کمیک و طنز در نمایشنامه های جنگی

مشخصات کتاب

سرشناسه : رحمانی، مریم، ۱۳۴۹ -

عنوان و نام پدیدآور : کمیک و طنز در نمایشنامه‌های جنگی: (تحلیل و بررسی ده نمایشنامه‌ی منتخب دفاع مقدس)، به همراه نمایشنامه‌ی بالشی از پر قو/ مریم رحمانی؛ ویراستار مرتضی حیدری.

مشخصات نشر : تهران: موزه انقلاب اسلامی و دفاع مقدس، انتشارات، ۱۳۹۸.

مشخصات ظاهری : ع، ۱۹۴ ص.؛ ۵/۱۴ × ۵/۲۱ س‌م.

شابک : ۲۶۰۰۰۰ ریال : 978-600-8094-29-6

وضعیت فهرست نویسی : فاپا

یادداشت : پشت جلد به انگلیسی: Maryam Rahmani. Comic and humor in war play.

یادداشت : کتابنامه: ص. [۱۵۷] - ۱۶۲.

عنوان دیگر : تحلیل و بررسی ده نمایشنامه‌ی منتخب دفاع مقدس، به همراه نمایشنامه‌ی بالشی از پر قو.

موضوع : جنگ ایران و عراق، ۱۳۵۹-۱۳۶۷ -- نمایشنامه -- تاریخ و نقد

موضوع : Iran-Iraq War, 1980-1988 -- Drama -- History & criticism

موضوع : کمدی

موضوع : Comedy

موضوع : نمایشنامه فارسی (کمدی) -- تاریخ و نقد

موضوع : Persian Drama (Comedy) -- History and criticism

موضوع : نمایشنامه فارسی -- قرن ۱۴ -- تاریخ و نقد

موضوع : Persian drama -- 20th century -- History and Criticism

موضوع : نمایشنامه فارسی -- قرن ۱۴

موضوع : Persian drama -- 20th century

شناسه افزوده : موزه انقلاب اسلامی و دفاع مقدس. انتشارات

رده بندی کنگره : PIR۳۸۲۷ /ج۹‌ر۳ ۱۳۹۸

رده بندی دیویی : ۸فا۲/۶۲۰۹

شماره کتابشناسی ملی : ۵۴۸۱۱۲۱

اشاره

به نام خدا

کمیک و طنز

در نمایشنامه های جنگی

(تحلیل و بررسی ده نمایشنامه ی منتخب دفاع مقدس)

مریم رحمانی

به همراه نمایشنامه ی: بالشی از پرِ قو

نام کتاب: کمیک و طنز در نمایشنامه های جنگی

به کوشش: داود صلاحی

ناشر: انتشارات موزه دفاع مقدس تهران

ویراستار ادبی: شمسی پور

صفحه آرایی و طرح جلد: محمدجواد بابایی

نوبت چاپ: اول، تابستان 1397

شمارگان: 2000 نسخه

قیمت: 20.000 تومان

978-600-8094-25- شابک: 8

نشانی: بزرگراه همت، خروجی باغ کتاب، باغموزه انقلاب اسلامی و دفاع مقدس

تلفن: 021- 88785465

فهرست مطالب

مقدمه

فصل اول

تراژدی، کمدی، کمدی_تراژدی

تعریف کمدی

تفکیک تراژدی-کمدی

کاربردهای اجتماعی و اخلاقی کمدی

واژه شناسی کمدی

سنت‌های آریستوفانی و شکسپیری

کمدی‌های یونان باستان

خنده به طور خلاصه از منظر مسیحیت

کمدی در بستر تاریخ اروپا

انواع کمدی

کمدی رمانتیک

کمدی رفتار

کمدی خلق و خو

کمدی سانتی مانتال

کمدی فارس

کمدی سیاه

کمیک و انواع آن

کمیک موقعیت

کمیک شخصیت

کمیک زبان

طنز (تعریف و انواع آن)

آیرونی

گروتسک

بورلسک

پست مدرنیسم و طنز

فصل دوم

ماهیت خنده

نظریات پیرامون کمدی و خنده

دیدگاه ارسطو

دیدگاه افلاطون

تئوری برتری جویی

تئوری ناسازگاری

تئوری تسکین

دیدگاه فروید

تئوری آرامش بخشی

فصل سوم:

لزوم نظریه

نظریه ادبی

ماهیت ادبیات

ادبیات به منزله برجسته‌سازی زبان

ادبیات به منزله یکپارچه سازی زبان

ادبیات به منزله داستان

ادبیات به منزلة شیء زیباشناختی

ادبیات به منزلة سازه‌ای بینامتنی یا بازتابندة خود

درباره‌ی‌هانری برگسون

مهمترین مطالبِ متن کتاب «خنده» به اختصار

درباره‌ی کمیک به طور کلی، شکل‌های کمیک و حرکت‌های کمیک، نیروی گسترش کمیک

وضعیت کمیک

فکاهه

سخن کمیک

شخصیت کمیک

فصل چهارم:

تحلیل نمایشنامه: خیال روی خطوط موازی(حمیدرضا آذرنگ)

تحلیل نمایشنامه: از ابوغریب تا غربت (علیرضا حنیفی)

تحلیل نمایشنامه: کانال کمیل (علیرضا حنیفی)

تحلیل نمایشنامه: نهر فیروزآباد (محمد رحمانیان)

تحلیل نمایشنامه: آقای قاضی صدایم را می‌شنوید؟(مرتضی شاه کرم)

تحلیل نمایشنامه: چهار حکایت از چندین حکایت رحمان (علیرضا نادری نجف آبادی)

تحلیل نمایشنامه: شب‌های بارانی(علیرضا حنیفی)

تحلیل نمایشنامه: پچ پچه‌های پشت خط نبرد(علیرضا نادری نجف آبادی)

تحلیل نمایشنامه‌های: دو نمایشنامه طنز کشکاب و گاف(محمد جواد صرامی)

تحلیل و نتیجه گیری

منابع

تقدیم

اینجا صفحه‌ی تقدیم است و تقدیم را مختص فرد یا افراد دانسته‌اند، افرادی که یا اسم عام دارند مثلِ پدر، مادر، استاد، دوست یا اسم خاص دارند اسمی که تداعی گر خاطراه‌ای معمولاً خوشایند برای مؤلف است که مجابش می کند تا زحماتش را به او پیشکش کند. اما می‌شود به جای فرد، یک حالت تداعی گر خاطرات خوب باشد، که خود آن حالت هم بشود نوعی آدم بازیگوش که هر صبح با قلقلکی بیدارت کند و هر شب با نوازشی تو را به دامان خواب بسپارد.

این پایان نامه پیشکشی است واقعی؛ به آقا و خانمِ فرضیِ خنده،همان دو نفری که نوزاد شادمانی را به ما هدیه می دهند.

از آقای دکترحسین فهیمی، سرکار خانم دکتر اکرم قاسمپور،آقای دکتر محمد حسین ناصربخت، آقای فرزاد معافی سپاسگزارم.

سخن ناشر

به نام او

که قلم را به قسم

به تقدس برآورد

انقلاب اسلامی و دفاع مقدس، مقطعی مهم، اثرگذار و سرنوشت ساز در تاریخ درخشان ایران زمین و سرمایه ای عظیم از میراث فکری، فرهنگی و تمدنی کشور عزیزمان است که باید به درستی معرفی شود و برای نسل های آینده محفوظ و ماندگار بماند آیندگان باید این بازة بی نظیر تاریخ را به خوبی بشناسند و به طور ویژه بدانند که در نیم قرن اخیر چه ماجراهای تلخ و شیرین و چه حادثه هایی بر کشور و ملت ایران گذشته است این آگاهی، تضمین کنندۀ انتقال فرهنگ و ارزش های پربار این سرزمین به نسلهای بعد و پلی برای انتقال تمدن بی ننسلی به شمار می آید در واقع این آگاهی ضامن حفظ و بقای اهداف و آرمان های انقلاب اسلامی خواهد بود و ارزش هایی را که پاک ترین جوانان وطن، گرانبهاترین دارایی خود را به پای آن نثار کردند، پایدار و جاودانه خواهد نمود

مراکزی همچون موزه انقلاب اسلالمی و دفاع مقدس که ویژگی های کم نظیر و کارکردی فرا ملی، فرا جناحی و فرا دستگاهی دارند می توانند پیشتاز تحقق این رسالت تاریخی و ملی باشند این

مهم مستلزم آن است که موزه از همه ظرفیت های بالقوه و بالفعل خود بهره گیرد و با ایجاد گفتمان نخبگانی و فرهنگ سازی عمومی، زمینۀ استفاده از تجارب و اندوخته های فکری، فرهنگی و ارزشی پیشکسوتان و ایثارگران عرصه حماسه، مقاومت، استقلال و سربلندی کشور را برای بهره گیری نسل نو فراهم آورد

یکی از ظرفیت های راهبردی موزه انقلاب اسلامی و دفاع مقدس که می تواند این مأموریت خطیر را با ظرافت، هنرمندی و مانایی انجام دهد، حوزه نشر، کتاب و مطالعه است کتاب به عنوان میراث ماندگار فرهنگ بشری و قلم به مثابه بی همتاترین ابزار ثبت و ضبط دستاوردهای فکری و فرهنگی انسان، بهترین شیوه برای به تحریر و تصویر درآوردن گفتمان انقلاب اسلامی و عرضه آن به نسل های آینده است

از این رو، موزه انقلاب اسلامی و دفاع مقدس با درک این مسئولیت گران سنگ و حساسیت های مترتب برآن، به تدوین و انتشار مفاهیم اصیل و ناب انقلاب اسلامی و دفاع مقدس و فرهنگ مقاومت همت گماشته و میکوشد آثاری فاخر و در تراز مخاطبان فهیم و علاقه مند به این راه پر افتخار ارائه نماید امید که در پیشگاه خداوند متعال، اولیا و شهدای راه حق، به ویژه ایثارگران و شهیدان انقلاب اسلامی و دوران پر افتخار پس از آن رو سپید و سرافراز باشیم ان شاءالله

انتشارات موزه انقلاب اسلامی و دفاع مقدس

مقدمه

دشمن بی‌رحمانه می‌تازد، ویران می‌کند و به آتش می‌کشد. هر ملتی در برابر متجاوز هم با سلاح واقعی و هم با زبان و فرهنگ و اندیشه و هنر می‌ستیزد. کشور مورد حمله با حفاظت از هویت و غرور ملی مردم خود علاوه‌بر حفظ روحیه و وحدت مردم، سعی در پیروزی در ابعاد روانی نیز دارد. آثار مبارزه با دشمن، گاه سال‌ها و قرنها پس از بروز جنگ، در آثار فرهنگی و هنری و ادبی آن کشور ادامه می‌یابد. مثلاً شاهنامه نبردها و مبارزاتی است که مردم ایران طی قرنها برای پاسداری از سرزمینشان متحمل شده‌اند. در ایران و یونان قدیم نویسندگان و شاعرانی چون«فردوسی» و«آریستوفان»⁽¹⁾در مورد جنگ نوشته‌اند. بعد از اتمام جنگ جهانی اول و دوم نیز نویسندگانی چون«برشت»⁽²⁾و«آرتور میلر»⁽³⁾و «ژان پل سارتر»⁽⁴⁾و «آلبر کامو»⁽⁵⁾به موضوع جنگ پرداخته‌اند.

حتی هنرمندانی که فقط به مسائل فلسفی و ذهنی تمایل دارند نیز از

1) .Aristophanes

2) .berecht

3) .Arthur miller

4) . jan pol sartr

5) . albert camus

جنگ، این رویداد بحرانی و تاریخی تأثیر می پذیرندکه باعث آفرینش آثاری می‌گردد که حاصلِ تجارب خاص آن دوره زمانی است. ادبیات و نمایش هم یکی از هنرهایی است که از جنگ می‌گوید. در هر مسئله‌ی مهم و اساسی مثل جنگ یا مصیبت‌های طبیعی، مثل زلزله، سیل که شدت و فوریت بالایی دارد و رابطه‌ی تنگاتنگی با تهدید حیات بشر دارد، معمولاً آنچه در کلیّت اولین نگاه به چشم می‌آید مصیبت و فاجعه است، برای همین در مقوله‌ی هنر نیز بیشترین نگاه‌ها به جنگ نوعی نگاه تراژیک است چون جنگ، درد، خون، مرگ، تجاوز، جدایی و خرابی به بار می‌آورد. خنده باعث شادمانی انسان‌ها می‌شود و جنگ با مرگ و خرابی موجبِ اندوه بشر می‌گردد و جمع این دو به نظر غیرممکن می‌آید.

اما به راستی چرا و چه چیز جنگ می‌تواند

خنده دار تلقی شود؟ آنجا که با دور شدن از شدت مرگ‌آور جنگ می‌توانیم اندکی بیآساییم و به نقد آنچه رخ داده بپردازیم این کمدی (comedy) است که می‌تواند نوعی انتقاد با چاشنی خنده برایمان به ارمغان آورد. کمدی با عقل و فلسفه و پرسش رابطه‌ای نزدیک دارد، آنجا که عواطف لختی می‌آسایند و بشر عاقلانه‌تر و فارغ از احساسات به جهان می‌نگرد. البته کمدی این نگریستن فلسفی را به خنده می‌آراید، آنجا که با قلقلکی سعی در خوراندن شربتی تلخ به ما را دارد. کمدی و طنز با ذاتِ جزئی نگر و دقیقشان و با ایجاد نوعی بی‌احساسی و عدم تأثر موقت، موجب دیده شدن

سایر مسائل ناگفته‌ی جنگ از ابعاد جدیدی می‌گردند.

مردم نیازمند دیدن و شنیدن جزئیات دیده نشده‌ی جنگ هستند تا بتوانند به سطح بالاتری از شناخت برسند اما گاهی عمق فجایع رخ داده، مانع از دیدن و شنیدن مطالب ظاهراً بی‌اهمیت و جزئی اما در باطن مهم، می‌شود «جنگ هشت ساله بر ساخته‌ای از واقعیت‌های بیشمار، گوناگون و بی‌پایانی است که گاه خارج از قاعده‌ی آغاز، میانه و پایان شکل گرفته‌اند.»(اکبر زاده،256:1389) و دقیقاً در اینجاست که که کمدی و طنز با آن جلوه‌ی ظاهری خوش مشربش به امدادِ ما می‌آید.

تئاتر دفاع مقدس که با حمله‌ی ناجوانمردانه‌ی عراق به ایران شکل گرفت و محتوای انقلابی و دفاعی را توامان داشت، با انعکاس مسائل جنگ موجب اطلاع‌رسانی و تقویت روحیه‌ی مردم شد و همینطور سبب ضبط وقایع جنگ برای نسل‌های بعد شد.

به طور مثال نمایش کمدی صدام بازی نوع خاصی از نمایشنامه‌ی کمدی بود که در بستر تاریخی جنگ ایران ایجاد شد. «در واقع نمایش کمدی صدام بازی، همانند شبیه‌خوانی مضحک که از بطن تعزیه و قیام خونین عاشورایی با تمام معنویات و مقدسات آن برخاسته بود، از دل جنگ با تمامی ارزش‌های معنوی دفاع مقدس پدید آمد که ضمن داشتن مشابهت‌هایی با سایر ژانرهای نمایشی، ویژگی‌های خاص خودش را در بر داشت.» (سقایان،1390: 941) «در نمایش صدام بازی، صدام و طرفداران صدام به باد استهزاء گرفته می‌شدند

و دارای موضوعات متنوع و نام‌های مختلفی بود« صدام بازی صدام سردار قادسیه، صدام بازی صدام در خواب، صدام بازی صبح بخیر سردار...»(همان،941) در ابتدا نمایش‌ها بداهه بوده است و شامل مضامینی مثل خوار و زبون نشان دادن نظامیان عراقی در مقابل نیروهای ایرانی، مسخره کردن افکار دشمن مانند فتح سه روزه‌ی ایران، احمق نشان دادن سربازان عراقی و شجاع نشان دادن رزمندگان ایرانی و پوشالی نشان دادن قدرت صدام بوده است. شخصیت منفی و مضحک از بین افسران عراقی یا وزراء یا خود صدام انتخاب می‌شدند. گاهی دو شخصیت دیگر به عنوان نمایندگان شوروی سابق و آمریکا نیز برای نشان دادن حمایت ابرقدرت‌ها در نمایش حضور داشته‌اند و نزاع آن‌ها و لهجه و گویش آنها، عناصر خنده‌ساز دیگری را در نمایش اضافه کرده است. شخصیت مثبت معمولاً رزمنده‌ای با ایمان و مردانگی می‌بوده است. دکور و طراحی این نمایش‌ها بسیار جالب و مضحک بوده مثلاً دفتر کار صدام را یک اتاق خواب یا آشپزخانه‌ی مسخره درست می‌کردند صدام شبکلاه به سر داشت و با پیژامه بود و مدال‌هایش به طرز مضحکی آویزان بود و به جای مارش نظامی آهنگی کمدی می‌نواختند، که خود باعث نشاط و خنده‌ی مخاطبان را فراهم می‌آورد و از سویی دشمن را پست و حقیر نشان می‌داد. به دلیل کم توجهی و عدم حمایت مالی و معنوی و نبود متون اصولی، این گونه نمایش‌ها، کم کم رو به فراموشی نهاد.

به طور کلی موضوعات نمایش‌های دفاع مقدس یا مستقیماً

مرتبط با جبهه و رزمندگان است یا به مسائل پشت جبهه می‌پردازد یا مرتبط با وضعیت دشمن است.

به علت پراکنده بودن عناصر کمیک در نمایشنامه‌های چاپ شده درحوزه دفاع مقدس و عدم وجود دسته‌بندی موضوعی نمایشنامه‌های دفاع مقدس، پس از مطالعه ی اکثر نمایشنامه های چاپ شده ی در دسترس، حدود ده نمایشنامه که حاوی عناصر کمیک و طنز بودند انتخاب گردید و بررسی شد. به عنوان مرجع بررسی از هانری برگسون⁽¹⁾و نظریه‌ی خنده‌ی این فیلسوف، به عنوانِ اساس و الگوی انتخاب عناصر کمیک استفاده شد.

در فصل اول تاریخچه‌ی پیدایش کمدی به طور خیلی مختصر بررسی شده است و پرکاربردترین انواع کمدی و طنز به طور خلاصه معرفی گردیده است. البته با توجه به منابع محدود در حوزه‌ی کمدی و طنز و تعاریف گاه متناقض در زمینه‌ی طنز، سعی بر آن شد تعاریفی که نزدیکترین مفهوم را به اصطلاحات طنز داراست؛ انتخاب شود.

در فصل دوم با معرفی نظراتِ پیرامون خنده و کمدی و طنز به روشن شدن مکانیسم ایجاد خنده اشاره می شود. در فصل سوم به معرفی هانری لویی برگسون و منتخبی از عبارات کلیدی کتاب «خنده» و انواع عناصر کمیک پرداخته می شود. با توجه به اینکه دسته‌بندی و جمع‌بندی اجمالی از این کتاب موجود نبود تلاش به عمل آمد تمام نکات حائز اهمیت در خلاصه کتاب منظور

1) . henri bergson

گردد.

در فصل چهارم، ده نمایشنامه‌ی منتخب دفاع مقدس پس از معرفی خلاصه اثر، با توجه به نظریه‌ی برگسون مورد بررسی و تحلیل عناصر کمیک و طنز قرار گرفتند.

و در آخر نتایج پژوهش جمع بندی شده است.همچنین در این فصل پیشنهاداتی برای توسعه نمایشنامه‌های کمیک جنگی داده شده است.

بخش اول: کمدی و خنده

اشاره

فصل اول: کمدی

اشاره

درست است که مطلب خنده‌داری در مورد زنان و مردانی که به خاطر سرزمینشان کشته شده‌اند، وجود ندارد. اما گاهی شنیدن و دیدن حقایقی از جنگ که قابل مطرح شدن به صورت جدی نیست (به صورت کمدی)باعث مواجهه با آن حقایق ناگفته می‌شود. در کمدی، با یک تغییر ناگهانی در وضعیت ذهنی خود روبرو هستیم. یعنی اموری را که در شرایط معمولی، برایمان ناراحت‌کننده و عذاب‌آور است، بازیگوشانه تفسیر می‌کنیم و از آن لذت می‌بریم. کمدی تلاش می‌کند جهان را دگرگون سازد. کمدی حقایق تلخ مختلف فردی، انسانی و اجتماعی را به‌صورتی اغراق‌آمیز، یعنی زشت تر و بدترکیب تر از آنچه هست نمایش می‌دهد و تضاد عمیق وضع موجود با زندگی آرمانی را آشکار می‌سازد. در حقیقت کمدی از طریق خنده سعی در نشان دادن معایب و اصلاح آن دارد. هانری برگسون نظریه‌پرداز و فیلسوف فرانسوی در کتاب معروف خود «خنده» به بررسی عناصر خنده ساز در کمدی می‌پردازد.

بر اساس نظریه‌ی برگسون مهمترین عنصر در خنده‌سازی«بی‌احساسی» است. «به نظر میآید کمیک موثر واقع نمی شود، مگر آن که با آدمی کاملاً آرام و بی تأثر روبرو باشیم، بی تفاوتی جولانگاه طبیعی کمیک است.» ما از طریق آرام و بی‌احساس شدن می‌توانیم جنبه‌های دیگر موضوعات جدی و خطیری مثل جنگ را به روشنی دریابیم. در امر و موقعیت بحرانی و دردناکی مثل جنگ که عمق صدمات آن مانع از ایجاد وضوح است، کمدی نوعی متفاوت دیدن است.

خنده همان چیزی که کمدی آنرا ایجاد می‌کند. نوعی ایجاد شعور مطلق، برای دیدن واقعیت‌هاست که در جمع و با جمع ممکن می‌شود. خنده با تسکین و آرامش موقت ما باعث می‌شود تا بتوانیم به جزئیات و نکات کوچک اما مهم و قابل تأملی که از آن به علت شرایط خطیر جنگ صرفه نظر شده است، با دقت و تمرکز بیشتری بنگریم. نمایشنامه‌نویسان جنگ با تولید متون کمیک که قابلیت نقد جنگ (به عنوان مهمترین کابوس فعلی بشریت) به شکلی نمایشی را داشته باشد مهمترین گام را برای ایجاد این شعور مطلق جمعی گشوده‌اند. کمدی با ایجاد نوعی بی حسی موقت در عواطف موجب عدم تاثیر پذیری مخاطب توسط عواطف شده که باعث بهتر دیده شدن جزئیات به ظاهر بی‌اهمیت جنگ می‌شود؛ جزئیات مهمی که مورد بی‌توجهی قرار می‌گیرند.بیشترین سوالاتی که در زمینه عناصر کمدی و طنز در نمایشنامه های دفاع مقدس به ذهن خطور می کند شامل این سوالات است:

مهمترین عناصرکمدی در نمایشنامه‌های منتخب دفاع مقدس کدامند؟

مهمترین عناصر طنز در نمایشنامه‌های منتخب دفاع مقدس کدامند؟

آیا استفاده از این عناصر توانسته است منجر به ایجاد نوع خاص و مستقلی از نمایشنامه های کمدی جنگی در ایران شود؟

موقعیت تاریخی، تجربه و علایق و آگاهی ها و اعتقادات مشترک

افراد یک زمان تاریخی، سبب ایجاد نوع دیدگاه خاصِ آن نسل خواهد شد که موجب ایجاد تفکّر و زبانی واحد خواهد گشت که بتواند بیانگر آن تجربیات منحصر بفرد باشد. انقلاب اسلامی به همراه ارزش های آن و به دنبال آن جنگ تحمیلی زبان خاصی را ایجاد نمود که در همۀ زمینه‌های فرهنگی، سیاسی و اجتماعی و هنری نمود پیدا کرد و به تبع آن تئاتر و ادبیات نمایشی نیز از آن تأثیر پذیرفتند. به دلیل شروع جنگ توسط عراق و دفاع متقابل جنگی و ارزشی ایران، به جای کلمه‌ی جنگ، «دفاع مقدس » مصطلح گردید. نوع و شکل تئاتر جنگ در ایران با تئاتر جنگ در غرب به دلیل تفاوتِ ارزش‌های دینی و انقلابی ایران، در دو سطح متفاوت قرار دارد و قابل مقایسه نیست.

تئاتر دفاع مقدس به دلیل مشکلات موجود درمتن نمایشنامه‌ها، مثل ضعف در ایده‌پردازی و پرداخت داستان، نبود زبان نمایشی و شخصیت پردازی مناسب و ضعف در اجرای نمایشنامه‌ها و همین‌طور چاپ نامطلوب کتب در این حوزه و حمایت‌های مالی و معنوی اندک و عدم روی آوری چهره‌های شاخص تئاتر کشور به آن و وجود فضاهای تراژیک و کمبود طنز، نتوانسته به جایگاه ویژه‌ی خود دست یابد.

استفاده از طنز در نمایشنامه‌های جنگی با ایجاد خنده و جدا کردن مخاطب از موضوع جنگ و نگاه مستقل به آن، باعث افشای حقایق می‌شود. در حقیقت جنگِ واقعی نوعی مبارزه‌ی تن به تن و یک دوئل است، اما جنگی که در تئاتر به آن پرداخته می‌شود مضمونی از روابط بین انسانی دارد. «اگر در

معماری نمایشنامه نویسی مدرن جنگ، جنگ همچون فعلیت یافتن نیروهای بالقوه‌ی تاریخی، سیاسی، اجتماعی و حتی اقتصادی عمل می‌کند، برای این است که جنگ خودش را نشان نمی‌دهد، بلکه چیز دیگری را می‌سازد و نشان می‌دهد.» (لسکو، 1383: 39)

برشت⁽¹⁾جنگ را به عنوان پدیده‌ای جدا از مسائل اجتماعی، اقتصادی و سیاسی نمی‌دید. انسان از ابتدای خلقت با مسئله‌ای به نام جنگ درگیر بوده است و این سئوال که آیا روزی بالاخره جنگ پایان خواهد یافت یا نه؟ به یکی از مسائل بنیادین اندیشه بشری تبدیل شده است. انسان مجموعه‌ای از خصائص خوب و بد است و جنگ محصول طبایعِ متضاد آدمی است. جنگ ابعاد گوناگونی دارد و بررسی هر کدام از این ابعاد منظر ویژه‌ی خود را می‌طلبد و باعث بیرون آمدن جنگ از سایه‌ی ابهام می‌شود. استیون‌هاوکینک⁽²⁾در کتاب تاریخچه‌ی زمان اشاره می‌کند «که ناظرانی که با سرعت‌های متفاوت در حرکتند فاصله‌ی زمانی میان دو رخداد یکسان را متفاوت اندازه‌گیری می‌کنند.» (هاوکینگ، 1393: 3) پس شماری جنگ را از دیدگاهی جدی و متأثر کننده یا تراژیک می‌نگرند وعدّه ای آن را از دیدگاه کمدی وصرفاً با شعور مطلق خویش نظاره می‌کنند. با توجه به نظریه هاوکینگ می‌شود این طور برداشت کرد که گویی گذر زمان از منظر ناظرِ کمدی متفاوت از تراژدی است. در نمایشهای کمدی با زمان منقطع و شکسته

1) 1 brecht

2) Stephen hawking

روبرو هستیم اما در تراژدی زمان منحنی وار می‌گردد.

لسکو معتقد است که احسا‌س‌هایی که جنگ و حوادث دهشتناک آن در افراد درگیر جنگ فراهم می‌کند، به آنان اجازه ی دست یابی به نگرش منطقی نمی دهد.

کمدی نگرشی با دقت در جزئیات است. کمدی رد شدن منقطع از کنار وقایع با سرعت و شدتی غیرمتأثر کننده است. کمدی می‌خنداند و می‌رهاند و شتاب می‌دهد، اما تراژدی درنگ می‌کند، تأمل می‌دهد و روی نقطه‌ی سوزش زخم متوقف می‌شود. این حالت شتابزدگی و ماشینی وار بودن کمدی موجبات ایجاد شک و شبهه‌ای در ذهن مخاطب می‌گردد که حس نیاز به بازبینی و بازنگری حقایق را موجب می‌شود و موضوع جنگ را از آن حالت کلی بودن بلامنازع خارج می‌کند و در معرض قضاوت فردی و انسانی و اجتماعی در سطحی جزیی تر و متمایزتر قرار می‌دهد و اینجاست که کمدی به جنبه‌ی انسانی ناخودآگاه آدمی نزدیک می‌شود و این گونه ندا سر می‌دهد: گویی جهان جای خوبی برای زندگی نیست و چرا نمی توان شادتر زیست؟ اینجاست که تقابل کمدی و تراژدی شکل می‌گیرد، از دیدگاه و منظر کمدی جهان دارای نسبیتی متناسب با زمان است. کمدی‌ها برای برانگیختن شادمانی و عقل ساخته می‌شوند و تراژدی‌ها برای برانگیختن عواطف و در درجه اول هراس، تأسف و ستایش قهرمان. تراژدی عام نگر است و میل به دیدن جزئیات ندارد و آدم‌های معمولی معمولاً نقش کمرنگی در آن ایفا می‌کنند. قهرمانان تراژدی واجد نوعی انجماد ذهنی در برابر عواطف

هستند. آنها دنیا را به خوب یا بد تقسیم می‌کنند.

از منظر تراژدی زندگی جای غمگینی است و فقط این قهرمان‌ها هستند که می‌توانند امکان نجات انسانها وجامعه را فراهم آورند. «در حالی که قهرمانان تراژدی تحمل کمی برای بدعت و اغتشاش دارند، قهرمانان کمیک در این دو شکوفا می‌شوند. در تراژدی، افراد و تجربه‌های ناآشنا خطرناک‌اند، در حالیکه قهرمانان کمیک به ناشناختگی به عنوان فرصت نگاه می‌کنند. همانطور که ادوارد گالیگان⁽¹⁾

galigan

می‌گوید، کمدی تجسم «این باور است که ناشناخته هم می‌تواند به خوبی همان شناخته‌ای از کار در آید که ما بالاخره یک جوری از پس آن برخواهیم آمد.» (موریل،1393: 143)

کمدی می‌کوشد وقایع جهان را بازیگوشانه تر و بی پرواتر از آنچه به نظر می رسند، نشان دهد. کمدی راز نهفته ای را در خود به شکلی خنده دار پنهان کرده است: تمام قهرمانان نیز به نوعی با نیازهای آدمی دست و پنجه نرم می‌کنند و شاید هرگز آن قهرمانان اسطوره‌ای خیالی خالی از عیب نباشند. کمدی تلسکوپش را روی امور غیروالا و نقایص فردی و جمعی متمرکز می‌کند و از قهرمان پنداری می‌پرهیزد. اینجاست که تراژدی تخلیه عواطف می کند و کمدی آگاهی می بخشد.

در تراژدی اندوه ناشی از مرگ قهرمان موجب حس خشم و انتقام است اما در کمدی تفکّر جدا شده از احساس، موجب فروکش کردن خشم و تعمق می‌شود. در تراژدی

1) Edward

قهرمان و به تبع آن مخاطبینی که با قهرمان همذات پنداری کرده‌اند، از دسیسه‌ای پنهانی رنج می‌برند و زخم می‌خورند. زخم، ایجاد درد می‌کند و درد، ایجاد خشم و خشم، راهی برای انتقام می‌جوید.

موریل معتقد است که وقتی تفکر انتقادی روی سیاست یا مذهب متمرکز است. کمدی وقعی به سنت و قدرت نمی‌دهد. کمدی مضحک بودن قراردادها را به رخ می‌کشد و نوید ایجاد جهانی آرمانی را بر پایه‌ی تفکر معقول و مشترک انسانی فراهم می‌آورد. کمدی اعلام می‌دارد که در فراسوی خویهای حیوانیِ انسان، می‌توان به جهانی اندیشید که متحدتر و شادتر باشد. نوعی رستگاری خاص، به معنا و مفهوم جامعه‌ی متحد جهانی: جایی که نقص‌ها این قدر کوچک می‌شوند که احتیاجی به جنگیدن ندارند و می‌شودبا خنده تصحیحشان کرد و در نهایت کمدی به جنبه‌ای متافیزیک اشاره دارد. کمدی علی رغم ظاهر غیر جدی، در خود دیدگاه‌ها و مفاهیم بسیار جدی را نهان دارد. کمدی خواه در اتحّاد با تراژدی و خواه به طور مستقل گرایشی به یزدان شناسی دارد: «همچنین راه کمدی، که می‌کوشد ما را به یک نوع خاص حقیقت که الدوس‌هاکسلی⁽¹⁾آن

را«کل حقیقت»می‌نامد هدایت کند- این راه یکی از مشکلترین راه‌هایی است که از تخیل امروزی می‌توان طی نمودن آن را طلب کرد. این، به گمان من، بخش اعظم آن چیزی است که

1) Aldous leonard huxley

منظور کریستوفر فرای⁽¹⁾است،

وقتی می‌گوید که «کمدی فرار است، نه از حقیقت بلکه از یأس: گریزی است از سر استیصال به دامن ایمان.» (مرچنت،1377: 132)

کمدی مانند فلسفه با پرسش و سفسطه باعث نوعی گیجی در نحوه‌ی تفکر توده‌ی مردم و ایجاد سئوال نسبت به هر مسئله‌ای که در تیررس انتقادش قرار گیرد، می‌شود. کمدی و فلسفه مخالف هر نوع باورکورکورانه هستند و شاید بتوان گفت در کمدی و فلسفه‌ی ناب، امرمقدّسی وجود ندارد. برای همین فلاسفه‌ای مثل سقراط و بسیاری از کمدین‌ها بیشتر در معرض سوءتفاهم بوده‌اند.

برای کسانی که به عمق و جزئیات وقایع و اتفاقات دقت نمی کنند باید تصویری عجیب و بزرگ کشید و برای آنانی که به سختی گوش می‌دهند باید فریاد کشید. کمدی فریادی است برای شنیده شدن و اجرایی متفاوت، برای دیدن جزئیات نادیده انگاشته شده، است.

تراژدی، کمدی و کمدی_تراژدی

فرافکنی درد و لذت به سایر انسان‌ها و موجودات زنده و غیر زنده و تقلید از اعمال و حالات آن‌ها و تلفیق آن با مسائل اجتماعی انسان، بنیان نمایش را تشکیل می دهد. از نظر ارسطو، تراژدی عملی جدی و کامل است، به صورتی نمایشی. این عمل در انتها به موقعیتی ناگوار منتهی می‌شود که موجب حسِ ترحّم و ترس در مخاطب می‌شود. تراژدی کلاسیک غالبا

1) Christopher fry

با سه وحدت توصیف می‌شود: وحدت عمل، وحدت زمان، وحدت مکان. در تراژدی نتایج پیروی از هواهای نفسانی مثل قدرت طلبی یا حسادت قهرمان را به نابودی می‌کشاند. به تعبیر دیگری، واژه‌ی تراژیک، بر نیروهایی که انسان قادر به تغییر و کنترلشان نیست و سبب نابودی یا سیه روزی انسان می‌شوند متمرکز است، این نیروها مفهومی چون سرنوشت و مقدّرات دارند.

تراژدی بعد از قرن نوزدهم با گسترش علم و خردورزی، بیشتر بر بیماری‌های وراثتی و نقائص مادرزادی به عنوان تقدیر تراژیک تأکید می‌کند مثل نمایشنامه« اشباح» اثر هنری ایبسن⁽¹⁾. در تراژیک جدید هر چیزی که به انسان نشان می‌دهد که نمی‌تواند کنترل زندگیش را در دست خود بگیرد تراژدی محسوب می‌شود مثل: زمان، ارث، قراردادهای اجتماعی. کافکا⁽²⁾در داستان«محاکمه» مبارزه‌ی انسان با نیروهای پوچ را نشان می‌دهد و کامو⁽³⁾در بعضی ازنمایشنامه‌هایش پرده از ناآگاهی و طماعی بشر که موجب نابودیش است، بر می‌دارد.

تعریف کمدی

به طور کلی کمدی نمایشی است که معمولاً دارای موضوع و نتیجه‌ای شادی بخش و خنده‌آور باشد و مقصود اصلی آن تفریح تماشاکنندگان است. کمدی مخالف تراژدی و از طرف

1) Henrik john ibsen

2) kafka

3) camus

دیگر مخالف لودگی و مسخرگی است. کمدی ناشی از تفکر انتزاعی انسان است و به نظر ارسطو تقلیدی از اعمال مذموم اجتماعی است که از طریق سرگرمی دست به اصلاح و انتقاد می‌زند. به طور ساده کمدی نمایشی است شاد و سرگرم کننده که معمولاً به خوبی و خوشی تمام می‌شود و یا حداقل آخرش به فاجعه ختم نمی شود. عمق یک کمدی را مضمون انتخابی و میزان هماهنگی قالب با محتوا می‌سازد.

تفکیک تراژدی-کمدی

از آغاز و در ابتدا بشر برای هر چیزی نوعی ثنویت قائل بود. برای همین تراژدی و کمدی به عنوان دو جهان و جنس متفاوت تلقی می‌شدند. تراژدی مخصوص توصیف زندگی قهرمانان و بزرگان و شاهزادگان بود و کمدی به طبقات فرودست و روستائیان و بردگان و فروشندگان می‌پرداخت. تا پایان قرن هفدهم هنوز این جداسازی در فرانسه ادامه داشت و تفاوت این دو در جنبه‌های مختلف مراعات می‌شد: موضوع، لحن وآهنگ. موضوع تراژدی خطیر و جدی و مخصوص بزرگان بود و موضوع کمدی امور کوچک زندگی‌های خصوصی بود که پایانی خوش داشت. لحن تراژدی جدی، و لحن کمدی بیشتر اوقات عامیانه و با زبانی مضحک بود.

تفکیک کمدی از تراژدی بطور کامل ممکن نیست. شاید بتوان گفت تقریباً همة تراژدیها به مرگی ختم میشوند و همة کمدیها به ازدواجی میانجامند. اجزاءکمدی و تراژدی

مشابهت دارند. تراژدی با کاتارسیس و کمدی با خنده نشاط می‌افزایند: کمدی نویسان را دیداسکالوی ⁽¹⁾(مدرسان، فضلا) یونانیان میخوانند. هدف کمدی فقط ایجاد خنده نیست، همان‌طور که ارسطو برانگیختن خنده در کمدی را نقص و نوعی فساد می‌داندکه اجزایی از سرشت انسان را بی عارضهای تباه میگرداند. کمدی به بی‌خردی‌هایِ اجتماعی توجه دارد، ولی مسئلة اصلی در تراژدی اغلب«جنایات»و مسائل مهم اخلاقی است. متافیزیک کمدی والاتر از آن است که فقط وظیفه‌اش خندیدن به نقص‌ها باشد.

«کریستوفرفرای اعتراف می‌کند که وقتی دست به کار نوشتن یک کمدی میشود تصویر ذهنی آن اوّل از همه به صورت تراژدی ظاهر میشود. معمولاً اگر شخصیت‌ها برای تراژدی صلاحیت نداشته باشند کمدی هم در کار نخواهد بود. تئاتر یونانی اغلب کاملاً در تلفیق تراژدی و کمدی موفق است. سه حالت کمدی یعنی فارس⁽²⁾، شوخطبعی دراماتیک و هجو، به قلمرو تراژدی وارد میشود. این سه در عمل به ندرت کاملاً جداییپذیرند و اغلب تداخل دارند؛ فارس، وقتی با اوج گرفتن تنش تراژدی همراه باشد، به ندرت از هجو طعنهآمیز عاری است؛ شوخ طبعی(به‌ویژه در شکل«وقفة کمیک») هرگز بدون چاشنی طنز انتقادی نیست.»(مرچنت،1377: 35)

تراژی-کمدی نوعی نمایشنامه‌ی تراژدی با پایان خوش

1) Didascaloi

2) farce

است. «در اوایل سده‌ی هفدهم نوعی نمایش وجود داشته است به نام تراژی-کمدی: این نوع نمایشنامه‌ها مخلوطی از تراژدی و کمدی نبود، بلکه تراژدی با پایان خوش بود. بنابراین لازم به نظر می‌رسیده که کلمه‌ی متفاوتی برای نامیدن این نوع دو رگه به وجود آید»(ویینی،1390: 81)

همۀ هنرها مثل سینما، تئاتر، نقاشی و حتی موسیقی می‌توانند واجدابعادی کمیک باشند. اوج کمیک را می‌توان در تئاتر مشاهده کرد آنجا که متن با حضور فیزیکی بازیگران و نور و موسیقی و هدایت کارگردان در هم می‌آمیزد. تعریف کمدی به تنهایی و افتراق آن از سایر حالتهای کمیک، یعنی گروتسک grotesk، پوچی، طنز و فارس مشکل است. در تراژدی-کمدی یا گاهی در صحنه‌هایی تراژیک، شوخی و طنز فضا را دگرگون می‌سازد. با کمرنگ شدن تراژدی، کمدی نیز غنای کمتری دارد.

کاربردهای اجتماعی و اخلاقی کمدی

«همیشه از ما خواسته اند آرمان‌هایی برگزینیم و خودمان، یعنی خانواده، ملیت، نژاد وفرهنگ و جهان را با عینک‌هایی ببینیم که نشانی از ارزشهای موروثی دارد.»(کلاک،1392: 169) خواسته‌های جامعه با انواع آموزه‌های آن در ما تبدیل به خواسته‌های درونی می‌شود و آنها تبدیل به هنجار ذهنی می‌شود و داوریهای ما را می‌سازد. داوری‌هایی که نگرش و ارزشی مطابق با نظر مرجع قدرت دارد. پس خندیدن به رفتارها

و کسانی که در حد متوسط ارزش‌های جامعه نیستند، نوعی همسان سازی است، البته در کمدی‌هایی که هدفشان اصلاح ارزش‌های پذیرفته شده و مطلق جامعه است. اما کمدی‌هایی که با مسائل فلسفی عمیق انسانی در رابطه هستند قصد و نیّت دیگری دارند و داوریهای ناظر به واقع هستند، داوری‌هایی که به جایگاه بشر می‌پردازد و با خنده‌ی تلخ موجب پرسش از نوع جایگاه انسان در هستی می‌گردد.

آن نوع کمدی که با خندیدن به شخصیت‌هایی که از هنجارهای مورد تأیید جامعه به دور هستند، سعی در اصلاح آنان دارد نوعی داوری ارزشی است که البته این ارزش‌ها و هنجارها در هر جامعه و کشوری متفاوت است اما چون همه‌ی انسانها مشترکاتی با هم دارند، اگر کمدی حاوی موضوعی جهان شمول باشد می‌تواند در جوامع دیگر هم اثرگذار باشد. تماشاگران با خندیدن به شخصیت‌هایی که از قاعده‌های مورد تأیید جامعه به دورند بستگی خود به ارزشها را به رسمیّت می‌شناسند. البته گاهی خنده ناشی از پیش داوری ذهن ما نسبت به اتفاقی است که خواهد افتاد و عکس آن رخ می‌دهد. هانری برگسون هم معتقد است جامعه برای تشویق اعضایش به هماهنگی با دیگران از کمیک بهره می‌گیرد. البته خنده همیشه هم ناشی از خیرخواهی یا عملی عادلانه نمی باشد و گاهی نیّت دیگری دارد.

در میان نظریه پردازان و با توجه به زاویه دید هر کدام نسبت به خنده نظرات موافق و مخالفی نسبت به خنده و

کمدی دیده می‌شود. به نظر بعضی، عدم تأثر در خنده، رقت قلب را از انسان می‌گیرد. بودلر⁽¹⁾خنده را فسادآمیز و شیطانی می‌شمرد، زیرا می‌پنداشت خنده انسان را از ترحّم دور می‌کند. پاسکال⁽²⁾معتقد است زیان‌بخش‌ترین سرگرمی‌ها برای جامعه کمدی است. عده‌ای از رهبران مسیحی خنده را عملی بی فایده می‌دانند و معتقدند خنده تسلط بر خود را کاهش می‌دهد.

درست است که گاهی خنده وقتی به سمت هجو و ریشخند و استهزا می‌رود شروع به ویرانگری می‌کند، اما جامعۀ بدون خنده هم شفای درونش را از دست می‌دهد.

واژه شناسی کمدی

کمدی و تراژدی هر دو در یونان پدید آمدند. «طبق فرهنگ انگلیسی آکسفورد این نام از Comoedia مشتق شده که به نوبة خود برگرفته ازkωμῶδια یونانی است که آن هم یا از kῶμος، خوشگذرانی، شادخواری، یا از منشأ محتمل آن kώμη، روستا،ảoιδός، نغمهسرا، خنیاگر مشتق شده به این ترتیب kωμωζός در اصل یا«رامشگر جشن‌ها» و یا «رامشگر روستا» بود» (مرچنت ،1377: 19)

همین طور در این فرهنگ نامه کمدی را نوعی بازی شاد و سرگرم کننده که پایانی خوش دارد نیز تعریف کرده است. البته نظرات دیگری هم در مورد معنای این لغت وجود دارد. «این

1) baudelaire

2) pascal

واژه احتمالاً از کلمه‌ای به معنی«جشن گرفتن»، «دلقک بازی کردن» و یا باز به معنی«دهکده» گرفته شده است. در هر دو مورد، واژه شناسی کلمه نشان می‌دهد که اغاز کمدی به عنوان شکلی نمایشی از جشن‌های روستایی و دهقانی سرچشمه گرفته است. این جشن‌ها عنصری آیینی و دینی را با ذوق زیاده‌روی‌های خنده‌آور درهم می‌آمیزد. کارناوال‌ها، در همه دنیا، چیزی از این رسوم عامیانه⁽¹⁾را نگاه داشته است. در یونان، غالباً این شادیها با مراسمی که به افتخار خدایان حاصلخیزی و باروری به پا می‌شد همزمان بوده است: در این مراسم دیونیزوس⁽²⁾(یا باکوس bacchus برای رومیها)، خدای تاک و مستی، همچنین پریاپ⁽³⁾مورد تکریم قرار می‌گرفتند. این جشن‌ها، جشن‌های زندگی و لذت‌ها بود که در آنها مردم دوست داشتند ممنوعیت‌ها را بشکنند: نقاب‌های مضحک به چهره می‌زدند و سخنانی بر خلاف عفت و ادب و به صورت تقلیدی مسخره‌آمیز از امور بر زبان می‌آوردند، و بدین گونه اولیای امور را به ریشخند می‌گرفتند.»(ویینی،1390: 88)

بنیانگذار کمدی ادبی در یونان آریستوفان(386-450ق.م) است. بین کمدی ادبی و کمدی عامیانه تفاوت‌هایی است.

سنتهای آریستوفانی و شکسپیری

1) folklorique

2) dionysos

3) priape

کمدی آریستوفانی، شکلی عقلانی، تحلیلی و استدلالی دارد، مصمم به قبولاندن نظر خود به مخاطب با حداکثر وضوح ممکن است. «اگر بخواهید کارتونهایی دراماتیک به سبک آریستوفانه بسازید، ناچار خواهید بود استعارههایی بیابید که بصری یا سمعی باشند، و آن‌هم استعارههایی ملازم با اعمالی که بتوان روی صحنة تئاتر به اجرا درآورد. این استعارهها باید– به حد افراط– مضحک باشند: میتوانید با انتخاب استعارههایی که تا حد ممکن تحقیر کنندهاند (نوعی گزافهگویی معکوس) و با گنجاندن پوچی، این کار را بدون برانگیختن انزجار یا هر احساس جدی دیگر انجام دهید، همه چیز را حقیر جلوه دهید و پوچ کنید مگر شباهتی را که خود استعاره با آن چیز مورد نظرتان دارد؛ زیرا اگر این یکی را هم تغییر دهید، کل استراتژی تان با شکست مواجه میشود. این توصیفی است از شکل و یک استراتژی هجایی است و منوط است به وضوح کامل هدف در نمایشنامههای اریستوفانه، یعنی باد جنگ، فمینیسم، پر مدعایی ادبی را خالی کردن.»(مرچنت،1377: 117-118)

در«سنت شکسپیری» وارد جهانی می‌شویم که محل بررسی مناسبات شکننده‌ی انسانی است و این کمدی همیشه نمی‌تواند تسلی بخش باشد و گاه در حضور لودگی فرساینده می‌نماید.

مروری بر تاریخ کمدی

1. کمدی‌های یونان باستان

کمدی‌های یونان باستان به سه دوره تقسیم می‌شوند:

1 – کمدی کهن old comedy))

2 – کمدی میانه(middle comedy)

3 – کمدی نو new comedy))

کمدی کهن، در حدود 388 پیش از میلاد قرار دارد. شاخص‌ترین کمدی نویس این دوران آریستوفان است که آثارش آمیزه‌ای از تخیل و اسطوره و واقع گرایی و خوشمزگی است و دارای گروه همسرایان بزرگ بوده است. در کمدی کهن، قهرمان اصلی بر همه‌ی نیروهای بازدارنده پیروز می‌شود و به هدف خود می‌رسد.

کمدی میانه، از حدود 388 تا 336 پیش از میلاد را در بر می‌گیرد. در این کمدی خدایان از مقام الوهیت به مقام بشری تنزل پیدا می‌کنند و برای آنها اعمال انسانی فرض می‌شود. در آن زمان مقدونی‌ها بر یونانی‌ها حاکم بودند و کمدی‌ها جنبه‌ی انتقادی کمتری داشتند و شوخی‌ها محتاطانه‌تر بود. در این کمدی‌ها تعداد زیادی از تیپ‌ها مثل طفیلی، سورچران، لافزن و چاپلوس حضور فعالی دارند.

کمدی نو، از حدود 336تا 260 پیش از میلاد انجام

شدند. مناندر⁽¹⁾از مشهورترین کمدی نویسان این دوره است. در این نوع کمدی موضوعات خانوادگی و خصوصی بیشتر مطرح بود و به ویژگی خاص انسان‌ها توجه ویژه‌ای شد. این کمدی دسته‌ی کوچکی از رقصندگان و نوازندگان را به همراه داشت.

2. خنده به طور خلاصه از منظر مسیحیت

«متفکران مسیحی، عدم خویشتنداری انسان در زمان خنده را مورد نکوهش قرارداده‌اند و لرزش وقفه ناپذیر بدن را در هنگام خنده در شأن وقار انسانی ندانسته‌اند. عده‌ای از علمای صدر مسیحیت خنده را نوعی خشونت ورزی پنداشته و مسیحیان رااز خنده‌ی بیجا برحذر داشته اند. در انجیل نیز خنده معمولاً نشانه‌ای برای خصومت معرفی شده است. (امثال سلیمان باب 26 آیه‌ی 18و 19) هشدار می‌دهد: «آنکس که دیگری را می‌فریبد و سپس می‌گوید«فقط مزاح کردم»، همچون دیوانه‌ای است که تیرهای مرگ بارش را بی‌هدف پرتاب می‌کند.» (موریل،36:1393)در صومعه‌ها لطیفه‌گویی و خنده ممنوع بود و بر خویشتنداری تأکید می‌شده است. بعضی از فِرق مسیحی بر علیه خنده رساله نوشته‌اند. در دوره‌کرامول⁽²⁾در انگلستان خنده غیر قانونی اعلام شد. در کل مسیحیت نظر مثبتی نسبت به خنده و کمدی نداشته است.

1) menander

2) .cromwell

3. کمدی در بستر تاریخ اروپا

در اروپای قرون وسطا عید احمق‌ها و عید الاغ‌ها رواج داشته که کشیش‌های رده پایین پس از کریسمس تدارک می‌دیدند. اسقف سرنگون می‌شد و جایش را پسرکی می‌گرفت. «امروزه در ماردی گرا و کارناوال‌mardigras and carnival))، مردم لباس‌های غریب می‌پوشند و کارهایی را انجام می‌دهند که در مابقی سال ممنوع است، کارهایی که گاهی به خشونت می‌انجامد.»( موریل،1393: 33)

در قرن هفدهم، نویسندگان کلاسیک فرانسه، شکسپیر را به دلیل آمیزش تراژدی با کمدی در شاه لیر و هملت تحقیر می‌کردند. البته آمیزش تراژدی با کمدی تصویر واقعی تری از زندگی جاری مردم به دست می‌دهد. مردم بیشتر شخصیت‌های تراژیک را به دلیل این که پیشینه‌ای در اساطیر یا تاریخ دارند، می‌شناسند. اما شخصیت‌های کمدی به خاطر پرداختن به زندگی مردم عادی بیشتر تبدیل به تیپ‌های قالبی شدند. مثل سرباز لافزنی که از شجاعتش می‌گوید اما فرد ترسویی است، خسیس یا پیرمرد عاشق، یا زن دلال محبت ویا خدمتکار فریبکاری که از ارباب خود پول بیرون می‌کشد.

شخصیت قالبی خسیس با‌هارپاگون⁽¹⁾، پیرمرد عاشق با آرنولف⁽²⁾در مکتب زنان، و خدمتکار حیله‌گر را در

1) harpagon

2) arnulf

حقه‌های اسکاپن⁽¹⁾، مولیر⁽²⁾شخصیت‌سازی کرده است. همچنین در«طبیب اجباری»در برداشتی آزاد، از شخصیت طبیب شارلاتان استفاده کرده است.

« اما منبع الهام اساسی مولیر، در آغاز کارش، کمدیا دلآرته⁽³⁾بود. بازیگران کمدی ایتالیایی، با وجود مانع زبان، بسیار مورد علاقه‌ی فرانسویان بودند. تماشاگران فرانسوی، بدون آنکه حاضرجوابی‌های آنها را بفهمند، به بازی‌های صحنه‌ای و مسخره‌گی‌های خنده آور(لاتزی) و شیرینکاری‌های آنان می‌خندیدند.»(ویینی،1390، 92 ) مولیر سنت‌های کمدی را پذیرفته و مهر شخصی خود را به آنها می‌زند. مولیر تمامِ زندگی خود را صرف کمدی کرده است. مولیر با کمدی مثل آیینه‌ی

1) 3scapin

2) mollere

3) -کمدیا دلآرته(commsdia dellarte)«به موازات کمدی ادبی، کمدی عامیانه تری به نام«آتلان»در میان رومیان گسترش یافت. این کمدی به وسیله‌ی گروههای سیار اجرا می‌شد که نیاکان خنیاگران و معرکه گیران قرون وسطی و بازیگران کمدیا دلآرته در دوره‌ی رنسانس به شمار رفته اند.»(ویینی،1390: 88) کمدیا دلآرته در قرن 16 میلادی در ایتالیا رواج یافت. بدیهه گویی و تیپ سازی دو عنصر مهم کمدیا دلآرته است. موفقیت نمایش بستگی تامی با مهارت و هوشیاری کمیک بازیگران دارد. تیپ شخصیتها شامل دو دسته‌ی معمولی و اغراق شده تقریباً تقسیم بندی می‌شده است. نقش‌های معمولی معمولاً عشاق جوان و اقوام آنها بودند و نقش‌های اغراق شده بیشتر شامل دو شخصیت«ارباب»و«نوکر»تقسیم می‌شدند.«در اجرا از شکلک (میم)، لطیفه، تقلیدگری(فارس) و موسیقی استفاده می‌شد. شخصیت‌ها نیز تیپ‌هایی کلی بودند که عمده ترینشان عبارت بود از مردها: لوده، افسر، دکتر، عاشق، پیشخدمت‌ها، دلقک،«بریگلا» و«اسکاپینو»و زنها: معشوقه و ندیمه‌ی محرم رازش- که احتمال داشت او نیز معشوقه‌یکی از نوکرها باشد و یا نباشد- به اضافۀ«کاترینا»و«بالرینا»(آوازه خوان و رقاص)که در طول نمایش میان پرده‌ها را اجرا می‌کردند.»(انصاری،1387: 38)

جامعه‌اش را باز می‌تاباند. با«تارتوف⁽¹⁾»به جامعه‌ی دو رو می‌تازد و با «آلسست»⁽²⁾به عدم بلوغ می‌پردازد. با نبوغ مولیر کمدی مقام تراژدی را یافت. پس از مولیر در قرن هیجدهم نویسندگانی مثل بومارشه⁽³⁾از کمدی برای مخالفت با نظام سیاسی جامعه‌ی زمان خود بهره برده‌اند.

در قرن نوزدهم «تئاترهای بولوار» که به دلیل قرار داشتن در بولوارهای بزرگ به این نام خوانده می‌شدند نقش مسخره کردن بورژواهای معاصر را با استفاده از برخی شیوه‌های مولیر به عهده گرفتند.

در قرن بیستم کمدی به سمت خنده‌ی تلخ و شوم می‌رود.«در نمایشنامه‌های بکت، یونسکو⁽⁴⁾و گلدرود⁽⁵⁾، دیگر کمیک مطرح نیست، بلکه بیشتر ناهنجار مطرح است.»(همان،1390: 96 )گروتسک ترکیبی از کمیک و دهشتناکی است. اگر چیز مسخره‌ای به حد ناهنجاری برسد تراژیک می‌شود. اساساً کمدی با ساختار کلاسیک معمولاً باید پایان خوشی داشته باشد. در تئاتر پوچی که کاملاً کمدی نیست پایان دو پهلو تمام می‌شود.

1) tartuffe

2) alceste

3) beaumarchais

4) ionesco

5) ghelderode

انواع کمدی

1. کمدی رمانتیک

کمدی رمانتیک⁽¹⁾

نوعی کمدی سطحی مشتمل بر حوادث و ماجراهای عاشقانه است. معمولاً داستان به این شکل شروع می‌شود که پسری یک دختر را می‌بیند و طی اتفاقات احمقانه‌ای عاشق هم می‌شوند و پس از طی مصیبت‌ها و بلایای نه چندان پر اهمیتی، بالاخره پسر و دختر با هم ازدواج می‌کنند و پس از آن زندگی شادی را خواهند داشت و البته این نوع کمدی در سینما کاربرد بیشتری داشته است.

2. کمدی رفتار

کمدی رفتار⁽²⁾

«کمدی رفتار و یا به تعبیری کمدی آداب، به طور کلی سبکی از نمایش است که هدفش ریشخند کردن رفتارهای ساختگی و سطحی یک گروه و یا قشر اجتماعی است که البته عموماً بر اصول و آداب طبقه‌ی متوسط و بالا می‌پردازد»(انصاری،1387: 35)

3. کمدی خلق وخو

کمدی خلق وخو⁽³⁾

کمدی است که درآن هر کدام از شخصیت‌ها دارای مزاجی (سودا، صفرا، خون، بلغم) هستند.«بن جانسون⁽⁴⁾

jonson

، نخستین کسی است که این ایده را در حدود و معیار معینی ساخت و پرداخت. دو اثر برجسته‌ی وی در این نوع کمدی،«هرکس

1) romantic comedy))

2) (comedy of manners)

3) (comedy of humors)

4) Ben

به حال خود»(1598)و«هیچکس سرحال نیست»(1599) می‌باشد.»(انصاری، 1387: 34)

4. کمدی سانتی مانتال

کمدی سانتی مانتال⁽¹⁾

کمدی پایان قرن 17 در انگلستان که هدفش این بود که بیننده را با خنده، به گریه بیندازند و این شیوه بعدها در فرانسه هم معمول شد. این کمدی‌ها بیشتر بر روی مردم معمولی و شرافتمند و مهربان متمرکز بود که با تمام پریشانی و درماندگی‌ها با پرهیزگاری بر مشکلات پیروز می‌شوند.

5. کمدی فارس

فارس⁽²⁾

نوعی کمدی سبک و کاملاً سرگرم کننده، که از شخصیت‌های اغراق شده و موقعیت‌های نامعقول و عناصر بزن و بکوب (اسلپ استیک)⁽³⁾برای ایجاد تفریح و سرگرمی استفاده می‌کند. فارس از آغاز به صورت شکلی نمایشی بود که در فاصله‌ی بین نمایش‌های جدی و اصلی اجرا می‌شد. تئاتر پوچی و تئاتر فارس مشابهت‌هایی با یکدیگر دارند. یونسکو درام نویس آلمانی کمدی‌هایش را فارس‌های تراژیک می‌نامد زیرا که به نظرش کمیک، تراژیک هم هست، تراژدی انسان خنده دار. انسان در حال حاضر هیچ چیز را نمی تواند به طور مطلق جدی یا شوخی بینگارد.«فارس منشأ و هدفی جدی دارد: ریشة واژة فارس«انباشتن» یا «قیمهریزه» است، یعنی آن چیزی که مواد با ارزش‌تر یا مهمتر را تکمیل و حفظ میکند، همانطور که

1) (sentimental comedy)

2) (farce)

3) slapstick

بوقلمون جشن میلاد مسیح را با دلمة گوشتریزه «فارس»می‌کنند، یعنی پر و تکمیل میکنند.» (مرچنت،1377: 111 )در سینما هم کارهای چاپلین⁽¹⁾

chaplin

، برادران مارکس⁽²⁾

brothers

جزء

کارهای فارس محسوب می‌شوند.

6. کمدی سیاه

کمدی سیاه⁽³⁾

کمدی سیاه بیشتر سرخوردگی‌ها و بدبینی را به نمایش می‌گذارد. انسان‌ها در این نوع نمایش دستخوش بازیِ سرنوشت و نیروهای طبیعت که قابل تغییر نیستند، قرار دارند و گاه درگیر پوچی می‌شوند. بیشتر خنده‌ی حاصل از این نوع کمدی‌ها از این منشأ می‌گیرد که چون کاری نمی‌شود کرد پس باید خندید.این نوع از فیلمها یا نمایشها حس تلخ و سیاهی از طنز دارد ومعمولاً مسائلی جدی چون بیماری، جنگ یا مرگ را دستمایه قرار می‌دهد. کمدی سیاه معمولا سرشتی افشاگر دارد و رفتارها و واکنش‌های به ظاهر مخفی آدم‌ها را نسبت به این دسته از واقعیت‌های نا مطلوب آشکار می‌سازد.

کمیک و انواع آن

اشاره

کمیک ⁽⁴⁾و انواع آن

:Comic معنایی نزدیک به«خنده‌دار» و«مضحک»دارد و اصطلاح اصلی نظریه برگسون، فیلسوف فرانسوی درباره‌ی

1) Charlie

2) Marx

3) black comedy

4) comic

خنده است.

1. کمیک موقعیت

کمیک موقعیت⁽¹⁾

کمیکی که در اثر گرفتار شدن شخصیت در یک موقعیت ناخواسته و گاهی متضاد با شخصیت ایجاد می شود ممکن است شخصیت در یک موقعیت مضحک رفتار کاملاً طبیعی بروز دهد یا در موقعیتی بسیار سخت به طرز راحت و آسانی به موفقیت دست یابد و یا برعکس یک موقعیت ساده را پیچیده کند و گاه ایجاد موقعیت مضحک با رفتار مضحکتر از شخصیت نمایش توأم می‌شود«همواره باید به این نکته توجه داشت که نباید در طراحی حوادث و هم چنین رفتار شخصیت‌ها اغراق کرد. بهتر است برای شکل‌گیری طنزِ مطلوب در داستان، موقعیت یا عکس‌العمل کاراکتر را (رفتارش را) مضحک نمود و نه هر دو را.»(پورمحبی،1392: 59)

دو منبع اصلی در ایجادکمدی مهم هستند یکی کاراکتر است چون موقعیتی ممکن است برای یک کاراکتر کمیک به حساب بیاید ولی برای کاراکتر دیگری کمیک نباشد و دیگری سَبک نمایشنامه و ترتیب و نظم وقایع و کلمات و اطلاعات باعث ایجاد نوع خاص کمیک می‌شود.

2. کمیک شخصیت

که در آن خصوصیات اخلاقی و یا رفتاری قهرمان که خلاف عرف جامعه است معمولاً به شیوه‌ای اغراق آمیز بزرگنمایی شده و مورد توجه ونقد قرار می‌گیرد. در حقیقت کمدی

1) (situation comic)

شخصیت خندیدن به ضعف‌ها و اشتباهات و تناقض‌های انسانی است. خصوصا وقتی که تصوری که فرد از خودش دارد با حقیقت تفاوت فاحشی داشته باشد. مثل قاضی ای که خود را یکه تاز در امر قضاوت می‌داند اما کاملاً بی کفایت است. یکی از عناصری که باعث کمدی شدن شخصیت می‌شود همانطور که برگسون توضیح می‌دهد رفتار ماشینی و غیر ارادی و تکراری است. رفتار ماشینی می تواند با حرکات بدنی یا گفتار صورت پذیرد. مثل تکرار یک کلمه که فکری که شخصیت به طور مداوم با آن درگیر است را مشخص می کند. از نمونه‌های درخشان این نوع کمدی میتوان خسیس مولیر را با محوریت شخصیتی بسیار مال پرست به نام هارپاگون نام برد. هارپاگون در خسیس مدام کلمۀ«صندوقچه ام»را فریاد می‌زند که ناشی از درگیری فکر و ذهن او با پول و حراست از آن است.

3. کمیک زبان

استفاده از زبان جهت ایجاد فضای کمیک بسیار متنوع است و می تواند از طنز و شوخی و بازی با کلمات و همچنین صنایع گوناگون ادبی را در بر بگیرد:

اغراق : یکی از بازی‌های زبانی بسیار خنده آور در کمدی است. آنجا که هارپاگون می‌خواهد همۀ شهر برای گم شدن صندوقچه‌اش دستگیر شوند نوعی اغراق خنده‌ساز است.

تصرف در ساخت و شکل زبان : سخن گفتن خارج از

قاعده و قوانین و عرف اجتماعی باعث خنده می‌شود مثل داشتن لهجه یا اشتباه در تلفظ یا داشتن لحنی غریب موجب خنده می‌شود.

بازی با کلمات: برخی از بازی‌ها با کلمات از هم آوایی منشأ می‌گیرد و بعضی بر اساس ایهام معنایی و دو پهلویی در معنی لغت یا معنی دوراز ادب دادن به جمله یا کلمه‌ای. گاهی هم با ساختن عبارات و کلمات بی معنی و ترکیب آنها با هم می توان کلمات جدید کمیکی ساخت.

طنز

طنز⁽¹⁾

در زمینه پژوهش و نظریه پردازی در حوزه‌ی کمیک و طنز تعداد کتابهای درخور تأمل اندک است و در همین کتابها هم بسته به سلیقه‌ی مترجمان، واژگان مرتبط با طنز هر کدام به شیوه‌ای متفاوت و گاه متضاد با هم ترجمه شده‌اند. واژه‌ی ساتیر در کشورهای اروپایی سابقه‌ی تاریخی طولانی و ریشه در اساطیر یونان و روم دارد و در طول زمان به معناهای مختلفی به کار رفته و هم اکنون در کشورهای مختلف مصادیق مختلفی دارد. در ادبیات انگلیسی آثار وزین و ادبی کنایه‌آمیز مثل آثار سویفیت⁽²⁾و پوپ⁽³⁾و بن جانسون را تداعی می‌کند و اما در آمریکا بیشتر شوهای تلویزیونی را مد نظر دارد. ریشه‌ی

1) satire

2) swift

3) pope

satire⁽¹⁾از زبان یونانی و به هنر نمایشی آیینی مرتبط با اساطیر خوشگذران به نام satyr برمی‌گردد.

طنز نشان دادن نقص‌ها و ایرادات در فرد، عقیده یا سازمان توسط شوخ طبعی و خنده است. در طنز مؤلفه‌های زبانی و درونی بسیار مهم است. به نظر جان موریل طنز شناس معروف آمریکایی، طنز یک تغییر ناگهانی در وضعیت ذهنی ما ایجاد می‌کند که موریل آن را انتقال شناختی می‌نامد و می‌گوید این تغییر باعث می‌شود از مطلبی که در حالت معمولی ناراحت کننده و جدیبه نظر می‌رسد، بتوانیم لذت ببریم.

طنز نوشته‌ای منظوم یا منثور است که معایب و یا آنچه مخالف معیارهای مشترک جامعه است را هدف خود قرار می‌دهد و به مسخره می‌گیرد و هدفی اخلاقی دارد. طنز معمولاً بر غافلگیری و دیدگاه‌های غیرمعمول تأکید دارد، اما حتماً باید بازیگوشانه بوده و تمایل به خنده را ایجاد کند. شادمانی طنز آمیز یک وضعیت مثبت بدون عواطف منفی است.

طنز به این معنا در فارسی معاصر و عربی سابقه زیادی نداشته و سابقاً در فارسی هجو به‌کار برده می‌شد؛ که بیشتر جنبه انتقاد مستقیم و شخصی داشته و جنبه غیرمستقیم و طنزآمیز بودن (Satire) را نداشته و اغلب هم آموزنده و اجتماعی نبوده است. واژه«طنز»در اصل واژه‌ای عربی است

1) 3.satyr paly یا ساتیر بازی، اساسش ساتیر خدای جنگل، از جمله خدایان زمینی و شخصیت نخستین نمایش‌نامه‌های یونانی است و نمایشواره‌های آیرونیک که برای او اجرا میشد بعدها تغییر شکل داد، همانطور که ظاهر واژه satyr هم به satire، هجو یا هجویه تغییر شکل داد.

که در لغت‌نامه‌های عربی به‌معنای سخریه و مسخره کردن و در فرهنگ‌های فارسی به‌معنای ناز، سخریه، سخن به رمز گفتن، طعنه و فسوس کردن، عیب کردن، لقب کردن و بر کسی خندیدن آمده است.در فارسی نیز استفاده از کلمه‌ی طنز کاربرد جدیدی دارد. در حال حاضر satire معنای خاص‌تر و هدفمندتری دارد و ادبی تر است و humor( شوخ طبعی)بیشتر روی لحن تاکید دارد.

Humor : هومر یا شوخ طبعی، سرگرمی، سخنان یا اعمالی یا شیوه‌هایی که موجب خنده و وجد و سرور شود.

: Jokeجوک لطیفه‌ی کوتاهی که اوج خنده‌ی آن در آخر لطیفه نهفته است و خواننده یا شنونده را بهت زده می‌کند. جوک در انگلیسی هم شوخی‌های کلامی را در بر می‌گیرد هم شوخی‌های بدنی را.

Parody: پارودی تقلید شوخ طبعانه از یک اثر جدی است که در فارسی به آن نقیضه هم می‌گویند. نقیضه می‌تواند در محتوا، لحن و ساختار یا موضوع اثر اصلی تصرف کند اما حفظ وحدت زبانی اثر اصلی و به کار گیری حداکثر واژگان آن اهمیت دارد.

:Wit ویت یا بذله گویی و شوخ طبعی همراه با تخریب. در حقیقت حاضر جوابی و متلک گویی است و شوخی گزنده است ولی در فارسی بیشتر معنی سخن خوش و لطیف می‌دهد.

Amusement : خندیدن به کسی یا چیزی و شادمانی از شوخی کسی یا اتفاقی خنده دار و سرگرم شدن.

طعن:sarcasm سارکازِم عیب جویی و سرزنش و ملامت کسی یا چیزی با تمسخر.

هجو lampoon: لمپُون نکوهیدن، شمردن معایب کسی با تمسخر و استهزا با مقاصد تخریب شخصی.

هزل :dirty jokeدِرتی جوک سخن بیهوده و دارای مضامین خلاف اخلاق و ادب که خنده سازد.

:Cartoon/caricature کارتن/ کاریکاتور ریشه‌اش کلمه‌ای فرانسوی است. نوعی خاص از کارتون است که روی برجسته‌کردن نقایص افراد و هجو افکار به کار می‌رود و گستره‌ی وسیعی از طرحها و تصاویر را می‌تواند شامل شود.

آیرونی

آیرونی ⁽¹⁾

آیرونی واجد نوعی کنایه و دوپهلویی و تناقض مفهومی در خود است. در حقیقت استفاده از یک مفهوم ظاهری برای القای مفهوم مهم دیگری نوعی دوپهلویی ایجاد می‌کند که موقع کشف توسط مخاطب لذّت آفرین می‌شود. محمد رضا اصلانی در فرهنگ واژگان و اصطلاحات طنز برای آیرونی «وارونه‌سازی»را پیشنهاد می‌کند:«صناعتی ادبی است که انواع گوناگون دارد و برای بیان معنایی مغایر با منظور اصلی نویسنده استفاده می‌شود. وارونه سازی لحنی دوگانه دارد،

1) irony

چنان که آن چه دیده یا گفته می‌شود، از جنبه‌ای دیگر نامعقول، نامفهوم، متضاد یا خلاف انتظار می‌نماید.»(موریل،1392: 19) آیرونی تنها تضاد نیست و گاه باید تناقضی شکل گیرد که در آن امکان جمع اضداد نباشد. در آیرونی نوعی دوپهلویی نهفته است در ظاهر و به نظر قهرمان همه چیز بر وفق مراد است اما تقدیر چیز دیگری برایش ساخته است. انواع آیرونی بسیار متنوع است. ایجاد تضاد و تناقض و دو پهلویی میان آنچه گفته می‌شود و آنچه مقصود واقعی است با هدف به فکر واداشتن مخاطب انجام می‌شود. آیرونی گاه موجب خنده است و گاه موجب زهرخند. آیرونی تضاد ظاهر با واقعیت است. نقش آیرونی ایجاد نوعی تنش در متن است که البته متن را در نهایت به یکپارچگی می‌رساند. مثلا در داستان رستم وسهراب، با این که خواننده از نسبت پسر و پدری آنها آگاه است اما خود شخصیت‌ها نسبت به این مسئله ناآگاه هستند. در حقیقت آیرونی مخاطب را در سمت آگاهی بالاتری نسبت به شخصیت‌های نمایش قرار می‌دهد. وجود آیرونی در نمایشنامه‌های تراژیک تاثیرگذاری خیلی عمیقی دارد. آیرونی در تمام گونه‌های نمایشی اعم از تراژدی، کمدی، ملودرام وجود دارد. مفهوم آیرونی نمایشی، به معنای موقعیتی آیرونیک است که در نمایش رخ می‌دهد. یعنی اتفاقاتی در نمایش که خلاف انتظار و گاه خلاف عقل و طبیعت است. پایان آیرونی به تعبیری نوعی پارادوکس و تناقض گویی و دوگانگی دارد که در عین حال هر دو معنی می‌توانند نقیض یکدیگر باشند، یعنی

هر دو راه می‌توانند به یک اندازه نامطلوب و الزامی باشند. انواع مختلفی از آیرونی وجود دارد مثل: آیرونی کلامی، آیرونی موقعیت، آیرونی ساختاری و....در آیرونی موقعیت، واقعیتی از پس موقعیت به ظاهر مطلوب نمایان می‌شود و فقط مخاطب است که می‌تواند به آن واقعیت معنا و مفهوم بدهد، بنابراین وضعیت آیرونیک می‌تواند به تعداد مخاطبین واجد معنا و مفاهیم متعددی باشد.

گروتسک

گروتسک⁽¹⁾گروتسک، نوعی بیگانه سازی است. گروتسک حقیقت را از شکل می‌اندازد وآن را هیولاگونه و برجسته می‌سازد. عجیب و غریب است چون به گونه‌ای غافل‌گیرکننده از مرز آنچه عادی است، درمی‌گذرد و درعین خنده‌داربودن، وحشت‌آفرین است. احساسات منفی مثل نفرت، اشمئزاز و ترس و زمختی و غرابت و طنز و خنده و تمسخر در کنار هم به نمایش در می‌آید ولی بیشتر بعد ترسناک دارد و حتی گاهی امری بی‌معناست. خنده‌دار بودن و اغراق‌آمیز بودن، گروتسک را به کاریکاتور نزدیک می‌کند، طنز و کاریکاتور به سمت نقد و اصلاح می‌رود. ولی گروتسک جهانی را به نمایش می‌گذارد که در حال ازهم پاشیدن است. سورئالیسم⁽²⁾و دادایسم⁽³⁾

نیز از گروتسک بهره برده‌اند. گروتسک با ساختارهای زمانی و علت و معلول‌های منطقی نوعی بازی غیر منطقی می‌کند. گروتسک نظم موجود

1) grotesk

2) sorealism

3) dadaisme

را بهم می‌ریزد. در داستان «مسخ» کافکا، گرگور سامسا همان‌قدر ترحّم برانگیز است که دهشتناک، تجسم آدمی که نه سوسک است و نه آدم و در عین حال، هم سوسک است و هم آدم، صورت ِعینی گریه‌خند است. همین‌طور «درانتظار گودو»ی بکت نیز نوعی گروتسک را در خود پنهان دارد، انتظار برای نجات‌دهنده همانقدر که پوچ و خنده دار است می‌تواند دهشت آور نیز باشد.

میخائیل باختین⁽¹⁾

bakhtin

در مورد «فرو کاستن» و «رئالیسم گروتسک» معتقد است:«در رئالیسم گروتسک، فرو کاستن و پست کردن مقولات برتر ماهیت صوری و نسبی ندارند. در اینجا «فرازین» و «فرودین» کاملاً و مطلقاً معانی توپوگرافیک⁽²⁾دارند.«فرودین»زمین است و«فرازین»آسمان. زمین عاملی است که در کام خود فرو می‌برد و می‌بلعد (قبر، رحم)و همزمان عامل تولد و نوزایی است (اندام‌های شیردهی مادر). این معنای«فرازین»و«فرودین» از منظر کیهانی است و از منظر کاملاً جسمانی-که البته از وجه کیهانی جدا نیست- فرازین صورت یا سر است و اندام‌های جنسی، شکم و کپلها بخش‌های پایینتر محسوب می‌شوند. رئالیسم گروتسک و از جمله تقلیدهای تمسخر آمیز قرون وسطا از این معانی ضمنی کاملاً توپوگرافیک استفاده می‌کنند.»(باختین،1391: 46-45)

1) Mikhail

2) topography

بورلسک

بورلسک ⁽¹⁾

«واژه‌ی بورلسک Burlesque از کلمه ایتالیایی burla به معنی شوخی و مزاح، اغراق مسخره آمیز در زبان است.»(حری،1387: 67 ) مثلاً وقتی شخصیت‌ها در موقعیتی جدی به طور مسخره یا نامناسب حرف بزنند، مضحکه ایجاد می‌شود. گاهی سبکی فخیم، مسخره آمیز ارائه می‌شود یا مثلاً کارگری مثل پادشاهان حرف می‌زند. بورلسک در تقلید مسخره آمیز اثری جدی یا جدی کردن موضوعی عامیانه نیز مصداق می‌یابد.

پست مدرنیسم و طنز

پست مدرنیسم اولین بار در1980 مطرح شد. پست مدرنیسم

انعطاف‌پذیری زیادی دارد و معناهای گوناگونی به آن می دهند اما مهمترین محوری که اشکال مختلف پست مدرنیسم روی آن تمرکز دارد این است که معنای زندگی در عصر حاضر چیست و چگونه می‌شود آن را به بهترین وجه توصیف کرد. اما پست مدرنیسم معانی ضمنی دیگری مثل ابهام و پیچیدگی و نخبه گرایی هم دارد. مدرنیته به معنی هماهنگی یا به روز کردن یک چیز با نیازها یا شیوه‌های امروزی است. پست مدرنیته بیشتر محصول فکر بشر برای جدا کردن حال و گذشته است. «به لحاظ فنی، پست مدرنیسم به تحولات فرهنگی و هنری (از قبیل موسیقی، ادبیات، هنر، فیلم، معماری و غیره) مربوط می‌شود. در حالی که پست مدرنیته به شرایط اجتماعی و حال

1) Burlesque

و هوای حاصل از این شرایط ارتباط دارد.»(وارد،1393: 27 ) پست مدرنیست‌ها دست از جستجوی حقیقت مطلق برداشته‌اند و چیزهای موقتی، ظاهری و واضح را ترجیح می دهند. بر اساس این دیدگاه واقعیت بیش از پیش توسط نشانه‌ها ساخته می‌شود. یکی از ویژگی‌های شکل‌های هنری پست مدرنیستی پرس و جو در مورد شرایط هستی خودشان است که باعث ایجاد طنز می گردد. پست مدرنیسم از قوانین استفاده و سوءاستفاده می‌کند، آنها را ابقا و سپس متزلزل می کند. پست مدرن دنبال یک تجربه ی واحد و کامل نیست. بلکه دنبال تفسیرهای متعدد است و به ابهام و دو پهلویی متمایل است. اندیشه‌ی پست مدرن این ایده را که اشیاء معنایی واحد و بنیادی دارند رد می‌کند.

فصل دوم: خنده

اشاره

ماهیت خنده

بعضی از نظریه‌پردازان اعتقاددارند خنده فقط منحصر به انسان است اما تا به حال مرکز خنده در مغز پیدا نشده است. نظریه‌ی دیگری اعتقاد دارد که خنده فقط منحصر به بشر نیست. به نظر داروین خنده از«نشان دادن دندان‌ها» توسط میمون‌ها منشأ گرفته است. میمون‌ها از این طریق خطر را از خود دفع می‌کنند و ابنای بشر به طور مشابهی زمانی که لبخند می‌زنند پرخاشگری را فرو می‌نشانند. همین طور«ها،ها،ها»آدمها به«وو،وو»میمو‌ن‌ها ارتباط داده می‌شود. خنده در سگها با تکان دادن دمشان و در گربه‌ها با در آوردن صدای خُرخُر و خرگوشها با جنباندن گوش‌هایشان نمایش داده می‌شود. هر کدام از ما آدمها هم کمی متفاوت‌تر از بقیه می‌خندیم.

خنده تعریف مطلقی ندارد. خنده را هر کس به شیوه‌ی خاص خودش تجربه می‌کند. ما در موقعیت‌های مختلف می‌خندیم و گاهی در نگرانی و شکست‌ها هم لبخند می‌زنیم. خنده اگر با قلقک باشد صرفاً امری فیزیکی است. گاه پدیده‌ای عاطفی است و گاهی پدیده‌ای اجتماعی است.

اما در نهایت خنده چیزعجیبی است. موقع خنده صورتمان جمع و چروک می‌شود و دندانهایمان بیرون می‌زند ریه‌هایمان هوا را به طور منقطع بیرون می‌دهد. گاهی مواقع از شدت خنده به روی زمین در می‌غلتیم و یا اشک از چشممان جاری می‌شود و یا غذا و نوشیدنی از دهانمان به بیرون پرتاب

می‌شود و حتی گاهی خود را خیس می‌کنیم و خنده بدن ما را تسخیر می‌کند. این حالات بسیار شبیه وضعیت بیماریهای اعصاب است اما برعکس بیماری‌های روحی که عذاب آور است خنده برایمان لذت بخش است.گاهی برای ایجاد خنده عرف اجتماعی را زیرپا می‌گذاریم، به دوستانمان دروغ می‌گوییم و آنها را دست می‌اندازیم و به کسانی که علاقه داریم حرفهای بد می‌زنیم.

«لبخند صرفه جویانه»را کسانی می‌زنند که فقط با لبهایشان تبسم می‌کنند. عده‌ی دیگری با نشان دادن دندانهایشان و «چشمک زن‌ها» با چشم و ابروانشان لبخند می‌زنند. «لبخند شیرین و بانمک» از آن کسانی است که با گونه‌های گرد و تپل می‌خندند. لبخند زورکی، تمسخر‌آمیز یا شیطنت‌آمیز را کسانی می‌زنند که چیزی می‌دانند که شما نمی‌دانید. لبخند گشاد ناحیه‌ی گردن را هم در بر می‌گیرد. آن‌هایی که «نیمچه تبسمی»بر لب دارند فقط پنجاه درصد با شما هستند. «سرتا پا لبخند» حالت کسانی است که با تمام قلب و تنشان به شما تبسم می‌کنند. انواع دیگر خنده، «خنده‌ی خرکی»، شلیک خنده، خنده‌ی نخودی، کرکر خندیدن، هوم هوم (با دهان بسته) خندیدن، هو کردن، قاه قاه خندیدن، هرهر خندیدن و چه چه زدن. خنده واقعا زبان پیچیده‌ای است.»(هولدن،1393: 106)

اگر بتوانیم کمی بخندیم، خندیدن آسانتر می‌شود. خنده غریزه‌ای برای بقاء انسانهاست. خنده‌ی خودجوش جزء

شادی بخشترین تجربیات انسانی است. در شمال شرق آسیا، اولین وظیفه‌ی پزشکان عهد قدیم این بود که بیمارانشان را به«خنده در برابر بد اقبالی»تشویق کنند. حکیمان قبایل آفریقایی قدیم برای فراری دادن ارواح بدشگون مصیبت و بیماری، جامه‌ی دلقک‌ها، رقاص‌ها و بازیگران کمدی را به تن می‌کردند. در یونان قدیم، آمفی تئاترها معمولاً در کنار معبدهای شفابخش ساخته می‌شد و به عنوان محلی برای گذراندن دوره‌های نقاهت استفاده می‌گردید. پیندار⁽¹⁾، شاعر یونانی قرن پنجم، معتقد است بهترین درمان از ته دل خندیدن است. خنده جزء موهبتهای بزرگ زندگیست. زندگی شکلی تراژدی- کمدی دارد یعنی هم سرشار از لذت است و هم سرشار از غم.

لبخند زدن نوعی زبان بدن است که در طبیعت انسان وجود دارد. کودکان کور وکر و نابینا هم لبخند می‌زنند. سرچشمه‌ی خنده کجاست و چطور به وجود می‌آید و چطور گسترش می‌یابد؟اغلب روانشناسان در این زمینه نظر یکسانی ندارند. روانشناسان رفتاری معتقدند که لبخند کودک یک حرکت عضلانی تصادفی چهره در آغاز زندگی است. اولین لبخند تصادفی به خاطر واکنش مثبت و مطبوع آن در مادر یا هرکس دیگری که در آن لحظه پیرامون طفل حضور دارد، باعث تکرار آن درکودک می‌شود. بعضی از روانشناسان معتقدند که لبخند در ابتدا از گریه ناشی می‌شود. نظریه‌ی دیگری لبخند را به حرکت‌های عضلانی لب و دهان در موقع شیر خوردن،

1) pindaros

شبیه می‌داند. کودک چون می‌خواهد حرکات مطبوع موقع شیر خوردن را ادامه دهد لبخند می‌زند. نظریه‌ی دیگری لبخند را به عنوان واکنش غیر ارادی به ویژه در برابر قلقلک توصیف می‌کند تحریک نقاطی مثل زیر بغل، کف پاها، دور گردن، دنده‌ها، زیرچانه موجب خنده می شود. نظریه«باد مقعدی»می‌گوید که در ابتدا کودک از عمل«صدا در آوردن از مقعد»لذت می‌برد و لبخند می‌زند.

بیشتر نظریه‌ها لبخند را در ابتدا امری فیزیکی می‌دانند که بعدها فرم عاطفی و رفتاری و روانی به خود می‌گیرد. خنده طولانی تر از لبخند است و اولین نشانه‌های خنده کودک بین هفته چهارم و دهم زندگی ظاهر می‌شود. کودکان بسیار شبیه کمدین‌ها هستند و دارای پرت و پلاگویی، حرف‌ها و حرکات نابهنجار و لودگی هستند.

خنده نوعی ماساژ درونی آرامبخش است. کمدی و خنده آندورفین را آزاد می‌کنند که آستانه تحمّل در برابر درد را در انسان بالا می‌برد. در بعضی از بیمارستان‌های آمریکا «اتاق کمدی» وجود دارد. اسباب بازی و کتاب طنز موجود است و «دلقک‌های بیمارستانی» نمایش‌های زنده کمدی و شعبده بازی اجرا می‌شود. گاهی هم از رادیو کمدی برای ایجاد شادی استفاده می‌شود. هر پزشکی باید قدری کمدین باشد.

«جانیس آندرسن در کتاب بسیار جالبش، «تاریخ کمدی سینمایی» شرح می‌دهد که چگونه خنده و طنز به مردم فرصت دور شدن از غم وغصه‌های شخصی را برای لحظه‌ای

فراهم می‌آورد. وی می‌گوید: کمدی بزرگ بیش از آن که نیروی تخیل مردم را قلقلک بدهد، نقاط تاریک روح انسانها را نورانی می‌سازد و بدین سان این واقعیت را مورد توجه قرار می‌دهد که سرشت انسان ذاتاً بد نیست، بلکه احتمالاً به کجراه رفته و به جهالت و گمراهی کشانده شده است.»( همان، 76)

خنده از تنش‌های درونمان می‌کاهد. در موقعیت‌های شوک‌آور و ناگهانی و در یک موقعیت ناهنجار و مضحک خنده باعث رها شدن از آن فضا می‌شود. بعضی از شوخ طبعی و طنزها نوعی انتقاد بدون خشونت فیزیکی برای ابراز خشم و نارضایتی نسبت به والدین، آموزگارها، رؤسا و دولت‌ها و مذاهب تلقی می‌شوند.

خیلی از کمدیها و شوخی‌ها از عنصر غافلگیری برای ایجاد خنده بهره می‌گیرند. با تغییر نگرش‌ها و دیدگاه‌های رایج، می‌شود کمدی آفرید. مثلاً یک موضوع پیش پا افتاده را انتخاب و وارونه کردن آن، پتانسیل زیادی برای ایجاد کمدی و طنز دارد. گاهی شوخ طبعی با تأکید بر اختلاف‌ها، فاصله‌های قومیتی و نژادی، مورد سوءاستفاده قرار می‌گیرد که نتیجه‌ای مخرب به همراه دارد و بسیار مذموم است.

بسیاری از کمدین‌های معروف جهان با انتخاب یک وضعیت پایین‌تر نسبت به ما، باعث ایجاد حس برتری در ما می‌شوند. گاهی دو کمدین با هم هستند یکی شخصیت کم هوش‌تر و دیگری شخصیت باهوشتر مثل لورل و‌هاردی یا ابوت و کاستلو، که در نهایت هر دو شخصیت باز از ما حقیرترند.

در انگلیس در عصر ویکتوریا خنده ممنوع اعلام شد و اثرات آن هنوز در رفتار«خویشتن‌دار انگلیسی‌ها» مشاهده می‌شود. در قرون وسطا بزه کاران را با ریشخند و استهزا و هویج گندیده و گوجه فاسد مجازات می‌کردند. هر قدر مال و ثروت شخص کمتر باشد ظاهراً بیشتر می‌خندد.

در سال 1963در یکی از روستاهای آفریقایی دو نفر از شاگردان مدرسه‌ای دخترانه شروع به خندیدن کردند که این کار باعث اپیدمی خنده به مدت دو هفته در کل روستا شد و مدارس و کارگاه‌ها تعطیل شد. خیلی‌ها به خاطر خستگی و از پا افتادگی در اثر خنده تحت مداوا قرار گرفتند. در موارد دیگری گاهی ساعت‌ها یا حتی دو روز این پدیده‌ی واگیر به طول انجامیده بود. نوع خنده متناسب با آدمهاست و نوع و ریتم و بلندی و شدت خاص خود را داراست.

نظریات پیرامون کمدی و خنده

دیدگاه ارسطو

« کمدی تقلید است از اطوار و اخلاق زشت، نه این که تقلید بدترین صفات انسان باشد، بلکه فقط تقلید اطوار شرم آوری است که موجب ریشخند و استهزا می‌شود. آنچه موجب ریشخند و استهزا می‌شود نیز امری است که در آن عیب و زشتی هست اما از آن عیب و زشتی گزندی به کسی نمی‌رسد. چنان که آن نقاب‌ها که بازیگران از روی هزل و شوخی بر چهره می‌گذارند، زشت و ناهنجار هست اما به

کسی آزار نمی‌رساند.» (ارسطو ، 1357: 120)

کمدی تقلید آن جنبه از فعل یا صفت ناپسند است که مضحک باشد، به سایر جنبه‌های افعال و صفات زشت کاری ندارد. مخصوصاً که آنچه در زبان یونانی زشت خوانده می‌شود با آنچه بد شناخته می‌شود مرادف است اما کمدی فقط به جنبه امور زشتی نظر دارد که مضحک و قابل تحقیر باشد نویسنده‌ی کمدی تأثیری که در تماشاچیان می‌گذارد احساس رحم و شفقت که مخصوص تراژدی است، نیست، بلکه این احساس است که بعضی از مردم نقائصی دارند که می‌شود به آنها خندید.

شخصیت کمدی هر چقدر هم تأثیر گذار باشد قابل ستایش نیست و کمدی انسان‌ها را بدتر از آنچه هستند نشان می‌دهد. ارسطو کلاً با نشاط و شوخ طبعی متعادل موافق است و آنرا نشانه تطبیق‌پذیری مناسب و داشتن شخصیت سالم می‌داند.

دیدگاه افلاطون

اشاره

« افلاطون جدی‌ترین منتقد باستانی خنده، آن را به مثابه عاطفه‌ای می‌دید که باطل کننده‌ی خویشتن داری عقلی است. درجمهور، مسئولان حکومت را به پرهیز از خندیدن توصیه می‌کند: « بعید نیست وقتی کسی خود را به خنده‌ی بی قید می‌سپارد، واکنشی بی قید هم نشان بدهد» افلاطون بخصوص از بخش‌هایی از ایلیاد و اودیسه برآشفته بود، آنجا که از«لرزیدن کوه المپ از خنده‌ی خدایان»سخن می‌رود. با اعتراض می‌گفت: «حتی پذیرفتنی نیست که مردان شریف به گونه‌ای تصویر

شوند که مغلوب خنده شده‌اند، چه رسد به خدایان»(موریل،1392: 35) افلاطون هم معتقد است جهل وقتی سبب خنده می‌شود که برای دیگران موجب آزار نشده باشد. وی تحقیر یا خصومت موجود در طنز و ایجاد خنده‌ای که موجب لذت شود ولی آمیخته با بدجنسی را نکوهش می‌کرد. در حقیقت به نظر افلاطون خنده نوعی احساسات برتری جویانه و لذت بردن از ضعف‌های دیگران است و تقریباً جزء تئوری برتری جویی قرار می‌گیرد. در آرمانشهر افلاطون کمدی شدیداً محدود است. افلاطون معتقد بود که نمایش‌های کمدی باید به برده‌ها و اجنبی‌های اجاره‌ای سپرده شود.

تئوری برتری جویی

تئوری برتری جویی⁽¹⁾

عده‌ای از نظریه‌پردازان از جمله توماس‌هابز⁽²⁾

hobbes

در سده‌ی هفتم میلادی با نظر افلاطون تا حدی موافق بود. به نظر او خنده نوعی فخر ناگهانی و تحسین خود است زمانی که پی به نواقص دیگران می‌بریم و نوعی احساس لذت از پیروزی خودمان و شکست دیگری را در بر دارد. به نظر‌هابز خنده نوعی برتری جویی است و نشانه‌ی بزدلی است.

راجرز اسکروتن⁽³⁾معتقد است خنده نوعی تخریب است و اگر مردم دوست ندارند کسی به آنها بخندد به دلیل این است که خنده موضوعش را در نگاه ناظر بی ارزش می‌کند.

1) superiority theory

2) Thomas

3) 2.roger scruton

به نظر افلاطون و‌هابز و اسکروتن وقتی چیزی عامل خنده می‌شود بیانگر دون پایه بودنش در نزد فرد خندان است. طبق این تئوری، خنده در یک جامعه‌ی مطلوب جایگاهی ندارد و خنده و طنز امری ضد اجتماعی محسوب می‌شود.

تئوری ناسازگاری

تئوری ناسازگاریincongruity theory⁽¹⁾

به عقیده‌ی تئوری ناسازگاری عامل خنده«حس ناسازگاری»است. کانت، آرتور شوپنهاور و جیمز بیتی⁽²⁾

Beattie

و بسیاری از فلاسفه از این نظر حمایت کرده‌اند. در حال حاضر این تئوری غالب در فلسفه و روانشناسی است. در حقیقت وجود داشتن اعضایی که با هم جور نمی‌شوند. این پدیده‌ها و رخدادها در الگوی ذهنی ما تعریف نشده‌اند. ارسطو معتقد است یکی از راه‌های ایجاد خنده، ایجاد انتظار وقوع عملی و سپس نقض آن است.

«معنای اصلی ناسازگاری درتئوری‌های مرسوم ناسازگاری این است که پدیده یا رخدادی که ما فهم می‌کنیم یا به آن می‌اندیشیم الگوی ذهنی معمول و انتظارات طبیعی ما را بر هم می‌زند.»(موریل،1392: 45)

امانوئل کانت معتقد است که آنچه محرّک خنده‌ای سرخوشانه است باید چیز پوچی باشد. یعنی تبدیل ناگهانی یک انتظار طولانی برای هیچ. جیمز بیتی، اولین کسی است که از لفظ ناسازگاری برای تحلیل طنز استفاده کرده است. به

2) james

نظر او وقتی دو یا چند شیء یا رخداد ناسازگار یا بی‌ثبات در مجموعه‌ای گرد هم باشند موجب خنده است. اما ظاهراً برای تعریف خنده این تئوری کافی نیست چون گاهی گرد آمدن چیزهای ناسازگار، ترسناک یا منزجر کننده یا خشم‌آور است.

مایکل کلارک ⁽¹⁾

Clarke

سه ویژگی برای ایجاد طنز را برمی‌شمرد:

1- فرد موضوعی را به صورت ناسازگار درک کند.

2- از درک این موضوع لذت ببرد.

3- لذت حاصل آمده از درک ناسازگاری به دلیل خود ناسازگاری موجود لذت بخش باشد.

تئوری تسکین

تئوری تسکین⁽²⁾

تئوری تسکین در قرن هجدهم شکل گرفت. تمرکز اصلی آن بر خنده به عنوان امری فیزیکی است. به دلیل عدم تکامل علم در آن زمان تا این حد می‌دانستند که رشته‌های عصبی میان مغز، بین ارگان‌های حسی و عضلات ارتباط بر قرار می‌کند ولی توصیفشان از سامانه‌ی عصبی، شبکه‌ای از لوله‌ها بود که داخلشان ارواح حیوانی (برانگیختگی عاطفی) جمع شده است و خنده تخلیه آن بود، درست مثل سوپاپ اطمینان دیگ‌های بخار. فروید و هربرت اسپنسر⁽³⁾

spencer

پشتوانه‌ی زیست شناختی این تئوری را تقویت کرده‌اند و عناصر جدیدی به آن اضافه

1) Michael

2) relief theory

3) Herbert

کرده‌اند. اسپنسر معتقد است که انرژی عصبی میل به تولید حرکت عضلات دارد و وقتی شدت کافی پیدا کند منجر به حرکت می‌شود. خنده نوعی تخلیه انرژی محسوب می‌شود البته انرژی عواطفی که نامناسب و مازاد تشخیص داده شده‌اند. «به گفته‌ی جان دیوئی⁽¹⁾

dewey

،«خنده» نشان دهنده تخلیه‌ی پایان یک دوره‌ی تعلیق یا انتظار است. «خنده» آسودگی ناگهانی از فشار است که از مجرای تنفس و تکلم رخ می‌دهد، بنابراین خنده از جنس همان پدیده‌های معمولی چون آه از سر آسودگی است.» (موریل،1392: 54) این تئوری نظر موافقی نسبت به کمیک و خنده دارد.

دیدگاه فروید

اشاره

دیدگاه فروید⁽²⁾

«نظریه‌ی فرویدی، انگیزه‌ی بنیادین تمامی رفتار انسان را پرهیز از رنج و کسب لذّت قلمداد می‌کند»(ایگلتون،1392، 262) اگر تمام خواسته‌ها و نیازهای بشری به راحتی ارضاء می‌شد و دیگر در زندگی چیزی به نام مشکل وجود نداشت شاید بسیاری از واکنش‌های تطبیقی و سازگارسازی در انسان اتفاق نمی‌افتد. کمدی و طنز هم که جز هنرها محسوب می‌شود یکی از شیوه‌های مکانیزم برتری در مؤلف و ایجاد مکانیسم تسکین در مخاطب است. دیدگاه فروید نسبت به خنده و کمیک نزدیک به نظریه تسکین است و تا حدی موافق نظریه ناسازگاری است. فروید در کتاب«لطیفه و ارتباطش

1) John

2) freud

با ناخودآگاه»خنده و طنز را نوعی تخلیه خشم و شهوت می‌داند. در این کتاب به سه وضعیت خنده می‌پردازد: لطیفه، کمیک و طنز. در این سه حالت انرژی پدید آمده برای فعالیتی روانشناختی که غیرضروری تشخیص داده شده با خنده خارج می‌شود. این انرژی در لطیفه نوعی انرژی سرکوب شده‌ی ناشی از احساسات، در کمیک، انرژی فکر کردن و در طنز انرژی احساس عواطف است. به نظر فروید چون جامعه باعث سرکوب نیازهای جنسی و بروز خشم در ما می‌شود انرژی سرکوبگر این احساسات توسط خنده آزاد می‌شود. در لطیفه گویی که بیشترین محتوایش را امور جنسی یا تحقیر دیگران تشکیل می‌دهد ما بر سانسورچی درونمان غلبه می‌کنیم و انرژی مازاد برای سرکوب توسط خنده تخلیه می‌شود.

در کمیک به نظر فروید انرژی تفکر است که با خنده آزاد می‌شود موقع دقت به حرکات یک دلقک سیرک انرژی زیادی صرف تحلیل حرکات او می‌شود و انرژی مازاد توسط خنده تخلیه می‌شود. در طنز فروید معتقد است که ابتدا به ساکن باید خلقی ناخوشایند در ما تحریک شود و سعی در سرکوب آن داشته باشیم ولی در آخر نیازی نباشد که آن خلق را بروز دهیم. فروید معتقد است که: «نیروی محرک برای لطیفه‌های بی‌غرض اغلب نیازی جاه طلبانه برای نشان دادن هوشمندی فرد است.»(فروید، 1390: 148) به نظر فروید به خنده افتادن از طنز می‌تواند انفرادی باشد اما لذت از لطیفه‌ای

که خود ساخته‌ایم در تنهایی خود فرد می‌تواند رخ بدهد ولی خنده به آن در صورتی امکان پذیر است که برای کسی دیگر تعریف شود. البته تئوری فروید سئوالات نقض‌کننده و نقدهای زیادی را برانگیخته است.

تئوری آرامش بخشی

تئوری آرامش بخشی⁽¹⁾

رابرت لتا⁽²⁾

latta

معتقد است که حتی در سطوح پایینی مثل توجه، آمادگی و تقلا و یا گفتگوی ناشی از معاشرت‌های معمولی و حتی دیدن مناظر خاصی در زمان بیداری موجب ایجاد ناآرامی می‌شود سپس در مواجه با یک رخداد محرک ممکن است در تفسیر یا گرایش یا انتظار یا موضوع توجه، دچار انتقال شناختی شوند و تلاششان بلاموضوع گردد و به خنده بیافتند. لتا طنز و خنده را نوعی آرامش‌بخشی می‌داند.

1) relaxation theory

2) Robert

فصل سوم: نظریه های ادبی

اشاره

لزوم نظریه

متفکران به دو دسته تقسیم می‌شوند عده‌ای رشته‌ای علمی را بنیان می‌نهند و عده‌ای دیگر اندیشه‌ای تازه را نمایان می‌کنند و دراین بین بازخوانی و گشایش اندیشه‌های این متفکران و نویسندگان راه را بر نقدها و استفاده‌های مفید از متون می‌گشاید.

«عصر ما، عصر تحویل گرایی⁽¹⁾است، یعنی وقتی می‌خواهیم چیزی را به‌طور علمی فهم کنیم، آن را بر حسب چیز دیگری توضیح می‌دهیم که از جنس دیگری است، و در سطح پایین‌تری قرار گرفته است.»(کلاک، 1392: 113 )اگرچه این نظام تحویل‌گرایی روش بسیار موفقی در تجزیه و تحلیل بوده است و باعث افزایش فهم عقلانی ما نسبت به امور شده است اما مسبب تغییر شکل موضوع بر اساس تغییر نوع زاویه دید ما شده است. نظریه تلاشی است برای درک و آنالیز نظام موجود، در یک شکل علمی یا فرهنگی نظیر زبان، هنر و... که ابتدایش به یونان و دوران ارسطو و افلاطون باز می‌گردد و از قرن نوزدهم با فیلسوفانی مثل مارکس، نیچه، هگل شروع به تغییرات واضح کرد و درآغاز قرن بیستم با زیگموند فرویدروانکاو، یونگ و فردینان دوسوسور رو به گسترش نهاد و در اواخر قرن بیستم با کسانی مثل باختین روسی، بنیامین آلمانی و شماری

1) . reductionistic age

زیادی از روشنفکران ادامه پیدا کرد. بخش زیادی از نظریه بر اهمیت زبان به‌عنوان شالوده‌ی اساسی کنش‌های آدمی تأکید می‌کند. اما در تئاترعلاوه‌بر زبان، بازیگر و نشانه‌ها و کنش‌های فیزیکی و حسی و نور و صدا و موسیقی، طراحی‌های صحنه و حضور مخاطب نیز دارای اهمیت به سزایی است. در حقیقت تئاتر اجراست. واژه‌ی«درام»⁽¹⁾از فعل یونانی«انجام دادن» مشتق شده است. تئاتر محل ایجاد تفکر است.«درام اغلب زبانی نوشتاری است،کلام منسوب به شخصیت‌هاست که در اجرا توسط بازیگران بیان می‌شود. درام، به عنوان فرمی نوشتاری، به سهولت با نظریه ادبی تناسب دارد و در حوزه‌های مشابهی چون قصه، شعر یا هر فرم دیگر ادبیات قابل درک است.»(فورتیه،1387: 3)

«کلمات و عبارات- از خلال ریتم و آهنگشان- می‌توانند احساسات و شخصیتِ نهفته را توضیح دهند»(گریگ، 1390،230) زبان شناسان عموماً زبان را به صورت مجموعه‌ی پیچیده‌ای از نظام‌های مجرد و ذهنی تعریف می‌کنند که جزء توانش‌های مغز انسان به شمار می‌آید و برای ایجاد ارتباط بین افراد بشر به کار می‌آید. زبان یک پدیده‌ی مجرد و غیرمادی است. اما آوا که امواج هوا و صورت مادی زبان است رابطه‌ای مانند نت موسیقی به صورت اجرا شده‌ی آن دارد. خط نیز به‌عنوان ماده‌ای که نظام

زبانی را منعکس می‌کند با زبان در ارتباط است. نسبت خط به زبان مثل نسبت طرح با یک

1) . drama

قالی بافته شده است. بنابراین زبان یک پدیده‌ی ذهنی واحد با دو تظاهر مادی متفاوت است که یکی نوشتاری و دیگری گفتاری است و در پایان نامه‌ی حاضر روی متن نوشتاری تجزیه و تحلیل صورت می‌پذیرد. رابطه‌ی زبان و آوا رابطه‌ای مستقیم و ذاتی است اما رابطه‌ی زبان و نوشتار رابطه‌ای غیرمستقیم و با واسطه است. پیش از اختراع خط، زبان‌ها هزاران سال از نشانه‌های آوایی استفاده کرده‌اند و نوشتار یک پدیده‌ی نسبتاً جدید است. خط به منظور مشخص کردن و تمایز آواها اختراع شده است و برای نشان خطی علاوه بر به کارگیری بدن باید از کاغذ و قلم و ابزار نیز کمک بگیرند. نشانه‌های آوایی در انتقال نظام و حس زبان دقیق ترند و اصلاً قابل مقایسه با نشانه‌های خطی نیستند. یک جمله نوشته شده در هر زبانی را می‌توان با لحن‌های متفاوت خواند و تعبیری متفاوتی داشت، اما صورت نوشتاری یکسانی داشته باشند برای همین خواندن متن و انتصاب شیوه‌ی خاصی به آن نسبی تر و مشکلتر خواهد بود. گفتار در انتقال زبان و حس دقیقتر از نوشتار است.« کلمات ماده‌ای شکل پذیر هستند که با آنها می‌توان همه گونه کاری انجام داد. کلماتی هستند که وقتی در ارتباط خاصی به کار می‌روند معنی کامل اصلی خود را از دست داده اما در ارتباطات دیگری آن را به دست می‌آورند.»( فروید، 1390: 34) به همین علت بررسی متن بدون اجرا و بدون دریافت نوع لحن و آوا و سایر جنبه‌های فیزیکی که بازیگر آن را به اجرا می‌گذارد متضمن ایجاد معنایی ذهنی در

مخاطب خواهد بود.

«نوشتار تبدیل خط به گفتاری ذهنی است. ساخت‌گرایی در گام نخست متکی بر این درک است که اگر رفتارها و تولیدات انسان معنایی داشته باشند، باید نظامی زیر بنایی از تمایزات و قراردادها و جود داشته باشد که بتواند تحقق این معنی را ممکن سازد»(کالر،21:1388)

نظریه ادبی

هرتبیینی، برای آنکه نظریه به حساب بیاید، نباید بدیهی باشد و در ضمن باید در آن روابطی پیچیده و نظاممند، میان چند عامل وجود داشته باشد؛ و نتوان آن را به سهولت تأیید یا رد کرد. آثاری که نظریه تلقی میشوند، در ورای عرصة اصلی کار خود نیز تأثیر میگذارند. تأثیر اصلی نظریه چون و چرا در«عقل سلیم» است. نظریه غالباً منتقد سرسخت تصورات رایج است. متزلزل‌کردن هر آنچه احتمالاً مسلم فرض میشده است. نوشتار و گفتار مکمل هم هستند. نوشتار نوعی نشانه‌گذاری اشیا است.

"II n’s pas de hors-texte"«چیزی بیرون متن وجود ندارد.»(دریدا)

نظریه چیست و چه خصوصیاتی دارد؟

نظریه تحلیل و فرض و تلاشی است برای کشف این که سوژه‌ی انتخابی( زبان، نوشتار و... )چه چیزی را در برمی‌گیرد. نظریه مفاهیمی که بدیهی به نظر می‌رسد را در معرض نقد

قرار می‌دهد. نظریه نوعی تأمل و تفکر برای سر درآوردن از چیزها در ادبیات و سایر گفتمان‌ها استفاده می‌شود. در حقیقت ادبیات نوعی کنش کلامی است یا رخدادی است متنی، که انواع خاصی از توجه را بر می‌انگیزاند.

ماهیت ادبیات

ادبیات به منزلة «برجسته‌سازی»زبان

«اغلب گفتهاند که «ادبیت» بیش از همه در سازماندهی زبان نهفته است به گونهای که ادبیات را از زبانی که به مقاصد دیگر به کار میرود تمیزپذیر کند. ادبیات زبانی است که خودِ زبان را «برجسته» میکند: سبب میشود غریب شود، آن را به رخ میکشد.»(کالر،1389: 41)وقتی متن در چهارچوب ادبیات قرار میگیرد، به انگارههای آوایی یا انواع دیگر سازماندهی زبان نیز توجه میکنیم.

ادبیات به منزلة یکپارچه‌سازی زبان

عناصر و اجزا گوناگون متن رابطه‌ای پیچیده با هم دارند و سطوح متفاوت زبانی با یکدیگر روابط تقویت کننده دارند و گاه با هم متباین و ناسازگارند. آوا با معنا و ساختارهای جملات با مضمون در ارتباط هستند.نظریه تلاشی برای درک سهم هر عنصر در ساختار کل متن، نوع هماهنگی، تنش، یا ناهمخوانی آنهاست و در نظریه بررسی شکل سازماندهی زبان مهم است.

ادبیات به منزلة داستان

آثار ادبی راجع به افرادی خیالیاند و نه تاریخی.«اما

زمینة داستان به صراحت جای آن را باقی می‌گذارد تا تفسیر کنیم داستان واقعاً از چه حرف میزند. ارجاع به جهان واقع در آثار ادبی در واقع بیشتر کارکردی است که تفسیر به آنها میبخشد نه آنکه ویژگی خود آنها باشد.»(همان، 45)

برساخته بودن ادبیات زبان را از دیگر زمینه‌های کاربردی زبان جدا میکند و رابطة اثر را با جهان قابل تفسیر باقی میگذارد.

ادبیات به منزلة شیء زیباشناختی

آیا زیبایی مختصة عینی آثار هنری است یا پاسخ ذهنی بینندگان است؟ از منظر امانوئل کانت زیباشناسی تلاشی برای ارتباط بین جهان مادی و روانی، جهان نیروها و اندازه‌ها و جهان مفاهیم است. به طور مثال تابلوهای نقاشی یا آثار ادبی، با ترکیب فرمِ حسی(رنگها، آواها) و محتوای معنوی(افکار)، امکان آشتی مادیات را با معنویات ایجاد میکنند. یک اثر ادبی یک شیء زیباشناختی است زیرا از ابتدا سایر کارکردهای ارتباطی را کنار می‌گذارد یا به حال تعلیق درمیآورد تا خوانندگان را به تفکر دربارة رابطة متقابل فرم و محتوا مشغول کند.

«اشیاء زیباشناختی، از منظر کانت و نظریه‌پردازان دیگر، دارای «هدفمندی بیهدف»اند. ساخت آنها هدفمند است: طوری ساخته شده‌اند که اجزاء آنها برای نیل به غایتی با هم کار کنند. اما غایت خود اثر هنری، لذت در خود اثر یا لذتی است که اثر موجب آن میشود، و نه هدفی بیرونی،

در عمل، معنایش این است که در نظر گرفتن یک متن به منزلة ادبیات یعنی پرسش دربارة سهم اجزاء آن در تأثیرکل نه اینکه بپنداریم در اصل رقم خورده تا هدفی را برآورد، مثلاً اطلاعاتی به ما بدهد یا ما را متقاعد کند.»(همان،47)

ادبیات به منزلة سازهای بینامتنی یا بازتابندة خود

«هر اثر به واسطة آثار پیشینی خود ممکن میشود؛ این اثر دنبالة آثار پیشین خود را میگیرد، آنها را تکرار میکند، به چالش میخواند، متحول میکند. این تلقی را گاه به نام غریبِ «بینامتنیت» می‌نامند. هر اثر بین و میان متون دیگر وجود مییابد، یعنی به واسطة روابطش بامتون دیگر.»(همان، 48)زبان در مقابل انسجام مقاومت میکند و ادبیات قادر است هر چیز معقول را جلوه‌ای نامعقول نشان دهد و مشروعیت و کفایت آن را در معرض تردید قرار دهد.

درباره‌ی‌هانری برگسون

هانری لویی برگسون فیلسوف نامدار فرانسوی به سال 1859 در پاریس چشم به جهان گشود. در سال 1928 جایزه نوبل ادبیات را در یافت کرد و به سال 1941در همان شهر در گذشت. در زمان او اندیشه‌ی فلسفی آگوست کنت، فیلسوف پر آوازه‌ی قرن نوزدهم در جامعه‌ی اندیشمند و روشنفکری اروپا حاکمیت داشت. فلسفه‌ی برگسون در جهت مخالف آن بود. کنت اعتقادی ایمان وار به علم داشت و آن را راه حل

همه چیز و پاسخگوی تمامی پرسشهای فلسفی و مشکلات زندگی انسان‌ها می‌دانست. برگسون برعکس، با آن که علم را می‌پذیرفت و نقش مهم آن را در امر شناخت و نیز زندگانی عملی انسان قبول داشت، اما معتقد بود که قضایایی وجود دارد که بیرون از قلمرو دانش است، و دانش نمی‌تواند به قلمرو آنها نزدیک هم شود و اگر چنین کند به نتیجه‌ای نیز نمی‌انجامد. برگسون به شهود و مکاشفه و شناخت از راه مکاشفه در این گونه قضایا معتقد بود.

آثار مهم برگسون عبارت است از:

رساله‌ای درباره‌ی داده‌های بی واسطه‌ی ضمیر آگاه

تحوّل خلاق

ماده و حافظه

دو سرچشمه‌ی اخلاق و مذهب

اندیشه و حرکت

زمان و همزمانی

خنده

خنده یک اثر فلسفی به معنای اخص آن نیست. در آن از هستی، واقعیت، حقیقت و سایر قضایای فلسفی خاص گفت و گو نمی شود.تتبعی است درباره‌ی خنده و خندیدن: چرا می‌خندیم؟ به چه می‌خندیم؟ چراچیزی، حرکتی، شکلی، وضعیتی ما را به خنده می‌اندازد؟ وجوه مشترک اینها چیست؟ آیا خنده هدف اجتماعی دارد؟بسیاری از منتقدان و

صاحب نظران این کتاب کوچک را جالب‌ترین و بدیع ترین کار برگسون می‌دانند اگر چه بسیاری از فیلسوفان و اندیشمندان درباره‌ی خنده پژوهش کرده‌اند و مطالبی هم نگاشته اند، اما نه پیش از او و نه پس از او یک اثر مستقل، آن هم با این دید عمیق و فیلسوفانه دراین باره نوشته نشده است. مأخذ این ترجمه نسخه‌ی چاپ اول سال 1990 است. حدود صد سال از چاپ نخستین این کتاب می‌گذرد.

مقدمه کتاب

این کتاب شامل سه مقاله درباره‌ی خنده (به ویژه درباره‌ی خنده‌ی ناشی از کمیکِ) است، که مجله‌ی "revue de paris" توسط برگسون منتشر شده بوده است.

مهمترین مطالبِ متن کتاب«خنده» به اختصار

درباره‌ی کمیک به طور کلی، شکل‌های کمیک و حرکت‌های کمیک، نیروی گسترش کمیک.

خنده چیست؟ و چه چیزهایی ما را می‌خنداند؟ چه خصوصیاتی در طنز و نمایش کمدی و سایر عناصر خنده ساز وجود دارد؟

مکانی که در آن کمیک را می‌توان یافت:

مهمترین عنصر خنده ساز در کمدی وجه انسانی آن است.هر شئی یا موجود و یا منظره‌ی خنده دار، واجد حالت یاوجه یارفتاری شبه انسانی در آن است.

انسان موجودی است که قدرت خندیدن و خندان دارد، برای خندان دیگران ابزاری لازم است که کمیک نامیده

می‌شود و وقتی کمیک می‌تواند کسی را بخنداند که آن آدم کاملاً آرام و بی تأثر باشد. بی تفاوتیاصل مهم برای تاثیر کمیک است، متأثر شدن مانع خندیدن است. غم و ترحّم و مهر و محبّت مانع از خنده می‌شود پس باید«برای چند لحظه مهر و محبت را کنارگذاشت، یا احساس ترحّم را فراموش کرد.»(ص23 )

بسیاری از درامها وقتی با بی‌تفاوتی نظاره شوند به کمدی تبدیل می‌شوند. اگر همراه رقص موسیقی نباشد حرکات آنها مضحک به نظر می‌رسد. همین طور اگر از اعمال جدی، مثلِ غم، درد، خشم، احساسات را بگیریم واجد جنبه‌هایی خنده دار می‌شوند.« چیزی مانند یک نوع بیهوشی موقت قلب(دل) لازم است تا کمیک تأثیر کامل داشته باشد. کمیک با شعور مطلق طرف است.»(ص23)

برای خندیدن به یک موضوع، پیش فرض وتجربیات مشترک نیاز است. خنده سابقه‌ی ذهنی و فهمی مشترکبا سایر آدمها می‌خواهد. به همین دلیل بسیاری از دیالوگ‌های دارای عناصر کمیک، موقع ترجمه به یک زبان دیگر ممکن است دیگر خنده دار نباشند.خنده یک معنای اجتماعی دارد. کمیک وقتی شکل می‌گیرد که گروهی از آدم‌ها حساسیتهایشان را کنار بگذارند.

غیر ارادی بودن و سر به هوایی اعمال افراد موجب خنده می‌شود. مثل ناگهانی زمین خوردن کسی. انعطاف ناپذیری در حرکت، در جایی که نرمش و انعطاف برای سازگاری لازم

است خنده می‌آفریند. اختلاف بین اتفاقات خنده‌دار طبیعی(مثل زمین خوردن ناگهانی خنده دار یک نفر) با نمایش کمدی در این است که اوّلی خود به خود رخ می‌دهد ولی دوّمی به عمد ایجاد می‌شود. پس کمیک امری تصادفی است. اما جالب است که نمایش مکرر آن در اجرای کمدی باعث خنده‌ی چندباره می‌شود. این انعطاف‌ناپذیری مکرر در کمدی ناشی از مشغله‌ی مدام فکری شخصیت کمیک نمایش است.

«نوعی انعطاف ناپذیری مادرزادی در حواس و شعور را مجسم کنیم که باعث شود شخص به دیدن چیزی که دیگر وجود ندارد، شنیدن صدایی که دیگر در نمی آید، گفتن چیزی که دیگر لزومی به گفتن ندارد و سرانجام رفتار بر اساس وضعیت گذشته و تخیلی، در زمانی که باید خود را با وضع کنونی سازگار کند، ادامه دهد. در این صورت کمیک درخود شخص است. شخص، خود و شکل و محتوای کمیک، علت و امکان آن و خلاصه تمامی آن را فراهم می‌آورد.»(ص26)

گیجی خنده‌ساز است شاید خود گیجی تنها دلیل خنده نباشد اما مشغولیت فکری که باعث گیجی و عدم سازگاری شده است طوری که تظاهر بیرونی فکر در عمل ماشینی و مکرری رخ می‌دهد، خنده‌دار است.

« هنگامی که کمیک علتی داشته باشد، هر اندازه آن علت به نظر ما طبیعی‌تر بیاید، معلول، یعنی اثر آن بیشتر برای ما کمیک خواهد بود. هرگاه گیجی را به

صورت یک امر طبیعی و ساده به ما نشان دهند، طبعاً می‌خندیم. اما اگر خود شاهد پدید آمدن و شدت یافتن گنجی باشیم و سرچشمهی آن را هم بشناسیم، به گونه‌ای که خود نیز بتوانیم همان کار را تکرار کنیم، بیشتر خواهیم خندید.»(ص27-26)

آدمهای خیالباف شخصیتی کمیک دارند گیجی وجه مشترک بین خیالباف‌ها و بی توجه‌هاست. کمیک‌های پرمعنا با سطحی‌ترین کمیک‌ها اشتراکاتی دارند. دون کیشوت خیالبافی است که از ایمان به یک اندیشه‌ی خیالی، به گیجی افتاده است.اینان چون یک گیجی مداوم و منظم حول محور یک خیال مرکزی، بر روحشان سایه انداخته، دچار بدبیاری‌های مکرر می‌شوند. یعنی چون از این بدبیاری‌ها درس عبرت نمی‌گیرند واقعیت دوباره با بی‌رحمی دست به تصحیح آنها می‌زند. برخی از عیب‌های انسان در همان خشکی و عدم انعطاف بعضی از اندیشه‌های ثابت ذهنی است.

یک عیب یا عادت بد وقتی که عمیقاً با شخصیت کسی یکی شود تراژدی می‌سازد. برای همین معمولاً در تراژدیها اسم شخصیت را روی نمایشنامه می‌گذارند مثل اتللو. اما عیب‌هایی که انسان را مضحک می‌کند، عیبی است تحمیلی از بیرون که با شخصیت یکی نمی‌شود و مستقل باقی می‌ماند و شخصیت را سطحی، عروسکی و کاریکاتورگونه می‌کند. به همین دلیل بسیای از کمدی‌ها اسم عام دارند، مانند: خسیس، قمار باز و از این قبیل. شخصیت کمیک به وضع خودش آگاه

نیست و اعمالش غیر ارادی است. ولی شخصیت تراژیک با آگاهی از وجود نقص و عیبی درونی دست به اصلاح خود نمی‌زند.

جامعه سازگاری و انعطاف پذیری جسمی و روانی و تطابق با رسوم اجتماعی را از اعضایش می‌خواهد. بنابراین جامعه به ناسازی‌های جسم، روان و منش بعضی آدمیان که با جامعه متفاوت هستند عکس‌العمل نشان داده و با کمدی سعی در اصلاح آنان دارد. البته کمیک اهداف پیچیده دیگری هم دارد.

اغراق در زشتی تا حد یک عیب جسمی یا یک علیلی می‌تواند به مضحک بودن بیانجامد. « هر گونه علیلی که شخص کاملاً سالم و طبیعی هم بتواند به طور مصنوعی خود را به آن شکل درآورد، می‌تواند کمیک باشد.»(ص32)این زشتی نوعی عدم‌انعطاف پذیری است.

چهره‌های خنده‌دار، چیزی ثابت و نا منعطف درقیافه دارند: یک حرکت کوچک غیرارادی که عادت پایداری باشد و منعکس‌کننده یک منش خاص شخصیت باشد، به نظر کمیک خواهد آمد.

چهره‌های همیشه گریان یا خندان یا عصبانی اینها قابلیت کمیک شدن دارند. «حرکت‌های غیرارادی، انعطاف‌ناپذیری و خمیدگی ثابت، اگر در قیافه‌ای وجود داشته باشد، ما را به خنده می‌اندازد. این تأثیر هنگامی تشدید خواهد شد که بتوانیم تمام ویژگی‌ها را به یک علت عمیق مانند گیجی ذاتی شخص منسوب کنیم.»(ص33)

کاریکاتوریست‌ها با اغراق حرکات ناهنجار و نامحسوس در چهره و یا اندام سوژه، آنرادر معرض دید قرار می‌دهد. اغراق در صورتی کمیک است که یک ناهنجاری طبیعی چهره را که حاصل تلاش روان است نمایان سازد.«هر گاه ماده موفق شود مانع حیات برونی روان شود و آن را از تحرک بازدارد، جسم را به حالت کمیک در می‌آورد. بنابراین، کمیک بیشتر نقطه‌ی مقابل لطف و حال است تا زیبایی.»(ص35)کمیک، بیشتر بی‌انعطافی است تا زشتی.

وقتی جسم انسان همچون دستگاه ماشینی و خودکار ساده‌ای دیده شود، انسان کمیک می‌شود هر چقدر شخص شبیه‌تر به ماشین شود کمیک‌تر خواهد بود. تکرار بی دلیل و ماشینی یک حرکت مداوم کمیک می‌سازد چون زندگی و حرکات آدمی تحت تأثیر نوسانات ذهنی مدام در حال تغییر است و تکرار حالتی مکرر خنده می‌آفریند.

ادای کسی را درآوردن به معنای در معرض دید قرار دادن حرکت‌های غیرارادی و غیرقابل انعطاف اوست که باعث نفوذ در شخصیت وی می‌شود و او را کمیک می‌کند. اعمال تکراری مثل ارّه کردن چوب، کوبیدن بر سندان یا کشیدن مداوم طناب یک زنگ تخیلی کمیک است به این دلیل که ماشینی و غیرارادی به نظر می‌رسد. زندگی عادی عملی ارادی است. اگر تعدادی آدم‌های دارای حرکات غیرارادی و شبیه به هم زیادتر شود خنده‌ی بیشتری ایجاد خواهد شد. از « ترفندهای رایج در کمدی، تکرار مکرّر یک کلمه یا یک صحنه،

جابه جا شدن متقابل نقش‌ها، فزونی یافتن اشتباه کاری‌ها، و نیز بسیاری بازی‌های دیگر است.»(ص38)

اگر لباس و پوشندهی لباس تضاد شدیدی داشته باشند نیز ایجاد کمیک می‌کند، مثلاً آدمی امروزی لباس مدل قدیمی بپوشد و معنای آن تغییر ریخت و قیافه است. تغییر قیافه می‌تواند ما را بخنداند مثل رنگ قرمز مالیدن روی بینی و یا سیاه و سرخ کردن صورت. در رنگ‌آمیزی چهره، ساختگی به نظر آمدن موجب غافلگیری است. منطق تخیل شبیه منطق رویا است، اما تخیل، رویای مشترک اجتماعی است. تغییر جامعه و طبیعت هم خنده‌ساز است. اینها کسانی را که صورتک زده باشند به خاطر می‌آورند. تمام امور تشریفاتی و مراسم اجتماعی جنبهی کمیکی در نهان دارند. ما همیشه تشریفات را با یک موضوع جدی مرتبط می‌کنیم اما به محض آن که نیروی تخیل آنها را جدا کند و ما فقط به جنبهی تشریفاتی قضیه توجه کنیم،کمیک می‌شود. خودکاری اعمال طبیعت و خودکاری مقررات بی چون و چرای جامعه دارای پتانسیل سرگرمی و شوخیاند. موقعی که روان تحت تأثیر شدید نیازهای جسمانی قرار می‌گیرد بار کمیک به خود می‌گیرد و هر چه نیازهای جسمی حقیرتر باشد و تکرار شود، اثر کمیک بیشتری خواهد داشت.«هر رخدادی که ما را متوجه جسم شخصی کند که خلق و خوی او مورد بحث است، کمیک خواهدبود.»(ص46)مثل شخصی که هر وقت می‌آید حرف بزند کفش تنگ یا کمربندِسفتش رشته‌ی کلام را از دستش می‌رباید.

آدم بسیار چاق به این دلیل آزار دیدن از جسم خنده دار است. دلیل آن که کمرویی نیز گاه خنده‌آور می‌شود، همین است. آدم کمرو همان اثری را در ما القاء می‌کند که شخص آزار دیده از جسم. او به دنبال مکانی می‌گردد که خودش را قایم بکند. «تراژدی نویس دقت می‌کند تا از هر چیز که احتمالاً ذهن ما را متوجه مادیات( جسمانیت) قهرمان‌هایش کند، پرهیز نماید. وقتی دل مشغولی جسم پیش آید، خطر ایجاد وضعیت کمیک جدی می‌شود. به همین دلیل قهرمانان تراژدی چیزی نمی نوشند، چیزی نمی خورند، خود را گرم نمی کنند، حتی اگر ممکن باشد نمی‌نشیند. نشستن در بین یک تک گفتار طولانی، یادآور جسم است ناپوله اون که یکی از روانشناسان زمان خود محسوب می‌شد، این نکته را دریافته بود که نشستن، خود به تنهایی تبدل تراژدی به کمدی است.»(ص47-46)

وقتی جسم بر روان برتری می‌جوید، و یا

شکل می‌خواهد بر محتوا پیشی جوید و لفظ با معنا به ستیزه بر می‌خیزد کمدی ساخته می‌شود. مثلاً قاضی و پزشک طوری وانمود کنند که تندرستی و عدالت مهم نیستند و فقط خودشان مهم هستند. وسیله وشکل جایگزین هدف و محتوا می‌شود. یعنی این حرفه‌ها دیگر برای مردم نیست، بلکه مردم برای آناند.

«هر گاه یک شخص، احساس یک شیء را در ما ایجاد کند، می‌خندیم.»(ص49) دستگاه خودکار شبیه یک شیء است.تغییر شکل موقت یک فرد به یک شیء خنده ایجاد می‌کند.

وضعیت کمیک

کمدی یک بازی است، بازی تقلید زندگی.«اگر نظم و ترتیب اعمال و رخدادها به گونهای باشد که ترکیب آن‌ها با هم، از زندگی یک توهّم، اما از یک نظام خودکار و ماشینی یک احساس روشن به ما بدهد، کمیک است.»(ص58)

تکرار یکی از ترفندهای کمدی کلاسیک است. تکرار هیچ حرفی، به تنهایی خنده‌دار نیست بلکه وقتی نماینده و نشانه‌ی یک بازی ذهنی باشد که از یک بازی فیزیکی سرچشمه می‌گیرد، خنده می‌آفریند. علت اصلی کمیک بودن تکرار سخن در تئاتر دو جنبه است :1- احساس فشرده شده‌ای که مانند فنر رها می‌شود و2- فکری که با دوباره به هم فشردن آن میتوان تفریح کرد. صحنه‌هایی زیادی در کمدی‌ها وجود دارد که یکی از شخصیت‌ها وسیله‌ی سرگرمی شخص دیگری شده است. آدم‌ها ترجیح می‌دهند فریب دهنده باشد تا فریب خورده، بنابراین مخاطب، با فریب دهنده‌ها همسو می‌شود و با شخصیت مثل عروسکی بازی می‌کند. کمیک نوعی تجدید خاطره‌های کودکی است.

گلولهی برفی وقتی می‌غلتد همین طور بزرگتر می‌شود. در کمدی هم علت بی‌اهمیت اولیه، بر اثر گسترش مداوم و اجباری، به اتفاق مهم و غیرمنتظره و ناهنجار و غیرقابل برگشتی منجر می‌شود.

«خنده ناشی از انتظاری است که ناگهان بر باد می‌رود.»

(ص67) در حقیقت معلول بزرگی که محصول علت کوچکی است. انسان به عدم تناسبی که همراه با وضعیت ماشینی و خودکار باشد، می‌خندد چون یادآور گیجی است. در کمیک انسان مانند یک شیء انعطاف ناپذیر می‌شود. اعمال ساده، غیرارادی و ماشینی می‌شود که بیانگر نقصی فردی یا اجتماعی است که باید سریعاً اصلاح شود. خنده حرکتی اجتماعی برای منکوب و تصحیح آن نقص محسوب می‌شود.

فکاهه

فکاهه سه فرآیند مختلف دارد : تکرار، جابجایی نقش‌ها،

تداخل امور

تکرار: در اینجا مقصود تکرار یک کلمه یا جمله نیست، بلکه تکرار یک وضعیت خاص است. «یکی از شناخته ترین صور این فرآیند آن است که در هر پرده از نمایش چند شخصیت به محیطهای بسیار مختلفی برده می‌شوند، به نحوی که هر بار یک رشته رخداد یا حادثه‌ی ناگوار، دراوضاع و احوالی کاملاً متفاوت، تکرار می‌گردد، ضمن آن که حالت تقارنی بین آنها برقرار است.»(ص70)

جابجایی نقش‌ها (وارونه کردن): جابجایی نقش شخصیت‌ها باعث ایجاد صحنه‌ی کمیک خواهد شد. مثل صحنه‌ای که متهم به قاضی درس اخلاق بدهد، یا کودکی چیزی را به پدر ومادرش بیاموزد.

تداخل رخدادها: اشکال بسیار گوناگونی در تئاتر دارد.

«هر وضعیتی که در آن واحد وابسته به دو رشته رخداد کاملاً مستقل از هم باشد و بتوان دو معنای گوناگون از آن برداشت کرد، همیشه کمیک است.»(ص73)

مشتبه شدن (اشتباه گرفتن ) موجب تداخل چند رخداد همزمان می‌شود با دو معنای مختلف: یکی معنایی که هنرپیشه‌ها به نمایشنامه می‌دهند و یکی معنایی که تماشاگران متوجه می‌شوند. معنای واقعی را مخاطب می‌فهمد چون در جریان کل ماجراست، اما هنرپیشه‌ها در نمایش عوضی می‌گیرند یا عوضی می‌فهمند. به همین دلیل دچار خطا و اشتباه می‌شوند. «همین نوسان بین دو تعبیر متعارض است که بیش از هر چیز موجب تفریح ما می‌شود.»(ص74)

درجریان عوضی گرفتن، هر کدام از شخصیت‌ها درگیر حوادث مربوط به خودش است اما، در یک لحظه‌ی خاص تمام شخصیت‌ها با هم روبرو می‌شوند و کارها و سخنان هر کدام می‌تواند با دیگران جور در بیاید و همدیگر را اشتباهی بگیرند. در مدت نمایش همه چیز در حال به هم ریختن و دوباره روبه راه شدن است.

سخن کمیک

کمیکی که بر زبان می‌آید و کمیکی که زبان آن را می‌آفریند با هم تفاوت دارند. اولی از یک زبان به زبان دیگر قابل ترجمه است اگرچه از بار کمیک آن به علت تفاوت فرهنگ و زبان کم می‌شود. اما دوّمی که حاصل نفس زبان

است غیر قابل ترجمه باقی می‌ماند.«تأثیر این دسته از آثار کمیک محصول ساختارهای جمله یا واژه‌های گزیده شده می‌باشد. این کمیک به یاری زبان، یا به دلیل گیجی آدم‌ها یا رخدادها پدید نمی‌آید، بلکه گیجی‌هایی ناشی از نفس زبان است. خود زبان است که کمیک می‌شود.»(ص77)

بذله یا شوخی روش نمایشی کردن تفکر است. تصوّرات و اندیشه‌ها به شکل اشخاص در می‌آیند. شوخ بودن، دیدن هر چیز از بعد نمایشی است و گرایش آن به کمدی بیشتر است. با این که شوخی شکل گفتاری دارد اما تصویر تیره یا روشنی از یک صحنه‌ی کمیک به ذهن می‌آورد. « این نکته به آن معنا است که گفتار کمیک باید کلمه به کلمه با اعمال و اوضاع کمیک منطبق باشد.»(ص81)

اشکال گوناگون سخنان کمیک و شوخی

انعطاف‌ناپذیری یکی از اصلی‌ترین جنبه‌های کمیک است. گفتن مطلبی که نمی‌خواسته‌ایم بر زبان آوریم یا انجام دادن کاری که نمی‌خواسته‌ایم انجام بدهیم. گیجی خنده‌دار است. هر حالت غیرارادی و ماشینی چه در رفتار و چه در گفتار کمیک است. جمله‌های یکنواخت موجب کمیک گفتار می‌شود. «اما باید بی اراده و خودبخود بر زبان جاری شود و باید محتوای جمله مطلب پوچی باشد، یا خطایی ناهنجار و واژه‌هایی متناقض در عبارت دیده شود. سخن هنگامی کمیک خواهد بود که مطلبی پوچ در قالب

جمله بندی درست و شناخته شده‌ای قرار بگیرد.»(ص82)

مثل: تنها خداست که می‌تواند همنوع خود را بکشد.

هر سخن هم معنای مادی دارد و هم معنای معنوی.«هر گاه عبارتی در معنای مجازی به کار رود، ولی ما آن را به معنای اصلی بگیریم، نتیجه‌ای کمیک به دست می‌آید. یا: هنگامی که به واقعیت سخن مجازی دقیق شویم، اندیشه‌ای که با آن بیان شده، کمیک می‌شود.»(ص83)

مثلا جمله‌ی : « تمام هنرها برادرند»را تبدیل کنیم به :«تمام هنرها خواهرند»

شوخی ادامه‌ی فکر مخاطب است تا جایی که خلاف اندیشه‌ی او بر زبان آورده شود. مثال: اولی: آیا این کاری که ما می‌کنیم قانونی است؟ سرانجام پول این سهامدارهای بدبخت را به جیب می‌زنیم. دومی: پس می‌خواستی به کجا بزنیم؟

در زبان نیز سه عنصر: تکرار، وارونه کردن یا تداخل کمیک ایجاد می‌کند.

درتداخل کمیک یک جمله ایهام دارد و دو معنای مستقل پیدا می‌کند.

از بازی با کلمات یک نوع گیجی موقت حاصل می‌شود.« اگر طرز بیان طبیعی اندیشه‌ای را به لحن و شیوه‌ای دیگر تغییر دهیم، کمیک حاصل می‌شود.»(ص87)تقابل لحن رسمی و لحن خودمانی بیشترین نتیجه‌ی کمیک را می‌دهد. مبتذل نشان دادن موردی جدی باعث کمیک شدن آن می‌شود. جابجایی بدترین با بهترین‌ها و برعکس آنهم کمیک ایجاد

می‌کند. اغراق و پراهمیت کردن چیزهای کوچک بسیار کمیک است. لافزنی هم روش قهرمانی-کمیکی است و خنده‌آور است. رفتار غیرشرافتمندانه را ستودن، حرفه‌ای پست را برگزیدن و ستایش کردن از آن. تعارض بین واقعیت و رویا نیز کمیک است. وانمود کردن این که همه چی سرجایش است ریشخند است. بذله عکس ریشخند است بذله جنبه‌ی عالمانه دارد. ریشخند خوبی‌ها را اغراق گونه می‌کند و بذله بدی‌ها را اغراق گونه می‌کند.«بذله با عبارات عینی، جزئیات فنی، و واقعیات مشخص سرو کار دارد.»(ص90) بذله گویی نوعی اخلاق‌گرایی است.

به کار گیری زبان اداری یا بعضی مشاغل، در زندگی همگانی جنبه‌ای کمیک پیدا می‌کند. وقتی این کلمات از صورت یک عادت حرفه‌ای خارج و نشانگر ایرادی در خلق و خو می‌شوند عمق بیشتری می‌یابند. مثلاً در ازدواج از کلمات تجاری استفاده شود.

شخصیت کمیک

«با ایمان به این که خنده معنایی و کاربردی اجتماعی دارد، و کمیک بیش از هر چیز نمایانگر ناسازگاری شخص با جامعه است،و جز انسان، هیچ چیز کمیک نیست، نخست انسان یا شخصیت را هدف قرار دادیم.»(ص95)

عواطف و عیب‌هایی وجود دارد که باعث رنج، ترس یا ترحم ناظر می‌شود. سرانجام، حسّیاتی وجود دارد که در نتیجه‌ی بازتاب احساسات از یک روان به روانی دیگر انتقال می‌یابد. این حس‌ها هنگامی که دیگر بر ما تأثیری نگذارند،

ممکن است کمدی آغاز شود.« شخصیتی کمیک است که خود به خود و بی اراده راه خود را برود و دغدغهی خاطر تلاقی با دیگران را نداشته باشد. خنده در این هنگام پدید می‌آید تا گیجی و بی خیالی چنین شخصی را اصلاح و او را از خواب بیدار کند.»(ص96)خنده همیشه برای کسی که به او می‌خندند تحقیرآمیز و به راستی نوعی تنبیه اجتماعی است. شخصیت کمیک نه کاملاً وابسته به هنر است، نه به زندگی.

« از سوی دیگر حتی در تئاتر لذت خنده یک لذت ناب، یعنی یک لذت زیباشناختی و دور از ذهن نیست. این لذت سابقه ذهنی دارد و این سابقه‌ی ذهنی اگر از آن خود ما هم نباشد، جامعه آن را به وجود آورده است.»(ص97) به این دلیل کمدی بیشتر به زندگی واقعی نزدیک است هر چقدر کمدی والاتر شود به زندگی واقعی نزدیک می‌شود و هر چقدر که کمیک فروتر رود مثل فکاهه و لطیفه از همگونی با واقعیت کاسته می‌شود.

از این جا نتیجه می‌گیریم که ارکان شخصیت کمیک در زندگی و تئاتر یکی است. ما تنها به عیب همنوعان خود نمی‌خندیم، بلکه گاه به محاسن آنها هم می‌خندیم. اجتماعی نبودن دلیل کمیک است. «تمسخر عیبی که انعطاف پذیر باشد، دشوارتر است تا فضیلت انعطاف‌ناپذیر، انعطاف‌ناپذیری جامعه را به شک می‌اندازد.»(98) اگر چه این انعطاف‌ناپذیری در شرافت باشد. هر کس جدایی از دیگران را پیش گیرد، خود را خنده دار می‌کند،

زیرا بخش مهم کمیک، ناشی از همین جدایی است.

« به طور کلی عیوب دیگران ما را می‌خنداند، فارغ از این که باید گفت این عیوب نه به دلیل غیراخلاقی بودن بلکه بیشتر به دلیل غیراجتماعی بودن ما را به خنده می‌اندازند.» (ص98)

انسان با شعورش می‌خندد. خنده با احساسات رابطه ندارد. اگر همراه آن محبت، ترس یا ترحم و هر گونه احساسی باشد خنده ایجاد نمی شود. عیب بزرگی، حتی عمل بی‌شرمانه‌ای را اگر با ترفندهای مناسب کاری کنیم دربرابر آن بی‌تفاوت بمانیم، می‌توانیم آن را کمیک کنیم. «عیب نباید احساسات ما را برانگیزد، و این تنها شرط به راستی ضروری است، اگرچه مسلماً کافی نیست.»(ص98)

دو فرایندی که هنرمند کمیک به کار می‌گیرد تا کمدی ایجاد شود:

«نخستین فرآیند جدا کردن آن احساس از دیگر احساس‌های شخصی است که به داشتن آن احساس شناخته شده است.»(ص99)یعنی آن احساس انعطاف پذیر نیست پس می‌تواند کمیک شود و دوّمی : کمدی به جای توجه به اعمال بیشتر به حالتها دقت می‌کند.« منظور از حالت‌ها (ژست‌ها)، وضعیت‌ها، جنب وجوشها و حتی گفتارهایی است که یک احساس درونی، بدون داشتن هدف یا سودی، تنها به سبب آن که نیشی به درون انسان زده باشد، به وسیله‌ی آنها نشان داده می‌شود. حالت،

با این تعریف، به کلی با عمل فرق دارد. عمل، ارادی و آگاهانه است. حالت، اختیاری نیست، غیرارادی است. در عمل وجود شخص به تمامی متجلی است. در حالت، جزء مجزایی از شخص، بدون آگاهی او، و دست کم دور از کل شخصیت او نشان داده می‌شود.»(ص100)«پس هر گاه به حالت دقیق شویم نه به عمل، در برابر کمدی قرار گرفته‌ایم.»(ص101)مثل تارتوف اعمالش درام است اما حالت‌هایش کمدی است.

عمل در درام اصل و در کمدی فرع است. شخصیت و وضعیت در درام کاملاً درهم آمیخته‌اند، یا بهتر بگوییم، رخدادها جزء مکمل و جدایی‌ناپذیر اشخاصاند. شخصیت چه خوب باشد چه بد وقتی غیراجتماعی باشد و بی‌تأثر، موجب ایجاد خنده است در ضمن اعمال ماشینی و خودکار باید باشند.

اگر ترتیب کار آن گونه داده شود که ما احساساتی نشویم، خواهیم خندید.

« حرف‌های کاملاً کمیک حرفهای ساده‌ای است که عیوب به شکل عریان در آن آشکار می‌شوند.»(ص102) هر شخصیتی کمیک است به شرط آن که توجه ما در آن شخصیت به ویژگی‌های پیش ساختهی او باشد، یعنی حالت‌هایی که جنبه‌ی ماشینی و ناخودآگاه دارد. عیبش آزاردهنده باشد تا مورد سرزنش قرار گیرد اما به سادگی اصلاح‌پذیر باشد و این عیب نوعی جدایی از اجتماع را برایش به همراه آورد و این عیب همه‌ی شخصیت او را در بر بگیرد. خودپسندی عیبی

است که جنبه‌ی بالایی جهت کمیک شدن دارد و خنده درمان خاص خودپسندی است. خودپسندی یکی از عیوب فراگیر انسانی است .

خودپسندی حرفه‌ای در مشاغل رخ می‌دهد و باعث می‌شود احساس جدایی از جامعه بکنند. مثلاً در پزشکان مولیر، پزشکان طوری با بیماران رفتار می‌کنند که انگار بیمار برای پزشک آفریده شده است. جمود حرفه‌ای هم جنبه‌ی کمیک دارد. قاضی که از شکنجه‌ی بینوایان ناراحت نمی‌شود. استفاده از زبان و یا استدلال یک حرفه‌ی خاص و تعمیم آن حالت‌ها به زندگی معمولی.

«تیوفیل گوتیه»⁽¹⁾کمیک نامتعارف را منطق پوچی می‌نامد. بسیاری از فیلسوفان که درباره‌ی خنده فلسفه گویی کرده‌اند، گرد همین نظر می‌گردند. هر اثر کمیکی مستلزم تضاد است در حقیقت وقتی امر پوچی عینیت می‌یابد ما را می‌خنداند. پوچی آفریننده‌ی کمیک نیست، بلکه این کمیک است که پوچی را می‌آفریند. هر شخصیت کمیک دچار توهّمی است که سایر امور را با آن منطبق می‌سازد مثل دون کیشوت. جالب است که ماهیت و منطق رویا حالتی مثل جنون دارد و طبق نظر برگسون ماهیت پوچی کمیک و پوچی رویا یکی است. اصولاً نوعی بی عقلی وجود دارد که ویژه‌ی رویاست.

در آثار کمیک تیپ‌هایی یافت می‌شود که آثار بینابینی هم خاصیت کمیک خود را از این نمونه‌ها به دست می‌آورند و

1) Theophile gautier

این هر دو نیز از جامعه الگو می‌گیرد و جامعه پاسخ این گستاخی‌ها را با خنده می‌دهد. خنده چندان هم خوشایند نیست. خنده در واقع بدی را با بدی پاسخ می‌دهد.

کمیک شباهت به رویا و بازی دارد و زیاد دنبال منطق و عقل و سازگاری با جامعه نمی گردد. خنده همیشه نیک خواهانه و عادلانه نیست. چون هدف از آن تحقیر است و رنج آور است جامعه با خندیدن انتقام خود را از آزادی به دست آمده می‌گیرد. خنده بدی را به قصد اصلاح جامعه به کار می‌گیرد.

بخش دوم: تحلیل و بررسی ده نمایشنامه ی منتخب دفاع مقدس

اشاره

فصل اول: خیال روی خطوط موازی

حمید رضا آذرنگ

خلاصه نمایشنامه‌ی خیال روی خطوط موازی

خلیل، مالک و احمد سه نوجوان دستفروش هستند که ظاهراً داخل قطار هستند و در حال رفتن به مشهد هستند. سعیده مادر خلیل هم در آرزوی رفتن به پابوس امام رضا می‌سوزد و به شوهرش ابوخلیل می‌گوید که پسرش خلیل برایش بلیط مشهد خریده است. اما در میانه‌ی نمایش متوجه می‌شویم که اینجا ایستگاه متروکه‌ی قطار است و این جمع فقیرتر از آن است که بتواند مسافرت برود و همه‌ی اعمال سه نوجوان در خیال بوده است. خلیل برادر عقب افتاده‌ای به نام جلیل دارد و مادرش هم دچار مشکل اعصاب است. سمیره خواهر مالک هم به دلیل پدری که دست بزن دارد از خانه خارج شده و از سرناچاری پیش سعیده مادر خلیل مانده است. در نهایت جنگ شروع می‌شود پدر خلیل می‌میرد. احمد در اثر بمب گذاری کشته می‌شود و نیروهای عراقی در حال پیشروی اند.

تحلیل

تکرار بی دلیل و ماشینی یک حرکت مداوم ایجاد کمیک می‌کند چون زندگی شامل قراردادی مبتنی بر تغییر مداوم بر اساس دگرگونی‌های ذهنی است و آوردن نشانه‌ای تکراری خارج از قراردادهای جاری و تکرار آن خنده می‌آفریند.

یکی از فرآیندهای رایج کمدی کلاسیک، تکرار است. تکرار هیچ حرفی، به خودی خود خنده دار نیست. هیچ حرفی ما را به خنده نمی‌اندازد مگر به دلیل آن که نمایانگر یک بازی ذهنی باشد که خود از یک بازی کاملاً سادهی فیزیکی

سرچشمه می‌گیرد.

کمدی، بازی تقلید زندگی است. اگر نظم و ترتیب اعمال و رخدادها طوری باشد که ترکیب آنها با هم، از زندگی یک توهّم، اما از یک نظام خودکار و ماشینی یک احساس روشن باشد، کمیک ایجاد می‌شود. بر اساس این قسمت نظریه برگسون ما درنمایشنامه«خیال روی خطوط موازی»در یک وضعیت خیالی قرار گرفته‌ایم و کمیک ما از آنجا ناشی می‌شود که ابتدا می‌پنداریم که یک مسافرت واقعی در جریان است اما در میانه راه می‌فهمیم که همه‌ی اینها فقط در خیال چند نوجوان می‌گذشته است و از زندگی واقعی یک توهّم ساخته می‌شود. قطار نماد آرزوی مسافرت می‌شود و جایی و مکانی تخیّلی برای زندگی این سه نوجوان. در این نمایشنامه نظم و توالی رخدادها و ترکیب بین آنها توهّم مسافرت را ایجاد می‌کند توهّم این که هر سه تای این نوجوانان در حال سفر هستند. حتی سعیده؛ مادر خلیل هم در خیال خود، خلیل را می‌بیند و تا آنجا پیش می‌رود که باورمان می‌شود خلیل واقعاً دیده می‌شود اما وقتی متوجه می‌شویم ابوخلیل(پدر خلیل) از دیدن خلیل ناتوان است، تازه می‌فهمیم ایرادی در کار است و اصلاً یا فعلاً خلیلی در کار نیست. در این نمایشنامه ما با موقعیتی گیج کننده روبرو هستیم زمان بین گذشته و حال و آینده و توهّمات شخصیت‌ها در نوسان است. شخصیت‌ها از یک نوعگیجی مداوم و کل موقعیت داستانی از یک نوع بهم ریختگی و سردرگمی بغرنج رنج می‌برد و شاید بشود

گفت که کل روایت داستان گیج کننده است این گیجی کلی نوعی ابزار کمیک است همانطور که برگسون معتقد است.

سعیده مادر خلیل می‌گوید که خلیل به خوابش آمده و قصد دارد او را به زیارت امام رضا ببرد.

سعیده: ...اومد لباسا منه جمع کرد، چمدونمه بست و گفت می‌خوام ببرمت امام رضا ننه.

خنده ناشی از انتظاری است که ناگهان بر باد می‌رود و در حقیقت معلول بزرگی که محصول علت کوچکی است. اما چند گام آن طرف تر متوجه می‌شویم که بلیط مشهدی وجود ندارد. حتی بعد از مرگ ابوخلیل، سعیده فکر می‌کند که ابوخلیل بلیط‌های خیالی را برداشته و به مسافرت رفته است. دزدیدن بلیط‌های خیالی یک نوع تخیل و پیچیدگی جذاب می‌آفریند. تخیل و خیالی بودن یکی از عناصر خنده ساز برگسون است. البته با تصور این گیجی ما نمی خندیم فقط لذت غافلگیری را احساس می‌کنیم اما در مجموع، موقعیت ویژه‌ی شخصیت‌های این نمایش بیشتر باعث تأثر می‌شود و همین امر مانع از ایجاد خنده‌ای از سر شادمانی محض است چون متأثر شدن دشمن کمدی است. اما گیجی حاصل از موقعیتی جدید نوعی جذابیت و لذت را می‌آفریند.

هر گاه به حالت شخصیت‌ها دقیق شویم نه به عمل آنها، در برابر کمدی قرار گرفته‌ایم در این نمایشنامه شخصیتی که بیشتر به حالت‌هایش دقیق می‌شویم تا به اعمالش« احمد»است. احمد کمیکترین شخصیت موجود در نمایشنامه است

و بعد از او مالک است که نقش کمیکی دارد و از تقابل این دو معمولاً کمیک‌ها و طنزهای نمایشنامه ایجاد می‌شود، که موجب پدید آمدن خنده است. در بحث حالت‌ها چون در اینجا با متن نوشتاری روبرو هستیم و اجرا را بررسی نمی‌کنیم می‌توان گفت که با خواندن دیالوگ‌هایی که بین شخصیت‌ها مبادله می‌شود می‌توان تا حدودی حالت‌های آنها را در ذهن تداعی کرد.احمد پسر مرد عربی است که پنج همسر دارد و دارای هیجده بچه است. احمد میان این همه بچه مثل یک نقطه گم است. برای همین احمد بیشترین بار طنز را در طول نمایشنامه به دوش می‌کشد. زاویه دید احمد نوعی طنزِ دیوانه‌وار به همه چیز می‌دهد. احمد به نوارهای(کاستهای) کوچه بازاری گوش می‌دهد. احمد با تغییر آواها نوعی طنز می‌سازد:

احمد: نه خو، هویش فرق می‌کرد...ولک هرکی هوی خودش، مثلاً به من می‌گفت هوووی]کشیده[ به برادر کوچیکم می‌گفت هوی ]کوتاه[ ولی انصافاً به هیچ کدوممون از هوی بالاتر نمی گفت.

حالت‌هایی که احمد می‌تواند موقع ادای کلمه‌ی«هوی»به خود بگیرد یکی از عناصر خنده ساز است و آنجا که از پشت کوپه‌های قطار با شیطنت برای دیدن سمیره سرک می‌کشد. یا آنجا که دشداشه می‌پوشد و در نقش پدرش این بار به مشهد می‌رود. آنجا که با مسافران خیالی احوالپرسی می‌کند و یا جایش را به آنها تعارف می‌کند و یا به خاطر اشتباهی

گرفتن کوپه از آنها عذر می‌خواهد، همچنین در نوع نگاه کردنش به مالک نوعی حالت خنده دار و کمیک موج می‌زند.

احمد: ] می‌آید و می‌نشیند.در نگاه مالک[ متأسفم برات!

و یا آنجا که با دشداشه می‌رقصد. همه‌ی اینها در مجموع از احمد موفقترین کمدین این نمایشنامه را می‌سازد. حتی مرگ احمد هم، چنان غیرمسقیم بازگو می‌شود که چیزی از نقش کمیکش نمی‌کاهد. به غیر از احمد، دومین شخصیتی که بیشترین کارکرد کمیک و طنز را داراست، مالک است. خصوصاً وقتی در تقابل و در نقش مکمل احمد قرار می‌گیرد. البته بیشتر این حالت کمیک و طنز را در جلوه‌های زبانی و شوخی‌های کلامی نشان می‌دهد تا نشان دادن حالت. اما مالک هرگز بطور انفرادی نمی‌تواند شخصیتی کمیک باشد مالک از وضعیت خانوادگیش نگران و ناراضی است و مسافرت خیالی با قطار را برای فراموش کردن مشکلاتش انتخاب کرده است اما احمد ذاتاً کودک است و دارد بازی تخیلی می‌کند و بازی را کاملاً ناخودآگاه و معصومانه انجام می‌دهد.

اما خلیل شخصیتی جدی دارد و همانند مرکز و ستونی است که می‌تواند مالک و احمد را در این بازی خیالی نگه دارد. بازی برای خلیل که شخص با هوش و جدی‌ای هست نوعی جایگزینی برای واقعیت است. خلیل نقش مدیر این دستگاه خیالی را دارد. خلیل به این بازی احتیاج دارد برای همین کمیک در شخصیتش رسوخ کمی دارد اما بدون حضور او امکان جمع شدن همزمان مالک و احمد هم ممکن نیست خلیل مثل ریسمانی

احمد و مالک و واقعیت و خیال را به هم پیوند می‌دهد.

شخصیت کمیک دیگر در این نمایشنامه ابوخلیل است که دربعضی از قسمت‌های نمایشنامه پیدایش می‌شود و گاهی لبخندی برلب مخاطب می‌آورد. در ابتدای نمایشنامه آنجا که سعیده را نصیحت می‌کند که دست از اوهامش بکشد، با یادآوری و تقلید حرکات غیر طبیعی فرزندش جلیل، که عقب مانده‌ی ذهنی است تبسّم را به روی لبان مخاطبان می‌نشاند.

ابوخلیل:... پریروز پریده بود جلو منصوره دخترخلج و یه کاره گفته بود تو زن منی، ]زن می‌خندد[ دختر مردم از حال رفته بود...

و آنجا که سعیده از خواب جدیدش به خلیل می‌گوید، ابوخلیل حرف سعیده را قطع می‌کند وپیش دستی می‌کند و خواب سعیده را نشنیده، پیشگویی می‌کند، نوعی کمیک و آرزوی پنهانی را در خودنهان دارد.ابوخلیل:]حرف سعیده را می‌برد[ها...می‌دونم...فرق می‌کرد...دیشب با شبای دیگه فرق می‌کرد...رو دستشه حنا بسته بود، چشاش برق می‌زد، قدش بلندتر شده بود، کت و شلوار دومادی تنش کرده بود و دست یه دختر بینوای دیگه نه گرفته بود و می‌گفت ننه سعیده این عروسته، نه؟! می‌خی تا پاشو بریم خواستگاریش اگه نشونیشم داده...ها؟! د یالله..

ابوخلیل آنجا که به ایستگاه قطار می‌آید و با خلیلی که می‌داند آنجا نیست به درد دل می‌پردازد و اذعان می‌کند که خودش کاری را انجام می‌دهد که سعیده را از آن منع می‌کرده

و وقتی صدایی از کوپه‌ی قطار می‌شنود با ترس بسم الله می‌گوید وضعیتی کمیک همراه با ترس و نوعی گروتسک ایجاد می‌کند.

سعیده مادر خلیل نیز آنجا که کاملاً گیج و اسیر واقعیت پنداری توهّمات و خوابهایش است کمیک به نظر می‌آید. آنجا که سعیده می‌خواهد خوابش را که سراسر وهم است برای ابوخلیل تعریف کند کمیک می‌شود :

سعیده : می‌خی تا نگم عبد!

ابوخلیل:]کلافه[سعیده...بگو تا بریم.

سعیده : خو اگه ایجوری بخی ناراحتی کنی خو نمی شه، مو گفتم خوشحالت کنم!

ابوخلیل: بگو خوشحال می‌شم...نگا دارم می‌خندم.]به خندیدن وانمود می‌کند[ها..د بگو.

و جلیل برادر عقب مانده‌ی خلیل آنجا که خبر مرگ پدرش را به خلیل اعلام می‌کند و زیر خنده می‌زند ایجاد نوعی طنز می‌کند. طنزی که از تضاد بین موقعیت و رفتار شخصیت حاصل می‌شود.

شخصیت‌های دیگر نمایش مثل سمیره و خلیل دارای حداقل عناصر کمیک هستند و به نظر می‌رسد صدای نویسنده از طریق خلیل در متن به گوش ما می‌رسد.

عناصر کمیک در گفتار

در دیالوگ‌هایی که در متن نمایشنامه رد و بدل می‌شود ما اکثراً با طنز گفتاری سر و کار داریم تا کمدی کلامی.

شخصیت‌های نمایش در حال گفتگوهایی هستند که جنبه‌ی نمایشی ندارد و بیشتر طنزها، گفتاری و ناشی از بازیهای زبانی اند. به نظر‌هانری برگسون: بذله یا شوخی در گسترده ترین معنا ظاهراً به روشهای نمایشی(دراماتیک)تفکر اطلاق می‌شود. آدم بذله گو تصورات و اندیشه‌های خود را به شکل اشخاص در می‌آورد و از نظر عقلی هنرمند است. شوخ بودن دیدن هر چیز از بعد نمایشی است و گرایش آن به کمدی بیشتر است. با این که شوخی شکل گفتاری دارد اما تصویر تیره یا روشنی از یک صحنه‌ی کمیک به ذهن می‌آورد. این نکته به آن معنا است که گفتار کمیک باید کلمه به کلمه با اعمال و اوضاع کمیک منطبق باشد.کمدی کلامی در حقیقت ایجاد تصویر توسط کلام است.

بازی‌های زبانی مثل :

صدای احمد : آخ ...ببخشین عرذ می‌خوام عامو.

صدای مالک : قربونت دایی...حالا درست شد؟!

یا

احمد: هم می‌خوای مسخره کنی؟ها؟!ببندش خو!

مالک: خدا رو کولت مو خو هنو وازش نکردم!

احمد: اونه نمی گم، نیشتو می‌گم!

این شوخی‌های گفتاری صرفاً در جهت خندان مخاطب عمل می‌کند تا در خدمت ساختار کلی و موقعیت گروتسک وار نمایش. شوخی‌هایی که بین سه شخصیت جلیل و مالک و احمد رخ می‌دهد بیشتر جنبه‌ی بازی برای شخصیت‌ها را دارد

که البته نامرتبط با فضای کلی نمایشنامه و جنگ باقی می‌ماند و گاهی فقط نقش انتقال اطلاعات به مخاطب را به عهده دارد، البته اطلاعاتی که گاه خنده را نیز بر لب مخاطب می‌نشاند.

احمد:ها، والله چه کار کرد مگه این طوری می‌گی؟! پنج تا زن حروم کرد تا هیجده تا بچه حلال بیاره، بد کرده؟!]خلیل می‌خندد[

این شوخی‌ها با این که واجد طنز گفتاری است اما نقش برجسته‌ای در ایجاد حال و هوای کمیک موقعیتی که شخصیت‌ها در آن دست و پا می زنند را ارائه نمی دهد.

طنزی که بر زبان شخصیت‌ها می‌آید از نوع کمیک قابل ترجمه است اما کمتر در متن نمایشنامه اتفاق می‌افتد که خود زبان کمیک بیافریند. هر گاه خود نفس زبان شروع به ایجاد کمیک کند زبان دچار نوعی گیجی می‌شود که خنده می‌آفریند اما در متن این نمایشنامه بیشترین عناصر خنده‌ساز در دیالوگ‌های شخصیت‌ها را، شوخی‌های دو نفره تشکیل می‌دهد. با توجه به نظریه برگسون شوخی ادامه‌ی فکر مخاطب است تا جایی که خلاف اندیشه‌ی او بر زبان آورده شود، چند مثال از متن آورده می‌شود:

احمد: ببخشین آقا، عرذ می‌خوام ]به خلیل[ شما تا حالا با یه عرب بدون لهجه مشهد رفتی؟!]خلیل، بی توجه[ با عرب لهجه دار چطور؟!...

در اینجا ناگهان خلاف اندیشه‌ی مخاطب جمله‌ای آورده می‌شود و خنده ساز می‌شود. البته گاهی این شوخی‌ها سر

از لودگی و نوعی مسخره بازی در می‌آورد که فضای کلی نمایشنامه را تحت الشعاع خود قرار می‌دهد.

خلیل: شلوارش گرفت به قطار پاره شد!

سعیده: آخی، خو بده ببرم براش بدوزم ننه!

صدای احمد: کار منافقان ننه خلیل، این جاشه بدوزم فردا یه جا دیگه شه پاره می‌کنن!

استفاده از شوخی‌های قدیمی و دستمالی شده که دیگر خنده سازی اش را از دست داد روی کلیت فضای نمایشنامه تاثیر گذاشته است.

مالک : پَ کِرم از خودته. بفرما.

مالک فقط دو بار این جمله«مو رئیس راه آهن بین المللم»را تکرار می‌کند که اگر بیشتر تکرار می‌شد شاید به علت خاصیت تکرار، اثربخشی طنز بیشتری می‌یافت. با توجه به این کهطنز شکلی گفتاری دارد و کمدی شکلی نمایشی. بیشترین عناصر به کار رفته در این نمایشنامه شکلی طنز آمیز دارد تا ساختاری شبیه کمدی. به دلیل این که در جای جای نمایشنامه عواطف ما تحریک می‌شود و دچار حس‌های مختلف از قبیل ترس و ترحم و خشم و...می شویم، نمایشنامه از شکل کمدی خارج می‌شود. با توجه به نظریه برگسون چون کمدی با بی‌تأثری سرو کار دارد با توجه به فضاهای جدی و متأثر کننده‌ی ایجاد شده در این نمایشنامه و چند روایتی و منقطع بودن روایت می‌توان این طور برداشت نمود که ما با متن جدی‌ای روبرو هستیم که به

کمک عناصر طنز و کمیک مفرح‌تر شده است اما قابل دسته‌بندی در ژانر کمدی نمی‌باشد.

فصل دوم: ابو غُریب تا غربت

علیرضا حنیفی

خلاصه نمایشنامه

مهدی جانباز شیمیایی، دراتاق یک بیمارستان مخصوص مجروحین جنگی بستری است. محسن فرمانده و همرزم سابق مهدی به ملاقاتش می‌آید ظاهر محسن تغییر کرده و امروزی شده و کت و شلوار شیکی پوشیده است. مهدی شدیداً بیمار است و از محسن می‌خواهد که او را به ابو غریب باز گرداند. محسن لباس‌های رزم مهدی را تنش می‌کند اما چند دقیقه بعد مهدی روی دست محسن جان می‌سپارد و محسن هم که جانباز موجی است از پنجره‌ی اتاق که در ارتفاع زیادی قرار دارد برای رفتن به ابو غریب به بیرون می‌پرد.

تحلیل

نمایشنامه‌ی ابوغریب تا غربت نمایشنامه‌ی کوتاهی است که موقعیتی آیرونیک را به نمایش می‌گذارد. محسن (فرمانده‌ی سابق) به ملاقات مهدی که جانبازی شیمیایی و مشرف به مرگ است، می‌رود. در ابتدا این‌طور به نظر می‌رسد که بین ظاهر جدیدِ شسته و رُفته‌ی محسن که حالا برای خودش کسی شده است و مهدی که از شدت بیماری دچار اوهام گشته، تضادی سخت برقرار است. محسن کت و شلواری شیک به تن کرده و آماده برای رفتن به کنفرانسی در مورد مواد بازیافتی است. ظاهراً محسن جانبازِ مدرن شده‌ای است که به دنبال زندگی روزمره‌ی خود است؛ اما مخاطب به مرور شاهد دگرگونی وتغییر شرایط روحی محسن می‌شود.

در بدو امر این مهدی است که به نظر می‌رسد درون دایره‌ی بسته‌ی گذشته و جنگ اسیر گشته است. اما با گسترش نمایشنامه و روشن شدن دنیای درونی محسن متوجه می‌شویم علی‌رغم تغییر ظاهر، محسن از درون رنج می‌برد. در دوران جنگ که محسن فرمانده‌ی مهدی بوده است محسن بوده که فرمان می‌داده است ولی حالا این مهدی است که می‌خواهد دستور بدهد. در گذشته مهدی دو بار جان محسن را نجات داده است و محسن احساس دینی نسبت به مهدی دارد. و در پایان آنجا که مهدی روی دستهای محسن جان می‌سپارد برخلاف انتظارِ مخاطب؛ این محسن است که از پنجره به مکانی در گذشته باز می‌گردد. مفهوم آیرونی نمایشی به معنای موقعیتی آیرونیک که در نمایش اتفاق می‌افتد یعنی رخ دادن اتفاقاتی در نمایش که خلاف انتظار و گاهی خلاف عقل و طبیعت است. آیرونی موجود در این نمایشنامه چون تأثرات و احساسات ما را برمی انگیزد باعث می‌شود که از حالت کمدی خارج شود چون شرط اول کمدی عدم ایجاد تأثر و عواطف است. اما از طرفی این گیجی موقعیت و این وارونگی نقش‌ها(آنجا که به جای مهدی، این محسن است که از پنجره بیرون می‌پرد) در مخاطب نوعی لذت ناشی از گیجی ایجاد می‌کند این گیجی محصول موقعیتی است وارونه.آن کسی را که می‌پنداریم شفا یافته، خود بیمار است. در این جا با نوعی کمدی پنهان روبرو هستیم که از بطن تضاد برمی‌خیزدو از تعویض موقعیت‌های شخصیت‌هاایجاد شده است . محسن که نماینده‌ی جانبازی

است که در زندگی حال و روزمره غرق گشته فقط به تلنگری بند است تا گذشته را نه به عنوان زمان بلکه به عنوان مکان بینگارد و به آن باز گردد. زهرخند یا خنده‌ی تلخی که از این موقعیت دراماتیک بر روی لبان مخاطب می‌آید از سر یأسی فلسفی است. چه چیز در این جهان واقعی است؟ گذشته یا آینده؟ و آیا امکان دارد پنجره‌ای مستقیم ما را به مکانی در گذشته متصل کند؟

کمدی سیاه بیشتر با مضمونهایی مثل جنگ و بلایای طبیعی سرو کار دارد و البته با توجه به حداقل عناصر کمیک موجود در متن شاید بتوان گفت این نمایشنامه بیشتر یک تراژدی است که حاوی عناصر کمیک دردناک است. عناصری که در بطن خودشان مایه‌هایی از کمیک دارند اما قبل از اینکه این بن مایه‌های کمیک به بار بنشیند و خنده تولید کنند تبدیل به خنده‌ی تلخ یا زهرخند می‌گردند. به طور مثال در اوایل نمایشنامه پرتقالی روی در ورودی آویزان است و سرنخ آن در دست مهدی است که نوعی نمایش طنزآمیز نارنجک را تداعی می‌کند و همچنین آنجا که با علایم مورس که رمزی بین آن دو نفر است با هم مبادله‌ی اطلاعات می‌کنند و برای هم طنازی می‌کنند.

صدای محسن: ما را ببین که خودمونو بستیم به دُم کی؟

مهدی: مگه قراره بری جهنم که خودت رو وصل کردی به ما؟زود استغفار کن، شاید بخشیده بشی، در ضمن دُم ما خیلی وقته بریده شده.

صدای محسن: تکلیف؟

مهدی: دو مرتبه از روی دهقان فداکار.

ورود محسن با تقلید صدای خمپاره توسط مهدی، و شیرجه رفتن صوری محسن و رها کردن پرتقال همراه می‌شود که تبسمی را به لب مخاطب می‌آورد. گویی مخاطب با یک بازی طرف است در اینجا جنگ از عناصر جدی اش خالی شده و تبدیل به بازی لذت آفرین دو کودک شده است. به نظر برگسون تکرار هیچ حرفی، به خودی خود خنده دار نیست. هیچ حرفی ما را به خنده نمی اندازد مگر به دلیل آن که نمایانگر یک بازی ذهنی باشد که خود از یک بازی کاملاً سادهی فیزیکی سرچشمه می‌گیرد. در این قسمت از نمایشنامه بایک بازی ذهنی دو طرفه‌ی مهدی و محسن روبرو هستیم که از بازی جدی جنگ الگو می‌گیرد. آنجا که محسن کلاغ پر به سمت مهدی می‌رود کمیک در رفتار ایجاد می‌کند و یا آنجا که ادای اسرای عراقی را با دستی در پشت گردن به نشانه‌ی تسلیم بازی می‌کند. اما در طی این بازی‌ها آنجا که سرفه باعث قطع شدن این بازی می‌شود و مخاطب را متوجه بیماری مهدی می‌کند و باعث تأثر ما می‌شود ناگهان از حالت کمدی خود خارج می‌شود. تا زمانی که بازی بین دو شخصیت ادامه دارد ما شاهد کمدی هستیم اما بعد از این که بازی‌ها تمام می‌شود و دیالوگ‌های جدی بین شخصیت‌ها صورت می‌پذیرد نمایشنامه از حالت کمیک خود خارج می‌گردد.

اغلب دیالوگ‌هایی که بین محسن و مهدی برقرار می‌شود،

رنگ و بوی شوخی‌های معمولی را دارد که فقط برای خود شخصیت‌های نمایشنامه لذت و مفهوم دارد و خنده سازی مختصری برای مخاطب به همراه دارد.مهدی: اژدها دیدی زبون بستی؟ یا محسن]با تمسخر[ : طرف تا گردن کلفت نباشه قبول نمی کنم. یا محسن:...الحق که هنوز یه بار مصرف هستی. و یا مهدی:...اگه بی خیال جنازه‌های ته رودخانه باشی محل خوبیه برای برنزه شدن... مهدی: خوب کت و شلواری، بیا... و یا مهدی:ها، ماشالله! پس ما اون مدت توی جبهه‌ها جولان می‌دادیم و خودمون بی خبر بودیم؟ چرا زودتر رمز نزدی با معرفت که لااقل دست زن و بچه، خواهرمون، مادرمون، فک وفامیلمون را بگیریم و ببریم جولان و سیاحت.

البته این مثالها، شوخی‌هایی هستند که لبخند کمرنگی روی لبان مخاطب می‌نشاند و بُعد نمایشی کمی دارد و نوعی شوخی دو نفره با پیش زمینه‌های ذهنی شخصیت‌های داخل نمایشنامه است.

در نهایت عناصر کمیکی که در متن نمایشنامه موجود است حکایت از نوعی فضای طنزآمیز سیاه دارد. موقعیت آیرونیک موجود در این نمایشنامه مهمترین عنصر کمیک متن را شامل می‌شود. طنزهای گفتاری در اکثر موارد نتوانسته نقش کمیک یا طنزِ خود را به طور کامل ادا نماید و گاه با ایجاد حس تأثر در مخاطب، نمایشنامه را از ساختار کمدی خارج کرده است. اما در مجموع می‌توان این نمایشنامه را، نمایشنامه‌ای با موقعیتی

آیرونیک با دیالوگ‌هایی مبتنی بر شوخی‌های دو نفره که حاوی طنز ملایمی است تقسیم بندی کرد.

فصل سوم: کانال کمیل (از مجموعه پیراهن هزار یوسف)

علیرضا حنیفی

خلاصه نمایشنامه

درون کانال عمیقی در یکی از مناطق جنگی، منصور در حال تفحص شهدا است که با رضا که در کار تفحّصش مداخله می‌کند، روبرو می‌شود. رضا قصد منحرف کردن منصور را از محل تفحص دارد. منصور به دلیل ترک کانال در بحبوحه‌ی جنگ و محاصره و شهادت دوستانش دچار عذاب وجدان است و رضا که آخرین لحظات را با آن شهدا گذرانده و به آنها قول داده که پیکی باشد برای رساندن پیام شهدایی که می‌خواهند در همان محلی بمانند که به شهادت رسیده‌اند، قصد منصرف کردن منصور از حفر کانال را دارد.

تحلیل

کانال کمیل نمایشنامه‌ای با موضوعی جدی است که واجد لحن و گفتگوهایی بسیار جذاب و اغلب حاوی عناصر کمیک است. فضای وهم آور کانال که بین دو زمان گذشته و حال در نوسان است گذشته و حال یک بار از منظر منصور و یک بار از منظر رضا. در شروع نمایشنامه آنجا که رضا در پی یافتن منصور سر در یکی از تونل‌ها می‌کند اما منصور از تونل مقابل خارج می‌شود نوعی شکل کمیک به خود می‌گیرد. در طول نمایشنامه منصور و رضا شخصیت‌های مکملی می‌شوند که با اعمال و دیالوگ‌هایشان تبّسم را بر لبان مخاطب می‌آورند. به نظر برگسون از ترفندهای رایج در کمدی، تکرار مکرر یک کلمه یا یک صحنه، جابه جا شدن

متقابل نقشها، فزونی یافتن اشتباه کاریها، و نیز بسیاری بازی‌های دیگر است. و در این نمایشنامه این نکات را به وفور دیده می شود؛ مخصوصا دیالوگ‌های طنز بسیاری در متن وجود دارد که حاصل تقابل دو شخصیت رضا و منصور است. در ابتدای متن وقتی که رضا با لحن خاصی کلمه‌ی مهندس را صدا می‌زند که وجهی ایهام گونه دارد هم مقصود مهندس به عنوان شخص است و هم بیانگر هندسه‌ی خاص صحنه است. تعدادی از شهدا در پس زمینه‌ی صحنه درون تونل کانال غنوده اند. از همین ابتدای امر کلمه‌ی مهندس چندین بار تکرار می شود و نقش کمیک خود را از این تکرار به وام می‌گیرد که البته به عقیده‌ی برگسون علت اصلی کمیک بودن تکرار سخن در تآتر دو جنبه است:1- احساس فشرده شده‌ای که مانند فنر رها می‌شود. و 2- فکری که با دوباره به هم فشردن آن میتوان تفریح کرد و تکرار هیچ حرفی، به خودی خود خنده دار نیست. هیچ حرفی ما را به خنده نمی اندازد مگر به دلیل آن که نمایانگر یک بازی ذهنی باشد که خود از یک بازی کاملاً سادهی فیزیکی سرچشمه می‌گیرد. در اینجا مهندس در حال بیل و کلنگ زدن است نه ساختن که در معنایی مخالف و در جهت تخریب به کار رفته است.

مثال‌هایی از متن:

صدای منصور: تو چیکار به کار من داری؟

رضا: هیچی، ولی خب دیر وقته. می‌گن شب شگون

نداره آدم میون استخوان و اسکلت و جمجمه و این چیزا باشه...من واسه خودت می‌گم. وگرنه که...

موی دماغ شدن‌های مکرر شخصیتی به اسم رضا که در ابتدا نمی دانیم برای چه به منصور گیر می‌دهد و تقابل بین او و منصور موقعیت‌های کمیکی در نمایشنامه می‌آفریند که البته این موقعیت‌ها موجب ایجاد دیالوگ‌های دلپذیری می‌شوند که نوعی لذت حاصل از شوخ طبعی را برای مخاطب به همراه دارد اما کمتر مخاطبی را ممکن است دچار قهقه‌های مکّرر گرداند. کانال کمیل هم عناصر جدی و هم عناصر کمیک را بطور مناسبی در خود جای داده است. این عناصر به قدری با ظرافت در کنار هم قرار گرفته اند که مخاطب حس می‌کند با یک متن کامل روبرو شده است و شاید این در همان حالی که حُسن کار محسوب می‌شودموجب کم شدن چند روایتی گشتن متن و کمتر نزدیک شدن به عناصر پست مدرن شده باشد. همین طور قطعیتی که در انتهای نمایشنامه با اعتراف منصور به اشتباهش برای ادامه‌ی تفحص دوستانش در کانال و تصمیم او برای رفتن و اعتراف به دیگران و دست کشیدن از تفحص رخ می‌دهد، باعث کمرنگ شدن جنبه‌ی کمیک نمایشنامه گردیده و نمایشنامه را بیشتر به سمت و سویی جدی و تک ساحتی سوق داده است. اگر منصور علیرغم فهمیدن خواست قلبی دوستانش باز به کندن حفره‌ها ادامه می‌داد و هر بار به شکلی از شهدای تفحص رکب می‌خورد و ناامید از پیدا کردن دوستانش می‌شد اما بیل و کلنگش را زمین نمی گذاشت؛ ما

با رفتاری ماشینی طرف بودیم و حس و حال کمیک‌تری به خود می‌گرفت. اما در مجموع نویسنده به جنبه‌های جدی کار نظر بیشتری داشته است.

داشتن نوعی حس شوخ طبعی و طنز و بازی با لحن و کلمات یکی از مهمترین عناصر کمیک به کار رفته در دیالوگ‌های متن است. هرگاه سخن گفتن طوری باشد که خارج از قاعده و قوانین و عرف اجتماعی باشد موجب خنده می‌شود مثل داشتن لهجه یا اشتباه در تلفظ یا داشتن لحنی غریب. در متن نمایشنامه‌ی کانال کمیل داشتن لحن شوخ و غریب موجب انبساط خاطر را فراهم می‌آورد و مفرّح است.

کلمات و عبارات یک شخص را به نوعی به خودش بازگرداندن و حاضرجوابی طنز آفریده است. مثل: صدای منصور: پس مرض داری داد میزنی؟

رضا: خب خودت هم که داری داد می‌زنی!

تقابل دو شخصیت رضا و منصور و حاضر جوابی‌های رضا و به قول منصور موی دماغ شدنهایش نوعی طنز و شوخ طبعی را در متن آفریده است. اساس شوخطبعی، تضاد میان آنچه مورد انتظار شنونده است و آنچه در شوخی اتفاق میافتد. این تضاد به واسطه ابهام ایجاد میشود. شوخی ادامه‌ی فکر مخاطب است تا جایی که خلاف اندیشه‌ی او بر زبان آورده شود. شوخی‌هایی که رد و بدل می‌شود ناشی از شوخی‌ها و کمیکی است که بر زبان می‌آید. این نوع کمیک از یک زبان به زبان دیگر قابل ترجمه است چون از نفس

زبان نیست. در این متن هم ما با این نوع شوخی که قابل ترجمه است مواجه هستیم.

رضا: باشه تو هم قول بده، دوباره توش غرق نشی.

منصور: چی؟

رضا: خیالات رو می‌گم.

یا

عباس: جان رحیم شوخی کردم، بخون. باور کن داشت یه سیم‌هایی وصل می‌شد.

رحیم: برق رفت آقا جون، بلندگو قطع شد!

عباس: می‌بینی مهندس؟جرأت نداری از صدای کسی تعریف کنی. فکر می‌کنه نوه کوچیکه‌ی عبدالباسطه.

یا

رضا: از کسی گرفتم. حاج ناصر توئی؟

عباس: نه من مشابهش هستم. بچه کجائی تو؟

یا

...

عباس: پس بگیم سرنیزه‌هاشون هم بفرستن تیز کنیم. واسه جنگ تن به تن ]می زند زیر آواز[ آی چاقو، قیچی، قندشکن، سرنیزه تیز می‌کنیم...

یا

منصور: شوخی نکن عباس حالم خوش نیست.

]رحیم قمقمه اش را از کمر باز می‌کند و آن را سر و ته می‌گیرد[

رحیم: بی خود دعوا نکنین فعلاً آب قطع شده.

]قمقمه را برای عباس پرتاب می‌کند. عباس هم قمقمه را پرتاب می‌کند برای منصور[

عباس: بفرما، شلوغش کردی، برق رفت. آب سردکن از کار افتاد.

لجبازی‌های بین منصور و رضا آنجا که آب تگری برای منصور می‌آورد اما منصور لج می‌کند و آب نمی خورد و یا آنجا که رضا می‌خواهد چیزی بگوید اما منصور نمی گذارد اما باز رضا حرفش را می‌زند نوعی کمیک متقابل بین دو شخصیت را ایجاد کرده است. برای مثال آنجا که رضا می‌خواهد منصور را از کندن آن یک تکّه جا منصرف کند و منصور با کنایه پیشنهاد رضا را رد می‌کند.

رضا: یادت باشه که نخواستی حقیقت رو ببینی.

منصور: اگر دیدیش سلام من رو بهش برسون.

یا آنجا که واژه‌ی مهندس تبدیل به امری ماشینی می‌شود و ایجاد خنده می‌کند.

رضا: نیومدی مهندس!

منصور: تو چته که به من می‌گی مهندس؟

رضا: ناراحت می‌شی؟ خب دیگه بهت نمی گم مهندس، خوب شد؟

منصور: نه، می‌خوام بدونم چی گیرِ تو میاد که به من میگی مهندس.

منصور: همه غلط می‌کنن، تو هم باید بکنی.

رضا: خیلی خب، حالا چرا جوش می‌کنی. عوضش دیگه

تا آخر عمر بهت نمی گم مهندس.

منصور: یعنی تا آخر عمر تو می‌خوای دنبالم باشی؟

در این قسمت از نمایشنامه دیالوگ‌ها ساختار و شکل نوعی از لطیفه یا جوک را به خود گرفته است که البته خودِ واژه‌ی مهندس حاوی نوعی کنایه به منصور است کنایه از ترک کردن همرزمانش. و آنجا که وقتی رضا کارت حاج ناصر را رو می‌کند منصور یقه اش را می‌گیرد، نوعی کمیک فیزیکی پدید می‌آید. این عناصر کمیک به متن و اجرا نوعی جذابیت و کشش و تعلیق داده که مخاطب را تا انتهای نمایشنامه مشتاق وضعیت قهرمانها می‌کند. در مجموع این نمایشنامه تأثرات عاطفی کمتری در مخاطب ایجاد می کند و حاوی طنز گفتاری بیشتری است.

فصل چهارم: نهر فیروزآباد

محمد رحمانیان

خلاصه نمایشنامه

در اتاق سی سی یو یک بیمارستان نظامی بیمار بدحالی که توسط سیم به دستگاه الکتروکاردیوگرام متصل است. سرباز جوانی وظیفه‌ی مراقبت از بیمار را به عهده دارد. سرباز پست نگهبانی خود را عمداً تعویض کرده تا از مصاحبت پرستار زنی به نام اختر بهره‌مند گردد. سرباز با یک پرستار که ظاهر و لهجه‌اش شباهتی با اختر ندارد روبرو می‌شود. در حالی که در حقیقت اختر هم اوست؛ در این رویارویی که سرباز از آن بی‌اطلاع است نوعی تقابل طنزگونه و آیرونیک شکل می گیرد.

تحلیل

نهر فیروزآباد نمایشنامه‌ی است که بر پایه‌ی سوءتفاهم شکل می‌گیرد سوءتفاهمی که به گیجی ممتد و گاه کمیکی مبدل می‌شود که در بطن کمیکش پوچی می‌آفریند به نظر‌هانری برگسون این کمیک است که پوچی می‌آفریند و نه این پوچی است که کمیک می‌آفریند. سربازی که با هزاران امید پُست اش را برای پیدا کردن و تمتّع از پرستار زنی تعویض می‌کند و شرایط پاسبانی از بیماری بدحال را به امید پیدا کردن پرستاری به نام اختر که دوستانش نوید کامیابی از او را داده اند؛ به جان می‌خرد. سرباز در توهّم و آرزوی وصال اختر، تمنیّات و درونیّات خویش را به نمایش می‌گذارد. تماشاگر و مخاطب در مقام دانستن این موضوع که همین پرستار مرتب و جوان، در حقیقت همان اختر رشتی است در مقام و جایگاه برتری نسبت به شخصیت

سرباز قرار می‌گیرد و از همین حس برتری لذت کمیکی حاصل می‌آید. موقعیت سرباز و گیجی ناشی از نشناختن اختر و دیالوگ‌های طنزی که بین این دو شخصیت برقرار می‌شود جدا از خطوط پایانی نمایشنامه که به گروتسک و کمدی سیاه نزدیک می‌گردد، فضای کمیک بسیار زیادی ایجاد می‌کند.

در ابتدای نمایشنامه آنجا که بیمار با لهجه‌ی غلیظِ عجیب و غریب برای سرباز چیزهای نامفهومی بر زبان می‌آورد ما شاهد تأثیر اولین عناصر کمیک متن هستیم.

بیمار: اختر دوخن...اونه خیم.

انگار بیگانه‌ای با زبانی دیگر با ما سخن می گوید.

سرباز پرستار را صدا می‌زند. زنی جوان با لباس‌های پاکیزه به ندایش پاسخ می‌دهد.

پرستار: چته هوار می‌کشی؟

سرباز:]بیمار را نشان می‌دهد[ این بابا داره می‌میره!

پرستار: می‌میره که می‌میره. مگه چاله میدونه عربده می‌کشی؟

سرباز: چاله میدونم که نباشه وقتی این بابا داره می‌میره من باس عربده بکشم!

در ابتدای نمایشنامه ما با پرستاری روبرو هستیم که به جای رسیدگی به بیمار و تلاش برای حفظ جان بیمار با سرباز به بحث می‌نشیند. سرباز هم عربده کشیدن، در هر مکانی را مجاز می‌داند. گویی تنها چیزی که مهم نیست خود بیمار است.

پرستار: عوضی اومدی جونم ...این جا بیمارستانه نه چارراه سوسکی!]به بالای سر بیمار رسیده[ این که خوابیده.

سرباز: پیش پای شما داشت جون می‌کند...تموم نکرده باشه؟

پرستار:]دستگاه را نشان می‌دهد[ نمی‌بینی؟

سرباز:چیو؟...این خط خطیا؟

پرستار: همین خط خطیا جریان قلب مریضو نشون می‌ده...تا وقتی صاف نشده یعنی که زنده س..

سرباز: پس چرا همچی می‌کرد نکبت؟...این کله ماهی خورا از جهودام بدترن...از دم ترسو!

پرستار: رنگ خودتو ندیدی؟ شدی عینهو میت!

سرباز: من محض خاطر این بابا ترسیدم...

پرستار: تو گفتی و من باور کردم!

سرباز: باور نمی کنی؟...]شانه اش را نشان می‌دهد[آر پی جی می‌ذاشتم این جام، به مولا! شب ظلمات! می‌رفتم رو پشته. منوّرا بالا سرم قیامت! اصلا چراغونی! به این سویِ چراغ! تانک می‌زدم می‌شد اِنقدر!]نوک انگشتش را نشان می‌دهد[انقد چیه؟! می‌شد گرد ته خزینه! به این روی قبله!

لافزنی یکی از شگردهایی است که به نظر برگسون ایجاد کمدی می‌کند شخصیت سرباز در این قسمت از شجاعت‌های خودش لاف می‌زند و آنها را بزرگنمایی می‌کند. اما پرستار که لاف زدن‌های او را باور نکرده از او می‌پرسد که اگر سرباز خوبیست چرا پشت خط مانده اما سرباز دو پهلو پاسخ

می‌دهد دوپهلویی و ایهامی که خودش باعث طنز می‌شود.

سرباز: سربازیه دیگه...عین اتوبوس واحده...یه وقت تو خط شوشی، یه وقت سرپل تجریش...

پرستار: اینجا چی؟ شوشه یا تجریش؟

سرباز: بستگی داره..

پرستار: به چی؟

سرباز: به این که این جا لبو پخت می‌کنن یا بلال!

مخاطب باید نسبت به موضوع طنز و کمیک یک پیش فرض و سابقه‌ی مشترک داشته باشد تا برایش خنده دار باشد. با توجه به کلمات استفاده شده لبو یا بلال ما متوجه می‌شویم که این جا برای سرباز نوعی تفریحگاه یا به نوعی پارک برای بچه‌هاست. جایی که بلال یا لبو پخت میکنند، هدف سرباز از آمدن به بیمارستان تفریح و سرگرمی است. رد و بدل کردن کلماتی که در عین ابهام و کلی گویی واجد معنای ثانوی دیگری هستند در نقاط مختلف متن منجر به ایجاد کمیک در کلام شده است البته طنزهای گفتاری بیشتر دیده می‌شود چه اینکه کلام در کمدی باید با نوعی تصویر نمایشی در ذهن هم همراه باشد. پرستار و سرباز با این شوخی‌های لفظی نوعی مبادله‌ی عشقی نیز با یکدیگردارند. گویی سرباز و پرستار نسبت به هم تمایلی دارند که در پس زمینه‌ی اصطلاحات و شوخی‌های مکرر و دست انداختن‌های پیاپی پنهان است.

بازی‌های کلامی که گاهی از نفسِ خود زبان ساخته می‌شود نیز گاهی به کار برده می‌شود.

سرباز: بعله، شما این جایین، اگه به تِرتِر و خِرخر بیفته یه آمپول بهش می‌زنین حالش جا می‌آد، ولی اگه خواست پاشه و فلنگو ببنده چی؟ زورتون می‌رسه با قنداق تفنگ بخوابونین تو گیجگاهش ربُّ و رُبِّ شو یاد کنه؟

شخصیت سرباز با استفاده از اصطلاحات رایج در منطقه‌ی شوش و جنوب شهر تهران که نوعی بار کمیک دارد به ایجاد لبخند در مخاطب سرعت بخشیده است. گاهی استفاده از ادبیات کوچه بازاری که واجد نوعی بی ادبی خفیف و رک گویی است موجب ایجاد خنده شده است. آنجا که سرباز از مجروح شدنش و لگن گذاشتن زنِ بهیاری به نام سلیمه می‌گوید و اضافه می‌کند که سلیمه بابت دستشویی کردن ازش تشکر می‌کرده و اضافه می‌کند... انگار واسه ش نقل و نبات می‌ذاشتم!....با تشبیه مدفوع به نقل و نبات موجبات شوخی را فراهم می‌کند.

ولی آنجا که سرباز از مهدی مقدم و دروغهایش می‌گوید و تا آنجا پیش می‌رود که می‌گوید، مهدی مقدم با قول ازدواج اخی رشتی را گول زده و به تمام پادگان این موضوع را گفته است، نمایشنامه رنگ و بوی جدی به خود می‌گیرد.

یا آنجا که حقّه‌ها و کَلک‌های پسرها را برای پرستارِ جوان رو می‌کند که چگونه برای آشنایی با دخترها به دروغ متوسل می‌شوند و می‌گویند چشمهایت من را یاد یکی می‌اندازد و بعد با همین ترفند پرستار را گیج می‌کند و فریفته‌ی خود می‌کند؛ بسیار زیبا و کمیک است. استفاده از اصطلاحات کوچه

بازاری مناسب حال و هوای نمایشنامه؛ اغلب موجب تعلیق و جذب مخاطب برای پیگیری نمایش شده است.

سرباز: پس بفرما رسماً لاس دو قبضه می‌زنه ناکس!

یا

سرباز:...این حرفا به درد محمود مقدم می‌خوره که می‌خواد دس یکی مث اختر رشتی رو بگیره و تو خر تو خری بمبارون ببردش بغل نعش سر گروهبان روزی طلب و رام دام دارام!...

بازی‌ها و اصطلاحاتی که معنایی دوگانه و کنایی دارند در همه‌ی قسمت‌های نمایشنامه دیده می‌شوند. اما موقعیت آیرونیکی که در خود نمایشنامه وجود دارد و ناآگاهی ممتد شخصیت سرباز، که علی رغم وجود آیتم‌های متعدد برای شناخت اختر رشتی، تا انتهای نمایشنامه از شناختن اختر رشتی درمانده می‌ماند، ناسازگاری را به اوج خود می‌رساند و در نهایت با تعویض لباس پرستار به اختر رشتی ؛آیرونی کامل می‌شود و گروتسکی عیان می‌شود که ترس؛ عدم تجانس و لبخند تلخی به همراه خود دارد و نمایشنامه را به سوی نوعی کمدی سیاه سوق می‌دهد. انگار قرار نیست همه چیز به خوبی و خوشی به پایان برسد و حیرت و هراس بر کار سایه می‌افکند و نمایشنامه با این تفکر که ما در توهّم به سر می‌بریم و یا در واقعیت، به پایان می‌رسد.

فصل پنجم: آقای قاضی صدایم را می‌شنوید؟

مرتضی شاه کرم

خلاصه نمایشنامه

مردی در دادگاه در حال اعتراف به نحوه‌ی مرگ همسرش در جنگ است دادگاهی که فقط چند صندلی خالی فضای صحنه را اشغال کرده است با آدم‌هایی شبح گونه.

تحلیل

نمایشنامه‌ی آقای قاضی صدایم را می‌شنوید؟ در سه پرده نوشته شده است در سه پرده‌ای که شخصیت اصلی(قاسم) مونولوگی رو به قاضی و حاضرین ذهنی دارد و به دفاع از خود می‌پردازد. وجود پنج صندلی که هر کدام نماینده‌ی شخص خاصی است و قاسم تنها شخصیتی است که در نمایشنامه حضور فیزیکی دارد. تقریباً سراسر نمایشنامه به غیر از چند پاراگراف پایانی واجد نوعی لحن طنزآمیز است. در این نمایشنامه لحن شخصیت و ناباوری و گیجی وی از وضعیت موجود؛ کمک بسیاری به طنزآمیز کردن فضای نمایشنامه کرده است. به طور مثال آنجا که به قاضی می‌گوید وقتی چای شیرین می‌خورد دوست ندارد به قاشقش فکر کند، این طور به نظر می‌رسد که حواسش نیست در دادگاه حضور دارد. اصطلاحات و جملاتی که به کار می‌برد همگی نشان می‌دهد حواسش به جایگاهی که در آن ایستاده و نحوه‌ی سخن گفتنش نیست؛ که این مسئله نوعی آیرونی زبانی برای شخصیت ایجاد کرده است.

....اون دماغش شکست بنده خدا.

یا

آقای قاضی وقتی چای شیرین می‌خورم دوست ندارم به قاشقش فکر کنم.

و یا آنجا که نمی خواهد جلوی دیگران حرف بزند و از قاضی درخواست می‌کند در گوشی حرف بزند نوعی شوخی ظریف ایجاد می‌کند.

• می شه دلیلش رو در گوشتون بگم]جلو می‌رود[ بقیه عرایضم رو بعد خدمتتون عرض می‌کنم...

قاسم وقتی با شخصیت‌های فرضی روی صندلی‌ها درگیر می‌شود یا از دستشان عصبانی می‌شود و بیرونشان می‌اندازد، توهّم و خیال ایجاد می کند که می‌تواند کمیک باشد. شخصیت قاسم اینقدر در افکار خودش غرق است که متوجه اطرافش نیست.

مثلا: آقای قاضی اصلاً مشکل من به خودم ربط داره.

یا

: هیچکس هیچ جا نمیره اون که میره بیرون جابره.

شخصیت در حقیقت در حال نوعی بازی کودکانه است و دادگاه و قاضی شکل واقعی خودش را از دست داده و قاسم هم شاکی است هم قاضی و هم محکوم .

یا آنجا که به دلیل شرکت نکردن پدرش در دعوای فامیلی، طایفه خانوده اش را طرد کرده اند ابتدا به فامیل حق می‌دهد و بعد در انتهای جمله با خلاف گویی ما را غافلگیر می‌کند و نوعی لطیفه ایجاد می‌کند.

: می بینی آقای قاضی ننه داره تو زنا شیرینی پخش می‌کنه و دعواشون می‌شه..]مکث[آقام نمی ره کمکشون

کنه..آقای قاضی من نمی دونم چرا نرفت. می‌گن ترسید ولی ننم می‌گه آقات می‌گفت یه عرب اصیل نه بیخودی خون می‌ریزه و نه حق رو ناحق می‌کنه به هر حال آقام نرفت که به پسرعموهاش کمک کنه به نظر شما کار درستی کرد؟ من نمی دونم ولی‌ای کاش می‌رفت شاید اونا هم حق دارن آخه چه قدر حق دارن اصلاً هر کسی چقدر می‌تونه حق داشته باشه اصلاً تمام این قضایا به من چه...ها.

و یا آنجا که بعد از گفتن سختی‌هایی که برای رسیدن به احلام کشیده می‌خواهد زنش را به علت نرفتن به شهر دیگری در موقع بمباران طلاق دهد نوعی کمیک ایجاد نموده است که حاصل ناسازگاری این دو وضعیت است.

در قسمت سوم آنجا که از خودش شکایت دارد نیز کمیک شکل گرفته است.

:...من یه شکایت دارم.نه. نه. اشتباه نکنید من از خودم شکایت دارم اصلاً شما باید منو حبس کنید.

و یا آنجا که از اوس عباس می‌خواهد با موتورش مادرش را به آبادان برساند می‌گوید:.. اوس عباس خواهشاً فاصله شرعی رو حفظ کن قربونت حوصله شر ندارم...

لحن قاسم که فاقد ایجاد عاطفه و تأثر در مخاطب است موجب ایجاد کمیک و طنز در این نمایشنامه شده است اما در پایان با چرخش ناگهانی داستان و دانستنِ این که احلام زنِ قاسم در جنگ کشته شده، نمایشنامه تبدیل به نوعی کمدی تراژدی معصومانه می‌گردد.

فصل ششم: چهار حکایت از چندین حکایت رحمان

علیرضا نادری نجف آبادی

خلاصه نمایشنامه

در ابتدای نمایش در قهوه خانه‌ای هستیم که چهار شخصیت نمایش، مطیر و حسون و خالو و عباسو در حال روایت بخشی از جنگ هستند. حسون و مطیر برای شاگرد قهوه چی از رشادت و شجاعتهای خودشان در جنگ می‌گویند و رحمان را متهم می‌کنند که از جنگ فرار کرده است. حسون و مطیر در حال اجرای لوده آمیز وقایع روزی هستند که آبادان مورد حمله‌ی عراقی‌ها واقع شده است و در واقع در حال نوعی لافزنی از رشادت‌های خودشان هستند اما با حرکات سبُک و جلفی که برای مخاطب لبخندی همراه با تعجب و اشمئزاز به همراه می‌آورد : اینان کیستند که این چنین با تمسخر از مبارزاتشان در جنگ سخن می‌رانند.

تحلیل

مطیر: بع، بع، بُزم، بُزم!

حسون: مع، مع!(هر سه می‌خندند)

حسون با لبانش به طرز مضحکی صدای تفنگ در می‌آورد و به هوا شلیک می‌کند و چند سطر بعد مطیر کفشهایش را در میآورد و به حسون می‌دهد و می‌گوید: اینا که دستت دادم کوکتلن، مال تانکا. حسون و مطیر با حرکات نمایشی و گره زدن لُنگ‌هایشان بهم، با شیوه‌ای مضحک و اغراق آمیز در حرکات نمایشی، منهدم کردن تانک‌ها را به تصویر می‌کشند که باعث خنده‌ی مخاطب می‌شود اما در عین حال مخاطب

حس می‌کند، یک جایی از کار ایراد دارد.

حسون: ریدن به خودشون...

مطیر: ...ها جاکشا، کشا، کشا.

حسون: مطیر، تانکه. تانکه آتیش گرفت..کوکتل آبادانی.(بندری می‌رقصد)

مطیر: پ کوکتلانو چرا ننداختی؟

حسون: کبریت ندارم.

همچنین حسون و مطیر با ادامه‌ی لافزنی‌هایشان به نوعی موجب سرگرمی مخاطب می‌شوند.

مطیر: (شیشکی می‌بند) کوکتل می‌ساختم، بمب اتم...

مطیر و حسون دو شخصیت مکمل هستند که در خیلی از قسمت‌های نمایشنامه نقش طنز آمیز را با هم تکمیل می‌کنند.

حسون: (گریه می‌کند) ما موندیم مطیر، ما و بدریه و بچه‌ها و بُزش، با این نعش.

مطیر: (بالای سر جنازه می‌نشیند) مردا اینجوری تنها می‌شن حسون.

خالو: چه جوری.

مطیر:ای جوری(سیگار آتش زده، کبریتش را روی زبان خاموش می‌کند. خالو می‌خندد).

حرکات حسون و مطیر بی شباهت به دلقک‌ها نیست. دلقک‌هایی که اعمالشان از بی خردی و گیجی اشان نشأت گرفته است و از جنگ روایتی همراه با اجرایی مضحک ارائه می‌دهند بدریه و بچه‌ها و بز و یک نعش. همه‌ی عناصر

زنده در جملاتشان تبدیل به شئی شده است و از حالت عاطفه برانگیز خالی شده است. اما با اینهمه تداوم لاف زنی‌های مشابه و تکرار مکرّارت باعث یکنواختی و خسته‌کنندگی متن شده است. تکرار مجدد حرکات دروغین حمله به تانکا نوعی دلزدگی نسبی نسبت به این حرکات تکراری ایجاد می‌کند و انگیزه مخاطب را برای دنبال کردن وقایع نمایش کم می‌کند.

تقریباً اکثر عناصر کمیک در حکایت اول نمایشنامه دیده می‌شود و فقط گاه گاهی رگه‌هایی از طنزهای گفتاری در سایر حکایت‌های نمایشنامه دیده می‌شود. در مجموع چهار حکایت از چندین حکایت رحمان نمایشنامه‌ای است که با عناصر کمیک شروع می‌شود اما از حکایت دوم، شیوه‌ی روایت متن تغییر کرده و به سمت و سوی سبکی جدی می‌رود.

فصل هفتم: شب‌های بارانی

علیرضا حنیفی

خلاصه نمایشنامه

شب‌های بارانی نمایشنامه‌ای است جدی، با شخصیت‌هایی که با زبانی که لحن و آهنگ شوخی دارد سعی می‌کنند با هم ارتباط برقرار کنند. مجتبی پسر یک گمشده یا مفقودالاثر جنگ است که به دنبال پدر می‌گردد و کلید حل این معما در دست حاج رسول است حاج رسولی که خودش را در یک اتاق زندانی کرده و حاضر نیست در مورد یازده غواصی که به همراهش بوده اند و ناپدید شده اند چیزی بگوید. دوست شدن و رابطه‌ای صمیمی، تنها راه باز کردن قفل زبان حاج رسول است؛ حاج رسولی که از شرم و گناهی پنهانی رنج می‌برد.

تحلیل

حاج رسول لجباز است و تنها راه رخنه در دل راه بسته‌ی او متوسل شدن به لبخند است لبخندی که هرچقدر هم اندک یا هر چقدر هم زهرخندی باشد بهتر از رنج مکالمه‌ای دردآور و جدی است.

صدای مجتبی: می‌شه بیام داخل؟

رسول: بهتر نیست که برین خونه خودتون.

صدای مجتبی: فاصله زیاده...]رسول می‌خواهد پنجره را ببندد[راستش من تو این شهر غریبم غریب.

رسول: پس غریب؟! خوب غریب اون پایین سمت راست یه مسجد هست...تازه یه صد متر پایین ترش هم یه مسافرخونه ارزان قیمت.

صدای مجتبی: تا برسم ذات الریه می‌گیرم.

رسول: شرمنده منم از دکتری هیچی یادم ندادن.

بین مجتبی و رسول نوعی بازی و سرگرمی ایجاد می‌شود؛ نوعی بازی که تنها لبخندی مختصر بر لب رسول می‌آورد و مخاطب اثر نیز سعی برای خندیدن را در درون خود احساس می‌کند. اما مخاطب تئاتر هم در پی اندیشیدن به این رابطه سرگرم می‌شود.

شوخی در حقیقت از این منظر، کلام و درِ ورودی به دنیای شخصیت‌ها می‌باشد سفسطه‌ای که مجتبی برای نفوذ در دل ِحاج رسول ابداع می‌کند و زبان بازیهای او موجب توجه تماشاگر به این رابطه‌ی دو نفره می‌شود و به نظر می‌رسد این دو شخصیت توسط نشانه‌هایی چند، مثل«ستاره غریب» و یا تماشای ستاره‌ها با هم گفتگویی رمزآلود دارند. شوخی و طنزهای گفتاری در این وضعیت نوعی نوازش و دلجویی برای شخصیت شکسته و زخم خورده‌ی حاج رسول محسوب می‌شود.

رسول:]با بی تفاوتی[ این لطف تا قطع باران شامل حال غریبه می‌شه.

مجتبی: این هم کلی غنیمتیه.

رسول:]جدی[ غنیمته یا غنیمتیه؟ این دو تا کلی با هم فرق دارن.

این بازی با کلمات اگرچه از یک جایی به بعد خسته کننده و تکراری و فاقد جذابیت می‌شود اما عملاً تنها راه نفوذ به

شخصیت حاج رسول باقی می‌ماند. البته نویسنده می‌توانسته شوخی‌های جذابتری برای شخصیت‌ها تدارک ببیند که علاوه بر شخصیت‌های داستانی، مخاطب را نیز به خنده وا دارد. شوخی‌های دم دستی که چیزی به جذابیت و اطلاعات شخصیت‌ها نمی افزاید و آنها را در همان سطح شوخیهای معمولی و عوامانه نگه می‌دارد مثل:

رسول: نه، بلغور فرمودیم.ثانیاً کم به من بگو آقا...مفت کلمه خرج نکن.

یا

مجتبی]با خنده [آخه به من می‌آد که تنها باشم؟ خوب مسلمه که تنها هستم،، چیه؟ شک داری تا قسم بخورم.

یا

رسول: چرا به دل می‌گیری،ای آقا ما کجا و این حرفا کجا، راستیتش درسمون که رسید به اردک دیدم بابا بالا سرمون نیست یه راست زدیم تو گاراژ.

رسول: شما چقدر زود خودمونی می‌شید.

مجتبی: چرا نباشیم، آخه ما یه آق معلمی داشتیم که خدا با رفتگان شما بیامرزه می‌گفت: همه ما فرزندان بابا آدم و ننه حوا هستیم. طبق معادله اون خدا بیامرز...الان بنده حقیر یعنی آقا مجتبی، برادر کوچیک شما هستم. خوب داداش نگفتی اسمت چیه؟

در شوخی باید خاطره‌ی و فهم مشترکی از خنده وجود داشته باشد اماشماری از شوخی‌های این متن مستعمل و تکراری

شده‌اند و جذابت و کارکردشان را برای ایجاد خنده از دست داده اند و فقط در حد دلبری و دلجویی کردن از شخصیت نمایش باقی مانده‌اند. شاید اگر آب و رنگ تازه‌ای می‌یافتند جنبه کمیک قویتری داشتند.

رسول:]عصبی[آسمون هر وقت دلش بخواد ستاره‌هاشو نشون میده. در ضمن فکر نمی کنم با این ریخت و قیافه‌ای که برای خودت ساختی با کسی که اسمش ستاره باشه، توی این کوچه قرار و مداری گذاشته باشی که این همه ستاره ستاره می‌کنی.

شوخی‌های دو شخصیت که در ابتدا رنگ نوازشگرانه‌ای از جانب مجتبی برای رام کردن حاج رسول دارد در انتها که با مقاومت حاج رسول مواجه می‌شود رنگ خصمانه‌ای به خود می‌گیرد. مجتبی آمده که آدرس محل غرق شدن پدرش را بگیرد اما حاج رسول مقاومت و انکار می‌کند و برای انکارش دست به شوخی‌های بی معنی و تلخ می‌زند.

مجتبی: ولی بابام عمرش را جلو چشت داد به شما.

رسول: اگه عمر بابات به دنیا بود که خیر و خیرات نمی کرد.

یا

رسول:]سکوت[ها نقطه صفر؟ چرا زودتر نگفتی، ببین پسر جان بعد از نقطه‌ی صفر، یک و بعد دو...سه.چهار.پنج.شش.هفت.هشت.حالیته؟

یا

رسول:]می خندد[ تلخ؟! خوب بچه، موقع اومدن یه جعبه شیرینی می‌آوردی تا بخورم و حرفهام شیرین بشه.گوش کن شیرین زبون!!!

یا

مجتبی: آقا رسول هر سازی که زدی رقصیدم ولی رقص این یکی رو بلد نیستم.

رسول: رقص این یکی را هم باید یاد بگیری...

هر چه به انتهای نمایشنامه می‌رسیم شوخی‌های گفتاری که در ابتدا نوعی دلجویی و نوازش بود تبدیل به نوعی کنایه و اعلام جنگ و تخلیه خشم می‌شود. این شوخی‌ها به دلیل این که عواطف مخاطب را به غلیان درمی‌آورد مانع ایجاد خنده می‌شود. مخاطب نسبت به مجتبی حساسیت عاطفی پیدا می‌کند و به دلیل تأثر و همذات پنداری با او، عنصر خنده به طور فزاینده‌ای تبدیل به خشم نسبت به حاج رسول می‌شود مجتبی باید محل شهادت پدرش را بداند. و در نهایت این خشم تبدیل به امری جدی می‌شود و مجتبی از وضعیت شهادت پدرش با خبر می‌شود.

در مجموع این نمایشنامه از گفتارهای طنز جهت تطمیع شخصیت حاج رسول استفاده کرده است نه برای ایجاد فضایی کمیک برای مخاطب. بیشتر شوخی‌ها، شوخی‌های عوامانه‌ای است که از نفس زبان سرچشمه نگرفته است.

فصل هشتم: پچ پچه‌های پشت خط نبرد

علیرضا نادری نجف آبادی

خلاصه نمایشنامه

علیرضا شخصیت بذله گو و لوده‌ای است که با این استدلال که بعد از ماه رمضان حمله شروع می‌شود، تاریخ مرخصی اش را با پرویز عوض می‌کند، پرویز به مرخصی می‌رود و علی رغم تمام نشدن ماه رمضان حمله اتفاق می‌افتد.

تحلیل

پچ پچه‌های پشت خط نبرد روایت انسانهایی است که با همه‌ی دغدغه‌های فکری و به ظاهر سیاسی متفاوتشان آمده‌اند که برای دفاع از میهنشان مبارزه کنند آدمهایی که در عین شجاع بودن واجد ترسهای یگانه‌ی خود نیز هستند. در این نمایشنامه تک تک شخصیت‌ها واجد نوعی عنصر کمیک در خود هستند حتی طراحی صحنه با آن تانکرِ آب و آفتابه‌ی معروفِ سرگروهبان، نیز نوعی کمیک را در پس خود پنهان دارد. تقریباً تا اواخر نمایشنامه ما با عناصر کمیک و طنز بسیاری چه در دیالوگ‌های شخصیت‌ها و چه در حالت‌هایشان مواجه هستیم. علیرضا که مهمترین شخصیت کمیک این جمع است خود محرّک خاصی برای ایجاد خنده و طنزهای کلامی و رفتاری در سایر همرزمان و فرمانده‌هانش است. از همان ابتدای نمایشنامه با نوع لحن و کاربرد زبان و حالتهای شخصیت‌ها حال و هوای طنز ایجاد می‌گردد؛ طنز و کلام کمیک بر همه چیز سایه می‌افکند حتی در حرفهای جدی شخصیت‌ها هم رگه‌هایی از شوخی و طنز پدیدار می‌شود.

فرخنده سرگروهبانِ شکست خورده در ارتقاء شغلی، با آن لحن مشهدی غلیظش و ضرب المثل‌هایش لبخند به روی لب مخاطب می‌آورد و پرویز با ادا و اطوارهایی که همراه با علیرضا انجام می‌دهد؛ فضایی جذاب و خودمانی و دوست داشتنی را تداعی می‌کنند، گویی اینجا میدان بازی است.

پرویز: سام علیکم.

فرخنده: کی ای؟

پرویز: پرویز دولابی ام خوابتون نبرد‌هان؟

فرخنده: می‌شد؛ اگه عین روباه می‌رفتی تو آب و پوزه‌ات رو می‌ذاشتی بیرون شاید می‌شد یه دقیقه خوابید...پف]سر و صورتش را می‌شوید[

آنجا که پرویز با بی سیم با محلی که علیرضا رفته تماس می‌گیرد و هر کسی را که گوشی را بر می‌دارد طلا خطاب می‌کند مثل:«سام علیک...چه طوری طلا؟» یا «چی کار می‌کنی اونجا طلا؟...هان؟» و یا آنجا که با شهریار بالای سر دوستعلی که دارد خواب می‌بیند می‌رود و می‌خندند. تفسیر نوع حرکات دوستعلی موقع خواب دیدن و تشبیه آن به پستونک خوردن توسط شهریار و اشاره به حالتها و رفتار کمیک ناآگاهانه در خواب، نوعی گیجی و خیال پردازی مضحک ایجاد می‌کند نوعی رفتار ماشینی که تأثری در ما به وجود نمی آورد.

در صحنه‌ی دوم که شهریار از دوستانش رو دست می‌خورد و پرویز با شماتت او مبنی بر این که همه اش با رادیو ور می‌رود نوعی حالت کمیک بین شهریار و رادیویش برقرار می‌شود.

پرویز با بدبخت و آنگولایی خطاب کردن شهریار به نوعی تصویر کمیکی از او به مخاطب ارائه می‌کند.

حقّه‌ای که علیرضا به باقر می‌زند و شیفت‌های خواب را به نفع خودش جابجا می‌کند و اصطلاحات خنده دار و جذابی که برای هر وضعیتی می‌سازد از او شخصیتی کمیک می‌سازد. علیرضا نسبت به محیطش آگاه نیست و اعمالش دچار نوعی گیجی و بی توجهی مفرط است و این ناآگاهی موجب دردسرهای خنده ساز می‌شود. توجه مفرط علیرضا به عیبهای اطرافیانش و تبدیل آنها به موضوعی برای شوخی و تفریح، موجب ایجاد فضایی صمیمی شده است طوری که بیشتر دیالوگها مثل لطیفه، با پایانی غافلگیر کننده تمام می‌شوند.

علیرضا: اینا رو باید ریشه شونو سوزوند.

دوستعلی: کیا رو؟

علیرضا: جوشاشو می‌گم آقا دوستی.

علیرضا و پرویز زوج کمیکی را تشکیل می‌دهند که علاوه بر طنز گفتاری و کمیک کلامی نوعی کشش و جذابیت نیز به نمایشنامه داده‌اند. در حقیقت علیرضا و پرویز در عین مکمل بودن از نوعی آیرونی موقعیت هم با هم برخوردارند، آنجا که علیرضا با زرنگی می‌خواهد در ماه رمضان مرخصی نرود و مرخصی اش را به پرویز می‌دهد و در آخر نمایشنامه علیرضا متوجه می‌شود که شب نبرد نزدیک است و اشتباه کرده که مرخصی اش را با پرویز جابجا کرده، آیرونی ترسناک و

گروتسک تأسف باری شکل می‌گیرد هیچ یک از ما قادر به پیشگویی آینده نیستیم و صلاح خود را صد در صد نمی دانیم و تا حد زیادی بازیچه‌ی دست سرنوشت هستیم. پرویز نماینده‌ی شانس و اقبال علیرضاست که از او روی برمی گرداند و علیرضا می‌ماند و بداقبالی اش برای شرکت در عملیات و احتمالاً مرگ قریب الوقوعش.

در میانه‌ی نمایشنامه آنجا که باقر و دوستعلی در مورد روزنامه و مسائل سیاسی واسرائیل و اعراب و آمریکا بحث می کنند نمایشنامه رویکردی جدی به خود می‌گیرد گویی نویسنده دغدغه‌ی گفتن ضرب المثل‌ها و داستانهای کمترگفته شده را برای مخاطب دارد. ولی آنجا که قربانِ سر طاس لنین می‌رود و یا در تعبیر سبیلهای استالین می‌گوید:« دنیا رو با همین‌ها می‌خواست قاچ قاچ کنه »شور و حالی طنزگونه به تصاویر ارائه شده می‌بخشد. تصویری که علیرضا از عشق شهریار شرقی و نحوه‌ی غیبتش در مدت سربازی ارائه می‌دهد و در تمِ تکراریِ نیامدنِ دختر و انتظار کشیدن ِشهریار اغراق می‌کند و عمل منتظر بودن شهریار را عملی ماشینی و خودکار جلوه می‌دهد؛ موجب خنداندن شخصیت‌های نمایش به همراه مخاطبان می‌شود. اغراق و بزرگ نمایی اتفاق عشقی شهریار و نتایج بی ربط و معکوس دادن به آن(زندانی شدن شهریار به اشتباه و سیاسی شدنش) باعث کمیک شدن ماجرا می‌شود. حرکات ساختگی علیرضا در کتک زدن شهریار نوعی کمدی فیزیکی در نمایشنامه ایجاد کرده است. علیرضا با

تلفیق و مرتبط کردن چیزهای بی ربط به هم به نوعی پوچی و پست مدرنیسم در گفتارش رسیده است و در حقیقت کمیک موجود در شخصیت او ایجاد پوچی کرده است همانطورکه برگسون معنقد است که این کمدی است که پوچی می‌آفریند.

علیرضا:...بله تو آزادی؛ ولی آزادی یعنی چه ؟یعنی رولت؟یعنی شیرینی خامه‌ای؟ یعنی شکم،هان؟ پرویز؟پرویز! ما چقدر خوشحالیم که در غرب به دنیا نیومدیم. دکتر الکسیس کارل هم میگه در غرب آزادی نیست اصلاً در هیچ دموکراسی آزادی وجود نداره...

شوخی بر سر آب شدن یخ با سرگروهبان فرخنده که حواسش به دست انداختن‌های علیرضا نیست یا خودش می‌خواهد که حواسش نباشد هم کمیک می آفریند.

فرخنده هم که همیشه دنبال آفتابه می‌گردد باعث ایجاد کمیک در رفتار و اعمال می‌شود؛ فرخنده‌ی آفتابه به دست جز عناصر تکرار شونده ی خنده ساز است.

صدای فرخنده: ای آفتابه رو کجا می‌ذارین مدام گم و گوره؟ با ای چرا بازی می‌کنین؟ دیپلمه این شما؟ ای سگ رید به ای دیپلم!

آنجا که علیرضا ماجرای اخراج فرخنده از دانشگاه افسری و جریان تعقیب سرهنگ را توسط فرخنده و زل زدن فرخنده به سرهنگ را در دستشویی به دوستانش با آب و تاب فراوان و اغراق تعریف می‌کند. ایجاد آیرونی و ناسازگاری موقعیتی کمیک می‌کند. علیرضا با تقلید لهجه‌ی عبدالنوری در تعریف

قضیه‌ی فرخنده به ایجاد بار مضاعفی در ابعاد کمیک دست می‌یابد. لحن و لهجه‌ای که برای توصیف ماجرای فرخنده استفاده می‌کند؛ نوعی دستکاری و تقلید زبانی را ایجاد می‌کند که بسیار شیرین است.

علیرضا:]با ادای عبدالنوری[ هی، پیف! ای فرخنده‌ی بیچاره العون باس افسر باشه، نه گروهبان......

یا

علیرضا:]با ادای مظفر[ اوا ! چه حرفای قلمبه سلمبه‌ای می‌زنه!

لحن‌ها و لهجه‌هایی که مرتب تغییر می‌کند موجب بر هم زدن فضای یکنواخت شده و موجب سرگرمی و تفریح مخاطب می‌گردد و از طرفی به ساخت و پرداخت شخصیت‌های نمایشنامه کمک زیادی می‌کند. مظفر شخصیت مرفهی است که از عبارات شبه زنانه استفاده می‌کند و شخصیت خود فرخنده نیز حاوی بار کمیک فراوانی است فرخنده یا به دنبال آفتابه است یا با تبر برای زدن سروان اقدام می‌کند یا به دلیل توهین می‌خواهد جبهه را ترک کند اما در نهایت با تبدیل شدن به یک شخصیت کارتونی مجدداً با سروان رفیق می‌شود و خوش و بش می‌کند. فرخنده شخصیتی کاریکاتورگونه است که معمولا تأثر را برنمی‌انگیزد (مگر در یک بخش که از دست سروان اشکش در می‌آید) و خود کمدین است. ناسزاهای ساخته و پرداخته ی فرخنده مثل«تف به گور پدرت» یا «آدم جلمبر سوسول» حاوی طنز پنهانی است.

همچنین بازی‌های زبانی علیرضا با لغات و ایجاد طنز زبانی نشانه‌ی درگیری شدید علیرضا با اطرافش است.

علیرضا: بله، آقا مظفر رفتن ستاد. خدمت جناب دایی جان بناپارتی باز.

باقر نیز مایه‌هایی از کمیک در خود دارد و تمایلی ماشین وار به توجه به فقر دارد. آنجا که علیرضا از توجه پدر مظفر به حمیرا می‌گوید او فوراً و بی‌دلیل این مسئله را با فقر مرتبط می‌کند.

باقر: تعجب نداره! عقده‌های سرکوب شده‌ی آدمای فقیر همین طوری خودنمایی می‌کنن دیگه....

قاپ زدن آفتابه و دست رشته بازی کردن با آفتابه یکی دیگر از کمدی‌های فیزیکی در این نمایشنامه‌ی است.

در صحنه‌ی سوم آنجا که باقر به گیجی و سادگی شهریار می‌خندد یکی از صحنه‌هایی است که علی‌رغم غیبت علیرضا، بار کمیک زیادی در خود دارد.

شهریار: چرا این طوری خندیدی؟ چشم ماهی مگه چطوریه؟

باقر ]از شدت خنده به سرفه می‌افتد[ : چه تشبیهی کرده شهریار!

شهریار: چشم ماهی مگه چه طوریه؟

باقر: ولش کن بابا!

]از فرط گرما خود را باد می‌زند. با رخوت[ ول کن بابا نصف شبی!

سکوت کوتاه

شهریار]با حالتی رویایی[: وقتی بهم می‌گفت چشمات مثل چشمای ماهیه...]باقر می‌زند زیر خنده[ نخند! بگو چشم ماهی چطوریه؟

باقر: چشم ماهی ...]دنبال کلمه‌های مناسب برای توضیح می‌گردد[ نه نافذه، نه کنجکاو. ورقلمبیده و بی نوره! ]صورت شهریار را می‌گرداند طرف خودش[ ببینم...]نگاهش می‌کند[ نه، دختر نکته سنجی بوده!] می‌خندد[

شهریار هم با تکرار و تأکید بر کلمه‌ی میکرو مینیاتوریزاسیون که تلفظ سختی دارد به ایجاد کمیک زبانی کمک می‌کند یا آنجا که با تهدید علیرضای اسلحه به دست مواجه می‌شود و از سیستم خود تطبیقی حرف می‌زند بار طنزآمیزی دارد. شهریار همچون آهویی در دست علیرضاست که نوعی ایهام و دوپهلویی در خود دارد. شهریار با همه‌ی سادگی اش واجد شخصیتی دوست داشتنی است با همه‌ی اغراقش نسبت به ترس، پسر شجاعی به نظر می‌رسد که از اسلحه‌ی علیرضا نمی هراسد.

در انتهای نمایشنامه که علیرضا به دلیل ترس از عملیات؛ حشیش مصرف کرده و دچار پرت و پلاگویی شده باز هم عناصر کمیک به چشم می‌خورد آنجا که سروان به باقر می‌گوید علیرضا با تقلید صدای او یک قابلمه عدس از آشپزخانه تحویل گرفته است.

در آخرین صفحات نمایشنامه که علیرضا تک و تنها در نور شمع کنار سفره نشسته و داستان مسافرخانه چی و پنج

مسافری که قصد خاموش کردن شمع را دارند با اداها و میمک صورت و صداهای مختلف تقلید می‌کند علاوه بر ایجاد کمیک آوایی و فیزیکی، به طنز سیاه و کمدی تراژدی نزدیک می شود و در نهایت عکس دسته جمعی بچه‌ها که در گوشه‌ی صحنه، در نور اندکی می‌پاید و سپس صحنه در تاریکی فرو می‌رود کمدی را با تراژدی مرگ در جنگ، به پایان می‌رساند. در حقیقت کمیک بودن جنگ در ناهمسانی و متفاوت بودن و در عین حال گرد هم آمدن شخصیت‌هایی است که از هر گوشه‌ی کشور می‌آیند این ناهمخوانی و تفاوت در ظاهر و شخصیت و تحصیلات و عقاید نوعی گروتسک و توهّم ایجاد می‌کند که علاوه بر کمیک بودن نوعی هراس را القا می‌کند. علی رغم همه‌تفاوتها مرگ با یک چشم به همه می‌نگرد این است مفهوم جنگ. برابری در مرگ و نقش گریزناپذیر تقدیر.

فصل نهم: دو نمایشنامه طنز کشکاب-گاف

محمد جواد صرامی

خلاصه نمایشنامه

در خط مرزی یک کشور یک فرمانده و یک سرباز، در مورد نحوه‌ی زخمی شدنِ یک مرغابی اختلاف نظر دارند که ناگهان با مردی زخمی و خونآلود مواجه می‌شوند که ادعا می‌کند که توسط آنها گلوله خورده و زخمی شده است اما در واقع دشمن مخفی است و فرمانده را با زهر می‌کشد.

تحلیل

کشکاب نمایشنامه‌ای با عنوان طنز است که متشکل از دو کلمه‌ی کشک به علاوه‌ی آب است که تداعی کننده‌ی نوعی پوچی است. همه چیز یا کشک است یا به روی آب است.

فرمانده و سرباز دو شخصیت اصلی این نمایش، مخاطب را به یاد نوکر و ارباب در نمایش‌های سیاه بازی ایرانی می‌اندازند. از همان ابتدای متن که سرباز و فرمانده با هم دیالوگ دارند ما با فضایی کمیک روبرو هستیم گویی دو شخصیت کمدی برای هیچ و پوچ با هم اختلاط می‌کنند.

فرمانده به همراه سربازش بالای سر لاشه‌ی یک مرغابی نشسته اند.

فرمانده: سرباز.

سرباز: بله قربان.

فرمانده: عرقم.

سرباز با لنگش عرقش را پاک می‌کند.

ترفندی که نویسنده برای ایجاد طنز استفاده کرده واجد

ایجاد وارونه گویی است و شباهت بسیاری به ساختار جوک یا لطیفه دارد در ابتدا فکر می‌کنیم فرمانده؛ سرباز را برای رسیدگی به وضعیت مرغابی مورد خطاب قرار می‌دهد اما وقتی می‌گوید که عرقش را پاک کند ما را غافلگیر می‌کند. پایه و اساس بیشتر شوخی‌هایی که در این نمایشنامه اتفاق می‌افتد بر غافلگیری بنا نهاده شده است.

فرمانده: مطمئنی فقط یه تیر زدی؟ این زبون بسته همه جاش خونیه؟

سرباز: قربان؟

فرمانده: بله.

سرباز: اگه یادتون باشه سهمیه هر روز من فقط یه فشنگه.

فرمانده: از روزای قبل فشنگ نمونده بود؟

سرباز: قربان اگه بمونه همون شب پاسبخش تحویل می‌گیره. اما کاش می‌موند تا بتونم بزنمش!

فرمانده: کی رو؟

سرباز: ماه رو. خیلی وقته دوس دارم قلب ماه رو بزنم.

تصوری که فرمانده از فشنگ به مخاطب می‌دهد:از روزای قبل فشنگ نمونده بود؟ مثل سئوال کردن این است که از شب قبل غذا نمونده بود را تداعی می‌کند و یا غافلگیری مبتنی بر شلیک به ماه.

یا آنجا که سرباز به خاطر اشتباه گفتن اسم شب توسط مرغابی به او تیراندازی می‌کند واجد جنبه‌های طنزآمیزی هست. البته در نمایشنامه‌ی کشکاب ما بیشتر با طنزهایی روبرو هستیم که شکلی گفتاری دارد برعکس

کمدی که کلام شکلی اجرایی می‌یابد. بیشترین طنز ناشی از غافلگیری مخاطب با دیالوگ‌های لطیفه وار این دو شخصیت ساخته می شود.

فرمانده:]با حرص[ سرباز، سرباز پس چه جوری می‌خوای دشمن رو تشخیص بدی؟

سرباز: از چشم‌هاش. کسی که دروغ می‌گه چشماش جای ثابتی رو نگاه نمی کنه.

فرمانده: حالا اومدیم و کور بود؟

سرباز: یه کور چه جوری می‌تونه تا این نقطه مرزی بیاد؟!

فرمانده : اگه خودش رو به کوری زده بود چی؟

سرباز:]با تعجب[قربان این نکته توی اون دفترچه ذکر نشده.

دفترچه‌ی شرح وظایفی که سرباز از جیبش بیرون می‌آورد و قانون‌های من در آوردی داخل آنها که جنبه‌های ضد و نقیضی دارد هم یکی از عناصر کمیک درون متن است. و آنجا که صدای مشکوکی به گوش می‌رسد و سرباز فشنگ ندارد و دست به لافزنی می‌زند؛کمیکی ایجاد می‌کند مبتنی بر لافزنی و اغراق.

سرباز: هی با توأم، هرجا هستی بیا بیرون والا همه‌ی اینجا رو به رگبار می‌بندم.

و یا

سرباز : بیا بیرون والا مجبورم اینجا رو بمباران شیمیایی کنم.

فرمانده: آفرین.آفرین سرباز. اما سرباز؟

سرباز: بله قربان.

فرمانده: ما اینجا ماسک نداریم!

در این قسمت این فرمانده است که قربانی اغراق گویی سرباز می‌شود و تا آنجا کار بیخ پیدا می-کند که از یک توهم و تهدید پوشالی موقعیتی واقعی می‌سازد و از نداشتن ماسک می‌هراسد.

فرمانده هم در جایگاه خودش دچار نوعی خنگی و گیجی و بی سوادی است که خود اشراف به آن ندارد آنجا که می‌خواهد دشمن را با هواپیمای توپولوف که هواپیمایی مسافربری است، به آتش بکشد. فرمانده نسبت به سربازش هوش پایین تری دارد و ترسوتر هست.

در همانحالی که سرباز و فرمانده به صدای مشکوک ناسزا می گویند، ورود ناگهانی مردِ زخمی موجب غافلگیری می‌شود و آنجا که فرمانده به غلط کردن می‌افتد ترسو بودن فرمانده بیشتر به رخ کشیده می شود. وقتی مرد تازه وارد بیهوش می‌شود و سرباز قصد خالی کردن تیر توی مغز مرد را دارد بحث مفصلی در مورد واجب بودن آدم کشی توسط فرمانده‌ها می‌شود و بحث در نهایت به بیراهه کشیده می‌شود.

سرباز: مگه شما آدم نکشتین؟

فرمانده: نه.

سرباز: ولی توی بند شش، صفحه یازده دفترچه نوشته بود بر فرمانده هان جنگی واجب است در دوران قبل از فرماندهی حداقل دویست موجود را هلاک کرده باشند.

فرمانده: پس کشتم.

سرباز: اما الان گفتین که نکشتین!

فرمانده: من چهل و سه پشه، صد و یک سوسک بالدار و پنجاه مورچه‌ی زهردار رو هلاک کردم.

این گریزها و غافلگیری موجب ایجاد عباراتی لطیفه وار در متن شده است. یا جایی که فرمانده برای آب دادن به مرد لوله آفتابه را داخل دهان مرد زخمی می‌کند؛ رگه‌هایی از خنده سازی شکل می گیرد.

مرد زخمی وقتی مورد باز خواست میشود که چرا در جنگ شرکت نکرده، با سفسطه بحث را به بیراهه می‌کشاند که اگر در میدان جنگ داروخانه بود حتماً می‌آمد و با گریز زدن به مسائل فرعی از جواب فرار می‌کند و در نهایت با چاپلوسی و تعریف از فرمانده، از مهلکه می‌گریزد.

مرد: قیافه و هیکلتون خیلی به فرمانده‌ها می‌خوره.

فرمانده: جدی می‌گی؟

مرد: اوهوم.

فرمانده: البته خیلی‌ها بهم گفتن!

گفتن اسرار نظامی توسط فرمانده به غریبه و گوشزد کردن رعایت حفظ اسرار نظامی به سرباز، که جابجایی و وارونگی نقش‌ها را تداعی می‌کند در ایجاد کمیک مؤثر بوده است. شوخی‌های دم دستی‌تری مثل پیدا کردن دستمال زخم‌بندی کف توالت، استفاده از کلمه‌ی کلوخ در شکل‌های متفاوت و خواندن آواز توسط سرباز در دستشویی هم به ایجاد فضای کمیک می‌انجامد.

نمایشنامه‌ی کشکاب نمایشنامه‌ای حاوی عناصر کمیکی

است که با ایجاد کمدی به پوچی منتهی می‌شود با این که اغلب شوخی‌های داخل متن پیشینه‌ی قبلی داشته و تا حدی تکراری است؛ اما در مجموع قابلیت جذب مخاطب را به عنوان سرگرمی دارد و مثل اکثر نمایشنامه‌های طنز با مضمونِ جنگی در پایان با مسئله‌ای جدی خاتمه می‌یابد آنجا که فرمانده مسموم می‌شود و غواصّان دشمن پیشروی می‌کنند.

خلاصه نمایشنامه گاف و بررسی آن

فرمانده و سرباز در جستجوی مردی هستند که از سربازی فرار کرده است. فرمانده و سرباز با موتورِگروگانی جوان، به تعمیرگاهی وارد می‌شوند که پیرمردی در آن مشغول به کار است. در انتها گروگان به عنوان دستمزد تعمیر موتور به پیرمرد داده می‌شود و پس از رفتنِِ فرمانده و سرباز از آنجا، مشخص می‌شود که پیرمرد، همان سرباز فراری و پدر گروگان است که تغییر چهره داده است.

در نمایشنامه‌ی گاف، بازیهایی که با زبان می‌شود نقش چشمگیرتری در ایجاد طنز زبانی ایفا می‌کنند، دو پهلویی و استفاده از دومعنایی کلمات بیشتر است و جابجایی بخش‌هایی از یک واژه‌ی مرکب نیز دیده می‌شود.

صدای فرمانده: سرباز آروم تر، کلاهم رو باد برد.

صدای سرباز: قربان من گاز رو ول کردم، نمی دونم چرا خودش گاز میده.

یا

فرمانده: پنج بار پشت هم بگو دوغ گاز دار، گاز دوغ دار.

ایجاد وزن و قافیه‌های مضحک هم نوع دیگری از ایجاد طنز‌های گفتاری در این نمایشنامه است مثل:

سرباز: جیمبو اون به فرمانده توهین کرد، بنام فرمانده، ماشین‌های بی راننده، تیر رو بزن تو دنده.

استفاده از توضیحات مضحک فضا را سرگرم کننده کرده است. مثل گذاشتن انگشتان فرمانده برای سوت زدن در دهان اسیر.

سرباز: قربان یه جرم دیگه هم داره، موقعی که داشتم دنبالش می‌کردم بگیرمش با دندون‌هاش پشت من رو گاز گرفت؛ ببینید هنوز جاش هست.

از اواسط نمایشنامه رنگ و بوی طنز و شوخی بسیار کمرنگ می‌شود و در پایان پسر با پدرش مواجه می‌شود که به دلیل فرار از جنگ تغییر قیافه داده است.

فصل دهم: نتیجه گیری

طبق نظریه برگسون اولین و مهمترین عنصری که باعث ایجاد خنده در مخاطب می‌شود بی احساسی و عدم تأثر موقت است با توجه به این نکته در گام نخست می‌توان این طور برداشت کرد که تعداد زیادی از نمایشنامه‌های مورد مطالعه، به دلیل تحت تأثیر قرار دادن مخاطب و ایجاد عواطفی مثل ترحّم، غم، اندوه، خشم نتوانسته اند کمدی کامل و کم نقصی را تولید نمایند. اما با توجه به ساختار نمایشنامه‌ها و میزان و نوع درگیر کردن عواطف مختلف مخاطب خود به دو دسته قابل تقسیم بندی هستند. تعدادی از این نمایشنامه‌ها با درگیری حسی زیاد مخاطب تقریباً از ژانر کمدی خارج شده اند و تنها می‌توان گفت که دارای بعضی از عناصر خنده ساز و کمیک و طنز می‌باشند، اما به طور کلی در گروه نمایشنامه‌های جدی قرار می‌گیرند،از میان این دسته می‌توان به نمایشنامه‌های آقای قاضی صدایم را می‌شنوید؟ و ابو غُریب تا غربت و شب‌های بارانی و چهار حکایت از چندین حکایتِ رحمان نام برد که با توجه به حس و حالِ جدی و تأثیر گذاری عاطفی بر مخاطب، فقط دارا و واجد عناصر طنز و کمیک هستند. در بعضی از این نمایشنامه‌ها وجود نوعی آیرونی در ساختار طرح داستانی به آنها وجهی ابهام گونه داده است. مثلاً در نمایشنامه‌ی ابوغریب تا غربت ما شاهد آیرونی در سرنوشت شخصیت‌ها هستیم، ظاهراً قرار است مهدی از پنجره به سمتِ ابوغریب خارج شود اما این محسن است که در انتهای نمایشنامه از پنجره به بیرون می‌پرد. و همین طور

در آقای قاضی صدایم را می‌شنوید، قاسم که به دادگاه احضار شده و در حال دفاع از خود است، در حقیقت در دادگاهی تخیلی و با آدمهایی که‌هاله‌هایی از گذشته ی وی هستند درگیر است و در نهایت قاسم که با عشق و به سختی همسرش را به دست آورده، از قاضی تقاضای طلاق می کند و در آخر مخاطب نسبت به سلامت روانی و عقلی قاسم مشکوک می‌شود. گویی قاسم علاوه بر این که زنش را از دست داده دچار موج گرفتگی و از هم گسیختگی روانی هم شده است.

در شب‌های بارانی و چهار حکایت از چندین حکایت رحمان بازیها و طنزهای گفتاری، فضای طنزآمیز متوسطی در نمایشنامه پدید آورده است. و اما در نهایت هر چهار نمایشنامه فوق، دارای اثرگذاری مستقیم بر عواطف مخاطب هستند که از بارِ کمیک متون کاسته است.

دسته‌ی دوّم نمایشنامه‌هایی شامل: خیال روی خطوط موازی، کانال کمیل، پچ پچه‌های پشت خط نبرد، نهر فیروز آباد، کشکاب و گاف هستند که تأثیر حداقلی بر روی عواطف مخاطب در طی روند روایتی نمایشنامه می‌گذارند و واجد عناصر کمیک بیشتری هستند. دو نمایشنامه‌یپچ پچه‌های پشت خط نبرد و نهر فیروز آباد دارای عناصر خنده ساز و کمیک و طنزهای بسیار زیاد و لطیفی هستند که تقریباً تا اواخر نمایشنامه که ما با تغییر موقعیت حاد آیرونیک در پچ پچه‌های پشت خط نبرد و تغییر لباس در نهر فیروز آباد روبرو می شویم این تحریک عواطف در حداقل ممکن است و

در انتهای نمایش مخاطب با واقعیتی که وارونه گشته، به طرز هولناکی روبرو می‌شود و نوعی کمدی تراژدی یا کمدی سیاه رقم می‌خورد.

اما در کانال کمیل تحریک عواطف تا حدی بیشتر از چهار نمایشنامه‌ی دیگر است اما موقعیت شخصیت اصلی داستان و نوع ارتباطش با همرزمانی که هم در تونل در کنارش غنوده اند و هم او در جستجویشان است، نوعی ابهام را ایجاد کرده و در عین حال دیالوگ‌های سرگرم کننده و کنایه آمیز دو شخصیت اصلی نمایش هم به ایجاد فضای کمیک کمک کرده است اما در مجموع عواطفی مثل غم و ترحم و اندوه در پسِ مضمون نمایشنامه وجود دارد.

دو نمایشنامه‌ی کشکاب و گاف اگرچه تأثیر مختصری بر عواطف مخاطب می‌گذارند و به سمت و سویی کاریکاتورگونه سوق می‌یابد و تقریباً اولین شرط مهم برگسون را به طور کلی رعایت می‌کنند اما شاید بتوان به عنوان یک نتیجه گیری کلی اذعان داشت که این دو نمایشنامه نسبت به نمایشنامه‌های دیگر دسته بندی شده در مجموعه دوم این تحقیق، واجد عمق کمتر در پرداخت مضمون و همینطور عناصر کمیک کمتری هستند. از سویی کشکاب با ساختار و ترفند پیچیده تر در طرح داستانی و ایجاد دیالوگهای طنز آمیز بین سرباز و فرمانده موفق تر از نمایشنامه‌ی گاف عمل می‌کند.

در میانِ این ده نمایشنامه، پچ پچه‌های پشت خط نبرد و پس از آن نهر فیروزآباد علی رغم پایان تقریباً تراژیک خود،

واجد بیشترین عناصر کمیک، طبق نظر‌یه برگسون هستند و همچنین عناصر طنزآمیز افزونتر‌ی هم دارند. این دو نمایشنامه واجد آیرونی موقعیت در ساختار طرح، دیالوگ‌های کمیک و طنز و سرگرم کننده هستند. شخصیت‌های نمایشنامه‌ی پچ پچه‌های پشت خط نبرد هم از لحاظ تعداد و تنوع شخصیتی و هم از لحاظ شخصیت پردازی‌های کمیک، اکثراً موفق عمل می‌کنند و با دیالوگ‌های طنزآمیزشان، این نمایشنامه را بدل به یکی از موفق ترین نمایشنامه‌های این مجموعه می کنند. نهر فیروزآباد در طرح، دیالوگ و شخصیت پردازی توانسته است عناصر طنز و کمیک را به بهترین وجه در کنار هم قرار دهد.

در مجموع به نظر می‌رسد بیشترین عنصر کمیک به کار رفته در مجموعه‌ی این ده نمایشنامه‌ی منتخب دفاع مقدس، دیالوگ‌ها و گفتارهای طنز آمیزی است که بین شخصیت‌های نمایشی مبادله می‌شود و بیشترین کمیک در زبان اتفاق افتاده است. البته کمیکی که ازنفس زبان منشأ می‌گیرد و زبان خاص هر کشور آنرا می‌سازد و غیرقابل ترجمه است، کمتر استفاده شده است. آیرونی موقعیت هم یکی از ترفندهای موفق در این نمایشنامه‌ها بوده است. در مجموع به نظر می‌رسد؛ اگر چه تعداد این گونه نمایشنامه‌ها اندک، محدود و پراکنده است و هنوز نتوانسته است جایگاه مستقلی برای تئاتر کمدیِ دفاع مقدس ایجاد کند با اینهمه گام و تلاشی مؤثر و جدی برای رویارویی مخاطبین با مسائل متفاوت و کمتر دیده شده‌ی جنگ برداشته شده است. با توجه به ضرورت توجه و بازنگری در

جزئیات مهم و نادیده انگاشته ی جنگ، توصیه می شود با برگزاری جشنواره‌هایی مختصِ کمدی و جنگ، به گسترش این گونه نمایشنامه‌ها مساعدت شود تا مخاطبین تئاتر، علاوه بر مواجهه و کسب اطلاعات در مورد جنگ و دفاع مقدس، بتوانند در فضای سرگرم کننده و لذت بخش( که لازمه‌ی هر اثر نمایشی است ) به تجزیه و تحلیل جنگی که هشت سال بر آنان تحمیل گشته، بپردازند.

1.ارسطو (1357)، ارسطو و فن شعر،ترجمه عبدالحسینزرین کوب، چاپ اول،انتشارات امیرکبیر، تهران.

2.اگری، لاجوس(1367)، فن نمایشنامه نویسی، ترجمه دکتر مهدی فروغ، چاپ سوم، انتشارات نگاه، تهران.

3.اکبرزاده تقی(1385)، نشانی نشانه مجموعه مقالات سومین همایش پژوهشی تئاتر مقاومت، چاپ اول، انتشارات انجمن تئاتر، تهران.

4.انصاری، محمدباقر(1387)، نمایش روحوضی(زمینه، زمانه، عناصر خنده ساز)، چاپ اول، انتشارات سوره مهر، تهران.

5.ایگلتون، تری(1392)، پیش درآمدی بر نظریه‌ی ادبی، ترجمه‌ی عباس مخبر، چاپ هفتم، نشر مرکز، تهران.

6.احمدی، بابک(1383)، ساختار و هرمنوتیک، انتشارات گام نو،تهران.

7.آذرنگ، حمیدرضا(1386)، خیال روی خطوط موازی، چاپ اول، انتشارات نمایش، تهران.

8.برگسون، هانری لویی(1379)،خنده، ترجمه عباس باقری، چاپ اول، نشر شباویز، تهران.

9.بارت، رولان(1392)، امپراتوری نشانه‌ها، ترجمه‌ی ناصر فکوهی،چاپ پنجم، انتشارات نشر نی، تهران.

10.بارت، رولان(1352)، نقد تفسیری، ترجمه محمد تقی غیاثی، انتشارات امیرکبیر، چاپ اول، تهران.

11.بیضایی، بهرام(1390)؛،نمایش در ایران، چاپ هفتم، انتشارات روشنگران و مطالعات زنان، تهران.

12.پورمحبی،فرزین(1392)، فنون نگارش طنز، نشر ساقی، تهران.

13.پلارد، آرتور(1395)، طنز، ترجمه سعید سعیدپور، چاپ ششم، نشر مرکز، تهران.

14.پرونه، میشل(1390)، تحلیل متن نمایشی، ترجمه غلامحسین دولت آبادی، نشر افراز،چاپ اول، تهران.

15.پرین، لارنس(1371)، شعر و عناصر شعری، ترجمه غلامرضا سلگی، چاپ اول، چاپ سعید نو، تهران.

16.تودورف، تزنان(1392)، بوطیقای ساختارگرا، ترجمه محمد نبوی، نشر آگه، تهران.

17.حنیفی، علیرضا(1384)، پیراهن هزار یوسف، چاپ اول، انتشارات صریر، تهران.

18.حنیفی، علیرضا(1383)، ابوغریب تا غربت، چاپ اول، انتشارات عابد، تهران.

19.حنیفی، علیرضا(1383)، شب‌های بارانی، انتشارات عابد، تهران.

20.حافظ نیا، محمدرضا(1392)، مقدمه‌ای بر روش تحقیق در علوم انسانی، چاپ نوزدهم،سازمان مطالعه و تدوین کتب علوم انسانی دانشگاهها(سمت)، تهران.

21.حری، ابوالفضل(1387)، درباره‌ی طنز(رویکردهای نوین به طنز و شوخ طبعی)، چاپ اول، انتشارات سورۀ مهر، تهران.

22.حق شناس، محمدعلی(1376)، آواشناسی(فونتیک)، چاپ پنجم، انتشارات آگه،تهران.

23.دوسوسور، فردینان(1392)، دوره‌ی زبان شناسی عمومی، ترجمه‌ی کورش صفوی، چاپ چهارم، انتشارات هرمس، تهران.

24.رحمانیان، محمد(1382)، نهر فیروز آباد، چاپ اول،

انتشارات نیلا، تهران.

25.سینگر، لیندا(1388)، خلق شخصیت، مترجم مسعود مدنی، انتشارات رهروان پویش، تهران.

26.سقائیان، مهدی حامد(1390)، فرهنگ جامع دفاع مقدس، بنیاد حفظ آثار و ارزش‌های دفاع مقدس، تهران.

27.شاه کرم، مرتضی(1388)، آقای قاضی صدایم را می‌شنوید؟، بنیاد حفظ آثار و ارزش‌های دفاع مقدس، تهران.

28.صرامی، محمدجواد(1394)، دو نمایشنامه طنز:کشکاب و گاف، تهران، چاپ اول، انتشارات هزاره ققنوس،تهران.

29.علیرضا، نادری(1384)، پچ پچه‌های پشت خط نبرد، چاپ اول، موسسه فرهنگی-انتشاراتی اندیشه سازان. تهران.

30.فهیمی، سیدمهدی و محسن مهرآبادی(1390)، فرهنگ جبهه شوخ طبعی‌ها، جلد سوم چاپ سوم، نشر فرهنگ گستر، تهران.

31.فروید، زیگموند(1390)، مکانیزمهای دفاع روانی، مترجمان سیدحبیب گوهری راد و محمد جوادی، مجموعه انتشاراتی رادمهر، تهران.

32.فروید، زیگموند(1390)، مکانیزم‌های دفاع روانی، مترجمان سید حبیب گوهری راد و محمد جوادی، چاپ پنجم، مجموعه انتشاراتی رادمهر، تهران.

33.فروید، زیگموند(1390)، لطیفه و ارتباطش با ناخودآگاه، ترجمه‌ی دکتر آرش امینی، چاپ دوم، انتشارات نسل فردا، تهران.

34.فورتیه، مارک(1387)، مقدمه‌ای بر تئوری/تئاتر، ترجمه‌ی علی ظفر قهرمانی نژاد، انتشارات سمت، تهران.

35.قاضی زاده، علی اکبر(1387)، گزارش نگاری، دفتر مطالعات و توسعه‌ی رسانه‌ها وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، تهران.

36.کالر، جاناتان(1389)، نظریه ادبی، ترجمه‌ی فرزانه طاهری، چاپ سوم، نشرمرکز، تهران.

37.کالر، جاناتان(1388)، بوطیقای ساخت گرا، ترجمه‌ی کورش صفوی، چاپ اول، انتشارات مینوی خرد، تهران.

38.کلاک،دنیل و ریموند مارتین(1392)، پرسیدن مهمتر از پاسخ دادن است،ترجمه حمیده بحرینی، چاپ هشتم، انتشارات هرمس، تهران.

39.کاستانیو، پل(1387)، راهبردهای نمایشنامه نویس جدید، ترجمه‌ی مهدی نصراله زاده، سازمان مطالعه و تدوین(سمت)، تهران.

40.گریگ، نوئل(1390)، راهنمای عملی نمایشنامه نویسی، مترجم مصطفی امینی، چاپ چهارم، انتشارات افراز. تهران.

41.لوتمن، یوری(1370)، نشانه شناسی و زیباشناسی سینما، ترجمه مسعود اوحدی، چاپ اول، انتشارات سروش، تهران.

42.لاج، دیوید(1388)، هنر داستان نویسی، ترجمه رضا رضایی، چاپ اول، نشر نی، تهران.

43.لسکو، داوید (1383)، هنر نمایشنامه نویسی جنگ، ترجمه نادعلی همدانی، نشر قطره،تهران.

44.لتوین، دیوید و جو استاک دیل و رابین استاک دیل(1391)، معماری نمایشنامه، مترجم دکتر پدرام لعل بخش، چاپ اول، نشر افراز، تهران.

45.مرچنت، ملوین(1388)، کمدی، ترجمه‌ی فیروز مهاجر،

انتشارات مرکز، تهران.

46.مکی، ابراهیم(1390)، شناخت عوامل نمایش، انتشارات سروش، تهران.

47.موریل، جان(1392)، فلسفه‌ی طنز(بررسی طنز از منظر دانش، هنر، و اخلاق)، ترجمه‌ی محمود فرجامی و دانیال جعفری، چاپ دوم، نشر نی، تهران.

48.موحد،ضیاء(1393)، البته واضح و مبرهن است که، چاپ پنجم، انتشارات نیلوفر، تهران.

49.نولز، رونلد(1391)، شکسپیر و کارناوال پس از باختین، ترجمه رویا پور آذر، چاپ اول، انتشارات هرمس، تهران.

50.نادری نجف آبادی ،علیرضا(1382)، چهار حکایت از چندین حکایت رحمان، چاپ اول، انتشارات نمایش، تهران.

51.نوبل، ویلیام(1385)، راهنمای نگارش گفتگو، ترجمه‌ی عباس اکبری، چاپ سوم، انتشارات سروش و اداره کل پژوهشهای سیما، تهران.

52.ویینی، میشلی(1390)، تئاتر و مسائل اساسی آن، ترجمه دکتر سهیلا فتاح، چاپ دوم، انتشارات سمت، تهران.

53.وارد، گلن(1393)، پست مدرنیسم، ترجمه‌ی قادر فخر رنجبری و ابوذر کرمی، چاپ پنجم، نشر ماهی، تهران.

54.هاوکینگ، استیون (1393)، تاریخچه‌ی زمان، ترجمه‌ی محمد رضا محجوب، چاپ نوزدهم، شرکت سهامی انتشار، تهران.

ضمیمه: نمایشنامه بالشی از پر قو

توضیحاتی در مورد نمایشنامه: بالشی از پر قو

Cartoon/caricature ریشه اش کلمه‌ای فرانسوی است. نوعی خاص از کارتون است که روی برجسته کردن نقایص افراد و هجو افکار به کار می‌رود و گستره‌ی وسیعی از طرحها و تصاویر را می‌تواند شامل شود. با توجه به این تعریف در نمایشنامه« بالشی از پرِ قو» سعی شده است از تکنیک کارتون جهت طنز سازی استفاده گردد.

نمایشنامه : بالشی از پرِ قو

مریم رحمانی

شخصیت‌های نمایش

صادق مرد 38 ساله چاق و موجی شده در اثر انفجار

میثم سرباز جوان

شهاب مرد چهل ساله، لاغر و رنگ پریده(استاد فلسفه)

مرجان دختر بیست ساله شهری

گلبهار دختر پانزده ساله روستایی

مادر میثم شصت ساله روستایی

پدر گلبهار هفتاد ساله روستایی

پدر صادق شصت و پنج ساله

یک بسیجی ناشناس

صحنه: منطقه‌ی مین گذاری شده و محصور توسط سیم خار دار در مرز ایران و عراق حوالی سال1360 خورشیدی.

قسمتی از سمت چپِ صحنه با چند متر سیم خاردار احاطه شده است، در وسط سیم‌ها چند مین خنثی نشده به چشم می‌خورد. یک پوتین و یک پای مصنوعی و یک کلاه آهنی سوراخ و مقداری خرده لباس در وسط میدان مین پراکنده است. سنگری کوچک با کیسه‌های شنی در سمت راست دیده می شود. میثم از سمت راست وارد می‌شود و صادق را که در سایه سنگر، پشت به مخاطبین مچاله شده از خواب بیدار می‌کند.

میثم: پاشو، داره برامون مهمون میاد!

صادق کش و قوسی به بدنش می‌دهد و یک چشمی به دور دست خیره میشود.

صادق: اون سیاهی رو می‌گی؟]غلت می‌زند [از تخریب چی، حالا حالاها خبری نیس شاید برامون آب و دون آوردن .

میثم: فکر کردن ما مرغ و جوجه ایم، کاش چلو گوشت می‌آوردن.

صادق: تو که مرغِ عشقی، منم که غذام قدّهِ یه کفتره، نمیشه به مهمونی اوسّا کریم با شیکم پر رفت باید شیکمت خالی باشه تا بتونی دلتو با نعمتای بهشتی پر کنی.

میثم: دلم از گشنگی قیقاچ می‌ره.

صادق: دلِ منم ویراژ میره.

شهاب رنگ پریده با موهای جوگندمی از سمت چپ وارد می‌شود. کوله‌ی سنگینی به دوش دارد.] نفیر ناگهانی سوت

موشکی که چند متر آنطرفتر به زمین اثابت می‌کند.[ میثم و شهاب و صادق خودشان را روی زمین پرت می‌کنند.

صدای صادق: ]رو به میثم[ اون کلّه اتو بگیر پایین.

صدای میثم: مث این که چاله بزرگه رو زدن!

صدای صادق: خیلی خوش شانسی، وگرنه تیکه بزرگمون الان شستمون بود]بلند می‌خندد[

شهاب می‌ایستد ، خاک لباسهایش را می‌تکاند. میثم و صادق هنوز روی زمین دراز کشیده اند.

شهاب ] :با شک و تردید [آقایون تخریب چی شما هستید ؟

صادق: دُرس اومدی، ما خودِ خودِ آقایون تخریب چی هستیم.

میثم: واسمون چی آوردی؟

صادق: خورجینتو بنداز و برو، پشت سرتم درو ببند.

شهاب کوله را روی زمین می‌اندازد و به سمت سنگر می‌رود.

صادق: کجا بچه خوشگل؟ گفتم خورجینتو...

شهاب عصبانی برمی گردد و به صادق که حالا یک پایی ایستاده چشم می دوزد.

صادق: نگفتین، آقا کی باشن؟!

شهاب: تخریب چی!

صادق: فک نکنم از پسش بر بیای... میثم نیگاش کن رنگش عین میّتِ سه روز مرده س...]قاه قاه می‌خندد، میثم هم با خنده ی صادق به خنده می افتد[ ...تخریب چی؟! ها]چانه‌اش را می‌خاراند[...سه ماهه هیشکی جرأت نکرده این وَرا پیداش

بشه... از وقتی سهیل تیکه بزرگش شستش شد...]چشمکی به میثم می‌زند[

شهاب سراغ کوله می‌رود، سیم چین را بیرون می‌کشد و به سمت مین‌ها می‌رود .

صادق: گفتم جیزه جییز...

میثم: ]با لحنی مضحک[ اوف می‌شی!

میثم گوشهایش را می‌گیرد. شهاب سیم اول و دوم را قطع می‌کند. سپس سیم چین را داخل کوله می‌اندازد.

صادق: که همین؟

شهاب: که همین ...

صادق افتان و خیزان به طرف شهاب می‌رود و با او دست می‌دهد.

صادق: خوش اومدی بچه خوشگل! قدمت رو مین.

میثم با دست راست با صادق و با دست چپ به شهاب دست می‌دهد .

میثم: پس هوس نقل و نبات و آب نبات چوبی کردی؟

شهاب: شهاب هستم.

صادق: دِ؟ ... همین...فقط آق شهابِ خالی ؟ شهاب هستی که هستی... خب منم صادقم، اینم میثمه ...اونم مینه، اونم سیمه، اونم سیم چین ...اینم شد معرفی شخصیّت؟

شهاب: فلسفه درس میدم.

صادق: پس استادی!... واه واه.... حالا پای از ما بهترون اینجا باز شده؟ اینجا رو با دفتر و مقش اشتب گرفتی، اونی که قطع

کردی روبانِ افتتاحیه کتابخونه نبود.

شهاب: شیش ماهه تخریب چیم، فقط سه تا خراش جزئی رو گونمِه اونم باعثش سیم خاردارای لعنتی شدن!

صادق: من دو ساله تخریب چی ام، یه پا از زانو ندارم، نصف انگشتای دست چپم پریده، چشم راستمم مصنوعیه، کلیه چپ هم ندارم، دل و روده َمم سه بار بیرون ریخته، اون پوتین هم وسط مین‌ها واسه خوشگلی گذاشتم]قاه قاه می‌خندد[

صادق محکم به پهلوی میثم می‌زند.

صادق: این مرغِ عشقو که می‌بینی دو دفه دل و روده شو با دستای خودم ریختم توشیکمش با چفیه بستم فرستادم عقبِ جبهه، اما از رو نرفته عینهو مرغِ پا کوتاه باز برگشته به لونش.

شهاب داخل سنگر می‌شود. صادق عربده می‌کشد.

صادق: کجا؟...رفتی تخم بذاری؟ ... مرغِ عشق، برو بِکشش بیرون.

شهاب از سنگر بیرون می‌آید.

صادق: نامه مأموریتت کو؟]عصبی[گفتم نامه مأموریتت کو؟ اسم شب؟ اسم شب چی شد؟

شهاب تکّه کاغذی را روی زمین پرت میکند. صادق یقه اش را می‌چسبد.

صادق: کجا؟ اسم شب چی شد؟ زبونتو گربه هاپولی کرده؟

صدای انفجار مهیبی به گوش می‌رسد. محلّی در فاصله‌ی پنجاه متری آنجا را با موشک زده اند، خاک و شن ریزه‌های مختصری به

سمتشان پاشیده می‌شود.

صدای صادق: گفتم اسم شب؟؟

شهاب:]سرش را به چپ و راست تکان می‌دهد[ تو دیوونه ای!

صادق: دیوونه بودن من، تو اسمِ شب تأثیری نداره، گفتم اسم شب؟

شهاب: سیما و مینا دو خواهرند.

صادق:]انگشت نشانه اش را به نشانه تأیید بالا می‌برد[ این شد، حالا کدومشو تو می‌گیری کدومشو من؟

شهاب: هر دو تاش ارزونی خودت!

صادق چشم غرّه می‌رود.

صادق: باید مچ بندازیم!

میثم:]روبه شهاب[ عادتشه ناقلا ! برای این که با غریبه ها اخت بشه اولش با همشون مچ میندازه!

میثم گونی پر از شن را در وسط صحنه می‌گذارد. صادق و شهاب مچ می‌اندازند. چندبار دست هر کدام به نوبت تا نزدیک خم شدن پیش می‌رود امّا کاملاً خم نمی شود، اما همین که شهاب می‌خواهد دست صادق را بخواباند صادق پیش دستی می‌کند، شهاب به عمد و جوری که صادق متوجه نشود، دستش را شل می‌گیرد، صادق دست شهاب را می‌خواباند. صادق از خوشحالی می‌ایستد و یک پایی دور صحنه می‌چرخد و دور پیروزی می‌زند.

صادق:]دندانهایش را به روی هم می‌ساید[ حالا فهمیدی اینجا کی رئیسه؟؟

شهاب به سمت سنگر می‌رود.

صادق: ]رو به میثم[ تو کُلِ هیکلش نیم لیتر خون پیدا نمیشه اونوخ می‌خواد دستِ منو زمین بزنه ناکس]با حالت دهن کجی[ دستاشو نیگا کن معلومه با دستکش ظرف میشوره!

میثم می نشیند و عصبی آدامس می‌جود. شهاب از سنگر بیرون می‌آید.کوله پشتی اش را بهم می ریزد، یک بسته شکلات پیدا می‌کند، جلوی میثم می‌گیرد.

شهاب: مالِ تو.

میثم شکلات را می‌گیرد.

صادق]:ابرویش را بالا می‌اندازد [واسه فرمانده چی آوردی؟

شهاب از کوله اش چند تخم مرغ آب پز بیرون می‌آورد.

صادق: از جبهه، فقط کادوی پیرِ زنه نصیبِ ما میشه ای‌ی ی ی..

شهاب به سنگر تکیه می‌دهد، تکه نانی را می‌جود و به دور دست‌ها خیره می‌شود.

]نور می رود[

صدای روشن کردن آتش به گوش می‌رسد. صادق و میثم با چند تکه چوب آتش درست می‌کنند، صحنه روشن می‌شود. یک قوطی حلبی که حاوی آب جوش برای چایی است روی آتش است.

صادق: ]رو به شهاب[ حالا که ریفیق شدیم، یه سئوال؟ یه استاد دانشگاه شیک و پیک وسط این برّ و بیابون چی کار می‌کنه؟

شهاب: یه قل دوقل بازی می‌کنه!

صادق: از تهرون کوبیدی اومدی اینجا چیو نیگا کنی؟ دست و پاهایی که رو هوا شیلنگ و تخته میندازن یا سرت به تنت زیادی کرده؟

شهاب: یه جورایی جونم زیادیم کرده، تو چرا اومدی؟

صادق:این یه جور معامله س ] چشمکی به شهاب می‌زند.[

شهاب ابرویش را بالا می‌اندازد.

شهاب: مثلاً چه جور معامله ای؟

صادق: یه دست میدم یه حوری بلوری میگیرم یه پا میدم می‌کُنمش دو تا.

میثم: ]رو به شهاب[ تا حالا یه حرمسرا جمع کرده رویِ ناصرالدین شاه رو سفید کرده، بابا بذاریه چیزی هم به ما فقیر و فقرا برسه ناقلا!

شهاب: به ما هم چیزی می‌ماسه؟

صادق: اون عقب مونده‌هاش مالِ شما، ته دیگ زغال اخته ترشیده وامونده‌هاش،]مکث می کند[ ... باورت شد؟؟ ...نچ چ چ ... راستیتش یه مدت بدجور به پیسی خورده بودم شبا با خدا درگیر بودم و ازش می پرسیدم چرا هیچوقت با من راه نمیاد، بابام می گفت این فکرا مالِ اینه که یالغوزی، بعدش زد به سرم بیام جبهه ... خب حالا هر چی اوسّا کریم کفِ دست بنده ی ناچیزش بذاره، مین باشه، خمپاره، تخم مرغ آب پز یا نارنجک، میگم ایول دمت گرم خداجون...خب نگفتی بالاخره چرا سر از این درِ بهشت درآوردی؟

شهاب: می‌خوام ببینم مرگ چه جونوریه.

صادق: یه خرسِ پشمالوی گنده س که درِ گوشت لالایی می‌خونه.

شهاب: واسه تزِ دکترام لازمش دارم.

صادق: آها حالا این شد یه حرفی .

شهاب: یه جوری می‌خوام باهاش سلام علیک داشته باشم.

صادق: اونم خدمتت سلام ویژه داره.

صدای چند منوّر و روشن شدن صحنه.

صادق: آتیشو خاموش کنین.

تاریکی

نور.

شب است. هر سه کنار سنگر روی زمین دراز کشیده اند. میثم به بالش پهن و بزرگی تکیه داده است.

میثم: نَنم برام یه بالش پشمی درس کرده، اون دفعه که رفتم خونه، موقع برگشتن زورکی چپوندش تو کوله م.

صحنه تاریک می‌شود. نور روی قسمتی متمرکز می‌شود که مادر میثم کنار کوله پشتی نشسته و بسته هایی کوچک و بزرگ را با دقت داخل کوله جا می‌دهد. میثم وارد قسمت روشن می‌شود.

مادر میثم: ننه،این بالشتو میذارم توکولَه ت با خودت ببر اونجا بذار زیر سرت، از پشم بُز برات دُرُس کردم.

میثم: ننه ما اونجا بالشت زیاد داریم همَش از پرِ قوئه، نرم

و لطیف، دیگه احتیاجی به اینا نیس.

ناگهان دردی در کمر میثم می‌پیچد و دستش را به کمرش می‌گیرد.

میثم:آخ خ خ ...

مادر میثم: صد دفه گفتم مواظب کمرت باش وقتی تانک بلند می‌کنی حواست باشه کمرت رگ به رگ نشه پسرم.

میثم: چشم، حواسم هس ننه.

مادر میثم: این کشکا رو هم برات میذارم بیکار شدی فکر کن آب نباته بِمیک کامت تلخ نشه. عباس آقا واسکِ خوب از شهر آورده یه دونه ازش اِستوندم واسَت گذاشتم تو کولهَ ت، خب خیلی بَده یکی یه دونه پسر، کفشش خاکی باشه فردا نه پس فردا در و همسایان تو رو شلخته ببینن دختر بهت نمی دن. یه عطر مشدی هم برات گذاشتم. اون موقع که من جوون بودم دوازده سیزده سالُوم بیشتر نبود.

بابُوی خدا بیامرزت از این عطر مَشدیا میزد هوش از سرِ آدم می‌رف. اون وقتا من با نَنم می رفتم سرِ زمینا جُوکاری، یه طرفش شبدر کاشته بودن نه فکر کنی الکی میگم بو عطر شُودر که خودت شنیدی آدمو مست می‌کنه ولی اون موقع که بابات اومد یکی از همین عطرا زده بود هوش از سرِ آدم می‌برد؛ نه فکر کنی بابام منو زورکی داد به بُوات، نه؛ من خُوم همو موقع خاطرخواش شدم. کریم بزّاز تو محل معروف بود طاقه پارچه از بندر میآورد، زنا براش سر و دس میشکستن، هر دختری از خدا می‌خواس بیاد زنش شه، بابام بهم گفت

محبوبه،این مَردِ زن مُرده س، بیست و هفت سالم از تو بزرگتره می‌خوای زنِ بُوات بشی؟ یه دونه خوابوند درِگوشم یکی از چشام شرق می‌چرخید یکی بندری می‌رقصید. اما من از بُوات خوشم میومد همچی پیراهن چیت سفید مردونه یقه آهاری می‌پوشید سیبیلاشو تاب می‌داد و کفش پوزه سوسماری می‌پوشید که دلِ دخترای ده واسش غنج می‌زد ... از همین عطرِ که دادم دستت سه دور سیبیلاشو چرب می‌کرد عطرش تو کُلِ ده می‌پیچید اما خب تنها عیبش‌ای بود که حموم نمی رفت از وقتی به دنیا اومده بود غیر از او موقعی که ننه خاتونش شُسته بودش دیگه حموم نرفته بود به منم می‌گفت سمیرا حموم برا تن آدم ضرر داره همین لباسارو بشوری کافیه خودش تنتو کیسه می‌کشه اینقده بوی خوب می‌داد موهاش عینهو سِریش چسبیده بود به سرش انگار کتیرا مالیده بود، خب حالا جوونا کتیرا میزنن مگه بَدِه؟ سی سال طول کشید تا تو رو از بابُویِ خدا بیامرزت آبستن شدم؛ همه می‌گفتن نذار پسرت بره سربازی اما بُوات از همون موقع که دنیا اومدی می‌گفت باید یه روزی رخت سربازی تنِ پسرم باشه تا تو همه‌ی ولایت بهش افتخار کنم، پنجاه ساله ای عطره رو از همون موقع عروسیم برات قایم کردم مالِ جوونیای بُواته، بیا بزن دختر دوازده ساله همچی خاطرخوات بشه که خودتم نفهمی ...

نور از مادر میثم در مسیر ورود دختری نوجوانی منحرف می‌شود. صدای رودخانه و چهچه پرندگان شنیده می‌شود. دختری پانزده ساله با چادر گل منگلی، کوزه‌ای بر دوش از سمت راست وارد

می‌شود. میثم با لباس سربازی سدّ راهش می‌شود. دخترک غافلگیر می‌شود و جا می‌خورد.

میثم: واستا گلبهار، میگم واستا.

گلبهار: ]با ترس این طرف و آن طرف را می‌پاید[ چی شده؟ الان بابام ببینه غلغله‌ی محشر کبرا میشه.

میثم دسته گلی را به گلبهار می‌دهد. گلبهار دور و اطراف را می‌پاید و گلها را می‌گیرد.

میثم: ایناروبرا تو چیدم دیگه از اون عطر مشدیا که از بوش خوشت نمی یاد نمی زنم، پیراهنمم تا قبلِ اینکه بیام اینجا سه دور تو آب چشمه شستم، حالا مُنو به غلامی قبول می‌کنی؟

گلبهار: من که از خُدامه یه غلومی داشته باشم اما این بابامه که...

پدر گلبهار بیل به دست از راه می‌رسد.

پدر گلبهار: ]نوک بیل را رو به میثم نشانه رفته[ حرومزاده با دختر من چی کار داری؟]با بیل تهدیدش می‌کند[ها..

میثم: ]عقب عقب می‌رود [داشتم از دخترتون خواستگاری می‌کردم.

پدر گلبهار: مگه دخترم بی صاحابه، که وسط دشت و بیابون مث ویلونا ازش خواستگاری می‌کنی؟!

پدر گلبهار: ] با بیل دنبال میثم می‌کند [حالا یه خواستگاری نشونت بدم او سرش ناپیداست.

میثم و پدر گلبهار از صحنه خارج می‌شوند. نور دوباره روی میثم

و شهاب و صادق که دراز کشیده اند متمرکز می‌شود. میثم سرش روی بالش است و به ستاره‌ها زل زده.

میثم: این دفعه آخری دیگه بالشتو آوردم ]بالش را از زیر سرش بیرون می‌کشد و به شهاب نشان می‌دهد[ شیش ماهه با گلبهار حرف نزدم، هر وقت میرم ده فوری شَستِ باباش خبردار میشه گلبهارو قایم می‌کنه. میگه من دختر به پسرِ کریم چیت فروش نمی دم، بو عطر مشدیشون سرمو می‌ترکونه!

نَنَم میگه این همه دخترای خوشگل،حوری خانوم بلورخانوم، از اونا که میگی دوستت صادق می‌خواد بگیره یکی سی خودت پیدا کن. پریروز حلقه شو در آورده داده بدم به بلور خانوم ...]انگشتر طلای نازکی را از جیبش بیرون می‌آورد نشان صادق و شهاب می‌دهد و پقی می‌زند زیرخنده[ ننم میگه همیشه فقط تیمّم کن واسه خانواده‌ی ما آب ضرر داره، بیچاره نمی دونه واسه خاطر گلبهار هفته‌ای سه دفه حموم میکنم.

میثم داخل سه شیشه‌ی خالیِ مربّا، چای می‌ریزد. این بار صادق رشته‌ی سخن را به دست می‌گیرد.

صادق: من و بابام با هم اومدیم جبهه، بابام سرِ چهارراه مولوی یه قهوه خونه‌ی توپ داره؛ رو درش کاغذ چسبونده]مکث می‌کند[ ورود افراد زیر هیجده سال و معتاد ممنوع اما خودش روزی یه حب تریاک میندازه بالا، فک نکنین معتاده‌ها، نه واسه درد زانوهاش می‌خوره یه عدس حل می‌کنه تو نلبکیش نَموره نموره هورت می‌کشه نماز شبشم قضا نمیشه. جنگ که شروع شد گفت منم می‌خوام برم جبهه!

نور می‌رود و می‌آید و روی پیرمردی با لباس بسیجی با کوله و پرچم سبز ثابت می‌شود. پیرمردی لاغر و تکیده با دستمال یزدی به سرعت وارد صحنه می‌شود و کنار صادق که منتظر اتوبوس ایستاده، می ایستد.

پدر صادق: قهوه خونه رو سپردم دست پرویز منم با اتوبوس شما میام.

صادق:]عصبانی[ آخه پدرِ من اونجا جای...استغفرالله ...جای پیرِ مردایی مث شما نیس.

پدر صادق: جای من نیست! ]با تعجب[ من جوونیام گنده تر از تو رو حریف بودم، یه فوت می کردم سه تا گیلاس از سرِ درخت هولوپی می‌افتاد تو دهنم؛ هورتی همه رو یه جا قورت می‌دادم، میخوام بیام بشم ساقی، آب بدم دست رزمنده‌ها، چایی درس کنم مَشتی، سرحال بیان.

صادق: همین تو قهوه خونه ساقی هستی بسّه، نمی خواد شغل شریفتو بیاری تو جبهه.

پدر صادق: ] می‌گرید[ حالا بم تیکه میندازی ]سرش را تکان می‌دهد[ به ابوالفضل منو نبری با سر میرم تو شیشه.

پدر صادق سرش را به شیشه‌ی مغازه‌ی کناری می‌کوبد. پیشانی اش درد می‌گیرد با دست فشار می‌دهد.

پدرصادق: آخ آخ سرم داره می‌ترکه خدا لعنتت کنه صادق.

کمی آنطرفتر صادق در حال سوار شدن به اتوبوس است. پدرصادق شتابزده از راه می رسد.

پدرصادق: می‌خواستی منو بپیچونی؟ تا فهمیدم خودمو رسوندم.

صادق: ] با سر اشاره می‌کند [ بپّر بالا برادر.

پدرصادق: من پدرتم چرا قاطی کردی برادر کجا بود؟

یک بسیجی از راه می‌رسد.

صادق: این برادر اکبره با ما میاد جبهه حواست بهش باشه .

بسیجی: چشم صادق خان.

بسیجی: ]رو به پدر صادق[ بفرمایین بالا برادر بفرمایین.

صادق: بفرما بالا برادر ... برو بالا برادر.

پدرصادق: حالا من شدم برادر! ... ها... یه برادری نشونت بدم پدرسوخته.

نور می‌رود و می‌آید و دوباره روی جمع سه نفره ثابت می‌شود. صادق مکثی می‌کند و ادامه‌ی سخن را از سر می‌گیرد.

صادق: آقام خیلی بدش میاد که برادر صداش میزنم حالا هم رفته واسه خودش تو مِیمک قهوه خونه زده یه سماور گذاشته این هوا، از صُب تا شب چایی قند پهلو میده به این و اون. هفته پیش بهش سرزدم استکان ناصرالدین شاهی آورده از قهوه خونه تهرونش، بهش گفتم برادر از اون جوجوهات یه موقع ندی به این برادرای ما... از اون موقع باهام قهر کرده تازه رفته بهداری نامه‌ی سلامت هم گرفته رونوشتش رو هم با پیک داده برام آوردن...گفته یه باره دیگه بهم بگی برادر...به مادرت میگم شیرشو حلالت نکنه، منم براش نوشتم آخه برادرِ من شیر مادرِ من چه دَخلی به تو داره.

صدای خنده و قهقهه ی ناگهانی صادق و شهاب و میثم در صحنه می‌پیچد.

شهاب: ]به صادق[ زن نداری؟

صادق: می‌خواستم نشد]آهی می‌کشد[ جوونی‌هام یکی از این شهین مهین‌ها رو می‌خواستم، بابام رفت تحقیق؛ معلوم شد از این دخترای محله‌ی جمشید ممشید بوده، بدمالی نبود خوشگل، ترگل مرگل، هیچی از این حوری بلوری‌ها کم نداشت فقط لامصب چندتا صاحب داشت ... به بابام گفتم اونش با من، همچی آب توبه می‌ریزم سرش که از انگشت شست پاش چیکه کنه. بابام گفت مگه از رو نعش من رد شی که بذارم مرجانو بگیری، ننه م گفت به خدا میرم امام رضا ساکن میشم تا آخر عمر، اگه پای این دختره رو تو این خونه وا کنی...اما من باز خر شدم دختره رو می‌خواستم قرار گذاشتیم باهم فرار کنیم بریم یه شهر دیگه اما دختره نیومد اولش فکر کردم رئیس رؤسایش ترسوندنش رفتم کتک کاری کلّ کافه رو ریختم بهم، اما نشد. وقتی یه بغل اسکناس از تو دخل بابام برداشتم بردم کوبیدم رو میز رئیسش، رئیسش مردونگی کرد پولارو نگرفت،گفت این پول از سرِ مرجان هم زیادیه اما مرجان خودش دوستت نداره...اولش باورم نشد ... رفتم تعقیبش کردم خاطرخواه یه روزنومه نگار سیاسی شده بود...هی هی ... منم که تا پنجم ابتدایی بیشتر درس نخونده بودم از اون جمله‌های قلنبه سلنبه‌ی اطفاری بلد نبودم ....]به شهاب سقلمه می‌زند[ مث تو...من فقط گنده لات بازی بلد بودم و هر کی رو حرفم حرف میزد خط خطیش می کردم... هر چی به مرجان گفتم دست از این اطفاری قرطی بردار گفتم خودم از

رئیست می‌خرمت، تو اون کلّه ی پوکش فرو نرفت که نرفت گفت تو هیچی حالیت نیست، یه بار دنبالشون کردم یارو رو تو یه کوچه بن بست گیر انداختم با چاقو یه خط انداختم رو بازوش]شهاب جا می خورد با دقت چهره ی صادق را برانداز می کند گویی به چیزی شک کرده [ یارو عینهو بید می لرزید قول داد دیگه دور و بر مرجان نپره اما مرجان مگه ول کُنش بود؟ شیش ماه بعد ساواک دو تایی شونو گرفت، بعدشم دیگه هیچ وقت پیداشون نکردم رئیسش می‌گفت شک داره زنده مونده باشن. منم دیگه زن نگرفتم و حالا هم که دلم به این حوری بلوری‌ها خوشه ]اشاره مضحکی به فضای خالی بالای سرش می کند[ تو چی شهاب؟

نور می‌رود و می‌آید و روی شهاب ثابت می‌شود.

شهاب: هفت تا زن طلاق دادم ولی هشتمی رو دارم!

صادق و میثم دهانشان از تعجب باز مانده.

صادق: من با این هیکلِ گنده یه دونه زنم نگرفتم اونوخ تو با این جثۀ مُردنیت واسه خودت حرمسرا دُرس کردی، مصصبتو شکر خدا جون.

میثم: ای ناقلا!

شهاب: ]چانه اش را با دست می‌خاراند[ از کفگیر چندتاشون جون سالم بدر برده باشم خوبه؟

صادق: تو دیگه کی هستی؟ آخرِ کفگیر خورا.

شهاب: خودمم تو کفّ خودم موندم، فکر می کردم یه روز نیمه گمشدمو پیدا می کنم، اما نشد!

صادق: حالا هم فکر کردی عزرائیل زنه اومدی جبهه؟

شهاب: سه سال پیش دکتر گفت سرطان دارم سر لوزالمعده ام قده یه گردو ورم داشت گفت یه ماه دیگه می‌میری.

صادق: پس اومدی هدر نشی؟ یا اومدی بَعدِ مرگت حقوقی، مساعده‌ای چیزی به زنات برسه آخه نفله هفت تا زن و هشت تا بچه چه جوری می‌تونن با حقوق آدمِ نصف نیمه‌ای مثِ تو سر کنن والا چه عرض کنم!

شهاب: اومدم ترس از مرگم بریزه اما نمردم، بعدش عاشق مینا شدم و موندنی شدم.

هر سه بلند می‌خندند.

صادق: این که تازگی نداره منم عاشق مینا شدم میثمم عاشق مینا شده اصن این مینا و سیما مثِ مرجان می‌مونن هر روز یکی عاشقشون میشه پتیاره‌ها!

میثم: زنت کجاست؟ ببخشید بانوان سابقت کجان ناقلا؟

شهاب: یکیشون اونور آب با بچه‌هاشه ]سکوت[ یکی شهرستانه، دو تاشون تهرانن]مکث می کند [تا اینجا شد چهارتا، از دو تاشونم خبر ندارم، آخری رو هم سه ماهه ندیدم یعنی سه ماهه خونه نرفتم]مکث [ از وقتی اومدم اینجا یه جورایی پابند این خاک و خُل شدم همین که خاکی میشم و بوی گندِ عرقمو کسی به روم نمیاره یه جورایی پاگیرم کرده.

صادق: اینجا ادکلنِ ما بوی خاکه، یه ذره اشو بمالی بو گلاب می‌گیری.

میثم: تو که روی بابایِ منو سفید کردی ناقلا!

شهاب: همین که به حساب رزمنده بودن به روم نمیارین یا تحمّلم می‌کنن غنیمته، اینجا اونقد آب نیست که هر روز سر و رومو بشورم یا مجبور بشم از اون ادکلنا بزنم که بوش از این سر دانشگاه تا اون سر دانشگاه بپیچه تا دخترا بیان یواشکی درِگوشم بگن: استاد ما عاشق بوی ادکلن شما شدیم، خودش موهبتیه، حالا عاشق اینجا شدم زمینگیر شدم بدجوری، انگار زمان رفته عقب، همه یه شکل شدیم پیراهن‌ها و شلوارای خاکی با بوی عرق ترشیده و ریشای نتراشیده، اما همشو دوس دارم، باور می‌کنی هر وقت می‌خوام یه سیمو قطع کنم دلم یه جوری مالش میره انگار دارم موهای معشوقمو ناز می‌کنم.

صادق: اَه ...گندت بزنن که به همه چی گند می‌زنی! ... حالا سیمای مینا هم شده موی دلبر!

] به روی زمین تف می‌اندازد[

صادق: اینجا اسم زن بیاری تیکه بزرگت شستته، دوزاریت افتاد یا بندازمش؟

میثم:]با اصرار[ بذار بگه، بازم بگو آقا شهاب تازه داره جالب میشه، بگو ناقلا!

شهاب: ]به دوردست خیره شده و در افکارش غوطه ور می‌خورد[ با مرگ سلام علیک می‌کنم. مث پریدن دو نفره از یه دّره می‌مونه ... می‌تونی دستای مرگو بگیری و باهاش بپری تا ته درّه، مثل شنا کردن، بدونِ این که به آخرش فکر کنی همین جور تو هوا معلّق...

شهاب دستهایش را رو به بالا می گیرد و در حالتی بین خواب

و بیداری پیراهنش را برای شنا از تن در می آورد. جای زخمی روی بازوی چپش نمایان می شود ناگهان دردی در معده اش حس می کند دستش را به دلش می گیرد و از درد خودش را جمع می کند اما صادق با تعجب به جای زخم خیره شده است.

صادق: زپرتی، زرشک! یه بار گفتم که من دّره مّره حالیم نیست شادومادِ مادام العمر! من یه مرجان دوس داشتم که تا حالاشم دوسش دارم تو مرامم دور زدن و پریدن تو درّه نیست از هرچی سیم و میمه هم بدم میاد ... تو هم مث اون روزنامه نگاری که مرجانو گول زد حرف میزنی اینا همش ماست و کشکه...

صادق با دقت به چهره شهاب خیره می‌شود.

صادق: ببینم نکنه تو اون... اون روزنامه نگارِ باشی!

شهاب: ]سکوت[

صادق: مصصبتو شکرخدا جون ... خودِ خودشه، با مرجان چی کار کردی؟

صادق با شهاب گلاویز می شود.

شهاب: ]دهان خونی اش را پاک می‌کند[ به تو هیچ ربطی نداره.

صادق:]مشت محکمتری به دهان شهاب می‌کوبد[ پس خودتی؟! مادرتو به عزات میشونم!

یقه‌ی شهاب را می‌گیرد.

میثم: ولش کن کُشتیش.

صادق: باید بُکشمش، گفتم مرجان کجاست؟

میثم: ]شهاب را از زیر مشت و لگد صادق بیرون می‌کشد، رو به

شهاب[ دِ بگو راحتش کن!

شهاب: این مثلاً چی کاره ی مرجانه؟

صادق: فضولو بردن جهنم، به هیزمی هم قبولش نکردن.

دوباره گلاویز می‌شوند. شهاب انگشتانش را دور گلوی صادق چفت می‌کند و قصد خفه کردنش را دارد، صدای ِخر و خِر خفگی بلند می‌شود. میثم شهاب را از روی صادق بلند می‌کند هر سه خسته و کوفته در گوشه‌ای نفس زنان می‌افتند.

میثم: چرا مث سگ و گربه به جون هم افتادین؟]رو به شهاب[خب ناقلا تو که دیگه طلاقش دادی به صادق بگو مرجان جان کجاست!

شهاب دهانش را پاک می‌کند و با نفرت صادق را می‌پاید.

شهاب: باید بگه غلط کردم تا بهش بگم مرجان کجاست.

صادق:]به شهاب حمله می کند، میثم جلویش را می‌گیرد.[اگه نگی کجاست، مطمئن باش قبل از این که خودت بمیری دارت زدم!

شهاب: ]با غرولند[ فقط به خاطر گلِ روی میثم میگم حواست باشه، اولین زنم بود یه روز که رفتم محلّه‌ی جمشید واسه مصاحبه، پیداش کردم چشای مشکی گیرایی داشت اما از اونای دیگه ارزونتر بود خانم رئیسش می‌گفت چموشه، باید رامش کنه.

صادق به روی زمین تف می‌اندازد. شهاب می‌ایستد صحنه تاریک می‌شود. زنی بزک کرده از سمت چپ به داخل هل داده می‌شود.

]نور می‌آید[

مرجان: هُلم نده نامرد خودم دارم میرم تُو.

شهاب:خانم لطفاً مراعات کنید، خودشون دارن تشریف میارن.

مرجان: شما هستین؟ فکر نمی کردم آدم با کلاسی مث شما منتظرم باشه!

شهاب: خانم من اصلاً قصد بدی ندارم و به اصول انسانی سخت پایبندم.

مرجان لبخند می‌زند.

صادق: ]با لباس جنگی به سمت مرجان می‌رود، مرجان او را نمی بیند[ تو رو خدا مرجان گولشو نخور...تو رو خدا اون فقط قصد خودنمایی داره]برمی گردد و شهاب را نشان می‌دهد [تو چشاش نگاه کن یه روده‌ی راست توشیکمش نیست.

شهاب: الان بعدِ بیست سال اعتراف می‌کنم، عاشقش نبودم، اون چشای شهلاش هر در بسته‌ای رو می‌تونست باز کنه.

صادق: ]با مشت به شانه‌ی شهاب می‌کوبد[ اون عاشقت بود!

شهاب: یه بار می‌خواستم برم دیدنِ وزیر، اون جلوتر رفت نمی دونم چه وردی خوند که اجازه‌ی مصاحبه رو همون روز گرفت!

صادق: تو حق نداشتی ازش ...

نور می‌رود و می‌آید و مرجان از سمت راست وارد می‌شود.

مرجان: ]رو به صادق[ من عاشق یه روزنامه نگار شدم می‌خوام باهاش ازدواج کنم.

صادق: هر چی بخوای به پات می‌ریزم.

مرجان از نور خارج می شود.

صادق: ]با غیظ به شهاب [حالا کجاست؟؟

شهاب: یه بار ساواک زندانیم کرد اونم به خاطر یه مقاله‌ی تند انتقادی، پشت بندش مرجان رو هم زندانی کردن اما سه ماه بعد آزاد شدیم. بعد یواش یواش بهونه گیریاش شروع شد، بچه می‌خواست اما من نمی خواستم.

صادق: که بچه نمی خواستی؟

شهاب: یه روز صبح وکالت نامه‌ی طلاقم با خودش برده بود.

صادق پیشانی اش را می‌مالد و تند و تند قدم می‌زند.

صادق: دیگه ندیدیش؟

شهاب: سه سال پیش دیدمش، رنگ موهاش عوض شده بود.

مرجان یک قدم به سمت شهاب جلو می‌آید.

مرجان: تویی شهاب، خودتی؟

شهاب: نمی خواستم پاگیرم بشه .

شهاب: ] سکوت[

مرجان: ]به دنبال شهاب می‌دود[ حالا دیگه منو نمی شناسی؟

شهاب:]سکوت[

مرجان: تو یه تولیدی کار می‌کنم صاحب کارم یه زن خیلی مهربونه، تو این سالها همش به فکر تو بودم.

شهاب سرش را پایین می‌اندازد.

مرجان: فقط می‌خوام یه سایه بالاسرم باشه.

شهاب آماده رفتن می شود.

شهاب: من زن و بچه دارم.

صادق: ]رو به شهاب[کجا دیدیش؟]شهاب را به باد کتک می‌گیرد[

شهاب: ]سرش را میان دو دست می‌گیرد و فریاد می‌زند[تقصیر من نبود!]میزند زیر گریه[

صادق: از همون دیقه اوّل ازت نفرت داشتم اصن می‌خواستم سر به تنت نباشه. حالا می‌فهمم چرا. یعنی مرجان الان چی کار می‌کنه ؟ بیست سال قبل بود، اون موقع سرباز بودم یه بار که از سرباز خونه فرار کردم، دیدمش. طرفای مولوی بود دو تا لُپش عینهو گلِ سرخ بود کنار خیابون واساده بود یه روسری قرمز حریر انداخته بود سرش، اینقد نجیب بود که کسی بهش شک نمی کرد گفتم سلام.

صادق

] می‌ایستد[: جواب سلاممو نداد.

صادق:]می‌رود و بر می‌گردد[ دوباره گفتم : سلام

مرجان ترس خورده سلام می‌دهد.

صادق: می‌خوام ببینمت بچه‌ی این طرفایی؟

مرجان این سو و آن سو را می‌پاید و سرش را به علامت تأییدتکان می‌دهد.

صادق: دیگه از اون روز به بعد هر روز همون ساعتا همون جا کشیک می‌دادم هر روز براش یه گل از باغچه‌ی خونه مون می‌چیدم ...]دستش را به پیشانی اش می‌کشد گویی خاطره‌ای آزارش می‌دهد[

ناگهان صدای بیسیم با صدای خِرخِر بلند می‌شود.

صدای بیسیم: صادق صادق.

صادق: به گوشم.

صدای بی سیم: علف‌های هرز رو پاک سازی کنید

هر چه سریعتر مفهوم شد؟

صادق: مفهوم شد.

صادق: ]به سرعت بلند می‌شود[ بلند شید تنبلا، زود باشین همه‌ی مین‌ها رو باید خنثی کنیم، امشب نیروهای خودی قصد پیشروی دارن، شهاب ]به شهاب لگد می‌زند[ دِ...یالا .

شهاب قصد گلاویزشدن دارد، میثم جلویش را می‌گیرد.

میثم: ولش کن موجیه.

صادق] :عصبی[ گفتم زودباشین زود!

صادق گیج دور خودش می‌چرخد. شهاب سیم چین و چاقویش را برمی دارد. میثم به سمت میدان مین می‌رود. میثم و شهاب و صادق رو به صحنه در حال خنثی کردن مین هستند.

صادق: ]رو به شهاب[ امیدوارم این آخرین عشق و حالت باشه یه خطای کوچولو بوم...ته درّه، توی گند و گه خودت قاطیشی.

شهاب: نمی ترسی؟

صادق: از چی؟

شهاب: از مردن!

صادق: واسه چی باید بترسم من پای عشقم همه چیزمو میذارم .

صدای خمپاره ای که در چند متری آنجا به زمین می خورد و سپس صادق دست مصنوعی اش را در می‌آورد و وسط مین‌ها پرتاب می‌کند صدای انفجار و پرتاب خرده خاک و شن.

صادق: امروز می‌خوام بترکونم.

شهاب: اما من می‌ترسم.

صادق: بایدم بترسی، وقت مُردن چی داری که بهش آویزون بشی؟ اومدی اینجا که حقوق واسه ضعیفه‌هات باقی بزاری زکی!

شهاب: من به خدا ایمان ندارم.

صادق: من دارم خیلی ام دارم.

شهاب: زندگی یه بازیه، من هیچ وقت نفهمیدم خدا طرف کیه!

صادق: طرف هر کی می‌خواد باشه من فقط بهش اعتماد می‌کنم.

شهاب: انسان برگزیده‌ای وجود نداره، من فقط می‌خوام خلاص بشم.

صادق: منم جای تو بودم فقط می خواستم خلاص بشم شاید یه مین گنده مغزتو پاره کنه تا تاوان کاراتو پس بدی!

شهاب: من عذاب وجدان ندارم مرجان می‌تونست دنبال من نیاد!

صادق: تو بهش قول دادی بهش گفتی تا آخر عمر ازش مراقبت می‌کنی؟ نگفتی؟

شهاب: من حتی بهش نگفتم عاشقشم!]شهاب از درد به خود می پیچد[

صادق: بقیه اش؟

شهاب: دیگه از موقع این حرفا گذشته، درد کلافه ام کرده امونمو بریده.

صادق: ]سکوت[

شهاب دو عدد مین را خنثی کرده، میثم یک مین و صادق سه مین.

میثم بلند می شود و برای برداشتن چیزی به داخل سنگر می رود. همراه با صدای انفجار موشکی در اطراف، صادق پای مصنوعیش را هم وسط مین‌ها پرت می‌کند دومین انفجار و خاک و شن که به هوا بلند می‌شود. صادق خودش را روی زمین می‌کشد.

صادق: آدم چیزی رو که واسه خدا میده پس نمی گیره .

شهاب: به نظرت خدا هست؟

صادق: چه جورم !

شهاب: پس کجاس؟ چرا نمی بینمش؟ جز چند تا مین و سه تا آدم کودن و یه لوزالمعدۀ پر از غدۀ لعنتی چیزی نمی بینم!

صادق: راه حلّش سادَس!

شهاب: ] سراپا گوش[

صادق: اگه نبودی یعنی اونم نیس، فقط باید حسش کنی اینجا]با انگشت اشاره قلبش را نشان می دهد[

شهاب: نمی خواستم به دنیا بیام.

صادق: اونم زیاد از قیافه ت خوشش نمیاد.

شهاب: خب، بعد.

صادق: حالا فقط دو راه داری یکی با ایمان بمیری یکی بی ایمان!

شهاب: فرقی ام داره؟

صادق: یه جورایی.

شهاب: چه جورایی؟

صادق: می‌تونی ازش معذرت بخوای!

شهاب: از چی معذرت بخوام؟

صادق: از همون.

شهاب: من که بهش ایمان ندارم.

صادق: اگه ازش معذرت نخوای و بمیری و بعدش ببینی هستش چی کار می‌کنی؟

شهاب : ]سکوت[

شهاب دستش را به شکمش می‌گیرد و روی زمین می‌غلتد و فریاد می‌زند.

شهاب: درد داره منو می‌کشه خدااااا

صادق: دیدی صداش کردی؟

شهاب: دارم می‌میرم.

صادق: ازش معذرت بخواه!

شهاب: نمی تونم.

صادق: بخواه.

درد شهاب ساکت می‌شود.

شهاب: مشخصات من جعلیه، می‌خواستم یه جوری ناپدید بشم که هیچکس ردّمو پیدا نکنه نه این که واسه کفّاره گناهام این کارو می‌کنم نه، فقط واسه اینه که حوصله اون دنیا رو ندارم می‌خوام هیچ ردّی از خودم به جا نذارم...

صادق: آروم باش!

شهاب سراغ مین دیگری می‌رود و مشغول خنثی کردن آن می‌شود.

شهاب: یه موضوعی رو باید بهت بگم.

صادق: چی؟

شهاب: مرجان تو یه تولیدی تو خیابون منوچهری کار می‌کنه اسمش سالار .......

صدای انفجار ناگهانی و پرتاب شهاب به کنار صحنه و پرتاب خرده‌های آهن و سنگریزه و گرد و خاک و خون در فضا، صحنه با نورهای قرمز و چرخنده پوشیده می‌شود. جنازه شهاب روی زمین افتاده،صادق روی زمین به شکم دراز کشیده، یک دقیقه سکوت و بعد.

میثم هراسان و ترس خورده وارد می‌شود .

میثم: فقط رفتم یه سر و گوش آب بدم، یهو چی شد؟

صادق: ]به جسد شهاب اشاره می‌کند[ ته درّه‌ای شد.

میثم: عین خیالت نیس؟

صادق: سرطان امونشو بریده بود!

میثم خون روی صورت صادق راپاک می‌کند.

میثم: یادته یه بار دل و روده مو همچین تر و فرز ریختی تو شیکمم و با چفیه بستی که دکترا انگشت به دهن مونده بودن؟

صادق: اوهوم.

میثم لباسش را بالا می‌زند وشکمش را با انگشت نشان می‌دهد.

میثم: ]ذوق زده[ اصلا ً جاش معلوم نیس!

صادق: ]انگار با خودش حرف می زند[ همشون خنثی شدن.

میثم: آدرسی نشونه‌ای چیزی ازش نداری؟

صادق: خودش نمی خواست نشونه‌ای ازش بمونه.

میثم و صادق جنازه ی شهاب را روی برزنتی می گذارند و خارج می شوند. نور می رود.

نور می آید.

پشت جبهه ، مردم و نیروهای خودی در حال رفت و آمد وکمک به زخمی ها و مجروحان هستند. صادق و میثم کناری ایستاده و گفتگو می کنند.صدای همهمه، صداها نزدیکتر و واضح تر می‌شود.صدای پیرزن و پیرمردیبه گوش می رسد.مادر میثم و پدر گلبهار وارد می‌شوند.

مادر میثم: سلام ایرج تو اینجایی؟]برایش آغوش می‌گشاید[بیا بغلم ننه!

میثم: ]به صادق لبخند می‌زند[ اسم واقعیم ایرجه !

صادق: ]سری تکان می‌دهد[ای نالوطی!

میثم: بچه‌ها تو جبهه میثم صِدام میزنن.

مادر میثم: پس این میدون فوتبال که می‌گفتی اینجاست؟

میثم لبخند می‌زند.

مادر میثم: پریروز رفتم پیش بابای گلبهار بهش گفتم پس چرا گلبهارو به پسر مو نمی دیدی گفت واسه چی بدم سربازه! گفتم سربازه که سربازه قد داره تا سر دیوار خونه‌ی شما، هر روز هم تو جبهه توپ بازی می‌کنه نه گذاشت و نه ور داشت گفت توپ بازی؟ گفتم آره یا داره توپ بازی می‌کنه یا داره تانک قدرتی خدا بلند می‌کنه، یک کاره بهم خندید و گفت: خوبه نادونی ننه همین جوری ادامه بدی جوون می‌مونی.

بعدش دعوام کرد وگفت حتمی یه جای خوش آب و هوا

ستادنش که این کار را رو می‌کنه.منم نامه‌ی تو رو دادم بِش، آدرستو که خوند دو بامبی زد تو سرش که چه نشسته‌ای زن؟ پسرت وسط میدونِ مینه، منم چه می‌دونستم مین چیه؟ ازش پرسیدم این آدرس کجا میشه؟ گفت خودم می‌برمت گفت اگه واقعاً این ایرجِ تو، مین خنثی کنه و جون سالم به در ببره بعد از سربازی گلبهارو عقدش می‌کنم، گفت باور نمی کنم از عمو کریم یه همچین شیر پسری دربیاد ، الآنم اومده اون پشت، منتظره تو رو ببینه، بیا بریم یه دست بوسی از بابای گلبهار کن!

میثم و مادرش از صحنه خارج می‌شوند.

نور می رود.

روشنایی. نور روی هیکل صادق می‌افتد که گویی در حال پرس و جوی آدرسی است.

صادق: ببخشید عمو یه تولیدی به اسم سالار اینجا می‌شناسین؟

صدای مردی خارج از قاب: صد و پنجاه متر جلوتر یه کوچه بن بسته انتهای کوچه یه درِ زرد رنگه روش نوشته تولیدیِ سالار.

نور می رود.

پایان

مشخصات کتاب

اشاره

فهرست مطالب

تقدیم

سخن ناشر

مقدمه

بخش اول: کمدی و خنده

اشاره

فصل اول: کمدی

اشاره

تراژدی، کمدی و کمدی_تراژدی

تعریف کمدی

تفکیک تراژدی-کمدی

کاربردهای اجتماعی و اخلاقی کمدی

واژه شناسی کمدی

سنت­های آریستوفانی و شکسپیری

مروری بر تاریخ کمدی

1. کمدی‌های یونان باستان

2. خنده به طور خلاصه از منظر مسیحیت

3. کمدی در بستر تاریخ اروپا

انواع کمدی

1. کمدی رمانتیک

2. کمدی رفتار

3. کمدی خلق وخو

4. کمدی سانتی مانتال

5. کمدی فارس

6. کمدی سیاه

کمیک و انواع آن

اشاره

1. کمیک موقعیت

2. کمیک شخصیت

3. کمیک زبان

طنز

آیرونی

گروتسک

بورلسک

پست مدرنیسم و طنز

فصل دوم: خنده

اشاره

ماهیت خنده

نظریات پیرامون کمدی و خنده

دیدگاه ارسطو

دیدگاه افلاطون

اشاره

تئوری برتری جویی

تئوری ناسازگاری

تئوری تسکین

دیدگاه فروید

اشاره

تئوری آرامش بخشی

فصل سوم: نظریه های ادبی

اشاره

لزوم نظریه

نظریه ادبی

ماهیت ادبیات

ادبیات به منزلة «برجسته‌سازی»زبان

ادبیات به منزلة یکپارچه‌سازی زبان

ادبیات به منزلة داستان

ادبیات به منزلة شیء زیباشناختی

ادبیات به منزلة سازه­ای بینامتنی یا بازتابندة خود

درباره‌ی‌هانری برگسون

وضعیت کمیک

فکاهه

سخن کمیک

شخصیت کمیک

بخش دوم: تحلیل و بررسی ده نمایشنامه ی منتخب دفاع مقدس

اشاره

فصل اول: خیال روی خطوط موازی

فصل دوم: ابو غُریب تا غربت

فصل سوم: کانال کمیل (از مجموعه پیراهن هزار یوسف)

فصل چهارم: نهر فیروزآباد

فصل پنجم: آقای قاضی صدایم را می‌شنوید؟

فصل ششم: چهار حکایت از چندین حکایت رحمان

فصل هفتم: شب‌های بارانی

فصل هشتم: پچ پچه‌های پشت خط نبرد

فصل نهم: دو نمایشنامه طنز کشکاب-گاف

فصل دهم: نتیجه گیری

منابع

ضمیمه: نمایشنامه بالشی از پر قو

سنتهای آریستوفانی و شکسپیری

ادبیات به منزلة سازهای بینامتنی یا بازتابندة خود