مورد سیاست و اجتماع و مسائل گوناگون هنری داشته است(فوکنز،1983م: 8).

او خلاقیتی بی‌نظیر در رابطه برقرار کردن میان اجزای شعر و هم چنین قدرتی عظیم در برقراری بنای فنی داشت اما در آثار او رنگ و بوی جامعه‌ی شرق یا غرب تا فلسطین کمتر حس می‌شود و انسان بیشتر خود را در فضای نوشته‌های «آل برونتی» یا «چارلز دیکنز» در قصه‌های انگلیسی حس می‌کند(یاغی، بی تا، 522-521).

9-1-5. اشعار جبرا ابراهیم جبرا در یک نگاه کلی

1- درون مایه‌ی اصلی شعر او فلسطین و مسائل آن است در حالی که به مسائل جهان عرب و سایر ملل هم می‌پردازد.

2- شعر او دارای تصاویر بسیار زیبا و در عین حال ساده می‌باشد.

3- در اشعار وی انبوهی از اساطیر و رموز وجود دارد که خود گویای علم و توجه او به ادبیات سایر ملل می‌باشد.

4- از آن جا که وی سرآمد شاعران تموزی می‌باشد در اشعارش همیشه متوجه آینده‌ای روشن و پر امید در سایه‌ی فداکاری و شهادت‌طلبی است.

5- اسلوب خطابی و مستقیم را چون دیگر رمزگرایان به کناری نهاده و به اسلوب غیر مستقیم و رمزگونه روی آورده است.

6- تناسب معنایی در شعر او به وضوح مشهود است و به عنوان مثال در یک قصیده انجیر، بادام، زیتون، پرتقال، شکوفه‌ها، باغ‌ها و ... را در کنار هم می‌نهد.

1- در اشعارش از الفاظ آشنا و مستعمل استفاده می‌کند چون؛ سنگ، قنباز(نوعی لباس بلند که خاص عرب‌هاست)، خاک، تپه و ...

2- او در آمیخته ساختن شخصیت خود و وضعیت کشور فلسطین استادی زبردست است که رنج‌ها و مسائل خود را با مسائل کشورش در هم می‌آمیزد و برای هر دو آینده‌ای روشن متصور می‌شود.

3- زبان شعری او زبانی ساده و آسان و روان است.

10- تکرار واژه‌ها که یکی از پدیده‌های شعر معاصر و مصری است در اشعار او دیده می‌شود که علاوه بر آهنگ و طنین لفظی بر مفهوم واژه‌ها نیز تأکید دارد.

11- صدق عاطفه و شفافیت احساس و وضوح معانی و نغمه و آهنگ زیبا در شعر وی مشهود است.

12- با توجه به آگاهی وسیع او از زبان‌های خارجی، کلمات خارجی و بیگانه هم در شعر او موجود است.

13-کاربرد بسیار زیاد درختان میوه در اشعارش و توجه به حاصلخیزی سرزمین فلسطین.

14-کاربرد زیاد حیوانات در شعر که اکثر آن‌ها نماد اسرائیل و دشمنان بیگانه و داخلی است.

15- قالب شعری او شعر سپید است که مرحله‌ی پیشرفته‌تری از شعر آزاد به شمار می‌رود.

16- عشق به میهن و وطن در سرتاسر شعر او موج می‌زند.

17- مکتب شعری او مکتب رمزگرایی با عباراتی ساده و کوتاه و کلمات و اسلوبی رمزگونه است.

18- کاربرد زیاد عناصر طبیعت در شعر که خود گویای روحیه‌ی بالا و سالم و ظریف او حتی در دوران اشغال می‌باشد.

10-1-5. تأثیر تی اس الیوت بر جبرا ابراهیم جبرا

تی اس الیوت (1965م- 1888م) شاعر، منتقد و نمایشنامه نویس انگلیسی در آمریکا متولد شد. او نه تنها از نویسندگان بزرگ میان دو جنگ جهانی بلکه بزرگ‌ترین شاعر انگلیسی زبان قرن بیستم می‌باشد.

او منظومه‌ی بلند “The Waste Land”را که همان «سرزمین خراب» است سرود و مضمون این شعر این است که در تمدن معاصر تمامی ارزش‌ها و معیارهای زیبایی و اعتدال و شرافت و ... در طمع به دست آوردن ثروت و تولید گم شده است(فرزاد،1381ش: 183) بیشتر ادبا و منتقدین معاصر عرب بر این باور هستند که کاربرد اسطوره و رمز در ادبیات نوین عرب متأثر از ادبیات انگلیسی است و در این میان تأثیر تی اس الیوت بسیار عمیق‌تر از دیگران بوده است.

جبرا در مورد تأثیر بیش از حد او بر ادبیات عرب این گونه می‌گوید:«دلیل این امر آن است که نویسندگان جوان و شاعران پیشروی نسل کنونی عرب در زمره‌ی بیشترین کسانی بوده‌اند که

آثار الیوت را خوانده‌اند، آن‌ها را به عربی ترجمه کرده‌اند و بر آن تفسیر نوشته‌اند از جمله: بدر شاکرالسیاب، یوسف الخال، ادونیس و ...(سلیمان،1376ش: 176).

به طور کلی می‌توان گفت که کاربرد اسطوره‌ی باروری توسط الیوت بسیار مورد توجه عرب‌ها قرار گرفت زیرا با شرایط بسیار بد سیاسی و اجتماعی و با از دست رفتن فلسطین و آوارگی و گرسنگی، بهترین مرهم و هم چنین بالاترین هدف برای پیروزی عرب.

11-1-5. مفهوم و مضمون شعر جبرا

مضمون شعر جبرا اکثراً مضامین والای انسانی و خیال است و به تعبیرات عصرش توجه عمیقی دارد و در آن واحد از فرد به جامعه و از جامعه به فرد می‌پردازد و راهی فرا روی انسان معاصر برای رهایی از مشکلات می‌گذارد تا او را در برابر مشکلات و رنج‌ها یاری دهد(منیف، 1995م: 213).

مفاهیم شعر او عمدتاً پیرامون دو محور می‌چرخد، اولاً: در شعر او به بحران انسان معاصر در قالب مفهوم «شهر» معاصر به خوبی پرداخته می‌شود. ثانیاً: او به وطن غصب شده توجه زیاد و عمیقی دارد و بحران وطن در شعر او در قالب تصویر ظلم و سنگدلی که بر مردم فلسطین وارد آمده و هم چنین در قالب عشق به وطن و یادآوری دوران کودکی در بیت لحم و قدس، علاوه بر تمجید از فداییان و مردان مقاومت فلسطین، تداعی می‌شود(خلیل، 2001م: 106).

محور اصلی اشعار جبرا سرزمین متلاطم فلسطین است و حزن و اندوه بر اشعار او سایه انداخته است و به طور کلی شعر او میان تضاد بین واقعیت موجود و خوش‌بینی به آینده‌ای روشن موج می‌زند.

به طور کلی ویژگی‌های اصلی شعر جبرا را می‌توان این گونه برشمرد:

1- بنای قصیده بر بنای عربی و غیر عروضی.

2- تمرکز شدید در شعر و ایجاز در برخی عبارات رایج که این خود، عادت متجددین در شعر آمریکایی و انگلیسی بود.

3- به کارگیری کلمات الهام شده صرف‌نظر از غریبه با مألوف و عامیانه بودن آن

4- اعتماد و تکیه بر موسیقی افکار یا موضوعات به جای موسیقی و وزن و آهنگ الفاظ .

5- استفاده از تصویرهای شعری به عنوان تنها وسیله‌ی تعبیر از معانی مجرد و آمیختگی آن با رمز.

6- اتصال قوی و توجه عمیق به اسطوره‌ها در اشعار (خلیل، 2001م: 107).

12-1-5. امتیازات شعر جبرا

13-1-5. دیدگاه جبرا ابراهیم جبرا درباره‌ی شعر و شاعر

جبرا شعر را بهترین شکلی می‌داند که انسان می‌تواند با آن از درون و احساس خود در حالت‌های گوناگون سخن بگوید و می‌توان گفت که اولین حماسه‌ها نیز به شکل شعر بوده است.(ابراهیم جبرا، بی تا،150)

شعر در نزد جبرا کشف و ظاهر ساختن زیبایی‌های هستی است که انسان عادی

نمی‌تواند آن را هویدا سازد. انسان با شعر از غم‌ها و احزان زندگی و شادی‌های آن سخن می‌گوید و از میان تناقض‌های ظاهر و باطن است که سحر و جادوی شعر نمایان می‌گردد و خواننده آن را با فکر نمی‌یابد بلکه با حدس خود با شاعر ارتباط برقرار می‌کند و این فرد نوعی اتحاد و مشارکت بین شاعر و خواننده است که با ایماء و دور از صراحت گویی میسر می‌گردد(حمود، 1992م: 70).

اما شاعر در نظر جبرا صورتی از صورت‌های زمان معاصر است که جهان معاصر عرب باید به او توجه کند و کژی‌های خود را با تکیه بر او راست سازد و شاعر باید چون قهرمانی دلاور با کلام و قلم و تفکر خود جامعه را هدایت کند. اگر چه نقش او به صورت مستقیم در نظر دنیا شد.

او باید تلاش کند تا مردم را به سعادت ابدی رهنمون سازد و هم چنین قول و عملش با هم یکسان باشد تا الگویی نمونه و نیکو برای نسل آینده و کنونی به شمار رود (حمود، 1992م: 13 ).

او انسان و طبیعت را همواره در تماس با دو نیروی خیر و شر می‌داند که واکنش انسان در برابر آن‌ها متأثر از محیط اجتماعی و اعتقادی می‌باشد. او حادثه‌ی عاشورا را در نوع خود تموزی دوباره می‌پندارد که دو نیروی خیر و شر با هم روبرو می‌شوند و در حقیقت باطن، نیروی خیر با شهید و کشته شدن، خود را جاودانه می‌سازد و این وظیفه‌ی شاعر است که همواره در حوادث روزگار خود فدایی و قربانی شود تا جامعه‌ای رستگار گردند(عبدالواحد، 1982م: 15-7) (فاضلی، 1391 : 24 - 14).

2-5 . علی احمد سعید(ادونیس)

1-2-5. گاه‌شمارزندگی علی احمد سعید یا علی احمد اِسبر معروف به آدونیس

در شبی از شب‌های ژانویه سال 1930 در یکی از روستاهای دورافتاده‌ی سوریه به نام (قصابین) بچه‌ای به دنیا می‌آید . نام شناسنامه‌ای او علی احمد سعید است اما خود بعدها نام مستعار آدونیس را برمی‌گزیند .

پدرش احمد،روستایی و کشاورزی ساده بود که جز خانه‌اش هیچ از جهان نداشت . اما با توجه و علاقه‌ای در خواندن کتاب از خود نشان می‌داد ، شناخت کاملی از زبان و شعر عربی به دست آورد . مادرش حسناءالریاحی زنی بی‌سواد بود . اما عشق و محبت و شفقت را به او آموخت .

آدونیس در چنین محیطی بزرگ شد علوم عربی را از پدرش آموخت و در خواندن و حفظ اشعار (متنبی)،(ابوتمام) و (شریف رضی) سرآمد بود هنوز دوازده ساله بود که اعراب را به خوبی یاد گرفته بود و اشعار کلاسیک عرب را به خوبی می‌خواند .

در مکتب‌های روستا که در زیر درختان و هوای آزاد برگزار می‌شد ،درس می‌خواند . اما از کتاب‌ها چیزی جز مسائل خط و نوشتن نیاموخت و همواره از چوب معلم یا

شیخ مکتب گریزان بود . به صحرا و باغ‌ها می­گریخت و در تنهایی خود سیر می­کرد . او تا سن سیزده‌سالگی هنوز اتومبیل و رادیو را ندیده بود .

از سال 1935 تا 1944 به مکتب‌خانهمی‌رفت و در این هنگام بود که یک رخداد مسیر زندگی‌اش را تغییر داد . در دمادم استقلال سوریه یا بگوییم 1944 بود که رئیس (شکری القتولی) از اعضای دولت در سفر به روستای القصابین با استعداد این نوجوان روبه‌رو شد . القتولی به او پیشنهاد داد که در حضور رئیس‌جمهور سوریه،شعر بخواند . که قرار بود چند روز دیگر به یکی از شهرهای مجاور القصابین سفر کند . در آن روز با پای پیاده با گذشتن از کوه‌ها و رودها خود را به آنجا می‌رساند و شعر می‌خواند . شعری که با این بیت شروع می‌شود:

اذا حٌذفت لام و یاء من اسمه بدت قوۀ لا یستطاع لهاردُّ

(اگر لام و یاء از اسم او حذف شود {که منظور اسم (القتولی) است که به صورت (قتل) در می­آید} نیرویی که امکان ایستادن در برابرش نیست؛ مرگ است .

پس از آن در سال 1944 به یکی از مدارس فرانسوی (طرطوس) وارد می‌شود- با خرج دولت- و در سال 1945کارنامه ابتدایی خود را می‌گیرد . اما این مدرسه در سال 1946 با کسب استقلال سوریه و بیرون رفتن فرانسوی‌ها از خاک سوریه تعطیل می‌شود . او به یکی از مدارس دیگر همان ناحیه منتقل می‌شود و کارنامه متوسط خود را با معدل بالا در سال 1947 اخذ می‌کند .

در سال 1947 برای ادامه تحصیل به دبیرستانی در (لاذقیه) می‌رود . آنجاست که به شعرو سیاست می­گراید و تمایلات سوسیالیستی پیدا می­کند وارد حزب قومی اجتماعی سوریه می‌شودو در همان دوران دیپلم خود را در سال 1949 می‌گیرد.

اولین اشعار خود را در مجله (الارشاد) با امضای آدونیس منتشر می‌کند و بعد به سوی مجله (گیتار) می‌رود . این مجله را گروهی از نویسندگان ملی‌گرای سوری در سال 1946 مانند: کمال فوزی و مفید عرنوق و عبدالعزیز الارناووط و عیسی سلامه منتشر می‌کردند. این مجله، نخستین نشریه‌ای بود که به طور حرفه‌ای در سوریه به شعر می‌پرداخت. یا می‌توان گفت که بعد از مجله (آپولو 1933) که آن را زکی ابوشادی در مصر منتشر می‌کردمهم‌ترین مجله شعری آن دوران بود آدونیس با (آنتوان سعاده)

مؤسس و رهبر حزبملی‌گرای سوریه در سال‌های 1947 و 1949 ملاقات می‌کند.

در سال 1954 از دانشگاه دمشق در رشته‌ی فلسفه فارغ التحصیل می‌شود . او در این دوره در روزنامه (البناء) هم کار می‌کند و نامش کم‌کم در دمشق بر سر زبان‌هامی‌افتد . او مدافع افکار حزبملی‌گرای سوریه و مبلغ آن است . از سال 1951 اشعار خود را برای سید تقی الدین می‌فرستد ضمن اینکه در مجله (الاداب) لبنان کار می‌کند . در این دوره بیشتر اشعار او،

سیاسی است . از میان اشعار سیاسی او شعری درباره اعدام (آنتوان سعاده) در بیروت در سال 1949 از مشهورترین اشعار آن دوره اوست به نام (زمین چنین گفت) .

در سال 1954 به سربازی فراخوانده می‌شود که یک سال آن را بدون محاکمه در زندان می‌گذراند و هنگامی که در سال 1956 به جنگ فلسطین و اسرائیل اعزام می‌شود، سربازی بدون مهمات است که بیشتر وقت خود را به خواندن «ریلکه» ،«ماکس ژاکوب» ، «جیمز جویس» ، «آپولینر» و «رنه شار» می‌گذارند . در همین جبهه بود که اشعار «مجنون در میانه مرگ» ،«کهکشان»و بیشتر اشعار عاشقانه‌ای را که در کتاب دیوان «قصائد الاولی» است، می‌نویسد .

در سال 1956 با همسرش خالده سعید ( که منتقد است) به لبنان می‌رود . سالی که سرهنگ «عدنان المالکی» تور می‌شود و عرصه بر اعضای حزب ملی‌گرای سوریه تنگ می‌گردد . در لبنان نخستینمقالات خود را در «النهار» و سپس در « الجریده» و بعد در «لسان الحال» و «الکفاح العربی» می‌نویسد . او در شرایطی بسیار بحرانی با آینده‌ای نومیدکننده زندگی می‌کند و تصمیم می‌گیرد برای ادامه زندگی به آفریقا برود . اما این برنامه او عملی نمی‌شود و به کارهای پراکنده خود در لبنان ادامه می‌دهد تا اینکه شعر «مرثیه ایام حاضر» را می‌نویسد که در مجله «شعر» منتشر می‌شود . مجله‌ای که از مجلات معتبر شعر عرب در آن روزگار بود .

کار او با شعر «فراغ» در سال 1954 ابعاد تازه‌ایمی‌گیرد و با نشر دیوان«بعثت و خاکستر» در سال 1957 کم‌کم اشعارش پایه‌گذار مفاهیمی تازه درباره انسان و جهان می‌شوند . در همین سال‌هاست که انتشار کتاب شعر «ترانه‌های مهیار دمشقی» او را به یک شاعر حرفه‌ای در جهان عرب تبدیل می‌کند .

همکاری با شاعر سوری الاصل «یوسف الخال» در انتشار مجله «شعر» در سال

1957دیگر کار فرهنگی اوست، مجله‌ای که نقش مهمی در نوآوری و تجدد شعر عرب و تغییرات ساختاری آن در ادبیات عرب بازی می‌کند . با مجموعه‌ای از دوستان خود همچون «هشام شرابی» و «عیسی سلامه» و ... دکتر «عبدالله سعاده» را به رهبری حزب ملی‌گرای سوریه انتخاب می‌کنند و خود آدونیس ریاست تحریر مجله «البناء» را که ارگان این حزب است، عهده‌دارمی‌شود .

چند شماره بعد سرمقاله‌ی این مجله را با عنوان «چپ‌گرایی حزب ملی‌گرای سوریه» می‌نویسد که باعث اختلاف او با برخی اعضای حزب و جدایی‌اش از این تشکیلات سیاسی می‌شود .

در بیروت در اوج جریان‌های فکری و فرهنگی و ادبی زندگی می‌کند و به سهم خود در حیات فرهنگی آن نقش مهمی به عنوان شاعری منحصربه‌فرد و نویسنده‌ای جسور و استاد ادبیات عربی در دانشگاه لبنان بازی می‌کنند . همچنان که از بنیادگذاران «اتحادیه نویسندگان لبنانی» است . و زندگی فرهنگی او در لبنان باعث سرزندگی و رشدآرا و افکار او می‌شود .

بعد از توقیف مجله «موافق» را در سال 1968 منتشر می‌کند که 25 سال پیاپی (741 شماره) منتشر می‌شود.در سال 1974 کتاب «الثابت و المتحول» را درباره سنت و تجدد در فرهنگ عربی با طوفانی از مخالفت خوانی و نقد و اعتراض منتشر می‌کند .

در سال 1986 لبنان را ترک و به پاریس می‌رود . در پاریس به عنوان استاد در دانشگاه «سوربن» کار می‌کند و سپس به عنوان فرستاده‌یجامعه‌ی کشورهای عربی در یونسکو مشغول به کار می‌شود و شش سال در دانشگاه «ژنو» تدریس می‌کند . اشعار او به سیزده زبان دنیا ترجمه می‌شود؛ انگلیسی،فرانسوی،روسی،ایتالیایی،فارسی و ...

در همین دوره، جوایز معتبر شعری را از آن خود می‌کند. مانند جایزه‌ی دوستان کتاب در لبنان (973)؛ جایزه دولتی لبنان (1974)؛ جایزه انجمن جهانی شعر در ایالات‌متحده(1971)؛ جایزه بزرگ بین‌المللی (بلژیک 1986)؛ جایزه شعر ناظم حکمت (ترکیه 1995)؛ جایزه‌ی مدیترانه‌ای فرهنگی(1995)؛ جایزه­ی تاج طلایی(مقدونی1997)؛ جایزه‌ینونی نو ایتالیایی (1999)؛ و اکنون چند سالی است که به طور غیر رسمی نامزد «جایزه‌ی نوبل» است. آدونیس در دوم دسامبر 2005 (11 آذر 1384) به ایران سفر کرد(عامری، 1386 : 45 و 44).

2-2-5. آثار ادونیس

الف) آثار شعری

1- اشعار نخستین (قصائد الاولی) 1957.

2- ترانه های مهیار دمشقی( آغانی مهیار الدمشقی) 1961

3- هجرت و دگرگونی ها در اقلیم روز و شب(التحولات و الهجره فی اقالیم النهار و اللیل) 1965.

4- این نام من است(هذا هو اسمی) 1980.

5- گرفتن چیزهای پیچیده­ی آشکار (اختفاء بالاشیاء الغامضه الواضحه) 1988.

6- ابجدیه­ی دوم (ابجدیه الثانیه) 1994.

ب) آثار غیر شعری

1- مقدمه­ای بر شعر عربی(مقدمه للشعر العربی) 1971.

2- زمان شعر(زمن الشعر) 1972.

3- ثابت و متحول(الثابت و المتحول) و فاتحه ای برای پایان قرن(فاتحه لنهایت القرن) 1980.

4- تصوف و رئالیسم(الصوفیه و السوریالیه) 1992.

5- تو ای زمان( ها انت ایّها الوقت) 1993.

ج) گلچین­های شعری ادونیس از شاعران دیگر(مختارات من الشعر الشعرا)

1- گزیده هایی از شعر یوسف الخال (مختارات من شعر یوسف الخال)1962.

2- دیوان شعر عرب در سه جلد (دیوان الشعرا العربی) 1964 و 1968.

3- گزیده هایی از شعر السیاب (مختارات من الشعر السیّاب) 1982.

4- گزیده هایی از شعر شوقی(مختارات من شعر الشوقی) 1982.

5- گزیده هایی از شعر الدصافی (مختارات من شعر الدصافی) 1982. (یزدی، 1393: 59-54)

3-2-5. گرایش­های فکری آدونیس

ادونیس نه تنها پیشاهنگ نوعی شعر خاص معاصر عرب است که در حوزه‌ی تحقیقی نیز محققی بزرگ و یگانه به شمار می‌آید که به نقطه‌ی تعادل میان ادبیات و

فلسفه راه‌یافته است و آثار محققانه‌ی وی چون شعرش از دیگر آثار تحقیقی جهان عرب متفاوت است. به عبارت دیگر، هم چنان‌که در حوزه‌ی شعر دارای سبک شخصی و منظری خاص است، در حوزه‌یپژوهش‌های ادبی و دینی نیز هم به دلیل برخورداری دیدگاه اکسیرمدار، پژوهش‌هایی که در حوزه‌های دینی و ادبی کهن انجام می‌دهد، از دیگر پژوهش‌ها سخت متمایز است و هواخواهان بی‌شماری دارد.

یکی از حوزه‌های تحقیقی وی، حوزه‌یمعرفت‌شناسی دینی است این همه از آن رو است که نگاه وی به شریعت و طریقت کاملاً با دیگران متفاوت است.

این تفاوت دیدگاه و منحصربه‌فرد بودن آن را در کتاب سترگ الثابت و المتحول شاهد هستیم، کتابی که در حوزه‌ی معرفت‌شناسی نقطه‌ی عطفی به شمار می‌رود. این دیدگاه در آثار دیگر وی مانند الصوفیه و السوربالیه و النظام و الکلام تداوم می‌یابد و هم‌چنین در کتاب متن قرآنی و افق‌های نگارش.

ادونیس از برجسته‌ترین شاعران امروز عرب و بی‌شکزبان‌آورترین و فرهیخته‌ترین نظریه‌پرداز شعر نو عربی است. می‌توان چهره‌ی او را از آغاز دوران شاعری تا به امروز چنین توصیف کرد؛ استادی موشکاف و وسواسی که پیوسته به بازنگری و حک و اصلاح شعرهای خود مشغول است، معمولاً آن‌ها را کوتاه‌تر و فشرده‌ترمی‌کند و همواره عبارت‌های صریح و انتقادهای سیاسی اجتماعی مستقیم را خط می‌زند.

آنچه در مقاله­ها و نوشته­های نظری ادونیس جلب توجه می‌کند انسجام منطقی و جدیت آن‌هاست. موضع‌گیری‌های نظری نقادانه­ی او به ویژه در زمینه­ی شعر و هنر، در گذر سه دهه­ی

اخیر به طور کلی هماهنگ بوده است. تبار نامه‌ی شعر ادونیس به دو دنیای دور از هم می­رسد. از یک سو، میراث شعر عربی کهن و آثار صوفیانی هم چون نفرّی و از سوی دیگر، بزرگان مدرنیته غرب هم چون هولدرلین، ریلکه و میشو.

در نوشته­های ادونیس تأثیر عمیق شعر و نقد مدرن فرانسه را به روشنی می­توان دید. نثر او پراحساس و درعین‌حال شفاف و فشرده است و از توان خوبی برای پرداختن عبارت‌های گزنده و تحریک‌آمیز، و به طور کلی، جدل برخوردار است.

او توانسته شجاعانه بر شیوه‌های زندگی و بیان ادبی پیش از خود حمله ببرد و سخنان و کلمات وی تبدیل به تندبادهایی شود که زندگی را به جنبش درمی‌آورد و بارانی شود که جان مخاطبان را با باران زلال و زیبای زبان خویش سیراب کند؛ بارانی که از

ابرهای پیکر او می‌بارد.

شعر از نگاه ادونیس نمی‌تواند جامعه را تغییر دهد، مگر اینکه ساختار جامعه یعنی خانواده، مدرسه و سیاست را تغییر دهید، این کار، کار هنر نیست. اما هنر می‌تواندرابطه‌ی اشیاء و کلمات را تغییر دهد و تصویری جدید از دنیا خلق کند. نظریه‌پردازی در مورد شعر مثل نظریه دادن در مورد عشق است. بعضی چیزها را نمی‌شود توضیح داد. دنیا برای درک شدن آفریده نشده، بلکه برای تفکر و پرستش خلق شده است.

شعر از دیدگاه ادونیس یک متن گشوده است که هم نثر است و هم قافیه دارد و هم موسیقی، این موسیقی به قوانین موسیقی کلاسیک عرب وفادار مانده است و به همه‌ی علوم از تاریخ و فلسفه و... نگاهی دارد. و این‌گونه است که ادونیس شعر را متن گشوده‌ایمی‌پندارد که همه چیزی می‌تواند وارد آن شود.

ادونیس معتقد است که کم‌اهمیت‌ترین عنصر شعر، محتواست. چون چیزی است که بین تمامی شاعران مشترک است. مضمون‌هایی مثل عشق و مرگ و ... را در شعر همه‌ی شاعران می‌توان یافت، اما مهم شیوه و روش آن است که با عشق و مرگ و ... بیان می‌شود و ساختاری که در نظر گرفته می‌شود تا با آن عشق و مرگ و ... را خلق نمایند. به عقیده‌ی او، تجربه‌ی شعری واقعی، دیگر شعر گفتن نیست، به این معنی که هر کسی تجربه‌ای داشته باشد و شعر بگوید، شعر به معنی شعر گفتن نیست، به معنی شعر خوب نوشتن است که چیزی فراتر از شعر نوشتن است.

در جهان مدرنیته، شعر یعنی خلق جهان کامل از شکل‌ها، احساس‌ها و ... و به همین دلیل است که شاعر باید بسان یک محصل، یک محقق و دانشجو مرتب در حال پژوهش، مطالعه و یادگیری باشد.

به گفته‌ی ادونیس شعر وسیله‌ای برای بیان افکار و باورهاست. شاعر آفریننده و شعر فرآیندی خلاقانه است، چیزی که با آن نسبت به دیگر قالب‌های ادبی خیلی راحت‌تر است. برای او هیچ قالب هنری مانند شعر وجود ندارد و خود اعتراف می‌کند که علاقه‌ی سفت و محکمی به خواندن رمان ندارد، چون به نظرش بسیار بلند است و به نویسندگان رمان علاقه‌ی زیادی نشان نمی‌دهد.

ادونیس می‌گوید، علی‌رغم آنکه خوانندگان رمان رو به فزونی است و به رغم اقبال نسبت به سینما و تلویزیون و ... نمی‌توانیم به فهم مسیرهای عمیق زندگی برسیم

مگر از دریچه‌ی شعر، و این چیزی است که بقای شعر را به حضوری متعالی رسانده است- هر چند که محدود باشد- اما شعر در نهایت نماینده‌یارزش‌های عمیق و هسته‌ی مرکزی فرهنگ و جوامع زنده است، به ویژه این که امروز فلسفه و نظریه‌های علمی و علم فضا و کهکشان به نوعی حدس شاعرانه نزدیک شده‌اند. معنای شعر گسترش‌یافته و تغییر کرده است و گمان می‌کنم، تا زمانی که مرگ وجود داشته باشد، شعر نمی‌میرد، و همین طور تا زمانی که عشق.

به باور ادونیس نثر بر گسترش پذیری و توالی اندیشه‌ها مبتنی است، ولی در شعر لزومی به این توالی وجود ندارد. در نثر، بیان ما تقریری و روشن است، اما در شعر خلاف این صدق می‌کند. شعر، بیان لحظه‌ای است که به زمان و مکان وابسته نباشد. ممکن است ما شعری که از گذشته به امروز رسیده را شعری نو بدانیم. باید توجه داشت الزاماً هر شعری که امروز نوشته می‌شود شعر نو نیست؛ چون امکان دارد حامل لحظه‌ای نو نباشد.

در مقابل، گاه در شعری از پیشینیان با تک مصرعی روبرو می‌شویم که ما را تکان می‌دهد وقوع این حس صرفاً به این دلیل نیست که اثر از گذشته‌ایپرعظمت به دست ما رسیده، بلکه به خاطر این است که لحظه‌ی عظیم انسانی‌ای را ترسیم می‌کند که برای تمامی زمان‌ها نوست و با گذر از مرز اعصار، می‌تواند انسان امروزی را هم تحت تأثیر قرار بدهد.

مهم‌ترین دغدغه برای ادونیس بنا بر گفته‌ی خودش نوشتن است. همیشه زندگی او همین بوده است و راهی است که همیشه هم می‌خواهد در آن بماند. البته نوشتن غیر روشمند و فی‌البداهه را می‌پسندد. در کافه و خیابان، کنار رودخانه، ایستگاه مترو و درآمد و شد عابرانی پیاده و زندگی معمول، بیش‌ترین لذت زندگی را از عاشق شدن می‌برد و به نظر او مهم‌ترین دلیل زنده بودن همین است. ادونیس می‌گوید: نوشتن و سفر کردن راه‌های او برای شناخت فرهنگ خودی و دیگران و کشف دنیای درون خود و دیگران هستند.

ادونیس در مورد احساسش به شعر چنین می‌نویسد: « احساس شخصی من این است که تابه‌حال شعری نگفته‌ام و اگر به اراده‌ی خودم بود بیش از نصف شعرهایی را که نوشته بودم، دور می‌انداختم. حس می‌کنم شعری را که باید بگویم روزی و در

جایی خواهم نوشت. این روز شاید فردا و شاید پس فردا و شاید روز دیگری باشد. اما نمی‌دانم ، در کجا و کی؟اما من منتظر این شعر هستم، در راه رفتنم بر روی مسیر طولانی جاده‌ی شعر می‌اندیشم که اگر معنایی و جهتی وجود داشته باشد، باید هرروز دوباره تعریف شود و دوباره کشف شود.

اگر درست‌تر بخواهم بگویم، باید بگویم که هیچ‌وقت به چنین روزی نخواهیم رسید. چون به قول ابن عربی همه چیز در جلو من است و همه چیز در پیشاوری انسان قرار دارد. این وضعیتی است که همواره می‌اندیشم به نفع من رقم می‌خورد، چون اگر به روزی برسم که همه چیز را بفهمم و بدانم که کی هستم و چه می‌خواهم آن روز، روز پایان من است.

پس چه بسا که ویژگی یک شاعر این است که هیچ چیز را به طور قاطع و قطعی نمی‌داند و همین باعث می‌شود که شاعر همواره در جهان و در خود غوطه‌ور باشد. دستیابی به حقیقت همان جنبه سقراطی است، یعنی کشنده بودن.»

ادونیس همه‌ی عناصر شعر را مهم می‌شمارد و در اختیار این عناصر وسواسی به غایت دارد. شاید کمتر شاعر معاصری در جهان عرب به مانند او دغدغه‌ی نوگرایی دائم، خاصه در زبان و تصویر و ساختار، داشته باشد. از نظر او، شعر حقیقی حتی رابطه‌ی میان اشیاء را به نماد تبدیل می‌کند. اما ادونیس مَظهر و مُظهر شعر را زبان می‌داند؛ با این تلقی که شعر از اندیشه جدا نیست، زیرا شعر نگرش به جهان است در شیوه‌ای از بیان.

اندیشه باید در شعر ذوب شود. شعر هم چون گل است که همه‌ی عناصر رشد را، از خاک و آب گرفته تا دما و نور و هوا، در خود دارد، اما در نهایت به عطر خود شناخته می‌شود و در اینجاست که زبان و بیان شعر اهمیت پیدا می‌کند.

شعر هوای جهان است و هوای جهان حدّ و مرز نمی‌شناسد و از فضاها و قلمروها و اقالیم درمی‌گذرد، نهاد ژرف هر شعر عظیم یگانه است و سرشت انسانی و متعالی دارد، اما رنگ و نمود زبانی را به خود می‌گیرد که به آن متجلی می‌شود.

شعر از نظر ادونیس نوعی ماجراجویی هستی شناسانه است که شاعر از خلال آن وارد جهانی با ابعاد متعدد می‌شود، ذات شاعر بیدار می‌شود تا هستی خود را به‌مثابه‌ی امتداد هستی انسانی تجربه نماید و به‌سان صیرورتی تاریخی کشف دوباره‌ی جهان را

از میان بیان روایی شاعرانه خود بازآفرینی کند. پس هویت به این معنی همواره از پیشاروی انسان می‌آید، انسان همان‌طور که آثار خود را ابداع می‌کند، هویت خود را هم کشف می‌نماید و این هویت نسل‌های آیندگانی را محصول زبان می‌داند.

زبانی که هستی زنده و پویایی است و با این معنا رابطه‌ی زبان را به تجدد چنین توضیح می‌دهد، زبان ملک مطلق شاعر نیست، پس واژه آنگاهواژه‌ای خودی می‌شود که شاعر بتواند آن

را از آثار غیر خود کاملاً تهی نماید، یعنی شاعر باید بتواند آن را غسل دهد و از مالکیت کسانی که پیش از او در گذشته مالکش بوده‌اند بیرون بکشد. تا چون آفرینش گری خلاق مداوم خود را در حال فرا روی و در توضیح رؤیای فردی خود تعریف کند. زبان همواره زمانی مشخص و ساختار اجتماعی مشخصی را یدک می‌کشد و همواره از گذشته می‌آید و اگر شاعر آن را همان‌طور که آمده به کار ببندد، نوشتنی ابداع نکرده بلکه نسخه‌برداری کرده است. زبان باید بتواند به روشی جدلی(دیالکتیکی) از درون تجربه‌ی شعری و از تجدد بیرون بیاید.

متن شعری امروز، از نگاه ادونیس ابعاد و خصوصیت‌های فراوانی دارد و درون آن ابعاد هستی‌ها و ابعاد دیگری وجود دارد و این ویژگی متن شعری امروز را می‌سازد، متنی که آن را متن گشوده می‌نامیم. یعنی شعر امروز ضرورتاً ساختاری گشوده و متعدد دارد.

هنگامی‌که شما حس می‌کنید متنی را نمی‌توانید بخوانید این به این معناست که متنی مرده است، بدین معنی که ما به عنوان خواننده، شعری را می‌خوانیم، بی آنکه احساس نیاز یا رغبتی به دوباره خوانی آن پیدا کنیم، این متنی بسته یا مرده است. اما برعکس ساختار شعری گشوده، شعری است که هر چه بیش‌ترمی‌خوانیم احساس نیاز بیشتری به خوانش آن و اعاده‌ی خوانش آن در خود حس می‌کنیم، این‌گونه متون یا اشعار، متون مشخص شعری با ویژگی‌های معاصر هستند. شعر از دیدگاه ادونیس، قابلیت توضیح کامل را ندارد، مثل منبعی نورانی است، با نیرویی عظیم، هر کس شعاعی از آن را درمی‌یابد و می‌فهمد و به همین خاطر توضیح مشخص و نهایی­ای ندارد.

به عقیده­ی ادونیس، عرب‌ها نقش شعر را در پنجاه سال اخیر آزموده‌اند. شعر نزد آن­ها گاهی نقش انقلابی و مبارزی ضد استعماری داشته است و از آن برای ملی کردن کانال سوئز یا نبرد استقلال الجزایر یا در جدال با اسرائیل استفاده کرده‌اند.

در پنجاه سال گذشته ما با استفاده از ادبیات رئال سوسیالیستی شوروی و با تقلید از هنرمندان آن‌ها که به شعر نقشی سیاسی می‌دادند، سیاست زده‌شده‌ایم. امروز با پیگیری این نوع شعر بسیار کم‌ارزش و غیرفعال بوده است. نقش اول و آخر شاعر آن است که شعری عظیم و سترگ بسراید. و شعر بزرگ، شعری است که به طور غیرمستقیم و با روش خاص شعری به آرمان‌های بزرگ خدمت می‌کند.

هرگز شعر بد نمی‌تواند به آرمان‌های بزرگ خدمت کند، با نقبی بر شعر شوروی می‌توان به زندگی شاعری مایاکوفسکی نگاهی انداخت، شاعری که مجبور به انتحار شد، چون شعرش در خدمت کشور و انقلاب نبود و شعرش تنها از نظر زیباشناسی و اندیشه‌ی انقلابی، بزرگ بود و حاکمان آن را نمی‌فهمیدند.

دیگر شاعران روسی که شعر خود را در پای حاکمان و حکومت ریختند، امروزه از یادها رفته‌اند و فراموش شده‌اند، اما شاعری مانند مایاکوفسکی هنوز زنده و جاویدان است. نقش شعر این است که بزرگ و ماندنی باشد و نقش شاعر این است که شعری بزرگ بسراید بی آنکه در خدمت رژیمی با ایدئولوژی‌ای یا سیاسی باشد و برعکس اگر سیاستی بزرگ وجود داشته باشد، آن است که باید به خدمت شعر درآید و به هنر خدمت کند. به گفته‌ی ادونیس ، مصیبت عرب‌ها این است که فرهنگ جزئی از سیاست شده است همه چیزها جزئی ناچیز شده‌اند که سیاست نام دارد. سیاست باید به فرهنگ و هنر خدمت کند و نه برعکس(یزدی، 1393: 156).

4-2-5. تجدد نوگرایی در اشعار ادونیس

مساله­ی نوگرایی در شعر یا به تعبیر عرب‌ها «حداثت» از آغاز نهضت ادبی معاصر به خصوص از نیمه­ی دوم قرن بیستم یکی از جنجالی‌ترینمقوله‌های ادبی در جهان عرب به شمار می‌رود . در اینکه ادونیس در جناح نوگرایان قرار دارد چه به عنوان ناقد چه به عنوان شاعر پیشتاز آن‌هاست، هیچ بحثی نیست اما نظرات او در این زمینه منحصربه‌فرد و زوایای نگاه او به این مقوله گاه با دیدگاه‌های دیگر هم‌فکرانش در جناح به اصطلاح «حداثیین» (نوگرایان) متفاوت است. از نظر او، مفهوم تجدید یا نوگرایی در شعر یا در واقع همان توان تغییری است که شعر می‌باید نسبت به زمان پیش از خود اعمال کند و آینده را مدنظر داشته باشد. ادونیس از شاعران نوگرایی است که

مخالفت با عالم را راه نوآوری و افزایش دنیاهای نو می‌داند، ناسازگاری با جمع‌گرایی در برابر فردگرایی از همین دیدگاه او نشاَت می‌گیرد ؛ زیرا جماعت، زنجیری است که انسان را در خود اسیر می‌کند و تنها در صورتی می‌تواند قادر به نوآوری باشد که از حدود جمع خارج گردد . او در صف نخست شاعران نوپرداز (حداثیین) قرار دارد . هم نظریه‌پرداز است و هم مدیر مسئول یک مجله‌ی ادبی (مواقف، سال انتشار 1968) و هم مترجم چند مجموعه شعری از شاعران بزرگ غربی و هم استاد شعر و نقد ادبی. دیوان‌های شعرش نیز به زبان‌های مختلف مثل انگلیسی، فرانسه، اسپانیولی، آلمانی، روسی و ژاپنی ترجمه شد.

سنت‌شکنی و خروج بر تقلید از ویژگی‌های شعر اوست و به همین دلیل مورد هجوم بسیاری از هواداران قالب سنتی شعر قرار گرفت و با صفاتی همچون ویرانگر، شعوبی، مرتد و ... توصیف شد .

بسیاری از شعرای دهه‌های اخیر به رمزگرایی (سمبولیسم) توجه خاصی دارند و آدونیس از همان ابتدای شاعریش زبان و رمزهایش را در هم می‌آمیزد و شعرهای منحصربه‌فرد، غریب و زیبا می‌آفریند . این ساختارهای رمزگونه حالت‌های درونی شاعر را بیان می‌کند و میان حالت‌ها ارتباط برقرار می‌کند .

«لا النّهارَ یَعرِفُنی و لا اللیل

و فوقَ ترابِ بِلونِ النًیسان اترٌکٌ خٌطواتی تَنمٌو.»

ترجمه : نه روز مرا می‌شناسد و نه شب / روی خاکی به رنگ فراموشی، گام‌های رشد یافته‌ام را، رها می‌کنم.

شاعر در قصیده‌ی «هذا هو اسمی» با زبانی رمزآلود ملت عربی را چنین توصیف می‌کند :

«الاﻣ استراحت

فی عَسَل الرًباب و المِحراب

حَصَّنها الخالقُ مثل خندقِ

لا احدُ یَعرفُ أین الباب

لا أحد یسألُ أین الباب»

ترجمه : این ملت استراحت می‌کنند / در شیرینی ساز و عبادتگاه ( لهو و لعب و

اسلام ظاهری) / خداوند خالق، همچون خندق از آن‌ها محافظت می‌کند / هیچ کس نمی‌داند در کجاست / هیچ‌کسنمی‌پرسد در کجاست .

ملتی که همه چیزش را از دست داده است و در حصار مکانی- زمانی خود اسیر است و راه رهایی را نمی‌یابد، ملتی است که در امور مادی و روزمره و در صورت ظاهری اسلام غرق شده‌اند و فراتر از آن نمی‌اندیشند . آدونیس در قسمتی از قصیده‌ی «قبر من أجل نیویورک» جهان را سرشار از هیاهوی سیاه می‌داند و نغمه‌های دلنشین که انتظار و پیروزی را نوید می‌دهد .

البته این شیوه بیان ناشی از روح عصر است ، جایی که انسان در میان امور متضاد و متناقض خرد می‌شود :

« نَسکُنُ فی الصَخَب الأسوِد لتمتلیء رئاتنا بِهَواء التّاریخ،

نَطلَعُ فی العُیونِ السَّواداءِ المُسَیِّجَه کالمَقابِر لِنَغلَبُ الکُسوفُ ،

نُسافِرُ فِی الرأسِ الأسوَدِ لِنُواکبُ الشَّمسَ الأﺗﻴﺔ» .

ترجمه : در هیاهوی سیاه سکنا می‌گزینیم تا ریه‌هایمان از هوای تاریخ پر شود / در چشمان سیاه محصور، همچون گورها طلوع می‌کنیم تا بر خورشید گرفتگی چیره شویم / در سر سیاه مسافرت می‌کنیم تا بر خورشید آینده سوار شویم .

اوج سمبل پردازی آدونیس در « مفرد بصیغه الجمع» است . در ارتباط میان امور ملموس و ناملموس در مجموعه‌ی مذکور می‌گوید :

« و انکَسرت عُشبهُ طلعت من ساقها فراﺷﺔُ

طلعَ مِن رأسها بر عمُ بلونِ الشَّهوﺓ »

ترجمه : علفی شکست، از ساقه اش پروانه‌ایبرآمد/ از سرش شکوفه‌ای به رنگ شهوت سر برآورد.

در شعر فوق ادونیس در عبارت « بُر عَمُ بلُونِ الشَّهوه » بُر عم و شهوت را در رنگشان یکی می کند با اینکه رنگ بُر عم قابل‌رؤیت و رنگ شهوت در ناخودآگاه انسان موجود است.

و در جای دیگری می گوید:

« أاصل فیکَ الشّهوﺓ بطعمِ التُّراب

و الفرحُ بنکهَه المَوت

و ها هو جسدی

موشوماً ببقعِ الحسرﺓ

یَزحَفُ بین کلماتی»

ترجمه: در تو به خواسته‌ای با طعم خاک می‌رسم/ و با شادی‌ای با بوی مرگ/ و اینک او جسم من است/ که با لکه‌های حسرت خالکوبی‌شده است/ و در لابه‌لایواژه‌هایممی‌خزد.

ایجاد تناسب و ارتباط میان شهوﺓ ، طعم التراب، نکهه الموت، الجسد و بقع الحسرﺓ نتیجه­ی فعالیتی ذهنی و خیالی است که شاعر از این احساسات پیچیده‌ی درونی خود را به مخاطب انتقال می‌دهد. او با در کنار هم گذاشتن واژه‌هایی که در عالم واقع ارتباطی میان آن‌ها نیست آشفتگی و فضای غریب و نامأنوس ذهن را برای خواننده به تصویر می‌کشد و او را در این تجربه‌ی درونی با خود همراه می‌سازد.

ادونیس علاوه بر رمزگرایی متأثر از فرا واقعیت یا سورئالیسم می‌باشد. او در قسمتی از قصیده‌ی «أقالیم اللیل و النهار» در بیان وهم و رویای خود تا حدّ ابهام پیش می‌رود، او در این قسمت عقل را کنار می‌زند و در خلال این تصویر فراواقعی از ارتباط درونی خود با هستی و زندگی سخن می‌گوید:

« ثَدَی النَّمله یفرزُ حلیبهُ و یغسلُ الاسکندر

الفَرسُ جهاتُ أربعُ و رغیفُ واحدُ

و الطّریقُ کالبیضه لابدایهَ له »

ترجمه: پستان مورچه شیر می‌ریخت و اسکندر تن می‌شست/ اسب چهار جهت (در پیش دارد) و قرصی نان (مسیری طولانی و توشه‌ای اندک )/ و راه همچون تخم‌مرغ آغازی نداشت.

و در جای دیگری از همین مجموعه می‌گوید:

« و دخلتُ دائرهَ الرّغیف

رأیتُ قطعهُ فضَّهُ مدهونَه

سوداءُ تحملُ خنجراً، تدنو و تطعنُنُی و تهرُبُ فی الزقاق، و مُتُّ

لکنَّ قَمتُ فجأﺓ

وجدتُنی فی حضنِ امرﺓ »

ترجمه: به قرص نان وارد شدم/ قطعه ای نقره‌ای دیدم، روغنی/ سیاهی خنجری در دست داشت، جلو آمد و ضربه‌ای بر من نواخت و در کوچه فرار کرد و من مُردم/ ولی ناگهان برخاستم/ و خود را در آغوش زنی یافتم.

علی احمد سعید إسبر با ترسیم دو حالت متناقض در این شعر، یعنی احساس ترس از سیاهی که نزدیک می‌شود و او را می‌کشد و فرار می‌کند و بعد از آن احساس شادی که زنده است، در حقیقت خودش را که محل تقاطع دو عالم درونی و بیرونی است، برای مخاطب به تصویر می‌کشد. ادونیس در دیوان مفرد بصیغه الجمع اوج تأثیرش را از مکتب فرا واقعیت یا سورئالیسم به خواننده منتقل می‌کند.

به عنوان نمونه آنجا که می‌گوید: « جَسدک قَوسُ قُزح/ و أنا مُناخُ و التحوّل»

ترجمه: جسم تو رنگین‌کمان است/ و من آب و هوایی و دگرگونی

او در طی این قصیده جسم را وسیله‌ای برای رهایی می‌پندارد چرا که آن را به رنگین‌کمان تشبیه می‌کند و رنگین‌کمان رمز آزادی است، برای اینکه خداوند آن را نشانه‌ای برای نجات نوح قرار داد. ادونیس در این جسم که رمز عشق است راه نجاتش را از یأس همیشگی می‌یابد و آن را وسیله‌ای برای آزادی آدمی معرفی می‌کند.

البته یکی از مهم‌ترین ابداعات ادونیس قالب قصیده‌ی کلیه است که نمونه‌های فراوانی از عبارت‌هایفراواقعی در این قصیده‌ها به چشم می‌خورد. چنین قصیده‌ایآمیزه‌ای از مکاتب رمز گرایی و فرا واقعیت و تصوف است، به همین خاطر از پیچیده‌ترینقصیده‌هایی است که در تاریخ معاصر سروده شده است؛ سه اصلی که در هر یک از آن‌ها غموض و ابهامی ژرف وجود دارد و تکیه این نوع شعر بر تصوف و پیوند دو مکتب رمز گرایی و فرا واقعیت موجب ایجاد پیچیدگی شدید و خروج بر قواعد فنی شعر عربی و ارکان فکری و بیان آن و تحول بنیادی در مفهوم موسیقی شعری در این قصیده‌هامی‌شود. که البته این شیوه‌ی بیان، شعر ادونیس را پیچیده و گاه نامفهوم ساخته است.

از نظر ادونیس اساساً شعر در جامعه‌ی عرب به صورت اجتماعی نشو و نما یافت.

یعنی قالب شعری، زاده‌ی اشکال شعری کهن را حفظ کنند. حتی در صورتی که شاعری بخواهد مضامین نو و تازه‌ای بسراید باید در همان قالب و شکل قدیمی بسراید. بر اساس این دیدگاه حاکم، مسأله ی قالب و شکل شعری در سطح مسائل بزرگ قومی مطرح می‌شود. چه بر این مبنا، عرب، ابزار بیان و معرفی هویت قومی خود را در این شکل و قالب یافته است. بنابراین شکل قدیمی قصیده‌ی عربی تقریباً با تاریخ و فرهنگ و هویت قوم عرب آمیخته و یکی شده است و تغییر آن در واقع تغییر هویت شعر عربی در بردارد.

بر مبنای این باور، نوگرایی در شعر تنها باید شامل ایده‌ها و مضامین و موضوعات شود و نه اشکال و قالب‌ها، زیرا اشکال کهن شعر عربی می‌تواند افکار تازه را در خود بگنجاند و آن را هرچقدر هم نو و تازه باشد، بیان کند. البته در جهان عرب نیز واقعیت‌هایی وجود دارد که این باور را تقویت می‌کند. زیرا مقوله‌هایی که زاده و نتیجه‌ی یک تجربه‌ی اجتماعی هستند مثل قالب‌های شعری، در صورتی تغییر می‌کنند که آن تجربه‌ی اجتماعی یا فرهنگی و ارزش‌هایبرآمده از آن و نیز عقلانیت جامعه و نوع نگرش او به جهان تغییر کند و امروزه نمی‌توان گفت که جامعه عرب تجربه‌ی کهن اجتماعی و فرهنگی را به‌طور اصولی و ریشه‌ای پشت سرنهاده است. بلکه برعکس هنوز به‌طور کامل از مرحله‌ی شفاهی و خطابه و حافظه به مرحله‌ی نگارش و تکنیک نگارش منتقل نشده است. به عبارت دیگر می‌توان گفت در جامعه‌ی عربی هنوز وضعیتی حاکم نشده است که ضرورت تغییر قالب‌های شعری کهن را ایجاب کند.

آری، فرض بر این است که تحول یا تکامل یا تغییر شکل، باید وظیفه‌ای جدید را در عرصه‌ی ادب به وجود آورد و این وظیفه نیز تنها در جامعه‌ای به وجود می‌آید که بنیان‌های کهن و نوع روابطش با اشیاء دگرگون نشده باشد. همچنین مستلزم آزادی فرد، کسب حق آزادی انتخاب، آزادی رأی و آزادی بیان است و این مقوله‌ها در جوامع عربی وجود ندارد، اشکال و قالب‌های شعری در واقع تصاویر شعری هستند و هر چه تصاویر متنوع‌تر باشد، غنای رؤیا و تخیل و حتی بینش و نیز غنای دنیای موجود در پس آن‌ها بیشتر خواهد شد و برعکس، اندک بودن صور خیال و محدود شدن آن‌ها در ساختارها و قالب‌های مشخص، نشانه‌ی فقر آن‌ها و فقر جهان موجود در پس آن‌هاست.

البته امروزه بی‌شک استعدادهای بزرگی در میان شاعران و نویسندگان عرب وجود

دارند ولی با این حال فضای قلم و نوشتن تنگ و محدود است. و دلیل اصلی آن، تن دادن این استعدادها به فرهنگی محدودکننده است که به دلایل مختلف دنیا را محدود و تنگ می‌بیند. شاید اصلی‌ترین دلیل انتقاد عرب‌ها از تنوع یا تغییر قالب‌های شعری، این توهم باشد که ثبات قالب‌های شعری، تقویت‌کننده‌ی ثبات ریشه‌ها و بالنتیجه تثبیت‌کننده‌ی هویت آن‌هاست. به همین دلیل اگر نویسندگانی از این تغییر سخن بگویند یا آن را بستایند، متهم به خیانت و مزدوری و حتی

هواداری از صهیونیزم می‌شوند فقط به این دلیل که در شکل‌هایی شعر می‌گویند یا نثر می‌نویسند که با اصول ثابت و به نظر آن‌هاغیرقابل تغییر مطابق نیست.

این نوع فهم و برداشت از هویت که مبتنی بر یک‌سونگری است کاملاً سطحی و ساده است و دنیا را نیز سطحی می‌بیند و آن را از معنا و مضمون تهی می‌انگارد.

اتفاقاً خود ادونیس نیز از همین دسته شاعران و نویسندگان بود و به اتهامات فوق متهم شد و حتی ظاهراً به اتهام طرفداری از صهیونیزم(یعنی همان اتهامی که به گفته‌ی خودش چماق سرکوب مخالفان در جهان عرب است) از اتحادیه‌ی نویسندگان عرب اخراج شد. اما با این همه و با وجود محدودیت‌ها، در سطح ابداع فردی تغییرات و تحولاتی رخ داد، تغییراتی در پیوند و ارتباط شاعر با چیزها(چیزهای واقعی و موجود و چیزهای پنهانی و غیر موجود) و تغییراتی در نوع ارتباط شاعر باارزش‌ها و معیارهای مبتنی بر اصول سنتی و گذشته، و شعر در پی کشف زیبایی‌های ناشناخته برآمد و فردیت و درون‌گرایی به تدریج ارزش‌های خاص خود را در شعر کشف کرد و شاعر عرب نحوه‌ی کاربرد فرهنگ در انواع مختلف آن را تجربه کرد به خصوص فلسفه‌ی تأملی و فرهنگ تذوق صوفیانه را و این، درهای عوالم خیال و تخیل را بر روی شاعر گشود و مرغ اندیشه‌ی او را در فضای آزادی و مکاشفه به پرواز در آورد و در این راستا، زبان نیز به ناچار می‌بایست همراهی می‌کرد و این‌گونه شد که شاعر شروع به بهره‌جویی از تعبیرات مجازی کرد و آن را همچون موجی در دریای قصیده به جریان انداخت.

با توجه به این فرآیند، دیگر شکل شعر یک قالب نبود، بلکه مفهوم شعر و شکل دگرگون شد طوری که دیگر نمی‌توان گفت وجود قالب ( یا بحر یا وزن) آماده و پیش‌ساخته و مستقل در اختیار شاعر قرار دارد و او با توجه به قالب و فرم، مضمون می‌سازد. به این ترتیب می‌توان گفت که هر شعر یا قصیده‌ای مشخص، دارای فرم

خاص خود آن شعر است. نتیجه‌ی این سخن این است که همان‌طور که شعر نامحدود و بی‌پایان است، قالب‌های شعری نیز چنین است و ادونیس این تحول را از میان رفتن «مرجعیت معیار» می‌نامد.

به این ترتیب می‌بینیم که مفهوم شکل و قالب یا فرم نسبت به گذشته (مثل بحر و وزن...) تغییر کرده است. زیرا امروزه وقتی از شکل قصیده سخن گفته می‌شود منظور تنها ظاهر و تصویر واژه‌ها نیست بلکه اصطلاح، عمق و باطن و بخش پنهان قصیده را نیز در بر می‌گیرد.

این اصطلاح ، علاوه بر این‌که به معنای روابط و پیوندهای موجود میان کلمات و فاصله‌ها و نقطه‌ها و جاهای خالی میان سطور واژه‌ها و خطوط مرئی است ، شامل ابعاد و روابط نامرئی و پنهان نیز می‌شود که از تعبیرات مجازی(تخیل، استعاره، تصویرگری و ... ) حاصل می‌آیند.

سؤالی که اینجا مطرح می‌شود این است که این بخش نامرئی یا پنهان شعر را چگونه و با چه وسیله‌ایمی‌توان کشف کرد؟ ادونیس عقیده دارد این بخش نه با احساس دیده می‌شود نه با عقل، بلکه با چیزی قابل‌کشف است که خود آن را عین القلب(چشم دل) یا حدس و یا اشراق می‌نامند. یعنی بیننده یا کاوشگر با تجلی معرفتی که با باطن نامرئی تطابق دارد، باید بخش خارجی(حس و عقل) خود را محو کند تا باطنش را به خوبی ببیند و آن را باور کند.

زیرا به عقیده‌ی ادونیس، معرفت آن نیست که چیز قابل دیدن«مرئی» را ببینیم بلکه معرفت یعنی دیدن ماورای مرئیات، با توجه به این نکته، شاعر باید در تعبیر و بیان خود به مغز و هسته‌ی مرکزی و درونی اشیاء نفوذ کند و این تلاش را با انتخاب واژه‌ها و شکل و قالب مناسب و تصویرگری جذاب به ثمر رساند و به ثمر رسیدن این تلاش، مرهون غرق شدن شاعر در دریای جذبه و نشئه شاعرانه و صوفیانه است.

البته تصویرگری‌های صوفیانه و عارفانه و به قول برخی از ناقدان، غامض و پیچیده‌ی ادونیس نیز برخاسته از همین طرز تفکر اوست که طبعاً در عمق ذهن و روح او ریشه دارد، و به طور ناخودآگاه در شعرش بازتاب یافته است. او معتقد است که شعر باید ظاهر و باطن و چند لایه باشد تا هر مخاطبی به فراخور فهم و ذوق و احساس و اندیشه‌ی

خود از آن بهره ببرد. آری ، از دیدگاه ادونیس، هر متنی از جمله شعر، دو سطح و دو لایه دارد.

ظاهر مرئی و باطن نامرئی، و باید دانست که باطن، ظاهر را دیکته می­کند، یعنی محتوی، شکل و فرم را تعیین می­نماید و هر کس بگوید ظاهر یعنی شکل و قالب، باید باطن و محتوی را دیکته کند، در واقع، ابداع و پویایی ابداع را کشته است.

در دوران ادونیس شعر نو عربی آهنگی را می‌نواخت که تغییر، نغمه­ی مسلط آن بود. این نغمه در شعرهای ادونیس دست‌خوش فراز و فرود می‌شود ، حتی گاه به زحمت می‌توان آن را شنید اما هرگز خاموش نمی‌شود. می‌توان گفت که شعر نو عربی، به ویژه در دو سه دهه‌ی نخست عمر خود، به یک معنا، شعری سیاسی است. زیرا بر ضرورت تغییر جهان تأکید دارد.

در چنین حال و هوایی، شاعران پیشرو از هرگونه مرز، در هنر و سیاست و فرهنگ یا در زندگی روزانه، می‌گریزند. و ادونیس می‌خواهد« نقشه‌ی اشیاء» را تغییر دهد. برای او شعر، به تعبیر ریلکه «دگرگون کردن زمین» است. پس تعجبی ندارد که مدرنیسم دل‌مشغولی همیشگی او بوده است. ادونیس در پاسخ به پرسش نوگرایی چیست نوشته است: « ادعا نمی‌کنم که پاسخ به این سؤال کار آسانی است. نوگرایی در جامعه عربی مشکل پیچیده‌ای که تنها به روابط آن با غرب مربوط نمی‌شود، بلکه تاریخ خاص جامعه‌ی عربی را در بر می‌گیرد.حتی به نظر من می‌توان گفت که نوگرایی مشکل اصلی جامعه‌ی عربی است.

ادونیس پیش از هر چیز مایل است خاطرنشان سازد که نوگرایی شعری عربی را نمی‌توان ارزیابی کرد مگر بر پایه‌ی معیارهای برگرفته از مسأله ی کهنه و نو در میراث فرهنگی عربی، و از سیر تمدن عربی، و از عصر عربی حاضر و از مبارزه‌ی چند سطحی و چندجانبه‌ای که عرب‌ها امروزه درگیر آنند.

دوم، بدین‌سان او نوگرایی را به سه نوع تقسیم می‌کند: نوگرایی علمی، نوگرایی دگرگونی‌های انقلابی و اقتصادی و اجتماعی و سیاسی، و نوگرایی هنری.

نوگرایی در عالم علم، یعنی بازنگری بی‌وقفه در شناخت طبیعت برای سیطره بر آن و تعمیق و بهسازی پیوسته‌ی این شناخت. نوگرایی در عرصه‌ی انقلاب یعنی پیدایش جنبش‌ها و نظریه‌ها و اندیشه‌های تازه، و نیز نهادها و سازمان‌هایتازه‌ای که فروریختن

ساختارهای سختی و کهنه‌ی جامعه و برپایی ساختارهای نو بینجامد.

نوگرایی در هنر یعنی پرسشی ریشه‌ای که بتواند در زبان شعر به اکتشاف و کندوکاو بپردازد یعنی گشودن افق‌های تجربی تازه در عمل نوشتن، و خلق راه‌هایی در زبان که با این پرسش هم‌تراز باشند؛ و این همه مشروط به عزیمت از نگرشی شخصی و منحصربه‌فرد در مورد انسان و جهان است.

چنین برداشتی از نوگرایی رابطه‌ی میراث را با ساختار مدرن به مسأله ای بغرنج تبدیل می‌کند، زیرا چنین ساختاری بر پایه‌یداده‌های میراث بنا نمی‌شود بلکه آن را تنها در سه سطح متفاوت دیگر می‌توان بنیاد نهاد: بریدن از ارزش‌های گذشته برای اثبات توان نوآوری خود؛ حذف میراث از حافظه‌ی تاریخی، آنگاه که در عناصر آن نشانی از حیات نتوان یافت؛ گزینش نمادهای کارآمد از میراث، کاری که به مهارت خاصی نیاز دارد و جز در انگشت‌شماری از نوآوران پدید نمی‌آید. اما حتی این مهارت نیز، درنهایت، چیزی جز الفاظ و تلفیق نخواهد بود.

زیرا باید اندیشه‌ها و آثاری را با یکدیگر سازش دهد که نه از یک نگرش بلکه از نگرش‌های متفاوت و گاه متضاد سرچشمه گرفته‌اند. و در این میان سازش دهنده یا التقاط گر نقش خلاقی نخواهد داشت، درواقع کار او به نوعی تکرار یا بازیافت «الگوی کمال تحقق یافته» منحصر خواهد شد.

از نظر ادونیس مشکل تاریخ فرهنگی عرب و عدم عزیمت آن به سوی افق‌هایتازه‌ی خلاقیت در پای بندی جهان عرب به « فرهنگ مسلط» ریشه دارد. این فرهنگ مسلط که خود حاصل اندیشه‌ها و مفاهیم کهن است راه را بر شکل‌گیری ساختارهای نو می‌بندد، بنابراین « باید از آن نا خویشتنی که گذشته بر شخصیت ما تحمیل می‌کند رها شویم و به راستی خود باشیم. به عبارت دیگر باید کاری کنیم که زمان افق ما شود، تا دیگر اسیر گذشته نباشیم، بلکه برعکس،

گذشته اسیر ما شود، و حال ارباب ما نباشد» . مراد ادونیس رد مطلق گذشته نیست، دعوت او به جدایی از گذشته به منظور ساختن هویت تازه‌ای است که بتواند دگرگونی‌های دوران را به دور از سیطره اندیشه‌ها و باورهای بی‌رمق گذشته منعکس کند، «خواهان جدایی از میراثی هستم که تمام شده است و دیگر نیرویی در آن نمانده است تا به مشکلات عمیق امروز ما پاسخ دهد یا ما را در یافتن راهی به سوی آینده یاری کند. من خواهان جدایی از خاکسترم نه از آتش»

در اینجا احمد المهنا دو پرسش مهم را مطرح می‌کند؛ با کدام روش‌ها و معیارها می‌توان عناصر مرده‌ی گذشته را از عناصر زنده‌ی آن بازشناخت؟ شعر عربی بیش از هزار و چهارصد سال در زمان ریشه دوانده است و به استثنای تجربه‌ی محدود ادونیس تاکنون کسی این میراث را غربال نکرده است تا عناصر روشنگر آن را کشف کند و به شکلی خلاق به کار برد. وانگهی، آیا فهم ابعاد گوناگون میراث- چه رسد به جداسازی یا حذف آن از حافظه‌ی تاریخ در جریان آفرینش هنری- از عهده‌ی هر شاعری برمی‌آید؟ « میراث مرکز ما نیست، سرچشمه نیست، دایره‌ای نیست که ما را در میان گرفته باشد مرکز و سرچشمه، حضور انسانی ماست، و همه‌ی چیزهای دیگر، از جمله میراث، گرد آن می‌چرخد، آنچه در وهله‌ی نخست برای ما اهمیت دارد میراث نیست بلکه هستی شعری ما در این لحظه از تاریخ است، و ما به این هستی وفادار می‌مانیم.

تفاوت سرنوشت‌ساز ما با میراث گرایان در همین است. کار آن‌ها تنها رونوشتی از تصویر به دست می‌دهد، اما ما تصویر تازه‌ایمی‌آفرینیم(یزدی، 1393 : 161).

5-2-5. پدیده­ی غموض و ابهام در شعر ادونیس

شعر ادونیس در میان خوانندگان عرب و حتی ناقدان، به عنوان شعر غامض و رازآلود معروف است. این پدیده غموض و یا به اصطلاح قدما تعقید معنوی در شعر او چنان مشهود است که گاه خشم ناقدان به خصوص ناقدان رئالیست را برمی‌انگیزد، آن‌هامی‌پرسند این شعر پیچیده برای چه کسی سروده شده است؟

برای خواننده‌ی عادی یا روشنفکر؟ وقتی خواننده‌ی روشنفکر به درکی مطلوب از این سمبل‌ها دست نمی‌یابد، دیگر حساب خواننده‌ی عادی روشن است، حتی صلاح عبدالصبور( که هم شاعر است و هم ناقد) ادونیس را متهم کرده است که شعر عرب را ویران و چهره‌ی آن را در اذهان نسل جدید مشوه و مسخ کرده است.

او عمداً خواننده را در تنگنا قرار می‌دهد و این کار را از طریق کاربرد واژه‌هایی انجام می‌دهد که در بردارنده­ی تناقض‌هایی حاد و شدید هستند با این القای ذهنی که در پشت این واژه‌ها،

مفاهیمی عمیق نهفته است. و بعد به عنوان نمونه می‌گوید: مثلاً من این شعر او را نمی‌فهمم یا حداقل هدفش را از این شعر درک نمی‌کنم:

« عائله من ورقِ الأشجارِ

تجلسُ قربَ النّبع

تجرحُ أرض الدّمع

تقرأ للماء کتابَ النّار»

ترجمه: خانواده‌ای از برگ درختان نزدیک چشمه می‌نشیند، سرزمین اشک را زخمی می‌کند و کتاب آتش را برای آب می‌خواند.

اما به باور بنده این غموض، غموضی شاعرانه و رمزآلود است که از تصویرگری‌های فراوان و نمادها و رمزهای شاعر برمی‌آید و ما که شاعر را و هر شاعری را در مواردی که توانسته باشد به خوبی از عهده‌ی این کار برآید تحسین و ستایش می‌کنیم تا این حد بر او خرده بگیریم.

در این سلسله از قصاید هم که عنوان اصلی همه‌یآن‌ها « شجره» است با مضاف‌الیه‌های مختلف، شاعر برای بیان افکار و ایده‌های خود به نماد روی آورده است.

شاعر در این سلسله از قصاید نمادین با تصویرهایی رؤیایی دور از ذهن و احیاناً پیچیده از آرزوهای خود سخن می‌گوید. در سروده‌ها باید ببینیم درخت سمبل و نماد چیست؟ اگر نمی‌دانیم باید بجوییم و بیابیم چنان‌که خود شاعر نیز از خواننده همین توقع را دارد. او سخن به رمز و اشاره می‌گوید و گرچه ممکن است در ذهن و فکر او این رمز و اشاره مفهومی خاص داشته باشد. اما آن را برای خواننده مشخص نمی‌کند و او را آزاد می‌گذارد تا متناسب با فهم و ذوق خود نکته‌یابی کند و همه‌ی اهل ذوق و ادب می‌دانند که یکی از دلایل و شاید مهم‌ترین دلیل ماندگاری و جاودانگی آثار بزرگ شعری از هر سرزمین و ملتی، همین رازآلود بودن آن است. مثلاً در ادب و شعر خودمان، از حافظ به عنوان یک نمونه برتر نام می‌بریم.

مگر هنوز با گذشت قرن‌ها محققان و نکته‌سنجان شعرشناس، در پی کشف نکته‌های ظریف یا کشف رازهای موجود در غزلیات این شاعر بزرگ نیستند اساساً رمز ماندگاری شعر خوب همین است اگر رمز و راز نبود و کلمات و واژه‌ها در شعر در مفاهیم و مصادیق همسان با مفاهیم عادی و معمولی به کار می‌رفتند، دیگر شعر جذابیت خود را از دست می‌داد.

عین همین سخن را می‌شوددرباره‌ی ضعف پیوندهای بیانی و استفاده‌اش از واژگان

ناآشنا و شگفت‌آور نیز گفت که برخی او را به نداشتن ایده‌ای روشن در این زمینه مهم کرده‌اند. البته ادونیس گاه تحت تأثیر سمبولیست های غربی که معمولاً به زبان تعبیری و روابط کلاسیک آن

اهمیت می دهند و به همین دلیل دچار تناقض هایی می شوند، به ورطه ی غموض نامطلوب می افتد که نمی توان آن را در دایره ی زیبای رازهای مطبوع شاعرانه جای داد.

در این نوع شعر، از جمله این بخش از شعرهای ادونیس تناقض هایی مربوط به صور بیانی زیاد هستند. مثلاً در این قطعه از قصیده ی صفر قریش در یک تشبیه اضافی، ریشه را به خاکستر اضافه می کند و این یک تشبیه نامفهوم و ناآشناست.

« أعطنی أن ألف حیاتی

ورقاً اَسیرُ فی شورش الرماد»

ترجمه: کمکم کن تا زندگی ام را در برگی بپیچم و در ریشه های خاکستر راه بپیمایم .

و یا در ادامه­ی همین ابیات می گوید:

«ساشق عروقی

نهراً یحمل الفضاء

سأدور الکوکب المغرب أو جمرﺓ »

ترجمه: رگ‌هایم را خواهم شکافت و از آن رودی بیرون خواهم آورد که فضا را حمل کند؛ گرد ستاره‌ی غروب کرده با آتش خواهم چرخید.

می‌بینیم که رود رگ‌های ادونیس، فضای هستی را با خود حمل می‌کند و یا در قصیده«تعبر نار زرقاء فی الجمجمه» (آتشی آبی رنگ از جمجمه می‌گذرد)، « ثدی النمله یفرز حلیبه و یغسل الاسکندر»

ترجمه: از پستان مورچه شیر فرومی‌ریزد تا اسکندر را بشوید.

به هر صورت در این قطعه و قطعه‌ی فوق، گرچه تغییرات ، شگفت و نامأنوس هستند اما نباید شاعر را به این دلیل مورد تاخت‌وتاز قرار داد. چرا که واژه‌ها، مأنوس و آشنا هستند. خوب هنر و معجزه‌ی شاعر هم همین است که از واژه‌های معمولی و آشنا، تعابیری رازآلود و گاه پیچیده بسازد و درک آن‌ها را به ذوق و فهم خوانندگان«لازمان و لامکان» ارجاع دهد، اتفاقاً یکی از ناقدان درباره‌ی غموض و پیچیدگی شعر ادونیس،

شبیه همین سخن را گفته است.

دکتر حسین مروه ، ضمن دفاع از شعر ادونیس، پدیده‌ی غموض در این شعر را به نمادگرایی و علاقه‌ی ادونیس به استفاده از زبان صوفیانه نسبت می‌دهد (یزدی، 1393 : 182 و 181).

6-2-5. ادونیس و ابداع

ادونیس در شمار معدود ادیبانی قرار دارد که هم شاعر است و هم ناقد. و در هر زمینه فعال بوده و هست. دیوان‌های متعدد شعر او و نیز آثار مختلف منثور او شاهد سخن ما می‌باشد.

از آن جا که ادونیس یک شاعر است، ابداع شعری وی در نقد او نیز کاملاً نمایان است و زبان نقدش دقیق‌تر و پویاتر از دیگر ناقدان به نظر می‌رسد چرا که این زبان به تصویرگری و مجاز ملیح و شیرین متکی است و این می‌تواند سخن او را زیباتر و حتی شفاف‌تر به ذهن خواننده منتقل کند.

مثلاً او درباره‌ی متنبی می‌گوید:« هو اول شاعر عربی یکسر طوق الإکتفاء و القناعه و یحول المحدودیه الی افق لایحد... انه جمره الثوره فی شعرنا، إنه طوفان بشری من هدیر الأعماق و الموت هو اول شیء یموت فی هذا الطوفان...»

ترجمه: متنبی نخستین شاعر عرب است که طوق بسندگی و قناعت را شکسته و محدودیت را به افق نامحدود تبدیل کرده است. او اخگر انقلاب در شعر ماست. او توفانی بشری از اعماق است و مرگ نخستین چیزی است که در این توفان می‌میرد.

می‌بینیم که تعبیرات و زبان نقدی او نیز شبیه و در نقد زبانی تازه است که هر ناقدی از آن بهره‌مندنمی‌باشد. بنابراین زبان نقد و حتی ایده‌های نقدی او از تجربه‌یابداعی‌اش برگرفته شده است، برخلاف نظر یکی از ناقدان که می‌گوید: « ادونیس یکی از معدود مبدعان و نوآوران عرب است که کوشیده‌اند بدون پایبندی به آثار ابداعی خود، به تحقیقات روشمند نقدی بپردازند و یا به تعبیر دیگر از روش کاملاً آکادمیک استفاده کنند.

او همچنین در نقد از روش تطبیقی نیز استفاده می‌کند مثل مقایسه صوفیه و سورئالیزم در کتاب «الصوفیه و السورئالیه» ادونیس حتی در عنوان بندی اشعار خود نیز

از ابداع و نوآوری غافل نیست در این جا به چند نمونه از آن اشاره می‌کنیم . مثلاً او در آغاز دیوان مهیار دمشقی ابیاتی از هولد برلین شاعر آلمانی(ت.1843) را نقل می کند: ناگهان می‌آید، بر ما فرود می‌آید/ آن بیدارگر، آن بیگانه‌ی ناآشنا/ صدایی که مردمان می‌آفرینند.

این ابیات به موجودی آسمانی اشاره دارد که برای یافتن مردم و ساختن زمان حال به زمین می‌آید، موجودی پیچیده و رازآلود و ناآشنا که ابزار آفرینش او صوت و صدا نیز سمبل و نماد شعر است. ادونیس با این انتخاب، رسالت خود را در دیوان مهیار دمشقی از همان آغاز تلویحاً بیان می‌کند و این رسالت، آفرینش و روشن کردن راه انسان است چرا که به گفته هولد برلین: « آنچه بر زمین می‌ماند/ دستاوردهای شاعران است».

بنابراین، شاعران تا صف پیامبران و واسطه‌های میان خدایان و بشر بالا می­روند و صدا، صدای شاعر و نیز صدای ترانه‌خوان است چرا که صدای شاعر به ترانه­هایی تبدیل می­شود که مردم می‌خوانند و از این رو شاید بتوان گفت که عنوان « ترانه‌های مهیار دمشقی(اغانی مهیار الدمشقی) به ابزارهای تعبیری اشاره دارد که شاعر آفریننده­ی آن‌هاست. به همین دلیل، این

ترانه­ها را به نام و شخصیتی نسبت می‌دهد که در تاریخ حضور داشته و شاعری توانا بود یعنی مهیار دیلمی که البته در شعر ادونیس به دمشقی تغییر می‌یابد و ماجراهای او در دیوان حکایت حال خود ادونیس است در همین عنوان« اغانی مهیار دمشقی» سه واژه وجود دارد که ما را به نحوی ابداعی به مقوله‌های فرهنگی و تاریخی وصل می‌کند.واژه‌ی أغانی که سرنخ شعری است. واژه­ی مهیار که مفهومی تاریخی دارد و دمشق که مربوط به زمان است. عنوان این دیوان در واقع به عناصر مؤثر در فرآیند تغییر و دگرگونی یک جامعه اشاره دارد که شاعر مباشر و انجام دهنده‌ی آن است و شهر دمشق، صحنه­ی انجام تغییرات و این نام تاریخی مهیار نیز نشانه­ی این است که روند تغییر نباید از گذشته بریده باشد.

می‌بینیم که ادونیس شاید تحت تأثیر تفکرات فلسفی خود حتی در انتخاب عنوان نیز گوشه چشمی به رسالت شاعری خود دارد و به صورتی ابداعی و در پوشش تاریخی به نقد فساد حاکم بر شهر دمشق می‌پردازد. عنوان‌بندی‌های داخلی دیوان نیز، نشانه‌ی ابداع و نوآوری اوست. فارس الکلمات الغربیه، ساحر الغبار، الزمن الصغیر،

الاله المیت، ارم ذات العماد، الموت المعاد، طرف العالم.

انتخاب هفت قصیده در این دیوان نیز، انتخابی ظریف و پرمعناست. چرا که عدد هفت در باورهای ملت‌های مختلف دارای بار و مفهومی اسطوره‌ای و گاه مذهبی است هفت‌آسمان، هفت‌رنگرنگین‌کمان، هفت روز هفته، هفت‌قرائت قرآن، هفت مقام موسیقی، هفت وادی(شهر) عشق در تصوف و ... مفاهیم این قصاید نیز پرمعنا و متناسب با مضامینی است که هدف شاعر، تفهیم آن به خوانندگان شعرش می‌باشد مثل فارس الکلمات الغربیه یعنی شهسوار یا چابک‌سوارواژه‌های شگفت که با واژه به میدان جنگ می‌آید که البته منظور خود شاعر است.

عناوین قصیده نیز از این قاعده مستثنی نیستند شاعر هر بخش را با یک مضموننثری آغاز می کند و پس از آن چند قصیده می آورد.

مزامیر بخش‌های داخلی بیشتر به ترتیل‌های مذهبی شبیهند یا به سرودهای اسطوره‌ای درباره موجودی خارق‌العاده که ادونیس با توسل به آن‌هامی‌خواهد خطوط و نشانه‌های مهیار دمشقی را به صورتی ابداعی به خواننده ارائه دهد. از این رو سیلی از تصاویر پیش روی خواننده می‌نهد و برای پررنگ کردن این تصاویر از تشبیهاتی فراوان سود می‌جوید طوری که انسان حس می‌کند گویی شاعر هر آن چه را به ذهنش خطور کرده بی‌درنگمی‌نگارد.

ابداعات او در کاربرد اصطلاحات نقدی یا به تعبیر عربی « المصطلح النقدی» نیز گاه تعجب برخی از ناقدان را برمی انگیزد؛ اصطلاحاتی همچون «زمن الجماعه» و « زمن الشاعر» که به نظر او زمان جماعت یا زمان گروه و همگان، خارجی و تاریخی است حال آن که زمان شاعر هم

داخلی و هم خارجی است و در عین حال تاریخ را پشت سر می نهد و یا اصطلاح «تفجیر اللغه» (انفجار زبان) که خاص خود اوست.

البته گاه از نوسانات کاربرد اصطلاحات نقدی توسط او انتقاد می­کنند. مثلاً یکی از ناقدان در این زمینه می نویسد: او احیاناً در کاربرد اصطلاحات نقدی دچار لغزش­هایی شده است. مثلاً در کتاب « سیاسه الشعر» تعبیر « جمالیه القراءه» ( زیبایی­گرایی مطالعه) به کار می­برد و بعد در کتاب «کلام البدایات» اصطلاح «شعرگرایی مطالعه» را.

حال آن که فاصله زمانی میان این دو کاربرد تقریباً چهار سال است و این نشان می‌دهد که ادونیس از اطلاعات غربیان در این زمینه بی‌اطلاع نبوده و حتی آن‌ها را پی

گیری می‌کرده است.

با وجود این‌گونه انتقادات می‌توان گفت بسیاری از نظریه‌های نقدی آدونیس از تجربیات ابداعی او سرچشمه می‌گیرد و فرقی میان این دو وجود ندارد زیرا پیوندی ظریف میان این دو وجود دارد و می‌تواند به نفع نقد و شعر به ویژه نظریه‌پردازی آدمی تمام شود (یزدی، 1393 : 184-182).

7-2-5. تصویرگری در شعر ادونیس

مقوله­ی صورت یا تصویرگری در میان ناقدان قدیم و جدید عرب تعریف های مختلفی داشته و دارد. تصویرگری شعری یعنی ارائه ی ایده و مضمون همراه تجسم بخشیدن به آن از طریق استفاده از ابزارهای تصویرسازی، ناقدان معاصر درباره­ی ابزارهای تصویرسازی آرای مختلفی دارند. مثلاً دکتر عزالدین اسماعیل بیشتر به آرای روانشناسانه­ی فروید متکی است.

مصطفی ناصف اساساً موضوع تشبیه و استعاره را در مقوله‌ی تصویرگری مؤثر می‌داند و اصطلاح «نماد از خلال تشبیه» را برمی‌گزیند.

دکتر احسان عباس تصویرگری شعری را آفرینشی تازه از روابطی تازه با روشی تازه از بیان و تعبیر می‌داند که در فراگیرنده یا خواننده شعر تأثیر می‌گذارد چرا که هر تصویر جزیی، بخشی از تصویر کلی نمایاننده ایده‌ی قصیده را تشکیل می‌دهد.

دکتر محمد غنیمی هلال صورت یا تصویر شعری را عنصری مؤثر در کل تجربه‌ی شعری یا قصیده می‌داند که هر تصویری باید در درون تجربه‌ی کلی شعر وظیفه خود را انجام دهد. بنابراین تصاویر جزئی باید با ایده‌ی کلی یا احساس عام قصیده متناسب و همراه باشد( یزدی، 1393 : 256 و 255).

8-2-5. تصویرگری از دیدگاه ادونیس

خود ادونیس که علاوه بر شاعریت، ناقدی مشهور و معتبر در ادبیات معاصر عربی به شمار می آید نیز درباره­ی تصویرگری شعری به اظهارنظر پرداخته است. او صورت بلاغی را در مفهوم تصویرگری شعری چندان دخیل نمی داند. به باور او بسیاری از ناقدان تشبیه و تصویرگری شعری را در هم می آمیزند حال آنکه صورت ( یا تصویرگری) چیزی است و تشبیه چیز دیگر.

او می گوید: «تشبیه، دو چیز محسوس را گرد هم می آورد و در واقع پل موجود و کشیده شده میان اشیاء را حفظ می کند اما تصویرگری، این پل را ویران می سازد زیرا به اشیای مختلف وحدت می بخشد. تصویرگری ضمن این که فرصت ایجاد وحدت میان اشیای اطراف ما را فراهم می کند، البته گرچه اصطلاح تصویرگری، اصطلاحی تازه است که در نقد عربی تحت تأثیر نقد غربی و ترجمه ی آن، به کار گرفته می شود اما با توجه و اهتمام به مشکلات و مسائل مربوط به آن از قدیم وجود داشته است.

مثل همین نکته که نوع و چگونگی ایجاد پیوند میان واژه‌ها توسط شاعر در تصویرگری شعری از اهمیت فراوان و حتی درجه‌یک برخوردار است.ادونیس در رأس شاعران معاصری قرار دارد که کوشیده‌اند پیوندها و رابطه‌هایی تازه و ابداعی میان واژه‌های شعرشان برقرار سازند و اتفاقاً از این طریق به خلق تصاویر و صور خیال زیبا و الهام انگیز نیز دست یازیده‌اند. تنها به بررسی تصاویر مرگ و زندگی و نیز خاکستر و رستاخیز در چند قصیده بسنده می‌کنیم (یزدی، 1393 : 257و256).

بخش سوم: نمادهای مقاومت

اشاره

فصل ششم: نمادهای مقاومت در اشعار شاعران مورد پژوهش

1-6. نمادهای مقاومت در اشعار قیصر امین پور

ردیف

عنوان

عنصر تشکیل دهنده

معنای نمادین

نشانی شعر

1

آب

پدیده طبیعی

آب نماد

تزکیه و تطهیر، زندگی و حیات است.«معانی نمادین آب را می توان در سه مضمون اصلی

خلاصه کرد: چشمه ی حیات، وسیله­ی تزکیه و تجدید حیات. در آسیا آب شکل جوهری

ظهور، اصل حیات و عنصر تولد دوباره­ی جسمانی و روحانی است. آب نماد باروری،

حکمت، برکت و فضیلت است.»

(شوالیه، 1387، ج1: 4-2)

آب نماد

زندگی معنوی و ذات خداوندی است که توسط خداوند عطا می شود اما اغلب انسان ها آن

را رد می کنند.

آب به خودی خود فضیلتی تزکیه کننده در بر دارد، به همین دلیل مقدس شمرده می شود و از

این روست که برای غسل و طهارت به کار می رود؛ با این فضیلت است که آب آلودگی را

می زداید.

(همان، 12 و 11)

آب در اشعار امین پور نماد پاکی، روشنی و

شهیدان می باشد.

امین پور، 1391: 218

امین پور، 1391: 456

2

آبشار

"

آبشار در

مقابل صخره و کوه است برعکس این دو نماد، نماد فرو روندگی و حرکت می باشد. در

آیین بودا نماد تغییر پذیری، حرکت فعل آسمانی. تداوم قالب کلی حرکت مداوم است.

(شوالیه، 1377، ج1 : 39 و 38)

آبشار در اشعار امین پور نماد تواضع، پاکی و تسلیم است.

امین پور، 1391: 377

3

آسمان

"

آسمان یک نمادئاجتماعی است، با این توصیف نماد خالق جهان، باروری، عالم به غیب، صاحب خرد بی پایان، تنظیم کننده قوانین مذهبی، ماوراء، قدرت برتر بقا، قداست، غیرقابل دسترسی، بی نهایت بودن، خلقت معنوی، زوال ناپذیر، انقلاب، پدر خلقت معنوی، پدر شاهان و صاحبان زمین. مثلاً در چین امپراطور پسر آسمان است. نظم کیهان، ماوراء الهی، خاستگاه نور، پاسدار رازهای تقدیر، نیروی آسمانی، اقامتگاه خدایان، سلسله مراتب و مراحل معنوی، تخم جهان، اصل فعال مذکر، نیروی مولد، جانشین خداوند در مکاشفات، تجدید جهان، معماری مقدس، قلمرو ستارگان غول های اسکلت وار، ارواح برگزیدگان، مارهای آتشین، چهار باد، غبارها و خدایان، آگاهی مطلق آرزوهای بشری و روح جهان. (شوالیه، 1377، ج1 : 197-186)

در ادبیات نماد رهایی

و آزادی از تعلقات دنیوی و جایگاه قدرت، قداست و پاکی است.

(دوبوکور، 1376: 104)

آسمان در اشعار امین

پور نماد اوج، پاکی و معنویت است.

امین پور، 1391: 39

4

اسفند

"

اسفند(اسپنت، اسپند،

سفند، سپند، سپنج و اسپنج) اصلاً در پهلوی «افزونیک» به معنای برکت و بخشنده

آمده است و در اصطلاح بر مفاهیم مختلف دلالت می کند. با توجه به معانی گوناگون،

نماد دفع چشم زخم، رفع بیماری، زینت و زیبایی، سلامت و استواری، شادی، طراوات،

تحول و ... است.

(یاحقی، 1386 : 121 و

اسفند در اشعار امین

پور نماد زندگی فردی و اجتماعی رفع بدی و سلامتی است.

امین پور، 1391: 39

امین پور،1391: 287

5

اقیانوس

"

اقیانوس به دلیل

گستردگی نماد بی مرزی نخستین است. نماد زایش و تولد خصوصاً تولد جزایر، نماد

پیدایش، شربت جاودانگی، نماد جوهر الهی در آیین بودا، دانته و متصوفه­ی اسلامی

است. در آیین دائو نماد عظمت و بزرگی، از نظر ابن مشیش نماد جلوت الهی و از نظر

بگین ها نماد شادی و جلال خداوندی است. در مکتب تنتره نماد ذات کل، در مهایانه

نماد بدن اشراق یافته­ی بوداست. نماد خلاء، اشراق ، خشم عالم درون و خلقت

خدایان.

شوالیه، 1378، ج 1:

217- 215)

اقیانوس در اشعار

امین پور نماد مردم ایران و عالم ملکوت است.

امین پور، 1391: 318

امین پور، 1391: 146

6

آفتاب

"

آفتاب(خورشید) نماد

خورشید چندوجهی است نماد خود خداوند، مظهر الوهیت، باروری، چشم سحر، سوزاننده و

کشنده، زندگی، مرگ، راهنمایی، نور، گرما، باران، نابودکننده، موجد خشکسالی، مرکز

هستی، قربانی کردن، نماد مایاها در تصاویر کیهانی، تناوب مرگ و زندگی دوباره،

رستاخیز و جاودانگی به دلیل مدار روزانه و سالانه، درخت جهان، درخت زندگی، قلب

جهان، جایگاه برهما، ذات کل، هوش کیهانی، مرکز روحانی اولیه، نماد مسیح چون حضرت

مسیح خورشید عدالت خداوند می شود. نماد جهانی شهنشاه و قلب مملکت، نماد باروری و

شهنشاهی در نزد سلسله­ی هان، نماد کشور ژاپن، دانش شهودی، گلها، فلزات، چشم

راست، غروب خورشید، مرگ، خدای بانوی آب، خدای باران، آب و کلمه، در بیشتر آیین

ها نماد جنس مؤنث و زایش،

در متن های غالیایی چشم، در اخترشناسی زندگی، گرما،

نور، اقتدار و جنس مذکر است. نماد نیروی خلاقه، منبع زنده نور و گرما، در آیین

های ستاره پرستی نماد پدر، در مباحث روانشناسی نماد گرایش های اجتماعی، تمدن و

اخلاق، خورشید ظهر نماد زندگی پیروزمندانه و بر طبق ادیان نماد منادی مرگ.

(شوالیه، 1378، ج 3 :

118 و 117)

خورشید در اشعار امین

پور نماد خداوند، حقیقت، روشنی، نیکی، شهید، درخشندگی، نور، معنویت و امام خمینی

است که باعث انقلاب درونی شاعر شده است.

امین پور، 1388: 31

امین پور، 1391 : 377 و 376

امین پور، 1388، غزل پنجره : 218

امین پور، 1391 : 430

7

باد

"

نماد باد چند وجه

دارد به دلیل انقلاب درونیش نماد بی ثباتی، ناپایداری و بی استحکامی است. از نظر

تیتان ها نماد خشونت است. چون مترادف با نفخه است نماد روح می باشد. جوهر روحی و

مبدأ الهی است. نماد پیک الهی از نظر قرآن و زبور. در نماد گرایی هندو شهنشاه

اقلیم، لهیب آتش، روح القدس و در چین نماد تفأل است. از نظر مانوها نماد نور، در

سنت اوستایی نماد پشتیبان جهان، تنظیم کننده توازن جهانی و اخلاقی. در سنت

اسلامی نماد موکل آب، نگاهبان، حمل کننده آب، در سنت تورانی نماد نفخه­ی خداوند

و قدرت الهی. در میان یونانیان نماد خدایان. بادهای دروئیدی نماد جادویی هستند.

از نظر عرفا نماد معنویت، نور، وسیله­ی آگاهی، روح و نیروی پر قدرت . از نظر

رمانتیک ها نماد زندگی . (شوالیه، 1387، ج 2 : 11-6)

باد در اشعار امین

پور نماد ملکوت، دشمنان ایران، انسان های ناپایدار است.

امین پور، 1391 : 49

امین پور، 1391: 322

امین پور، 1391: 488

8

باغ

"

باغ: نماد بهشتی،

مرکز کیهان، بهشت آسمانی، مرحله­ی معنوی، انعکاس جوهری جهان، بارداری و زایش،

تجملات و تزئینات، قدرت انسان بر طبیعت نیمه وحشی، کشت و زرع، امری فکری شده در

مقابل امری خودجوش، نظم، آگاهی، معنویت، شباهت، طراوت، زیبایی، حرکت، رویش، صفا

و الفت، عطر، رویایی جهانی، از نظر مولانا نماد روح و ازل، از نظر قرآن نماد

سعادت ابدی، از نظر لویی مایسنیون نماد عرفان،

ازدواج حکمت ایرانی با خرد تمثیلی

درخت، در تمدن سرخ پوستان نماد الگوی جهان، رویش و کشت پدیده های زنده و درونی،

تکامل جسمانی و عشق.

(شوالیه، 1387، ج2 : 50-41)

در اشعار امین پور

نماد کشور ایران و باغ گل نماد میدان جنگ و دشت کربلاست.

امین پور، 1391: 488

امین پور، 1391: 568

9

بال

"

بال نماد پرواز،سبکی،

خروج از جسمیت و آزادی، حال روح و ماده­ی روحانی، گذر بر جسم اثیری، قدرت، در

سنت مسیحی نماد نفخه و روح، در انجیل نماد معنویت، نماد جابجایی و رهایی از محل

سکونت و ارتقا به مرحله­ی معنوی متناسب، نماد عروج، مسافر، رویای سفر، پویایی و

آزادی در نیروهای خلاق. (شوالیه، 1388، ج 2 : 61-57)

بال در اشعار امین

پور نماد آزادی و رهایی درونی می باشد.

امین پور، 1391: 17

امین پور، 1391: 187

10

برگ

"

برگ در نماد گرایی

کلی، در سلسله­ی رستنی هاست. در خاور دور نماد خوشبختی و سعادت، دسته برگ نماد

جمعیت همفکر است.

(شوالیه، 1388، ج 2 :

برگ در اشعار امین

پور نماد سرسبزی، طراوت، شادابی، وجود شاعر و شهیدان است.

امین پور، 1391: 243

امین پور، 1391 : 392

امین پور، 1391: 31

11

پر

"

در شمنی گری پر نماد

عروج آسمانی، دیده داری و غیب گویی است. در بسیاری از تمدن ها وابسته به

نمادگرایی قمری و نشانه­ی رشد گیاهان است. نزد ایروکوآها پر نماد نیایش برای

رویش است. در میان سرخپوستان نمادگرایی دوگانه دارد یکی نیروی عروج و دوم نیروی

رویش. در جشن های اعتدال ربیعی نماد نذر نیاکان است. نماد جلوگیری از دعواها،

تقویت، باروری، تولید، حفاظت در برابر ارواح خبیثه، در استرالیا نماد خود مرغ

است. نیروی جادویی، تزیین، قدرت، آزادی و استمرار حکومت در میان مصریان نماد

عدالت و از نگاه مفسران نماد قربانی.(شوالیه، 1387، ج 2 : 184-182) پر در اشعار

امین پور نماد آزادی و رهایی است.

امین پور، 1391: 46-28

12

پروانه

"

پروانه نماد سبکی،

ناپایداری، عشق در سوختن، در ژاپن نماد زن، دو پروانه نماد سعادت در زندگی

زناشویی است. به دلیل لطافتش نماد روح مسافر است. دیدن پروانه نماد دیدار با یک

آشنا یا مرگ یا قوم و خویش است. نماد زندگی دوباره، در جهان چینی- ویتنامی نماد

عمر طولانی، در ارتباط با گل داوودی نماد پاییز است. در ایرلند نماد روحی رها

شده از پوشش جسمانی که نیک سگال و بختیار شده است. نماد زیبایی، شادی و سلامتی

است. در میان

آزتک ها نماد روح یا نفخه­ی حیات، روح یک جنگجو به دلیل آتش خورشیدی و روزانه،

در مکزیک نماد خورشید سیاه و آتش اهریمنی پنهان، مرگ و زندگی، مرکز جهان، زندگی

دوباره و خروج روح از جسم .

(شوالیه، 1388، ج 2 :

213- 209)

پروانه در اشعار امین

پور نماد انسان آزاد و رها و شهیدان شیفته خداوند است.

امین پور، 1391 : 12

13

پولاد

پدیده طبیعی

آهنی است دارای زغال،

از چدن به دست می آورند، بسیار سخت و در عین حال شکننده که می تواند بر روی شیشه

خط بیندازد و آن را ببرد در حرارت زیاد قابل انعطاف است و زودتر از آهن گداخته

می شود. با این توصیف در ادبیات نماد سختی، در حالت طبیعی غیر قابل انعطاف،

مقاوم، برنده و نابودکننده.

(معین، 1386، ج 2 :

پولاد در اشعار امین

پور نماد سرسختی، مقاومت، خشکی، اراده­ی قوی رزمندگان است.

امین پور، 1391: 395

14

جغد

"

جغد چون نور روز را

نمی بیند. نماد اندوه، ظلمت، انزوا و خلوتی مالیخولیایی است. در مصر جغد نماد

سرما، شب و مرگ است در چین جغد نماد یانگ افراطی است. با این توصیف نماد خشکسالی

است. جغد نماد همگانی شوم می باشد. برای سرخپوستان آمریکا نماد قدرت، کمک در شب

و حمایت در شب است. در مراسم سرسپاری انجمن های میده نماد راهنمایی و پیک مرگ

است. منیروا عقیده دارد جغد نماد شناخت عقلایی، دید باطنی است.

در میان آزتک ها نماد

خدای دوزخ، شب، باران و طوفان، قربانی، راهنمای ارواح، خدای مرگ، نگهبان

گورستان، ظلمت و زیبایی.

(شوالیه ، 1388، ج 2:

349- 343)

جغد در اشعار امین

پور نماد دشمنان ملت و کشور ایران است.

امین پور، 1391 : 49

15

جنگل

"

جنگل نماد رازآمیز

بودن، توحش، قدرت، زندگی و مرگ توأمان، جرم، برکت و خیر، ربط و پیوند، واسط میان

زمین و آسمان، مادر، اضطراب، آرامش، فشردگی قلب، پیوستگی خاطر، کوه، دریا، هوا،

ساکت، سبز، مخفی، پر سایه، اقیانوس و ناخودآگاه است.

(شوالیه، 1387، ج 2 :

456-452)

جنگل در اشعار امین

پور نماد مردم با عظمت و سرافراز ایران است.

امین پور، 1391 : 325

16

چاه

"

چاه در تمام سنت ها

نماد تقدس است. نماد ارتباط- رازداری، برکت، چشمه­ی زندگی، شراب زندگی، علم

لدنی، نور، در زُهَر وصلت زن و مرد، پوشیدگی، حقیقت، لجّه و دوزخ، بامبارها چاه

را نماد شناخت می دانند و دیوارهی آن نماد راز و عمق آن نماد سکوت، آگاهی، عالم

صغیر و انسان است.

(شوالیه، 1388، ج 2:

486-482)

چاه در اشعار امین

نماد گرفتاری، مشکل و اسارت است.

امین پور، 1391 : 213

17

خار

پدیده های طبیعی

خار نماد مانع،

مشکلات، دفاع خارجی و طبیعی گیاه، در هنگام واژگونی نماد همذات با شعاع نوری است

و نماد خورشید و اشعه­ی خورشید، تاج خار مسیح نماد مصایب، جشن ازدواج ارواح آسمان

و زمین بکر، حلقه­ی ازدواج، در چین نماد سلاح، در سنت سامی زمین کشت نشده، در

میان مکزیکی ها نماد چاقوی قربانی، در میان کاهنان نماد عامل ریاضت.

(شوالیه، 1385، ج 4 :

53 و 52)

خار در اشعار امین

پور نماد دشمنان ملت ایران و بی ارزشی است.

امین پور، 1391: 292

امین پور، 1391 395

18

خاکستر

نمادگرایی خاکستر قبل

از هر چیز بر این واقعیت مبتنی است که نهایتاً ارزش بازمانده و تفاله را دارد.

پس در رابطه با روح و جسم انسان نماد جسم است. در آیین مسیحیت نماد پوچی و بی

ارزشی و رمز چهارشنبه، نماد قطع علاقه از بی ثباتی های دنیایی و در چین نماد

خساست، مرگ، خاموشی شغل زندگی و بازگشت ابدی در میان مایا- کیشه نماد جوانه زدن،

بازگشت متناوب زندگی ظاهری. چورتی ها در مزرعه­ی ذرت برای مقابله با ارواح خبیث

صلیب خاکستر می سازند و یا خاکستر را با بذر ذرت مخلوط می کنند با این توصیف نماد

حفاظت و نابودی و ارزشمندی است. در بعضی از آیین های مسیحیت نماد تقدس است.

(شوالیه، 1388، ج 3 :

57-55)

خاکستر در اشعار امین

پور نماد پوچی، ناپایداری زندگی و آثار بر جای مانده است.

امین پور، 1391: 57

18

خاکستر

نمادگرایی خاکستر قبل

از هر چیز بر این واقعیت مبتنی است که نهایتاً ارزش بازمانده و تفاله را دارد.

پس در رابطه با روح و جسم انسان نماد جسم است. در آیین مسیحیت نماد پوچی و بی

ارزشی و رمز چهارشنبه، نماد قطع علاقه از بی ثباتی های دنیایی و در چین نماد

خساست، مرگ، خاموشی شغل زندگی و بازگشت ابدی در میان مایا- کیشه نماد جوانه زدن،

بازگشت متناوب زندگی ظاهری. چورتی ها در مزرعه­ی ذرت برای مقابله با ارواح خبیث

صلیب خاکستر می سازند و یا خاکستر را با بذر ذرت مخلوط می کنند با این توصیف نماد

حفاظت و نابودی و ارزشمندی است. در بعضی از آیین های مسیحیت نماد تقدس است.

(شوالیه، 1388، ج 3 :

57-55)

خاکستر در اشعار امین

پور نماد پوچی، ناپایداری زندگی و آثار بر جای مانده است.

امین پور، 1391: 57

19

خط خورشید

"

خط خورشید(شعاع

خورشید) نماد نوری است مرکزی که از خود خورشید می تابد و بر دیگر مخلوقات پرتو

می افکند. این شعاع ها از طبیعتی ناری برخاسته اند و نماد خود خورشید، گرمی،

باروری و یا بر عکس نماد خشکی و سترونی است.

(شوالیه، 1385، ج 4 :

خط خورشید در اشعار

امین پور نماد اثر مبارزان راه آزادی و گاهی خود مبارزان است.

امین پور، 1391: 492

20

خفاش

"

خفاش بنا به فقه

موسوی حیوان نجسی است و نماد بت پرستی، ترس و وحشت. در خاور دور نماد خوشبختی،

از نگاه چینیان آزروها و عمر طولانی، پنج خوشبختی یعنی ثروت، عمر طولانی، آرامش،

تقوا، مرگ شیرین، معبری به سوی جایگاه جاودانه، معاشقه با نیروی زمینی، خدای

آتش، نابودگر زندگی، زایل کننده نور، جانشین بزرگ خدایان اهریمنی. در مکزیک خدای

مرگ، سرخ پوستان زونی آن را نماد بشارت دهنده باران می دانند. در آفریقا نماد

بصیرت و در مفهوم منفی نماد دشمن نور است. گوش های بزرگ آن نماد شنوایی، در

نمادگرایی شبانه نماد رشد زیاد از حد و بد شکل، در روز نماد وصلت، در

شمایل نگاری رنسانس نماد زن باردار، در آثار هندی ژرمن نماد هوس، حقد و حسد است. نماد

پرواز ناکامل، در کیهان شناسی بالداران خفاش نماد موجودی ملعون، کفر و زندقه

است. نماد موجودی روح از کف داده است.

(شوالیه، 1388، ج 3 :

111-111)

خفاش در اشعار امین

پور نماد دشمنی است که از نورگریزان است.

امین پور، 1391: 290

21

درخت

"

درخت از نظر مضامین

نمادین غنی است. از نماد تقدس می گذرد و شکلی کلی می گیرد و به یک وسیله­ی آیینی

تبدیل می شود. نماد زندگی، قائمیت، مرگ و باززایی، ارتباط میان زمین و آسمان در

فرقه شیعه اسماعیلی نماد حقیقت یعنی وحدت اصیل.

در میان سرخپوستان

نماد عروج ارواح، درخت غار نماد جاودانگی، زنده شدن متناوب، دور مرگ و بازگشت به

زندگی، پویایی زندگی، بودا، درخت واژگونه نماد جهان است. جادو، قربانی- ظهور،

تفکر افراشته، عرضه­ی الهام، عالم معنی، نور، قدرت، محور جهان، معرفت، علم به

نیک و بد، باروری و زایش، ازدواج، منبع زندگی، نیرو، قدرت عظیم خورشید، مادر

بارور، اخته کردن، اسباب و اعقاب معرفت، رشد یک قوم و خانواده، قدرت فزاینده­ی

یک پادشاه، مرگ درختان بزرگ در مزامیر، دشمن و جاه طلبی از معانی نمادین درخت

هستند. برگ درخت نماد آگاهی است.

(شوالیه، 1388، ج 3 :

202- 187)

درخت در اشعار امین

پور نماد مردم مقاوم ایران است.

امین پور، 1391: 248

21

درخت

"

درخت از نظر مضامین

نمادین غنی است. از نماد تقدس می گذرد و شکلی کلی می گیرد و به یک وسیله­ی آیینی

تبدیل می شود. نماد زندگی، قائمیت، مرگ و باززایی، ارتباط میان زمین و آسمان در

فرقه شیعه اسماعیلی نماد حقیقت یعنی وحدت اصیل.

در میان سرخپوستان

نماد عروج ارواح، درخت غار نماد جاودانگی، زنده شدن متناوب، دور مرگ و بازگشت به

زندگی، پویایی زندگی، بودا، درخت واژگونه نماد جهان است. جادو، قربانی- ظهور،

تفکر افراشته، عرضه­ی الهام، عالم معنی، نور، قدرت، محور جهان، معرفت، علم به

نیک و بد، باروری و زایش، ازدواج، منبع زندگی، نیرو، قدرت عظیم خورشید، مادر

بارور، اخته کردن، اسباب و اعقاب معرفت، رشد یک قوم و خانواده، قدرت فزاینده­ی

یک پادشاه، مرگ درختان بزرگ در مزامیر، دشمن و جاه طلبی از معانی نمادین درخت

هستند. برگ درخت نماد آگاهی است.

(شوالیه، 1388، ج 3 :

202- 187)

درخت در اشعار امین

پور نماد مردم مقاوم ایران است.

امین پور، 1391: 248

22

دست

"

دست، نماد فعالیت،

قدرت، استیلا، وسیله­ی حکمرانی، عدالت، رحمت، برکت، تقدس، عمل حکیمانه، بی عملی

در حکمت، دست بسته نماد رازپوشی، رموز عرفانی، دست باز به سوی بالا نماد ترس و

نیایش است. سعادت و نیک بختی، حالت تمرکز، شهادت زمین، اشاره ، موعظه، بحث و

بیان، مناظره و گفتگو، آرامش، رسوخ در آگاهی، تمکین و تواضع، احترام، پذیرش و

خدای پنجم روز از معانی نمادین دست هستند. در هنر مکزیکی نماد مرگ، در تورات و

انجیل نماد تورات و انجیل،

چشم پوشی، انتقال نیرو، عمل ممتاز کردن، تملک.

(شوالیه، 1388، ج 3 :

229-220)

دست در اشعار امین

پور نماد صداقت، دوستی، ارتباط و صمیمیت است.

امین پور، 1391: 355

23

رودخانه

پدیده های طبیعی

رودخانه( رود) نماد

رود فراگیری و جریانی از شکل های گوناگون را در بر دارد. گاهی نماد حاصلخیزی،

مرگ و احیاست. جریان رود جریان زندگی و مرگ است. بالا رفتن آب نماد بازگشت به

چشمه­ی الهی و اصل است. عبور از آب نماد عبور از مانعی که دو محوطه را از هم جدا

می کند. رود برین در سنت یهود نماد برکت، رحمت و اثرات آسمانی است. رود گنگ نماد

آب های برین است و چون همه چیز را تصفیه می کند نماد آزادی است.

عبور از رود نماد

تزکیه ای است که باروری را آماده می کند. در میان یونانیان تقدس، باروری، خشم و

مکافات است. حرکت رودها نماد وجود بشری، جریان پی در پی امیال و احساسات، نیات و

انحرافات مختلف است. دخول یک رود در رود دیگر نماد داخل شدن روح در جسم می

باشد.(شوالیه، 1388، ج 3 : 387-384)

رودخانه در اشعار امین

پور نماد ملکوت و دشمنان کشور ایران است.

امین پور، 1391، نه گندم نه سیب : 267

24

ریشه

"

ریشه به عنوان هسته­ی

اصلی حیات یک درخت نماد حیات و زندگی، استحکام، مقاومت، تغذیه، وابستگی، اسارت،

ارتباط، تیکه گاه، تعلق، ارتباط زندگی معنوی و مادی، پاکی و خلوص، سرمنشأ ظهور،

باروری، قطع ریشه نماد مرگ و اخته کردن، سرانجام نماد کل وجود و هستی

درخت.(شوالیه، 1388، ج 3 : 203-187)

ریشه در اشعار امین

پور نماد برقراری ارتباط، حیات و تغذیه می باشد.

امین پور، 1391،

آینه های ناگهان : 293 و 292

امین پور، 1391 : 147

25

زرد

"

زرد رنگی شدید، سخت و

تیز، دارای دو وجه نمادین مثبت و منفی است. بنابر این نماد قدرت، نور، زندگی،

جوانی، ابدیت الهی، ارتباط میان انسان و خدا، جوهر الهی، زندگی جاودان، ایمان،

خلوص اصیل، راهنمای ارواح، زمین بارور، افول، پیری، مرگ، تجدید و احیای دوباره،

انحراف در ایمان، هوش، زندگی جاوید و فضیلت ها، غرور، تفرعن، فریب خورده، خیانت،

شکست، سنگدلی، پنهان کاری، دریدگی، عشق، هماهنگی، حسادت، بی وفایی و شرمساری. در

اسلام زرد طلایی نماد خرد و اندرزهای نیکو و زرد مات نماد خیانت و اغفال است.

(شوالیه، 1388، ج 3 :

452-448)

زرد در اشعار امین

پور نماد جدایی، انتقال از مادیت به معنویت است.

امین پور، 1391: 498

امین پور، 1391 : 429

امین پور، 1391: 492

26

زمین

"

زمین نماد مقابل

آسمان است. تمام موجودات از زمین زاده می شوند پس زمین نماد باروری و زایش است.

فضیلت های خاک زیاد است، پس خاک با توجه به این فضیلت ها نماد نرمی، انعطاف،

پایداری، صلح آمیزی، تواضع و دوام است. خاک نماد ماده­ی نخستین خلقت تمام

موجودات خصوصاً انسان است. نماد زهدان آفرینش، وظایف مادرانه و زندگی است. در

مذهب ودایی زمین نماد مادر، سرچشمه­ی وجود زندگی و پشتیبان در برابر قوای

نابودگر در برخی قبایل آفریقایی. انسان خاک را می خورد که خود نماد همذات پنداری

است. زمین نماد دایه است زیرا همه­ی جانوران را می پرورد.

زمین خاستگاه زندگی

تمام موجودات و مادر بزرگ است. برای آزتک ها زمین دو وجه متضاد نمادین دارد: 1-

مادر غذادهنده 2- نابودگر. زمین نماد مرکز دنیا و مرکز ازلی است. از نظر دیل پل

سطح زمین نماد موجودی آگاه و زیر زمین ناخودآگاه و قله های نزدیک آسمان نماد

فوق آگاهی. بدین ترتیب تمامی زمین نماد آگاهی و ستیز میان آن ها نماد امیان

زمینی، فساد و تباهی است.

(شوالیه، 1388، ج 3 :

467-461)

زمین در اشعار امین

پور زمین نماد وجود پاک که از وجود ناپاک دشمنان پاک شده است.

امین پور، 1391 : 119

امین پور، 1391: 496

امین پور، 1391: 508

امین پور، 1391: 498

27

زیتون

"

درختی سرشار از

نمادها اعم از صلح، تزکیه، نیرو، پیروزی و پاداش، درخت زیتون وقف آتناست و مانند

آتنا نماد باروری، عقل، حامی کودکان، الهام بخش هنرها وکارهای آرام بخش. در چین

نماد سرپرستی و حمایتگری به دلیل اینکه بعضی زهرها و سموم را خنثی می کند. در

ژاپن زیتون نماد مودت و ملاطفت، موفقیت در تحصیل، رهای مدنی ، نظامی و پیروزی

است. در سنت یهودی و مسیحی نماد صلح و در ادبیات قرون وسطی نماد طلا و عشق است.

در اسلام درخت مرکزی، ستون کیهانی، انسان جهانی و شخص حضرت رسول، در عرفان

اسماعیلی نماد امام است که محور و انسان جهانی، منبع نور و مهمان نوازی

است.(شوالیه، 1388، ج 3 : 500-449)

زیتون در اشعار امین

پور نماد صلح و دوستی است.

امین پور، 1391 : 378

27

زیتون

"

درختی سرشار از

نمادها اعم از صلح، تزکیه، نیرو، پیروزی و پاداش، درخت زیتون وقف آتناست و مانند

آتنا نماد باروری، عقل، حامی کودکان، الهام بخش هنرها وکارهای آرام بخش. در چین

نماد سرپرستی و حمایتگری به دلیل اینکه بعضی زهرها و سموم را خنثی می کند. در

ژاپن زیتون نماد مودت و ملاطفت، موفقیت در تحصیل، رهای مدنی ، نظامی و پیروزی

است. در سنت یهودی و مسیحی نماد صلح و در ادبیات قرون وسطی نماد طلا و عشق است.

در اسلام درخت مرکزی، ستون کیهانی، انسان جهانی و شخص حضرت رسول، در عرفان

اسماعیلی نماد امام است که محور و انسان جهانی، منبع نور و مهمان نوازی

است.(شوالیه، 1388، ج 3 : 500-449)

زیتون در اشعار امین

پور نماد صلح و دوستی است.

امین پور، 1391 : 378

28

ساحل

"

کناره­ی دریا یا رود

را گویند که شامل خشکی های افقی دریاست. با این توصیف ساحل در آثار ادبی نماد

آرامش، سلامتی، عدم گزند و امنیت است. با توجه به گستردگی نمادین این واژه می

توان از نمادهای توقف، سکون و عدم تحرک نام برد.(شوالیه، 1388، ج 3 : 467-461)

ساحل در اشعار امین

پور نماد آرامش به کار رفته است.

امین پور، 1391: 34

29

ستاره

"

ستاره دارای دو وجه

نمادین مثبت و منفی است، نماد نور و ظلمت ستارهی مشتعل پنج پر نماد نور الهی،

مرکز عرفان، مرکز جهان گسترده است. ستاره­ی میان زمین و آسمان نماد انسان باز

آفریده است. ستاره مانند عدد پنج نماد کمال است. مرکز ستاره­ی مشتعل حرف Gقرار دارد و نماد

جوهر الهی در قلب رهرو است. ستاره­ی پنج پر نماد جهان اصغر و شش پر باد و مثلث

واژگون خود نماد به هم پیوستگی روح و ماده است.

در عهد عتیق در ستاره

نماد فرشته را می دیدند. دانیال نبی ستاره را نماد رهبران راه عدالت می داند.

ستاره نماد حضرت مسیح، ستاره نماد روز برای دست یافتن به آسمان و عالم بالاست.

ستاره سرخ نماد اصل زندگی و بازگشت ابدی است. ستاره صبح نماد قهرمان تمدن ساز،

ستاره قطبی در نمادگرایی جهان نماد مرکز اصلی است.

در بسیاری از مناطق آسیا و

اروپا نماد میخ، زردهی تخم کیهان، ناف، مرکز بدن، دروازه­ی آسمان و ... است.

ستاره­ی قطبی نماد راز تولد دوباره، جایگاه خدایان و نهایتاً عرش خداست. بر طبق

سنت ترک- تاتار ستاره قطبی نماد میخ آسمان، مرکز آسمان و در سنت اسلامی ستاره

نماد خداوند در شب ایمان است. در آیین های ازدواج و دایی ستاره­ی قطبی نماد مرکز

جهان و شوهر است. در مانی نقش شهاب ثاقب نماد زن تازه مزدوجی است که خانه­ی پدری

را ترک کرده است. ستاره درخشان بزرگ نماد جاودانگی است.(شوالیه، 1388، ج 3 : 549-536)

ستاره در اشعار امین

پور نماد مردم ایران و مبارزان راه آزادی است.

امین پور، 1391 : 377

امین پور، 1391: 492

30

سپیده

"

سپیده در تمام تمدن

ها نماد شادی آفرین و بیداری در نور بازتابیده است. جوانی، طراوت، بی مرگی،

اعلام آغاز رویش کشت، آغاز، تمام امکانات و میثاق ها و موعود از دیگر معانی

نمادین سپیده است. در لغت یهود نماد قدرت خداوند آسمان ها، پیروزی بر سایه و در

اشعار عرفانی اسلام نماد مرحله­ی جذبه معنوی است. در قطب شمال نماد جلوه­ی جهان

است که زندگی دیگری را پس از مرگ نوید می دهد. از نظر اسکیموها نماد چوگان

مردگان است.(شوالیه، 1388، ج 3 : 536-534)

سپیده دم در اشعار

امین پور نماد روشنی، پاکی و طراوت است.

امین پور، 1391 377

31

سراب

"

در تابستان هوای

نزدیک زمین رقیق است وقتی نور خورشید به این فضا برخورد می کند منعکس می شود و

به نظر می رسد آب است همان حالتی که برای سطح آب پیش می آید. با این توصیف سراب

نماد روشنی، نور، حیله و نیرنگ، عدم حقیقت و واقعیت، پوچی، ناامیدی و مرگ است.

(معین، 13867، ج 2 :

سراب در اشعار امین

پور نماد یأس ، افسردگی، پوچی و مجازمی باشد.

امین پور، 1391: 145

امین پور، 1391: 217

32

سرخ

"

سرخ به خاطر نیرو،

قدرت و درخشش خود در سراسر جهان به عنوان نماد اصل زندگی است. مانند آتش و خون

دارای دو وجه مثبت و منفی است. صورت مثبت آن یعنی سرخ روشن نماد تندی، تیزی،

زیبایی، قدرت، مولد حرکت، بخشندگی، جوانی، سلامتی، ثروت ، عروس آزاد و فاتح،

رویش عشق و محرک قوای جنسی، قدرت برتر و صورت منفی یعنی سرخ تیره نماد عشق

سوزان، قدرت دنیایی، دلاوری و خشم، بدی، سنگدلی، مرگ و آدمکشی، رفتارهای انسانی،

زودرنجی و قهر، گرما، شدت، هوس، سرکوب، تحلیل، قوام، زایش، باز زایش انسان و عمل

کیمیایی است.

در نزد اعراب نماد

انسان جهانی است. در نزد چینیان نماد جاودانگی است. سرخ تیره نماد تقدس،

رازآمیزی، هستی پنهان، روح، علم، دل، معرفت عرفانی، ممنوعیت، علوم پنهانی و در

نظر سالکان مسلک باطنی نماد مرگ و زندگی است. پنهان بودن آن نماد زندگی و آشکار

شدن آن نماد مرگ است.

در خاور نماد خشکسالی

و در ژاپن نماد صمیمیت، خوشبختی و وفاداری است. در مکاتبات شینتویی نماد هماهنگی

و گستردگی است.

(شوالیه، 1388، ج 3 :

573-566)

سرخ در اشعار امین

پور نماد شهید و شهادت است.

امین پور، 1391: 429

امین پور، 1391: 219

امین پور، 1391: 381

33

سنگ

"

سنگ چون انسان نماد

صعود و نزول است . سنگ تراشیده نماد غیر قدوسی و ظلمت و سنگ نتراشیده نماد

قدوسی، روشنی و آزادی است. در مسیحیت سنگ مخروطی نماد معنویت و خدا می باشد. در

آیین اسلام نماز بر روی سنگ خوانده می شود که در محراب است و نماد معنویت می

باشد. تصاویر شهیدان، امامان قدسیان در محراب نگهداری می شوند که خود دلیلی بر

معنویت سنگ در محراب است. پیام آوری، تثبیت کمیاب زمین، مادر، ابزار باز آفرینش،

نجاست، رفعت، دانش و معرفت از دیگر معانی نمادین سنگ است. در یونان و چین نماد

زایش و تولد است. در نمادگرایی ماسونی سنگ مکعب نما د ثبات، توازن و به پایان

رساندن است. در مسیحیت نماد مسیح است. زندگی دوباره، زندگی ایستا،

بقا و

پایداری، فلسفه­ی الوهیت، صاعقه، جایگاه نیاکان، ثروت و سعادت، نگاهبان، زایش و

باروری، معالجه، نزول باران، حاصلخیزی، قدرت نادیدنی از دیگر معانی نمادین سنگ

می باشد.

در میان سرخ پوستان

نماد صاعقه و قدرت است. در میان جماعت دراویدی نماد آرامش ارواح نیک و بد، سنگ

سوراخ دار نماد تولد و زایش، در باور پتول ها سنگ مسطح نماد علم، شناخت جهان و

راه ارتباط زندگان و مردگان، تل سنگ نماد امام زاده و مقبره­ی اولیا، قربانی

برای خدایان، فرشتگان یا ارواح مردگان، وحدت مؤمن با ذات یا خداوند، نفرین و

لعنت، تبدیل ظلمت به نور و ناقص به کامل، محبوبیت، مصونیت سلامتی، پیشگویی،

پرهیزگاری، حفاظت، حکمت و فرزانگی به دلیل تغییرناپذیری و عدم تلون، رطوبت لمس

پذیری و نیروی آتشین، فضیلت، ثبات ایمان و وفاداری.

(شوالیه، 1388، ج 3 :

648-631)

سنگ در اشعار امین

پور نماد سرسختی، صبوری، افسردگی و عدم عشق و علاقه می باشد.

امین پور، 1391: 308

امین پور، 1391: 214

33

سنگ

"

سنگ چون انسان نماد

صعود و نزول است . سنگ تراشیده نماد غیر قدوسی و ظلمت و سنگ نتراشیده نماد

قدوسی، روشنی و آزادی است. در مسیحیت سنگ مخروطی نماد معنویت و خدا می باشد. در

آیین اسلام نماز بر روی سنگ خوانده می شود که در محراب است و نماد معنویت می

باشد. تصاویر شهیدان، امامان قدسیان در محراب نگهداری می شوند که خود دلیلی بر

معنویت سنگ در محراب است. پیام آوری، تثبیت کمیاب زمین، مادر، ابزار باز آفرینش،

نجاست، رفعت، دانش و معرفت از دیگر معانی نمادین سنگ است. در یونان و چین نماد

زایش و تولد است. در نمادگرایی ماسونی سنگ مکعب نما د ثبات، توازن و به پایان

رساندن است. در مسیحیت نماد مسیح است. زندگی دوباره، زندگی ایستا، بقا و

پایداری، فلسفه­ی الوهیت، صاعقه، جایگاه نیاکان، ثروت و سعادت، نگاهبان، زایش و

باروری، معالجه، نزول باران، حاصلخیزی، قدرت نادیدنی از دیگر معانی نمادین سنگ

می باشد.

در میان سرخ پوستان

نماد صاعقه و قدرت است. در میان جماعت دراویدی نماد آرامش ارواح نیک و بد، سنگ

سوراخ دار نماد تولد و زایش، در باور پتول ها سنگ مسطح نماد علم، شناخت جهان و

راه ارتباط زندگان و مردگان، تل سنگ نماد امام زاده و مقبره­ی اولیا، قربانی

برای خدایان، فرشتگان یا ارواح مردگان، وحدت مؤمن با ذات یا خداوند، نفرین و

لعنت، تبدیل ظلمت به نور و ناقص به کامل، محبوبیت، مصونیت سلامتی، پیشگویی،

پرهیزگاری، حفاظت، حکمت و فرزانگی به دلیل تغییرناپذیری و عدم تلون، رطوبت لمس

پذیری و نیروی آتشین، فضیلت، ثبات ایمان و وفاداری.

(شوالیه، 1388، ج 3 :

648-631)

سنگ در اشعار امین

پور نماد سرسختی، صبوری، افسردگی و عدم عشق و علاقه می باشد.

امین پور، 1391: 308

امین پور، 1391: 214

34

سرو

"

سرو نماد سرسبزی،

درخت زندگی، عمر طولانی. در میان یونانیان و رومیان نماد دوزخ، جاودانگی، زندگی

دوباره و مقاومت. اویگنس سرو را نماد فضایل معنوی و تقدس می داند زیرا سرو عطری

دل انگیز دارد . در ژاپن نماد فسادناپذیری و پاکی است.

(شوالیه، 1388، ج 3 :

579-580)

سرو در اشعار امین

پور نماد شهیدان است.

امین پور، 1388: 359

امین پور، 1388: 37 و 31

35

شاخه

"

در زبان ایرلندی نماد

موسیقی کیهانی، افلاک و در مسیحیت نماد جاودانگی، پیروزی، رستگاری، عفو، صلح،

پیروزی زندگی و عشق شاخصه­ی عقل، پارسایی، زندگی دوباره­ی بهاری، شاخه­ی زرین

مانند شاخه­ی سبز نماد کلی و جهانی نوآفریدگی و جاودانگی است. نیروی جادویی،

نور، نیرو، حکمت و آگاهی از دیگر نمادهای شاخه می باشد.

(شوالیه، 1385، ج 3 :

12-8)

شاخه در اشعار امین

پور نماد شهیدان، مبارزان و مجروحین است.

امین پور، 1391 : 405

امین پور، 1391: 307

36

شب

"

شب نماد خواب و مرگ،

رویا، نگرانی، نوازش، فریب، سلتی ها شب را نماد ابدیت می دانند. دوره­ی لقاح،

جوانه زدن و فساد از دیگر معانی نمادین شب می باشند. شب مانند سایر نمادها دو

جنبه نمادین دارد، جنبه­ی تاریک که نماد کون و فساد است و جنبه­ی آماده سازی

برای روز نماد نور زندگی است. در یزدان شناسی عرفانی شب نماد غیبت کامل آگاهی معین،

خلوص در هوش و خرد، خلوص در امیال و عواطف حسی و آرزوهای برتر است.

(شوالیه، 1385، ج 3 :

30-29)

شب در اشعار امین پور

نماد دشمنان متجاوز و حکومت پهلوی است.

امین پور، 1391: 457

امین پور، 1388: 492

امین پور، 1391 : 385

37

شهاب

"

شهاب، شعله­ی آتش،

ستارهی روشن، شهاب ثاقب(تیر شهاب) شعله ای که مانند تیر هنگام شب در آسمان دیده

می شود و آن به صورت گلوله ای مشتعل به سرعت از سویی به سوی دیگر می رود. مبدأ

آنها کیهانی است و با سرعت به سوی زمین حرکت می کنند.

تولید روشنایی به علت

اصطکاک اجسام موجود در جو است یعنی به وسیله­ی تصادف مولکول هاست با این توصیف

شهاب نماد روشنایی، معنویت، ویرانی، سوزندگی، نور، سرعت، آتش و تولید نور است.

(معین، 1386، ج 2 :

شهاب در اشعار امین

پور نماد مبارزانی است که علیه ستم و ظلم مبارزه می کنند.

امین پور، 1388: 449

امین پور، 1391 : 385

37

شهاب

"

شهاب، شعله­ی آتش،

ستارهی روشن، شهاب ثاقب(تیر شهاب) شعله ای که مانند تیر هنگام شب در آسمان دیده

می شود و آن به صورت گلوله ای مشتعل به سرعت از سویی به سوی دیگر می رود. مبدأ

آنها کیهانی است و با سرعت به سوی زمین حرکت می کنند.

تولید روشنایی به علت

اصطکاک اجسام موجود در جو است یعنی به وسیله­ی تصادف مولکول هاست با این توصیف

شهاب نماد روشنایی، معنویت، ویرانی، سوزندگی، نور، سرعت، آتش و تولید نور است.

(معین، 1386، ج 2 :

شهاب در اشعار امین

پور نماد مبارزانی است که علیه ستم و ظلم مبارزه می کنند.

امین پور، 1388: 449

امین پور، 1391 : 385

38

صبح

"

صبح در کتاب مقدس

نماد بهره مندی و عدالت خداوند است. خلوص، پاکی، بیعت، ساعت زندگی بهشتی، اعتماد

به نفس و دیگران در زمان حیات از دیگر معانی نمادین صبح می باشد.

(شوالیه، 1385، ج 4 :

138 و 137)

صبح در اشعار امین

پور نماد امام خمینی پیام آور آزادی و عدالت است.

امین پور، 1388 : 449

39

طوفان

"

طوفان در کتاب مقدس

مداخله­ی الهی خصوصاً خشم خداوند تعبیر شده است. بلا، قدرت خداوند، آواز خداوند،

مظهر الهی، خلقت، هرج و مرج، آغاز و پایان

دوره­های تاریخی عظیم، خالق و ناظم کیهان، بارورکننده، بشارت دهنده، آخرالزمان،

آرزوهای انسان، زندگی پر تلاطم، عشق به طوفان، شدت و حدت در هستی، گریز از عادی

بودن و نفخه­ی خشم خداوند از معانی نمادین طوفان است.

(شوالیه، 1385، ج 4 :

230 - 227)

طوفان در اشعار امین

پور نماد حوادث و اتفاقاتی که برای نابودی انقلاب طرح ریزی شده است.

امین پور، 1387: 153

امین پور، 1391 : 400

40

غنچه

"

برآمدگی کوچکی که روی

شاخه های درختان پدید می آید، شکل گل قبل از شکفتن شراره­ی آتش، اخگر، سفیدی

صبح، فلق، پیکان و نوک تیر، حباب آب، غوزه آب، گنبد، دهان معشوق، گلوله کرده،

تنگدل، دختر زیبا، غنده، اخمو، زشت روی، رند، بچه­ی لوند، معشوق، گرد شدن، تفکر

کردن با توجه به این معانی غنچه نماد معشوق، دهان معشوق، گرفتگی، گل، پاره­ی

آتش، گردی، سفیدی صبح، اخمو، تفکر و ... می باشد. (معین، 1386، ج2 : 2444)

غنچه در اشعار امین

پور نماد دانش آموزان شهید، شهیدان، عدم آگاهی و کم تجربگی است.

امین پور، 1391: 484

امین پور، 1391، به قول پرستو: 505

41

فروردین

"

فروردین یا فرودین

جمع تأنیث از فرورد (فروهر) در اصل از فرس هخامنشی باقی مانده اولین ماه و

نوزدهمین روز هر ماه شمسی به نام فروهرها به فروردین موسوم است صاحب فرهنگ جهانگیری

آن را نام فرشته ای دانسته که خازن بهشت است و تدبیر امور ماه فروردین به او

تعلق دارد. در کتیبه­ی بیستون یکی از هماوردان داریوش است. و نام دوازدهمین

پادشاه ماد نیز فرورتی بوده است در ادبیات فارسی نماد سرسبزی، زیبایی، رویش،

شادی، نیکبختی و دینداری آمده است. در ایران باستان نیز با توجه به آنچه در بالا

بیان شده است نماد شکوه، حفاظت، بزرگی و پادشاهی، تدبیر و بزرگ منشی آمده است.

(یاحقی، 1386 : 626)

در اشعار امین پور

نماد طراوت و سرسبزی آمده است.

امین پور، 1388: 40

41

فروردین

"

فروردین یا فرودین

جمع تأنیث از فرورد (فروهر) در اصل از فرس هخامنشی باقی مانده اولین ماه و

نوزدهمین روز هر ماه شمسی به نام فروهرها به فروردین موسوم است صاحب فرهنگ جهانگیری

آن را نام فرشته ای دانسته که خازن بهشت است و تدبیر امور ماه فروردین به او

تعلق دارد. در کتیبه­ی بیستون یکی از هماوردان داریوش است. و نام دوازدهمین

پادشاه ماد نیز فرورتی بوده است در ادبیات فارسی نماد سرسبزی، زیبایی، رویش،

شادی، نیکبختی و دینداری آمده است.

در ایران باستان نیز با توجه به آنچه در بالا

بیان شده است نماد شکوه، حفاظت، بزرگی و پادشاهی، تدبیر و بزرگ منشی آمده است.

(یاحقی، 1386 : 626)

در اشعار امین پور

نماد طراوت و سرسبزی آمده است.

امین پور، 1388: 40

42

فصل بهار

"

فصول به طرق گوناگون

در نقاشی ها عرضه شده اند بهار به وسیله­ی یک بره، بزغاله، بوته­ی گیاه و یک تاج

گل نماد زایش، رویش، پرورش و طراوت است و متعلق به هرمس نماد پیک خدایان، توالی

فصول نماد زندگی، مراحل حرکت، تولد، شکل­گیری، پختگی، زوال، بازگشت ابدی و نماد

تناوب دوره­ی و شروع همیشگی .

(شوالیه، 1385، ج 4 :

393 - 392)

فصل بهار در اشعار

امین پور نماد دوران انقلاب اسلامی است.

امین پور، 1388: 488

43

فصل خزان

"

فصول به طرق گوناگون

در نقاشی ها عرضه شده اند پاییز به وسیله­ی یک خرگوش، شاخه­ی مو، شاخ نعمتی پر

از میوه نماد نعمت، برکت و نتیجه­ی یک دوره­ی تلاش و سرزندگی است.

پاییز متعلق به

دیونوسوس خدای تاکستان هاست. توالی فصول نماد ضرباهنگ زندگی و مراحل حرکت و رشد

چون تولد، شکل گیری، پختگی، زوال، بازگشت ابدی و نماد دوره یی و شروع همیشگی

است.

(شوالیه، 1385، ج 4 :

393 - 392)

فصل خزان در اشعار امین

پور نماد دوران حکومت پهلوی است.

امین پور، 1388: 448

44

قفس

"

واژه­ی قفس در ادبیات

فارسی نماد دنیا، تن، جسم، وطن، جامعه و ... آمده است بیشترین استفاده آن در

اشعار سنتی نماد«دنیا و تن» می باشد و در اشعار معاصر «زندان و جامعه » می باشد.

مهرآوران و خدایی،

زندان جان، ، ج3 : 110-87)

واژه­ی قفس در اشعار

امین پور نماد اسارت، گرفتاری و سلطه حاکم است.

امین پور، 1388 : 504

امین پور، 1388: 32

45

قناری

"

قناری در ادبیات

فارسی نماد نغمه خوانی، لطافت، شادی، سرزندگی، نشاط و ... می باشد.

(یزدی، 1392، حیوانات

نماد رذائل و فضائل: 90)

قناری در اشعار امین

پور نماد شادمانی و آزادی می باشد.

امین پور، 1388 : 504

46

کبوتر

(کفتر)

"

کبوتر در افواه نماد

ساده لوحی است ولی در نگاه شاعرانه نماد عشق می باشد. نمادگرایی عشق را در جفت

کبوتر به وضوح می توان دید در چین باستان نماد بهار می­باشد. در زیارتگاه­ها

نماد حامی و پیام آور صلح و دوستی است. اما از طرف دیگر کبوتر نماد شومی است و

بغبغوی آنها را نماد زاری و ناله­ی ارواح می دانند. در سراسر نماد گرایی مسیحی و

یهودی کبوتر نماد روح القدس است. نماد خلوص، سادگی و حتی زمانی که شاخه­ی زیتون

را در منقار دارد و به کشتی نوح می آورد نماد صلح، هماهنگی، امید- خوشبختی است.

در تصاویر حیوانات بالدار نماد غریزه متعالی یعنی عشق است. در باور یونان نماد

عمل عاشقانه­ی عاشق نسبت به معشوق می باشد. این مفاهیم باعث شده است که کبوتر

اغلب نماد زوال ناپذیری یعنی روح قرار گیرد.

(شوالیه، 1385، ج 4 :

526 و 525)

کبوتر در اشعار امین

پور نماد صلح، دوستی، مهر، آزادی و مردم آزادی خواه فلسطین است.

امین پور، 1388: 236

امین پور، 1388: 497

46

کبوتر

(کفتر)

"

کبوتر در افواه نماد

ساده لوحی است ولی در نگاه شاعرانه نماد عشق می باشد. نمادگرایی عشق را در جفت

کبوتر به وضوح می توان دید در چین باستان نماد بهار می­باشد. در زیارتگاه­ها

نماد حامی و پیام آور صلح و دوستی است. اما از طرف دیگر کبوتر نماد شومی است و

بغبغوی آنها را نماد زاری و ناله­ی ارواح می دانند. در سراسر نماد گرایی مسیحی و

یهودی کبوتر نماد روح القدس است. نماد خلوص، سادگی و حتی زمانی که شاخه­ی زیتون

را در منقار دارد و به کشتی نوح می آورد نماد صلح، هماهنگی، امید- خوشبختی است.

در تصاویر حیوانات بالدار نماد غریزه متعالی یعنی عشق است. در باور یونان نماد

عمل عاشقانه­ی عاشق نسبت به معشوق می باشد. این مفاهیم باعث شده است که کبوتر

اغلب نماد زوال ناپذیری یعنی روح قرار گیرد.

(شوالیه، 1385، ج 4 :

526 و 525)

کبوتر در اشعار امین

پور نماد صلح، دوستی، مهر، آزادی و مردم آزادی خواه فلسطین است.

امین پور، 1388: 236

امین پور، 1388: 497

47

کرکس

"

در میان مایاها نماد

مرگ، باززاینده، تصفیه گر، تبدیل مرگ به زندگی، بارورکننده، در آفریقا و آمریکا

نماد باروری، فراوانی، ثروت، رشد و نمو، تولد و در نمادهای مصری نماد حلقه­ی مرگ

و زندگی و در یونان نماد پیشگویی است. تیز بینی، دورپروازی، طول عمر و صعود از

دیگر نمادهای کرکس است. (شوالیه، 1385، ج 4 : 544 - 541)

(یاحقی، 1389: 667 و

کرکس در اشعار امین

پور نماد دشمنان اسرائیلی است.

امین پور، 1391: 497

48

کویر

"

کویر: زمین شوره زار

و بی حاصل را گویند که حاصلی جز نمک ندارد و اندک گیاهی در آن رشد می کند در

ادبیات نیز نماد بی حاصلی، خشکی، رنج و سختی و عدم طراوت و سرسبزی است.

(معین، 1386، ج 5 :

کویر در اشعار امین

پور نماد دنیای شاعر است که در آن سرگردان می باشد و هم چنین کشور ایران در

روزگار بی توجهی به ارزشهاست.

امین پور، 1388: 300

49

گدازه

"

به معنی توده­ی

گداخته که از آتشفشان بیرون می آید و در ادبیات نماد سوزش، درد، لاغری، ذوب شدن،

لرزش، تپش و حرارت است.

(معین، 1386، ج 3 :

گدازه در اشعار امین

پور نماد درد، ناراحتی و خشم است.

امین پور، 1391: 393

50

گرگ

"

گرگ نماد نور، حیوان

خورشیدی، قهرمان، جنگجو، نیای اساطیری، گرگ آبی نماد قدرت نور اورمزدی، سرخ

پوستان گرگ را نماد جنگ می دانند. در چین گرگ آبی نماد نگهبان است. در ژاپن نماد

حامی، در نظر یاکوت های سیبری نماد دارو و مرهم، در اروپا نماد مرگ و ترس است.

در مصر، روم و اروپا نماد جادوگری است.

مرگ و زندگی، هدایت و

راهنمایی، درندگی، شب، غار، دوزخ، مراحل تجربه کیهانی، فجر، دشمن خدایان، هادی

ارواح، وحشت، میل جنسی و ممانعت از دیگر نمادهای جهانی گرگ است.

(شوالیه، 1385، ج 4 :

720 - 714)

(ابراهیمی و دیگران،

1389: 50)

گرگ در اشعار امین

پور نماد ظالم، نابودی ، خشم و کینه می باشد.

امین پور، 1391: 310

51

گل (لاله)

"

گلها اغلب به صورت

الگوی ازلی روح و یک مرکز روحی عرضه می شوند. مفهوم آن ها برحسب رنگ هایشان

گرایش های روانی را آشکار می­سازند. زرد نمادگرایی خورشیدی، سرخ نمادگرایی

خونین، آبی نمادگرایی رویاهای غیر واقعی اما تفسیر این گرایشهای روانی بی نهایت

متغیر است.

گل در وجه کلی خود نماد

اصل انفعالی است. از نظر مسیحیت نماد فضایل روح و کمال است. هاینریش خون گل را

نماد عشق و هماهنگی می داند در آیین هندوها نماد اثیر است. در هنر ژاپنی نماد

پیشرفت در هنر است. هم چنین نماد مرحله­ی نباتی حیات، ناپایداری حیات، آسمان،

انسان و زمین. تمایل به گل نماد ایمان به خداست.

از نظر بودا نماد

دوره­ی حیات و کمال است. در جهان سلتی نماد ناپایداری ذاتی مخلوقات.

در میان مایاها یکی

از انواع گل خرزهره نماد زنا است. از یک سو نماد باور به ازدواج و از سوی دیگر

نماد میمون، شرافت، مقام، عطر و اشربه بوده است. گاهی نماد روح، بهار جوانی،

سخن، پاییز و تقواست.

(شوالیه، 1385، ج 4 :

743 و 742)

گل در اشعار امین پور

نماد شهیدان، خانواده شهیدان، مرگ سرخ، تجربه و آگاهی است.

امین پور، 1391: 396

امین پور، 1391: 31

امین پور، 1391:

81و 77 و 31

امین پور، 1391:

488 و 56

امین پور، 1391: 506

51

گل (لاله)

"

گلها اغلب به صورت

الگوی ازلی روح و یک مرکز روحی عرضه می شوند. مفهوم آن ها برحسب رنگ هایشان

گرایش های روانی را آشکار می­سازند. زرد نمادگرایی خورشیدی، سرخ نمادگرایی

خونین، آبی نمادگرایی رویاهای غیر واقعی اما تفسیر این گرایشهای روانی بی نهایت

متغیر است.

گل در وجه کلی خود نماد

اصل انفعالی است. از نظر مسیحیت نماد فضایل روح و کمال است. هاینریش خون گل را

نماد عشق و هماهنگی می داند در آیین هندوها نماد اثیر است. در هنر ژاپنی نماد

پیشرفت در هنر است. هم چنین نماد مرحله­ی نباتی حیات، ناپایداری حیات، آسمان،

انسان و زمین. تمایل به گل نماد ایمان به خداست.

از نظر بودا نماد

دوره­ی حیات و کمال است. در جهان سلتی نماد ناپایداری ذاتی مخلوقات.

در میان مایاها یکی

از انواع گل خرزهره نماد زنا است. از یک سو نماد باور به ازدواج و از سوی دیگر

نماد میمون، شرافت، مقام، عطر و اشربه بوده است. گاهی نماد روح، بهار جوانی،

سخن، پاییز و تقواست.

(شوالیه، 1385، ج 4 :

743 و 742)

گل در اشعار امین پور

نماد شهیدان، خانواده شهیدان، مرگ سرخ، تجربه و آگاهی است.

امین پور، 1391: 396

امین پور، 1391: 31

امین پور، 1391:

81و 77 و 31

امین پور، 1391:

488 و 56

امین پور، 1391: 506

52

گیاه هرز

"

گیاهی است که از مواد

غذایی سایر درختان استفاده می کند و به آنها صدمه می زند. در ادبیات نماد

بیهودگی، بی حاصلی، ویرانی، بی نظمی، آسیب، تلف کردن، تبهکاری، فساد و تباهی،

بیکاری، عیاشی و ... است. گیاه هرز در اشعار امین پور نماد دشمنان انقلاب

اسلامی، کشور و ملت ایران خصوصاً منافقین و نیروهای بیگانه است.(شوالیه، 1385،

ج4: 796)

امین پور، 1391

53

لب

"

بخش خارجی دهان که

مرکب از دو قطعه­ی گوشتی و سرخ است. در ادبیات فارسی نماد شکفتگی، اعتراض،

آگاهی، سخن، رضایت، سکوت، خشم، ناراحتی، تمسخر، شرمساری و ...

(معین، 1386، ج 3 :

3552 و 3551)

لب در اشعار امین پور

نماد اعتراض، فریاد، عدم سکوت و مبارزه است.

امین پور، 1391: 307

54

مرداب

(باتلاق)

"

مرداب(باتلاق) در

اروپا نماد تنبلی و بی حرکتی است و در آسیا نماد هماهنگی، رضایت و سرچشمه­ی

سعادت است. در اساطیر سومری نماد پیکره ای بی شکل، منفعل و زنانه و در فرهنگ

چینی نماد مکان ماهیگیری است که قدرت آسمان در آن متجلی می شود و یکی از مراکز

معنوی است. در یونان نماد هزار دالان، در آیین بودایی نماد مرحله ای از آیین

است. در روز نماد اتحاد، آرامش و در شب که مارهای سمی از آن دفاع می کنند نماد

خودپرستی و خساست.

بر طبق نمادشناسی

نماد ناخودآگاه، مادر و جای جوانه های نامرئی و در عالم عرفان نماد سکون و عدم

تحرک است.

(شوالیه، 1388، ج 2 :

6 - 4)

مرداب در اشعار امین

پور نماد دشمنان متجاوز و سکون و آرامش برای رسیدن به مرحله ای از عرفان و

خداشناسی می باشد.

امین پور، 1391: 355

55

موج

"

خیزش آب را موج گویند

در ادبیات نماد ناآرامی، حرکت، خروش، اعتراض، بلندی، صعود و نزول ویرانی زندگی ،

مبارزه و ... است.

(معین، 1386، ج 4 :

4423 و 4422)

موج در اشعار امین

پور نماد نابودی، مرگ و حرکت می باشد.

امین پور، 1388: 473

55

موج

"

خیزش آب را موج گویند

در ادبیات نماد ناآرامی، حرکت، خروش، اعتراض، بلندی، صعود و نزول ویرانی زندگی ،

مبارزه و ... است.

(معین، 1386، ج 4 :

4423 و 4422)

موج در اشعار امین

پور نماد نابودی، مرگ و حرکت می باشد.

امین پور، 1388: 473

56

موریانه

"

از نگاه فعالیت او

نماد نابودسازی آهسته و پنهانی و بی رحمانه، در هند نماد حمایتگری و ارتباط است

و در میان کوهپایه نشینان ویتنام نماد ثروت. در فلسفه پیدایش و مذهب دو گون ها و

بامبارها لانه­ی موریانه نماد آلت زنانه­ی زمین در مقابل آسمان و ابزارهای

مردانگی زن است. قدرت مرموز، یگانه، یکتا و ...

(شوالیه، 1387، ج 5 :

333 و 331)

موریانه در اشعار

امین پور نماد دشمنان ضعیف و ناتوان داخلی است.

امین پور، 1391 290

57

نور

"

در سنت اسلام نماد

خداوند. در روانشناسی نماد سرخوشی و نشاط است. در مصر باستان نماد زندگی و مرگ

است. در آیین های ماسونی نماد عضویت است. برای دریافت بیشتر نماد نور آن را

مقابل ظلمت بررسی می کنیم.

در خاور دور نور را

نماد آگاهی و معرفت دانسته اند. در چین نماد خورشید و ماه است. بودائیان آن را

نماد اشراق دانسته اند. در اسلام نماد روح، خورشید معنوی قلب حقیقی جهان و آسمان

و برای صلتها نماد شفاعت خدایان آسمانی، شاعران غالیایی آن را نماد خورشید

اهورایی، قدرت الهی، خوف، رجاء، امید، رستگاری، روح القدس، باروری، عشق، حیات،

رحمت، خوشی، عدالت خداوند است.

از نظر کلیسا نماد

عالم علوی و ابدیت است.

(شوالیه،

1387، ج 5 : 469 - 454)

نور

در اشعار امین پور نماد انقلاب اسلامی است.

امین پور، 1391: 493

58

هوای مه آلود

"

هوا یکی از عناصر

اربعه نماد معنویت برخلاف خاک و آب که نماد مادیت هستند. نماد عالم لطیف میان

آسمان و زمین، حشر، حرکت، حیات،عالم غیب و تزکیه، در فلسفه­ی باطنی اسماعیلی

نماد باروری، روح کل، جایگاه نور، پرواز، عطر، رنگ و ارتعاشات میان ستاره ای،

راه ارتباط میان زمین و آسمان قسمت دوم این کلمه یعنی مه نماد نامعینی و گنگی،

مخلوطی از هوا، آب و آتش از دیگر معانی نمادین هوای مه آلود است. در نقاشی ژاپنی

نماد تیرگی است.

در متون ایرلندی نماد

بی تمایزی، مقدمه­ی ظهور حق با این توصیف هوای مه آلود نماد نامعینی، تیرگی، بی

تمایزی، نبود نور و روشنی است.

(شوالیه، 1387، ج 5 :

344 و 343 )

همان: 602-600)

هوای مه آلود در

اشعار امین پور نماد فضای پر از ظلم و ستم دوران حکومت پهلوی است.

امین پور، 1391: 492

59

آدم

دینی

و مذهبی

نخستین انسان که با

صفات و القاب خلیفه الله، صفی الله، ابوالوری و ... نام برده است. وجه تسمیه آن

را گروهی ادیم، برخی خاک وعده ای سرخی و گندم گونی دانسته اند.

رنج و گرفتاری او با

خوردن میوه ممنوعه و هبوط به دنیای مادی شروع شد. آدم به سراندیب هبوط کرد و حوا

به جدّه صد سال تنها بودند، پس از آن همدیگر را در عرفات دیدار کردند. آدم در

منی تمنای آمرزش کرد. جبرئیل به او نوشتن، زراعت، بافندگی، خانه سازی و ...

آموخت. وی در متون ادبی و دینی نماد جهالت، ندامت، رنج و سختی، گناه، جدایی و

... است و در متون غربی نماد پیدایش تبار خود، انسان انسان ها، آدم کدمون(خالص)

و نماد خداوند در وجود انسان است.

در تحلیل یونگ آدم

نماد انسان کیهانی و از نظر مسیحیت نماد حکیم پیر، از نظر تحلیل گران آدم نماد

پیشرفت در طریقت فردی، گمراهی در جمع و جدایی خود در شخصیت مجازی.

(یاحقی،

1386 : 36-28)

(شوالیه،

1388، ج 1 : 92 - 85)

آدم

در اشعار امین پور نماد شیفتگی و عاشق بودن می باشد.

امین پور، 1391: 264

60

اسماعیل

"

اسماعیل فرزند

ابراهیم خلیل است که نذر کرد اگر فرزندی داشته باشد او را در راه خداوند فدا

کند. ساره کنیز مصری خود یعنی هاجر را به او بخشید و اسماعیل از او متولد گردید.

ابراهیم خواب دید که به او می گویند فرزندت را ذبح کن. او نیز چنین کرد ولی هر

دفعه طرف پشت کارد می آمد. خداوند قوچی برای قربانی کردن به جای اسماعیل

فرستاد. زیرا در ادبیات فارسی به عنوان ذبیح و نماد پاکبازی که همهی وجود خویش

را در راه خداوند بر طبق اخلاص گذاشت.

(یاحقی، 1386 : 131)

اسماعیل در اشعار

امین پور نماد جانبازی و فرمانبرداری رزمندگان از حق و رهبری است.

امین پور، 1391: 392

61

حرم (معبد)

"

حرم به معنی محل

اسرار نماد دست نیافتنی، پوشیدگی، گنجینه، نور، قداست، ارتباط میان انسان و

الوهیت، عالم ملکوت، خرد و عشق، جهان مادی، جایگاه روح، مرکز دنیا، در دین

بودایی نماد انعکاس سعادت ازلی و آسمانی، بهشت، جهان اصغر و جهان اکبر، رحمت و

برکت، مذبح بخور، خساست کامل خداوندی، زمین، آسمان و ...

(شوالیه،

1387، ج 5 : 295 - 266)

(شوالیه،

1388، ج 3 : 11 و 10)

حرم در اشعار امین

پور نماد سرزمین فلسطین و تقدس می باشد.

امین پور، 1391: 497

62

حسین

(امام حسین)

"

ابن علی بن ابی طالب

سومین امام شیعیان، شهید کربلا، کسی که در برابر حکومت فاسد یزید بن معاویه قد

مردانگی علم نمود و در راه دفاع از اسلام و حقیقت خون خود و گروهی از خاندان

خویش را نثار کرد. در متون دینی و ادبی وی را نماد شجاعت، شهامت، فداکاری، ستیز

با ظلم و جور دانسته اند.

(حلبی، 1367: 462 -

امام حسین در اشعار

امین پور نماد قیام علیه ظلم و انحراف، فداکاری ، فریاد و اعتراض و مرگ سرخ یعنی

شهادت است.

امین پور، 1391: 363

62

حسین

(امام حسین)

"

ابن علی بن ابی طالب

سومین امام شیعیان، شهید کربلا، کسی که در برابر حکومت فاسد یزید بن معاویه قد

مردانگی علم نمود و در راه دفاع از اسلام و حقیقت خون خود و گروهی از خاندان

خویش را نثار کرد. در متون دینی و ادبی وی را نماد شجاعت، شهامت، فداکاری، ستیز

با ظلم و جور دانسته اند.

(حلبی، 1367: 462 -

امام حسین در اشعار

امین پور نماد قیام علیه ظلم و انحراف، فداکاری ، فریاد و اعتراض و مرگ سرخ یعنی

شهادت است.

امین پور، 1391: 363

63

حلاج

"

حسین بن منصور حلاج

عارف قرن سوم که اصل وی از بیضای فارس بود و در واسط بزرگ شد. در حدود سال 299

ﻫ.. ق طریقه و مذهب خاصی اظهار کرد و به نشر عقاید خود پرداخت سرانجام به دستور

مقتدر خلیفه عباسی زندان سپس به قتل رسید.

در ادبیات فارسی

خصوصاً متون عرفانی نماد عشق، ایثار، عدم تعلق به دنیا، آگاهی عرفانی، نور،

افشاگری، شجاعت، شهامت و ... آمده است.

(حلبی،

1367: 300 - 274)

حلاج در اشعار امین

پور نماد حق طلبی، حق گویی و شهید است.

امین پور، 1391: 190

64

مسیح

"

مسیح برای مسیحیت شاه

نمادهاست. نویسندگان در وجود مسیح ترکیب نمادهای بنیادین کائنات را دیده اند از

جمله­ی این نهادها می توان به آسمان، زمین، باد، طبیعت الهی و بشری، هوا، آتش

های انجیلی، محور و مرکز جهان، بره­ی قربانی، قادر متعال، صاحب کائنات، کوه جهان

در جلجتا، ترازوی رستگاری، تمام نمادهای قائمیت، نور، مرکز ، معماری کلیسا،

جماعت مذهبی درون کلیسا و ... و برعکس آن صورت شبانه­ی نماد با درد و عذاب و نزع

و تصلب مسیح ساخته می شود و چگونگی گناه، مصایب و خلل در طبیعت بشری را نشان می

دهد.

نمادهایی چون درد،

رنج، مرگ، اعلام، شکنجه از معانی گوناگون نمادین واژه مسیح هستند.(شوالیه، 1387،

ج 5 : 250 و 246)

مسیح در اشعار امین

پور نماد رأفت، مهربانی و پاکی درون است.

امین پور، 1391: 37

65

هابیل

"

هابیل (جلمیس) فرزند

آدم علیه السلام و برادر قابیل (تلمیس) که به بهانه­ی پذیرفته نشدن قربانی از

طرف خداوند به دست قابیل کشته شد. در متون دینی و ادبی هابیل نماد رأفت، صلح و

دوستی، فدا شدن، بی گناهی، مرگ، اولین شهید، صداقت، نیکی و مرگ او نماد مرگ

آدمیت و بروز نامردمی.(یاحقی، 1386: 861 - 859)

هابیل در اشعار امین

پور نماد شهید است.

امین پور، 1391: 264

66

یوسف

"

یوسف فرزند یعقوب و

راحیل، پیامبر خداست که نام سوره ای در قرآن به نام وی است. به خاطر حسادت

برادرانش به چاه افکنده شد سپس به بردگی عزیز مصر انتخاب گردید و سرانجام بعد از

مرگ عزیز مصر خود عزیز مصر گردید. در متون دینی و ادبی نماد زیبایی، رأفت،

صداقت، اسارت، بزرگی، اتهام، دانایی، نظم، توانایی، علم الهی، پاکدامنی، هجران،

مظلومیت و ... است.(یاحقی، 1386: 920 - 915)

یوسف در اشعار امین

پور نماد پاکی، آوارگی و تنهایی آمده است.

امین پور، 1391: 335

67

زلیخا

تاریخی

زلیخا نماد خواهش های

نفسانی و تبعیت از نفس اماره است.

(قبادی، 1375: 892 )

زلیخا در ادبیات

فارسی نماد عشق، دلدادگی، اسارت، ناامیدی، ملامت ، پرده دری، هوس، زیبایی، بت

پرستی و ... است

(یاحقی، 1386 : 826-822)

زلیخا در اشعار امین

پور نماد بند و اسارت است.

امین پور، 1391: 264

امین پور، 1391 : 231

68

نمرود

"

لقب عام ملوک

سریانی، پادشاه نبطیان را نمرود می گفته اند. و در اینجا منظور نمرود بن کنعان

که نام او نینوس است.

وی نماد پادشاهی،

خدایی، نابودی، مرگ، سرکشی و طغیان، ستم، شراب، قدرت در عین ضعف ، برافروزنده­ی

آتش و غرور است. (یاحقی، 1386: 822 - 826) نمرود در اشعار امین پور نماد دشمن

ملت ایران است.

امین پور، 1388: 374

69

سیمرغ

اساطیری

در ادبیات عرفانی

سیمرغ نمادی پر معنا است نماد پیام آوری و حفظ اسرار ، حمایتگری، حکیم شفابخش،

ذات حق، داروی شفابخش و در منطق الطیر نماد جستجوی نفس و ذات حق است.

(شوالیه، 1388، ج 3:

711 و 710)

سیمرغ در اشعار امین

پور نماد دست نیافتنی است.

امین پور، 1391: 211

70

آینه

سایر نمادها

واژه­ی آینه در زبان

انگلیسی (Speculum) ریشه­ی واژه­ی (Speculation) به معنی تاریک اندیشی است در اصل به معنی

رصد آسمان است. حرکت ستارگان به وسیله ی یک آینه صورت می گرفته است. پس آینه به

عنوان یک سطح بازتابنده پشتوانه­ی نماد گرایی پرباری در زمینه­ی شناخت و آگاهی

دارد. در آیین هندو نماد جادو و پیشگوست. ابزار اشراق و نماد فرزانگی و آگاهی

است.

در آیین بودا نماد

تعلیم اسرار الهی، اندیشه­ی الهی، خرد خلاق، انعکاس ماهیت، بازتابنده نور و

روشنایی، در نماد گرایی سیبری بازتاب آسمان و در سنت ودایی

نماد توالی شکل ها،

مدت محدود و همواره متغیر موجودات در چین نماد بی فعلی فرزانگان، شاهبانو،

هماهنگی در وصلت زناشویی.

آینه­ی شکسته نماد

جدایی، آینه­ی هشت پر در آماتراسو نماد هماهنگی در کمال.

در ژاپن نماد خلوص

کمال روح، ایزد بانوی خورشید، در نگاه برهمنان به دلیل شباهت آب و آینه، آینه

نماد جادو است. در عرفان اسلامی آینه نماد نمادگرایی هاست. پشت آینه نماد جسم و

روی آینه نماد روح می باشد. در اساطیر ایران جام جم یک آینه بوده و نماد قلب

سالک است.

در قدیم نماد قلب و

زرنگار آن نماد گناه و صیقل نماد تزکیه ی روح. در آیین عروسی نماد واقعیت ذاتی

هر شیء . در تصوف نماد امکاناتی که ذات حق را می تابانند. مبادله­ی آگاهی، تفأل،

حفاظت تغییر و تحول، خلوص- صفوت، حقیقت، صمیمت و درون قلب از دیگر معانی نمادین

آینه می باشند.(شوالیه، 1388، ج 1: 333 - 323)

(قبادی، 1375 : 906)

آینه در اشعار امین

پور نماد پاکی ، صداقت، روشنایی، زیبایی، صمیمیت و یکرنگی است.

امین پور، 1391: 37

امین پور، 1391: 48

همان: 78

70

آینه

سایر نمادها

واژه­ی آینه در زبان

انگلیسی (Speculum) ریشه­ی واژه­ی (Speculation) به معنی تاریک اندیشی است در اصل به معنی

رصد آسمان است. حرکت ستارگان به وسیله ی یک آینه صورت می گرفته است. پس آینه به

عنوان یک سطح بازتابنده پشتوانه­ی نماد گرایی پرباری در زمینه­ی شناخت و آگاهی

دارد. در آیین هندو نماد جادو و پیشگوست. ابزار اشراق و نماد فرزانگی و آگاهی

است.

در آیین بودا نماد

تعلیم اسرار الهی، اندیشه­ی الهی، خرد خلاق، انعکاس ماهیت، بازتابنده نور و

روشنایی، در نماد گرایی سیبری بازتاب آسمان و در سنت ودایی نماد توالی شکل ها،

مدت محدود و همواره متغیر موجودات در چین نماد بی فعلی فرزانگان، شاهبانو،

هماهنگی در وصلت زناشویی.

آینه­ی شکسته نماد

جدایی، آینه­ی هشت پر در آماتراسو نماد هماهنگی در کمال.

در ژاپن نماد خلوص

کمال روح، ایزد بانوی خورشید، در نگاه برهمنان به دلیل شباهت آب و آینه، آینه

نماد جادو است. در عرفان اسلامی آینه نماد نمادگرایی هاست. پشت آینه نماد جسم و

روی آینه نماد روح می باشد. در اساطیر ایران جام جم یک آینه بوده و نماد قلب

سالک است.

در قدیم نماد قلب و

زرنگار آن نماد گناه و صیقل نماد تزکیه ی روح. در آیین عروسی نماد واقعیت ذاتی

هر شیء . در تصوف نماد امکاناتی که ذات حق را می تابانند. مبادله­ی آگاهی، تفأل،

حفاظت تغییر و تحول، خلوص- صفوت، حقیقت، صمیمت و درون قلب از دیگر معانی نمادین

آینه می باشند.(شوالیه، 1388، ج 1: 333 - 323)

(قبادی، 1375 : 906)

آینه در اشعار امین

پور نماد پاکی ، صداقت، روشنایی، زیبایی، صمیمیت و یکرنگی است.

امین پور، 1391: 37

امین پور، 1391: 48

همان: 78

71

ایستگاه

"

ایستگاه حرکت نماد

ناخودآگاه ما است. ایستگاه عزیمت جایی است که نقطه ی حرکت برای تکامل معاملات

جدید مادی، روانی و روحی ماست. نماد مرکز رفت و آمد به همه ی جهات، نماد خود،

مرحله ای از عمر انسان و سرنوشت اوست.(شوالیه، 1388، ج 4: 440)

ایستگاه در اشعار

امین پور نماد هستی و جهان مادی است.

امین پور، 1391: 8

72

پاک کن

"

پاک کن ابزاری که

سیاهی ها را با آن پاک می کنند بیشتر نماد دو سویه دارد هم در وجه مثبت به کار

می رود و هم منفی در صورت مثبت نماد پاکی، روشنی، عدم آلودگی و سفیدی و صورت

منفی آن نابودگر حقیقت و واقعیت است که به صورت نوشتار بیان شده است.

(معین، 1386، ج 1:

پاک کن در اشعار امین

پور نماد ظالم و ستمگر است.

امین پور، 1391: 492

73

پرواز

"

پرواز در اسطوره ها

و رویاها نماد میل به صعود، جستجوی هماهنگی درونی و فراگذشتن از برخوردها و

درگیری هاست خواب پرواز نماد نداشتن قدرت، گریز از خود، عروج به آسمان پس از

مرگ، حرکت به سوی تقدس ، در وجه ظلمانی آن نماد لذت حاصل از انزال، آزادی، رهایی

و پیوستن به ملکوت.

(شوالیه، 1388، ج 2:

(شوالیه، 1385 ، ج 4

: 257 و 256 )

پرواز در اشعار امین

پور نماد آزادی، رهایی و جدا شدن از دنیا و پیوستن به ملکوت است.

امین پور، 1391: 29

امین پور، 1391: 162

74

پنجره

"

پنجره به عنوان

منفذی برای ورود نور و هوا نماد پذیرندگی است. پنجره گرد نماد پذیرندگی طبیعت،

چشم و آگاهی و پنجره ی مربع نماد پذیرش مادی و زمینی بر خلاف دریافت های آسمانی.

ارتباط، آزادی، رهایی

از محدودیت، تاریکی، خفقان و ... از دیگر معانی نمادین پنجره هستند.(شوالیه،

1388، ج 2: 256)

پنجره در اشعار امین

پور نماد آزادی صهیونیست ها و ارتباط است.

امین پور، 1391: 218

75

تبر

"

تبر با توجه به

خصوصیاتش یعنی ضربه زدن صدا دار بودن چون رعد و درخشان بودن چون برق همانند

صاعقه و باران نماد باروری است در میان مایاها، آمریکای معاصر، چینیان، دوگون

ها و بامبارهای مالی نیز نماد باروری است.

قدرت باران سازی، قطع

باران، قدرت، نابودی، نفوذ، رسوخ مادی و معنوی، وسیله ی رهایی، خشم، نابودی،

جدایی و وصل در ازدواج از دیگر معانی نمادین تبر می باشد . تبر دو دم نماد دو

طبیعت حضرت مسیح، مرکز یک ائتلاف، بیان یک تداوم، محور هستی، وسیله ی ورود به

اندرون، مرکز و رسیدن به معرفت.(شوالیه، 1388، ج 2: 317 -314)

تبر در اشعار امین

پور نماد دشمن نابودگر و از بین برنده است.

امین پور، 1391: 325

75

تبر

"

تبر با توجه به

خصوصیاتش یعنی ضربه زدن صدا دار بودن چون رعد و درخشان بودن چون برق همانند

صاعقه و باران نماد باروری است در میان مایاها، آمریکای معاصر، چینیان، دوگون

ها و بامبارهای مالی نیز نماد باروری است.

قدرت باران سازی، قطع

باران، قدرت، نابودی، نفوذ، رسوخ مادی و معنوی، وسیله ی رهایی، خشم، نابودی،

جدایی و وصل در ازدواج از دیگر معانی نمادین تبر می باشد . تبر دو دم نماد دو

طبیعت حضرت مسیح، مرکز یک ائتلاف، بیان یک تداوم، محور هستی، وسیله ی ورود به

اندرون، مرکز و رسیدن به معرفت.(شوالیه، 1388، ج 2: 317 -314)

تبر در اشعار امین

پور نماد دشمن نابودگر و از بین برنده است.

امین پور، 1391: 325

76

تیغ (شمشیر)

"

شمشیر بیش از هر چیز

نماد وضعیت نظامی است پس با این توصیف نماد قدرت دو سویه است. سویه منفی آن نماد

نابودگر و سویه مثبت آن در مورد بی عدالتی و خرابکاری است که عدالت و امنیت را

برقرار می کند. سلطنت، قدرت، جنگاوری، کلمه، جداکننده، نور، صاعقه، کسب آگاهی،

رهایی، نابودی جهل، ازدواج آب و آتش از دیگر معانی نمادین شمشیر می باشد.

در چین قدرت خاقان،

سلاح مرکز و در میان یستها نماد فعل و انفعال در سنت تورانی نماد قحطی، وبا،

هجوم، نگهبانی، نفوذ، دخول، تصمیم گیری، حل مشکل، قطع مشکل، عقل، اتصال،

خورشید، آتش تزکیه کننده و حقیقت منور است. در مسیحیت ایمان کاتولیک.

(شوالیه، 1385، ج 4: 90-

تیغ در اشعار امین

پور نماد نابودی و مرگ است.

امین پور، 1391: 492

77

جاده

"

جاده نماد ارتباط،

اگر پشت سر باشد نماد گذشته و اگر پیش رو باشد نماد آینده. اگر به طرف آسمان

باشد نماد ارتباط یا ملکوت است. اگر به سمت دره باشد نماد سقوط و هلاکت است. اگر

مه گرفته باشد نماد ارتباط نادرست است و آینده ای نامعلوم را به ذهن می رساند.

(رضایی جمکرانی،

1378: 146)

جاده مه آلود در

اشعار امین پور نماد ارتباط نادرست، گمراهی، عدم نور و روشنایی و به طور کلی

نماد شرایط نامناسب برای راهنمایی است.

امین پور، 1391: 236

78

چراغ

"

نماد چراغ به تابش

نور بستگی دارد، چراغ حامی نور و نور جلوه ی چراغ است. چراغ از نظر تبتی ها نماد

عامل فرزانگی، خدا، نور و صفت خداوندی است که در امام متجلی است به عقیده هوی

ننگ نماد تعلیمات ذن، در آیین بودا نماد انتقال زندگی، زنجیره ی زندگی­های

متوالی و رهایی از زنجیر است در مغرب زمین نماد تقدس، زندگی شهودی تعبیر می شود.

در غرب نماد واقعی حضور خداوند است. در تفکر هندو تاوان دادن چراغ نماد دور کردن

تفکر کفرآمیز در میان بربرها نماد تولد است. روغن چراغ نماد اصل حیات است.

در میان مسیحیان نماد

قربانی، عشق و حضور است.

(شوالیه، 1388، ج 2:

495-492)

چراغ در اشعار امین

پور نماد روشنایی و راهنماست.

امین پور، 1391: 400

79

دیوار

"

دیوار یا بارو حصاری

است که جایی را محصور می کند پس با این توصیف دو وجه منفی و مثبت دارد از یک سو

نماد امنیت است و از دیگر سو نماد محدودیت. در هند نماد رفعت، دفاع و جدایی،

دیوار رویداد روانی دو گانه دارد. امنیت، کلافگی، نفس تنگی، دفاع، زندان و ...

(شوالیه، 1388، ج 3: 298-296)

دیوار در اشعار امین

پور نماد مانع ارتباط و انسان­های بی ایمان است.

امین پور، 1391: 338

امین پور، 1391: 16

2-6. نمادهای مقاومت در اشعار سیدحسن حسینی

ردیف

عنوان

عنصر

تشکیل دهنده

معنای

نمادین

نشانی

شعر

1

آب

پدیده طبیعی

آب نماد تزکیه و

تطهیر، زندگی و حیات است.«معانی نمادین آب را می توان در سه مضمون اصلی خلاصه

کرد: چشمه ی حیات، وسیله­ی تزکیه و تجدید حیات. در آسیا آب شکل جوهری ظهور، اصل

حیات و عنصر تولد دوباره­ی جسمانی و روحانی است. آب نماد باروری، حکمت، برکت و

فضیلت است.»

(شوالیه، 1387، ج1: 4-2)

آب نماد زندگی معنوی

و ذات خداوندی است که توسط خداوند عطا می شود اما اغلب انسان ها آن را رد می

کنند.

آب به خودی خود

فضیلتی تزکیه کننده در بر دارد به همین دلیل مقدس شمرده می شود و از این روست که

برای غسل و طهارت به کار می رود؛ با این فضیلت است که آب آلودگی را می زداید.

(همان، 12 و 11)

آب در اشعار سید حسن

حسینی نماد پاکی، روشنی و انعطاف پذیری که بیشتر جنبه دینی دارد..

حسینی،

1388: 35

همان:

60

همان:

81

2

آبی

"

رنگی معنوی است که مفهوم بی

انتهایی و وسعت را به یاد می آورد .«آبی یکی از ژرف ترین رنگ هاست. نگاه، بدون

اینکه به مانعی برخورد کند در آب فرو می رود و تا بی نهایت پیش می رود گویی در

مقابل حریم جاودانه­ی رنگ باشند، آبی غیر مادی ترین رنگ­هاست و هر آنچه به آن

بستگی دارد را غیر مادی می کند. آب راه بی نهایت است. جایی که واقعیت به تخیل

تغییر شکل می دهد. آبی مفهوم ابدیتی و متفرعن را القا می کند که ابر انسانی و

غیر انسانی است.

(شوالیه، 1378، ج 1 : 43-42)

آبی در اشعار حسینی نماد

قداست و معنویت است.

حسینی،

1391: 72

3

آتش

"

اغلب وجوه نمادگرایی

آتش در فلسفه­ی هندو خلاصه شده است یعنی جایی که آتش از اهمیت خاصی برخوردار

است. آگنی، ایندره و سورِیَه، آتش های عالم خاکی، برزخی و آسمانی هستند؛ یعنی

آتش معمولی، صاعقه و خورشید.

دریی چینگ آتش نماد

اشتیاق و نفسانیات مخصوصاً عشق و خشم که با قلب سروکار دارد، نماد روح که در ضمن

نفخه است و نماد معرفت شهودی که در گیتا از آن سخن رفته است.

(گیتا، 10 : 4 یا 27

: 4 )

آتش نماد الهی اصل

آیین مزدیسنا است. نماد تطهیرکننده و مولد، از غرب تا ژاپن گسترده بوده است. در

آیین مسیحیت نماد زندگی دوباره زیرا اجساد را با گذراندن از کوره آهنگری دوباره

زنده می کردند. در چین نماد جاودانگی. در آیین دائو نماد رهایی زیرا با وارد شدن

در آتش خود را از قیودات بشری رهایی می بخشیدند.

نماد جاودانگی، تطهیر

که نماد آن سمندر است . در سراسر جهان از جمله ایران باستان نماد اثبات بی گناهی

بوده است.

بودا آتش را نماد

رسوخ کننده و نابودکننده می داند زیرا از نگاه او آتش هم دانش رسوخ کننده و هم

اشراق و نابودی پوشش تن است.

در آیین عرفانی فوبله

نماد صعود برخلاف باران که نماد نزول است است. دروئیدها آتش را نماد محافظت در

برابر بیماری ها می دانستند در ایرلند نماد خورشید و عید پاک بت پرستان است. در

فرهنگ های زراعی آتش نماد زندگی و سرسبزی دوباره بیان شده است.

در آیین چورتی ها

نماد ذات الهی است آنان قلب پرندگان را نماد ذات الهی می دانند و آن را آتش می

زنند. در آیین سرخپوستان نماد زندگی دوباره است و در آیین سرسپردگی نماد مرگ و

باززایی است.

در میان بامباراها

آتش اهریمنی نماد عقل بشری است و آتش اهورایی نماد عقل رحمانی. در بعضی جسد سوزی

های آیینی نماد ناقل از دنیای زندگان به مردگان است. در سراسر جهان نماد عمل

جنسی است زیرا آتشی که از طریق مالش بدست می آید به عنوان ثمره­ی یک وصلت جنسی

است.

میرچاالیاده آن را

نماد چندوجهی می داند هم نماد الهی و هم نماد شیطانی. باشلار آن را نماد عشق می

داند زیرا از نظر علمی عشق را عامل تولید آتش می دانند.

شعله­های آتش نماد

باروری، تطهیر و اشراق هستند مانند شعاع های خورشید. آتش همراه با دود نماد خفگی

، نابودی، سوزش و پاره کردن است مانند آتش هوس، آتش مجازات، آتش جنگ.

پل دیل آتش را نماد

خرد، آتش بالارونده نماد معنویت. شعله­ی لرزان آتش از یک سو نماد عقل و از دیگر

سو نماد فراموش کننده روح (فراآگاهی)، آتش روشن کننده نماد تخیل و جنب و جوش است

نماد ناخودآگاه، حفره­ی زیرزمینی، جهنم، تفکری عصیان زده و نماد تمامی شکل های

روانی سیر قهقرایی.

آتش نماد نور و حقیقت

است. زمانی که تطهیر از طریق فهم باشد بر خلاف آب که نماد تطهیر امیال است.

(شوالیه، ج 1 : 63- 59)

آتش در اشعار حسینی

اغلب وجهی منفی دارد مانند: نابودی، سوزندگی، مرگ، جنگ و نیستی است.

حسینی، 1388: 31

حسینی، 1391 : 71

4

آذرخش

"

آذرخش نیز مانند آتش

نماد نابودکنندگی است ولی در بیشتر مواقع این نابودی شامل نیروهای شر است. آذرخش

همچنین نماد«تنویر معنوی، تنویر افکار، وحی، نزول قدرت، درک ناگهانی حقیقت از ورای

زمان و مکان و نابودی جهل» است.(کوپر، 1392 ، ذیل واژه­ی آذرخش)

آذرخش نیز در اشعار

حسینی نماد نابودی ، سوزندگی و مرگ و نیستی می باشد.

5

آسمان

"

آسمان یک نماد جهانی

است، با این توصیف نماد خالق جهان، باروری، عالم به غیب، صاحب خرد بی پایان،

تنظیم کننده قوانین مذهبی، ماوراء، قدرت برتر بقا، قداست، غیرقابل دسترسی، بی

نهایت بودن، خلقت معنوی، زوال ناپذیر، انقلاب، پدر شاهان و صاحبان زمین. مثلاً

در چین امپراطور پسر آسمان است. نماد نظم کیهان، ماورایی الهی، خاستگاه نور،

پاسدار رازهای تقدیر، عظمت نفوذناپذیر، اقامتگاه خدایان، قدرت خداوندی ،

سلسله

مراتب مراحل معنوی، نیروی مولد، جانشین خداوند در مکاشفات، تجدید جهان، معماری

مقدس، قلمرو ستارگان غول های اسکلت وار، چهارصد پاسدار آسمان، ارواح برگزیدگان،

مارهای آتشین، چهار باد، غبارها و خدایان آسمان نماد آگاهی، مطلق آرزوهای بشری و

روح جهان است.(شوالیه، 1377، ج 1 : 197- 186)

آسمان در اشعار حسینی

آسمان نماد معنویت، قداست، پاکی و عالم برتر است.

حسینی، 1391 : 44

حسینی، 1391 :

38 و 37

حسینی، 1391 : 13

6

آفتاب

"

آفتاب در اشعار

حسینی نماد روشنایی، امید، معنویت و آگاهی است.

حسینی، 1391 :

85 و 84

7

آلاله(لاله)

"

در ادبیات خصوصاً

دفاع مقدس و اشعار حسینی نماد شهیدان، رزمندگان، بازماندگان و خانواده شهیدان

است.

نماد آفتاب(خورشید)

چندوجهی است. نماد خود خداوند، مظهر الوهیت، باروری، چشم سحر، سوزاننده و کشنده،

زندگی، مرگ، راهنمایی، نور، گرما، باران، نابود کننده، موجد خشک سالی، مرکز

هستی، قربانی کردن، نماد مایاها در تصاویر کیهانی، تناوب مرگ و زندگی دوباره،

رستاخیز و جاودانگی به دلیل مدار روزانه و سالانه، درخت جهان، درخت زندگی، قلب

جهان، جایگاه برهما، ذات کل.(شوالیه، 1378، ج3 : 118 و 117)

گل سرخ رنگ به شکل

جام است که در عربی شقایق النعمان نامیده می شود. در زبان فارسی گاهی آن را

آذریون یا آذرگون گفته اند. نُعمان در عربی به معنی خون است و لاله به مناسبت

رنگ سرخ خود «نعمان» خوانده شده است، یعنی لاله­ی خون رنگ. لاله­ی نعمانی به

دلیل شباهت به جام شراب جام می گفته شده است.(یاحقی، 1389 : 718-716)

حسینی، 1388: 45

حسینی، 1388: 18

8

اقیانوس

"

اقیانوس به دلیل

گستردگی نماد بی مرزی نخستین است. نماد زایش و تولد خصوصاً تولد جزایر، نماد

پیدایش، شربت جاودانگی، نماد جوهر الهی در آیین بودا، دانته و متصوفه­ی اسلامی

است. در آیین دائو نماد عظمت و بزرگی، از نظر ابن مشیش نماد حلوت الهی و از نظر

بگین ها نماد شادی و جلال خداوندی است. در مکتب تنتره نماد ذات کل، در مهایانه

نماد بدن اشراق یافته­ی بوداست. نماد خلاء، اشراق ، خشم عالم درون و خلقت

خدایان.

شوالیه، 1378، ج 1:

217- 215)

اقیانوس در اشعار

حسینی، نماد عظمت، بی کرانگی، معنویت و ذات خداوندی است.

حسینی، 1393: 92

حسینی، 1393: 19

9

باد

"

نماد باد چند وجه

دارد به دلیل انقلاب درونیش نماد بی ثباتی، ناپایداری و بی استحکامی است. از نظر

تیتان ها نماد خشونت است. چون مترادف با نفخه است نماد روح ، جوهر روحی و مبدأ

الهی است. نماد پیک الهی از نظر قرآن و زبور. در نماد گرایی هندو شهنشاه اقلیم،

لهیب آتش، روح القدس و در چین نماد تفأل است. از نظر مانوها نماد نور، در سنت

اوستایی نماد پشتیبان جهان، تنظیم کننده توازن جهانی و اخلاقی. در سنت اسلامی

نماد موکل آب و نگاهبان، حمل کننده آب، در سنت تورانی نماد نفخه­ی خداوند و قدرت

الهی است. در میان یونانیان نماد خدایان. بادهای دروئیدی نماد جادویی هستند. از

نظر عرفا نماد معنویت، نور، وسیله­ی آگاهی، روح و نیروی پر قدرت . نماد زندگی و

تازگی از نظر رمانتیک ها

(شوالیه، 1387، ج 2 :

11-6)

باد در اشعارحسینی

نماد رهایی و رمز آزادی، پیام آوری، شوکت و عظمت.

حسینی، 1393: 92

حسینی، 1393: 32

10

باران

"

باران، در سراسر جهان

نماد اثرات آسمانی بر روی زمین است. نماد باروری در عرفان اسلامی نماد فرشته های

آسمانی است.

نماد حاصلخیزی و

زندگی دوباره، رحمت، حکمت، جاودانگی، شکوفایی، نور، آسمان، طلا.

در سنت سرخ پوستان

آمریکا نماد تخم خدای توفان و رگبار، در تمدن های زراعی نماد باروری است. در

آیین اینکاها نماد پاکی است. در هند نماد آتش (برق آسمان) و رحمت الهی.

(شوالیه، 1387 ، ج 2

: 22-17)

باران در اشعار حسینی

نماد قداست، رحمت، پاکی، عظمت، معنویت اخلاقی دینی و استعاره ای نمادین از وجود

حضرت مهدی.

حسینی، 1388: 13

همان: 3

همان: 38

همان: 126

11

باغ

"

باغ: نماد بهشتی،

مرکز کیهان، بهشت آسمانی، مرحله­ی معنوی، انعکاس جوهری جهان، بارداری و زایش،

تجملات و تزئینات، قدرت انسان بر طبیعت نیمه وحشی، کشت و زرع، امری فکری شده در

مقابل امری خودجوش، نظم، آگاهی، معنویت، شباهت، طراوت، زیبایی، حرکت، رویش، صفا

و الفت، عطر، رویایی جهانی، از نظر مولانا نماد روح و ازل، از نظر قرآن نماد

سعادت ابدی، از نظر لویی مایسنیون نماد عرفان، ازدواج حکمت ایرانی با خرد تمثیلی

درخت، در تمدن سرخ پوستان نماد الگوی جهان، رویش و کشت پدیده های زنده و درونی،

تکامل جسمانی و عشق.