چهره مسیح در سینما نمایش امر قدسی
ghaemiyeh.com
ghaemiyeh.com
سرشناسه: غلامرضايي، علياصغر، ۱۳۴۳ -
عنوان و نام پديدآور: چهره مسيح در سينما: نمايش امر قدسي/ علياصغر غلامرضايي.
مشخصات نشر: قم: صدا و سيماي جمهوري اسلامي ايران، مركز پژوهشهاي اسلامي، ۱۳۹۲.
مشخصات ظاهري: ۱۲۸ ص.
شابك: 978-964-514-303-7
وضعيت فهرست نويسي: فيپا
عنوان ديگر: نمايش امر قدسي.
موضوع: سينما -- جنبههاي مذهبي -- مسيحيت
موضوع: عيسي مسيح در سينما
موضوع: امر قدسي
موضوع: سينما -- تاريخ
شناسه افزوده: صدا و سيماي جمهوري اسلامي ايران. مركز پژوهشهاي اسلامي
رده بندي كنگره: 1392 9چ8غ/5/1995PN
رده بندي ديويي: ۷۹۱/۴۳۶۸۲
شماره كتابشناسي ملي: ۳۲۵۱۸۴۸
مقدمه
ظهور قدرتمند سينما در زندگي انسانها در سده پاياني قرن بيستم و تحولات تكنولوژيك آن باعث تغييرات بنيادين در زندگي، عقايد و تلقي انسان از جامعه خود شد. هر چند رنسانس ضد كليسايي نقطه شروعي بر اين تحولات بوده است اما هيچكس تصور نميكرد، كه همان تحول تكنولوژيك پس از رنسانس دور برگردانهايي براي نمايش شبه دينها و آيينها باز كند و امر مقدس دوباره اصالت پيدا كند.
دين بر كنار شده از جامعه دوباره به جامعه باز ميگردد، تأثيرگذار ميشود، تغيير شكل مييابد و اين روزها، خيلي سريع (به مدد صنعت سينما و تلويزيون) حضورش را در صدر عناوين و محورهاي فيلمسازي در دنيا (به خصوص هاليوود) تثبيت ميكند.
امروز ديگر عناويني مثل سينماي قدسي، سينماي ديني، سينماي آييني، سينماي معناگرا، سينماي ماورايي و نظاير آنها در كشور ما جديد نيست و هر روز مقالات، مطالب و نقدهايي در موافقت و مخالفت با آن منتشر ميشود. رجعت دوباره فرزند رنسانس (سينما و صنعت فيلمسازي) به
همان مضاميني كه روزي آن را به صراحت رد و نقد ميكرد، نكته عجيبي است. اما عجيبتر آن كه اين مولود خرد بنياد نقاد دست به باز توليد اشكال جديدي از شبه دينها تحت سينماي قدسي زده و اگر خوب بنگريم شاهد تولد فرزندان رنگارنگ به نام دين اما در بستر همان فرهنگ بيدين يا ضد دين خواهيم بود كه سراب را به جاي آب به انسان تشنه معنويت و خدا معرفي ميكنند.
مفهوم قدسي در اين فرهنگ و سينما، مفهومي برگرفته از فرهنگهاي ملل، دينها، آيينها و تفكرات انساني است كه براي انسان مدرن بازسازي و باز عرضه ميشود. به همان شكل كه همه موضوعات شكل مصرفي و بازاري دارد، اين بازنمايي نيز در خدمت جذب بيشتر سود و براي خلق اميال انسان مدرن اما بيخداست.
اينكه چرا امر قدسي جاي دين را ميگيرد، به فطرت و نياز دروني انسان مربوط است اما اينكه بتوان مخلوقات باز توليد يا بازنمايي شده امروز را نام سينماي ديني گذاشت، گام نهادن در مسيري اشتباه خواهد بود.
لزوماً در اين سينما متن ديني همان متون كتب مقدس يا حتي گفتههاي پيامبران نيست. (هر چند خود اين متون دستخوش تغييرات و دگرگوني بسياري در طول زمان شده است)
مسيح هر روز و در هر ثانيه به گونههاي جدي و هزلگون درگير وقايع فراواني است كه انسان امروزين با آن حوادث دست و پنجه نرم ميكند. بنابراين مخاطب نبايد تصور كند هر آنچه در آثار توليد شده ميبيند همان نسبت را با دين دارد كه در فرهنگ خود و اسلام از آن سراغ ميگيرد.
امر قدسي بيشتر يك مفهوم مسيحي است و در خود مسيحيت نيز معاني متعدد دارد. در اين دين شعار ديني (Sacraments)، اسرار مقدس (Mysteries)، احكام (Ordinan) تحت عنوان آيين و آداب مقدس نام گرفتهاند.
وقتي از امر قدسي در كتاب حاضر صحبت به ميان ميايد هيچگاه قصد اشاره و بيان موضوعي ديني (به معناي اسلامي آن) نيست بلكه صرفا مرور و گفتوگو درباره آثاري است كه از ميان كتب، منابع و تفاسير مسيحيت و از خلال فيلمهاي ساخته شده در اين خصوص بيان ميشود.
با مرور آثار توليد شده در سينما نيز نميتوان به مفهومي مشترك و هممعنا دست يافت. در اين آثار گاه شاهد اثري در باب نمايش كتاب مقدس مسيحيت هستيم و گاه شاهد هجويههايي كه موضوع آنها مسيح و دين مسيحيت است و بس.
متن پيش رو گذري به چهرهسازي از حضرت مسيح عليه السلام در آثار سينمايي خواهد داشت بدون اينكه بخواهد به اختلاف آنان با يكديگر ورود كند يا حتي آن را با اديان ديگر مقايسه يا همتراز سازد. مرور تجربه غرب به خصوص هاليود در نمايش امر قدسي آنهم در بازسازي دوباره چهره مسيح عليه السلام هم بيانگر دستاورد چندين ساله آنها خواهد بود، و هم ميتواند الگويي كلي براي فيلمسازان مسلمان باشد تا از خلال آن نقاط قوت و ضعف سينماي غرب براي بازنمايي چهرهاي مقدس را بهتر ارزيابي نمايند.
در اين مسير از مقالات و نوشتهها صاحب نظران اين عرصه گاه مقالهاي كامل و گاه سطوري چند انتخاب تا خواننده پيشروي خود با همه ديدگاهها و سلايق هنري آشنا و به قضاوتي صحيح دست يابد.
در پايان لازم است از تلاش همه كساني كه در تدوين و آمادهسازي اين كتاب تلاش نمودند تشكر و تقديم نمايم. حجتالاسلام دكتر ميرخندان كه اثر را ارزيابي و نكات در خور توجهي گوشزد نمودند، آقاي فرجنژاد كه ضمن ارزيابي كتاب، بسياري از پاورقيها را تدوين نمودند. آقاي حقيقي كه ويراستاري كتاب را بر عهده داشتند.
همچنين بر خود لازم ميدانم از كليه عزيزاني كه در حروفچيني، بازخواني، صفحهآرايي، طراحي و آمادهسازي نشر بايسته اين اثر خصوصاً همكاران واحد چاپ و نشر مركز پژوهشهاي اسلامي تلاش كردند تقدير و تشكر كنم.
اميد كه اين اثر در پويش سترگ اهل نظر براي تدوين شالودههاي رسانهاي معنويت محور و بازيابي صحيح نمايش امر قدسي در رسانههاي تصويري مورد توجه و استفاده قرار گيرد.
ومناللهالتوفيق
علياصغر غلامرضايي ـ 1392
فصل اول: سينما و نمايش امر قدسي
به رغم گذشت بيش از يك قرن از تاريخ سينما و با وجود ساختن فيلمهاي فراوان با موضوع يا درونمايه قدسي، نظام تحليلي منسجم و نظريههاي كاملي كه اين فيلمها را تبيين و تشريح كند وجود نداشتهاند و كارهاي پراكندهاي كه در اين زمينه انجام گرفته بيشتر حاصل دغدغهها و تلاشهاي فردي بوده است تا حاصل جريان فكري پويا.
در اين فصل و فصل آينده با استفاده از نظريههاي متفكران و انديشمندان دو عرصه الهيات و سينما در غرب تلاش شده است شمايي كلي از آنچه كه اين متفكران درباره سينما گفتهاند بيان شود و سپس نحوه تقسيمبندي آثار سينمايي از ديد اين متفكران را بررسي كرده و به تحليل اين آثار بپردازيم. البته در اين مسير عامدانه هيچ اشارهاي به ديدگاههاي موجود در بين انديشمندان مسلمان صورت نگرفته است و آن را ب وقت و فضاي مقتضي سپرده و فقط در بعضي موارد اختلافي به صورت پاورقي، بعضي نكات بيان گرديده است.
تجلّي قدسي
«تجلّي قدسي» مفهومي است كه ميرچا الياده(1)براي تعريف فعل «تجلّي امر مقدس» به كار ميبرد. اين تعريف براي بيان مفاهيم الهيات در فرهنگ و هنر
1) Mircea Eliade (1907 ـ 1986)، متولد بخارست، از دينپژوهان و اسطورهشناسان نامدار.
ميتواند مورد استفاده قرارگيرد و از اين نظر اهميت فراوان دارد. تجلّي قدسي در اين تعريف عبارت است از: «ظهور و انكشاف امر متعالي يا مقدس از خلال واقعيت مادي».
مايكل برد(1)در مقاله «فيلم در مقام تجلّي قدسي»(2)در كتاب «تأملاتي در باب سينما و دين» در اين باره ميگويد:
«تجلّي قدسي» عبارت است از ظهور و انكشاف امر متعالي و مقدس از خلال واقعيت مادي؛ يعني، تجلّي چيزي از مرتبهاي كاملاً متفاوت و فراتــر از واقعيت عالم كه جـزء جداييناپذير و مكمل دنياي طبيعي و «خالي از قداست» ماست.
با تجلّي امر مقدس، هر شيء علاوه بر آنكه چيزي ديگر ميشود، در عين حال خود باقي ميماند. در فرهنگهاي ديني، فقط اشيا و اماكن خاصي را به طور مرسـوم مقـــدس ميشمارند؛ ولي تجلّي «قدسي» ميتواند در هرجايي ظهور يابد؛ «همه طبيعت ميتواند خود را همچون جهاني مقدس آشكار سازد، به عبارت ديگر همه عالم در تماميت خود ميتواند يك تجلّي قدسي باشد». (مي و برد، 1375: 13)
برد ميپذيرد كه «هنر نميتواند ساحت قدسي و تصويري از خداوند را ارائه دهد» ولي ميتواند «تلاش بشر براي درك حضور خداوند» را به تصوير بكشد، به بيان ديگر هنر ميتواند «كوششهايي را كه براي رسيدن به ساحت متعالي صورت ميگيرد» نشان دهد. برد با پذيرش اين پيشفرض درباره هنر، آنگاه به سينما ميپردازد و نتيجه ميگيرد كه:
اگر بپذيريم فيلم با جهاني كه نمايش ميدهد پيوستگي دارد، آنگاه سينما بايد ابزاري داشته باشد كه ساحت قدسي را به روي ما بگشايد؛
اين ابزار بايد براي تشخيص قداست در درون واقعيت به كار گرفته شود، نه اينكه مانند آن هنري كه واقعيت را مخدوش ميسازد، از واقعيت فاصله گيرد». (مي و برد، 1375: 23)
پس در تعريف برد، سينمايي قدسي است كه بتواند در وهله اول به واقعيت نزديك شود و در وهله دوم قداست درون اين واقعيت را كشف كرده و به ما نشان دهد. اين تعريف، بسياري از فيلمهايي را كه درباره موضوعات ديني ساخته شدهاند از شمول خود خارج ميكند چرا كه اين فيلمها در بهترين حالت، روايتهايي بودهاند كه به واقعيت نزديك شدهاند ولي نتوانستهاند دري به روي ساحت قدسي بگشايند و قداست درون اين واقعيتها را باز كنند.(1)
برد حتي پا را از اين فراتر مينهد و اينگونه فيلمها را «فيلمهاي مبتذل و كسالتآوري كه از آنها به عنوان فيلمهاي ديني ياد ميكنند» مينامد و همانند پاول تيليش(2)قائل است كه: «در تجزيه و تحليل هنر ديني، سبك است كه اهميت اساسي دارد نه موضوع» و در تبيين آن بيان ميكند كه: «آنچه در بحثهاي رباني سينمايي نياز است توجه به اين نكته است كه سبك فيلم چگونه ميتواند مكاشفه امر قدسي را مقدور سازد. (مي و برد، 1375: 24)
مايكل برد در تحليل خود براي بررسي سينماي قدسي و يافتن مؤلفههاي آن از نظريه آمِدِه آيفِره(3)كه از پيروان آندره بازن(4)است تجليل ميكند و آن را كوتاهترين و نيرومندترين تفسير در بحثهاي الهيات در زمينه سينما برميشمارد.
1) درباره تعريف سينمايي ديني به سينمايي قدسي، اختلافنظر وجود دارد.
2) 5.Paul Tillich . (1965-1886) تئولوژيست آلماني ـ آمريكايي و فيلسوف اگزيستانسياليست مسيحي.
3) Amedee Ayfre و Henri Agel دو نظريهپرداز فرانسوي فيلم در دهههاي 60 و70، كه هردو از مهمترين پديدارشناسان فرانسوي پيرو آندره بازن بودند.
4) 7 André Bazin (1958- 1918) از سرشناسترين و تأثيرگذارترين نظريهپردازان و منتقدان فرانسوي فيلم بود كه به همراه ژاك دونيول والكروز در سال ۱۹۵۱ نشرية كايهدوسينما يا دفترهاي سينمايي را تأسيس كرد.
وي بر اين اساس سه نوع سينماي ديني را برميشمارد و از طريقه سوم كه به گفته وي «واقعيت را با توسل به امر واقع آشكار ميكند، يعني واقعيت هر روزي را با كمك همان واقعيت هر روزي اعتلا ميبخشد»، به عنوان سينماي ديني حقيقي تجليل ميكند. به نظر وي آيفره در مقابل سينماي داستانپرداز هاليوودي و فيلمهاي مستند واقعگرا، ديدگاهي سينمايي در مورد امر قدسي را مطرح ميكند كه نه تنها جنبه ظاهر آن را نشان ميدهد؛ بلكه، ساحت دروني معطوف به درونيترين لايههاي آن را آشكار ميسازد. به گفته وي «فيلمهاي ديني حقيقي» به هيچ وجه محدود به «مضامين صريح ديني» نيستند و فيلمهايي هستند كه به گفته وي «در آنها ثبت سينمايي واقعيت براي تهيكردن آن نيست».
برد، واقعگرايي ذات سينما را ناشي از نوعي سمتگيري معنوي ميداند كه از خود اين رسانه نشأت ميگيرد و ميگويد:
اين، همان «گشودگي» سينما بر جهاني است كه درصدد نمايش آن است. به گفته زيگفريد كراكوئر،(1)فيلم نيز همچون رمان ميتواند «زندگي را در حد كمــال» ارائه دهد و «گــرايش به بينهايت» دارد. اين گشودگي، به سينما توانايي ميدهد با واقعيت آغاز كند و به سمت ژرفاي معنوي پيش رود. «سينمــا ذهنيتي مادهگــرايانه دارد: يعني از «پايين» به «بالا» حركت ميكند». رويارويي با امر قدسي، موجبي براي ناديده انگاشتن عالم مادي نيست، زيرا رسانه فيلم بسيار به آن وابسته است. همانگونه كه كراكوئر ميگويد: «نميتوان به دريافت واقعيت اميدوار بود بيآنكه در فروترين لايههاي آن رسوخ شود... ولي چگونه ميتوان به اين لايهها رسيد؟ يك چيز قطعي است، اينكه سينما و عكاسي، تماس با اين لايهها را آسان كرده است؛ سينما و عكاسي نه فقط دادههاي فيزيكي را جدا ميسازد، بلكه در نمايش جهان واقعي به نقطه كمال خود ميرسد». (مي و برد، 1375: 26)
1) Siegfried Krakauer(1966 ـ ۱۸۸۹) نظريهپرداز واقعگراي آلماني فيلم.
هنگامي كه سخن از كيفيت فيلمها به ميان ميآيد، برد ميپذيرد كه سينما نيز همچون ساير رسانههاي همگاني بايد «هم سرگرمكننده باشد و هم آموزشدهنده، هم تفريحآور باشد و هم تعاليبخش». در مورد سينما به طور خاص قائل است كه چون ميتواند چندين صفت برشمرده را به طور همزمان داشته باشد، «اين، نشان اصالت آن است و دليلي بر تأثيرگذاري گسترده و همگانياش».
وي فيلم خوب را چنين تعريف ميكند:
فيلم خوب فيلمي است كه در زمينه دنيايي كه هر روز به آن دچاريم و آن نيز ما را تحمل ميكند، ديدگاه و آگاهي تازهاي را در اختيارمان قرار دهد. همچنانكه ديديم اين سخن به آن معنا نيست كه فيلمي بهترين است كه كاملاً «به زندگي وفادار باشد» زيرا زندگياي كه در فيلم ميبينيم، هماني نيست كه در جهان روزمره از سر ميگذرانيم. فيلمي خوب و مطلوب است كه نوعي نظام هستي را كه وراي آن است برملا سازد و در عين حال خود را در جهان مقيد و هر روزي تجلّي بخشد. فيلم ضمن آنكه با رويدادها و شخصيتها و موقعيتهاي قابل شناخت و باورپذير سروكار دارد، آنها را از طريق شكلي (فرمي) كه كاملاً و منحصراً سينمايي است، تغيير ميدهد. اين تغيير شكل امر آشنا و نيز آشكار ساختن امر آشنا، ما را وا ميدارد تا (دنيا را) با بينش و بصيرتي افزونتر مشاهده كنيم.
ديويد جان گراهام(1)در مقاله خود به نام كاربردهاي سينما در الهيات در كتاب «كاوش در الهيات و سينما» ضمن مقايسه اسطوره و تمثيل بيان ميكند
1) David J. Graham.
كه «اسطورهها (چه قديم و چه جديد) در خدمت توجيه وضع موجود هستند و نشان ميدهند كه چرا رخدادهايي مشخص، رخ ميدهند و رخدادهايي ديگر نه؛ اما تمثيل «ثبات وضع موجود را بر هم ميريزد و حتي زميني را كه بر آن ايستادهايم به چالش ميطلبد» و در اين زمينه از تمثيلهاي عيسيمسيح كه «ديدگاههاي مذهبي و اخلاقي شنوندگان» را به چالش ميطلبيد، همانند سؤال از فريسيان و ناپاك تلقي كردن رباخواران كه شنونده را به فكر كردن دوباره در مورد امور پذيرفته شده واميدارد، مثال ميزند.
گراهام معتقد است كه فيلمها ميتوانند يكي از دو كاركرد اسطورهاي يا تمثيلي را داشته باشند و «به بيان ديگر، يا جهانبيني ما را تثبيت و تأييد ميكنند و در افق ديد ما تغييري پديد نميآورند، يا برعكس، چيزهاي آشنا را واژگون ميسـازند و چيزي نو ارائه ميدهند.» براساس اين ديدگاه او راه مشترك فيلم و مذهب را كه ميتواند مورد توجه قرار گيرد اينگونه بيان ميكند:
فيلمها داستان ميگويند و مذهب هم براي رساندن مقصود خود روايات خاص خود را دارد. روايت فيلم يا ميتواند داستان مخلّ و مخرّب باشد كه موجد بازانديشي در سنت مذهبي است (مانند تمثيل مورد اشاره در بالا) يا حتي روايت مذهبي جديدي كه تفسيري تازه از واقعيت به دست ميدهد. (مارش و اُرتيز، 1384: 51)
آنتوان كارل كازلاويك،(1)جامعهشناس و محقق برجسته علوم انساني در مقالـــهاي با عنـــوان «هرمنوتيك (تفسيرشناسي) هاليوودي: مذهب و فيلم؛ ژانري براي قرن 21» در سايت معتبر The Film Journal پا را از اين نيز فراتر
1) Anton Karl Kozlovic جامعهشناس و پژوهشگر علوم انساني و سينما.
مينهد و شرط ادامه حيات نحلههاي مذهبي در دوران مدرن و پستمدرن را در پذيرش سينماي عامهپسند و استفاده از آن در خانه و مدرسه و حتي سكوهاي خطابه ميداند. نگاه كازلاويك از آن رو كه برخلاف ديگران تنها سينماي خاص فكري را شامل نميشود و تأثير و تأثّر مذهب و سينما را دوسويه ميانگارد قابل توجه است:
حال، اين كلام الهي به واسطه فيلمهاي مردمپسند و از طريق فرم سمعي ـ بصري مجدداً زنده ميشود و استمرار مييابد. اين امر، تغيير فرهنگي ـ اجتماعي را خاطرنشان ميكند كه به طور فزايندهاي از طريق اين ژانر فرعي بسيار مهم، نمود پيدا ميكند كه هم مطالعات الهياتي را دربردارد و هم مطالعات سينمايي را.
اضافه بر اين نبايد نقشي را كه فيلم در دگرگونسازي عميق افراد بر عهده دارد، فراموش كرد. در اين ارتباط پيتر مكنيكول(1)ميگويد:
«سينما نه تنها مرا محظوظ ميكند، به همراه خود ميبرد، افسون ميكند، ميترساند و آگاه ميسازد، بلكه در بهترين وجه به من، شكل ميدهد. هيچ كشيش يا موعظهاي نميتواند حدود و ثغور اخلاقي مرا، همچون سينما تعيين كند». (كازلاويك :تفسيرشناسي هاليوودي)(2)
بايد سينماي عام را در كلاسهاي درس، خانه و حتي سكوي موعظه به عنوان ابزاري براي آموزش به خدمت گرفت. همانطور كه گورديك دبونا(3)اظهار ميدارد: «بهراستي كه واژه خداوند، به شيوههايي كه حتي نميتوان آن را تصور كرد، زنده و پوياست و يكي از اين شيوهها ميتواند سينما باشد». (Kozlovic, 2006)
رنه لودمن(1)نيز كتاب مقدس را به خوبي ميشناسد و چنين ميگويد:
«فيلم به واسطه حركت و تصاويري كه دارد، بيشتر با بصيرت و همدلي به امور ميپردازد تا با بهرهگيري از استنتاج و دلايل تحليلي. از اين رهگذر، سينما به ايمان پولس قديس (ايماني كه نتيجه تجربه و كارآموزي است) و بصيرت يوحنا (كه نتيجه نوعي بازشناسي عاشقانه است) دست مييابد». (لودمن، 1958: 155)
اگر با اين موضع عادلانه با سينما روبهرو شويم، ميتوانيم با نگرشي خردمندانه و با بصيرت به فيلم بپردازيم؛ به خصوص هنگامي كه سينما با كلام كتاب مقدس پيوند پيدا ميكند؛ كلامي كه سعي دارد ذهن آدمي را تازگي ببخشد (رساله پولس رسول به روميان، 12:2)(2)و جلال خداوند را حاكم كند (رساله پولس رسول به قرنتيان، 10:31).(3)«بديـن ترتيب اين نياز احساس مي شود كه ما خداوند را عملاً در هرچيز از جمله سينما مشاهده كنيم. سينما نه تنها بايد به مسيحيت بپردازد بلكه بايد به متون مقدس ديگري كه نيازمند بررسي و مطالعه هستند و ماهيت رازآميز آنها چنين ميطلبد، نيز بپردازد».(4)(Kozlovic, 2003)
كازلاويك همچنين در مقالهاي با عنوان «فيلمهاي عامهپسند و اجتناب از جداسازي سينمايي: 8 دليل براي مذهب سلولوئيدي» به تبيين اين ديدگاه خود ميپردازد كه فيلمهاي عامهپسند هم اگر از جانب مذهب مورد استفاده قرار گيرند، ميتوانند مفيد و مؤثر باشند؛ چنانكه عيسي مسيح در انجيل متي
1) Rene Ludmann.
2) رسالة پولس رسول به روميان 12:2: و هم شكل اين جهان شويد بلكه به تازگي ذهن خود را تبديل دهيد تا شما دريافت كنيد كه اراده نيكوي پسنديده كامل خدا چيست.
3) رسالة اول پولس رسول به قرنتيان 10:31: پس خواه بخوريد، خواه بنوشيد، خواه هرچه كنيد، همه را براي جلال خداوند بكنيد.
4) بيان فوق ديدگاه يك متفكر غربي است و نقدهايي نيز به مسيحيت موجود ـ كه دستخوش تحريف شده است ـ وارد است كه بايد مدّنظر مخاطب باشد.
ميگويد: «جايي كه دو يا سه نفر به اسم من جمع شوند، آنجا من در ميان ايشان حاضرم»(1)و بيان ميكند كه به رسميت نشناختن سينما و سعي در جدا كردن آن از زندگي مردم، محروم كردن مذهب از اين سكوي موعظه و ابزار مدرن خواهد بود.
به آنانكه نگران تأثير منفي فيلمها بر تماشاگران هستند، بايد اين اطمينان داده شود كه فيلمها به خودي خود اراده آزاد، بصيرت روحاني و يا شجاعت اخلاقي را تخريب نميكنند.(2)فيلم نه تنها شناخت عاشقانهاي را اعطا ميكند بلكه تغييري را كه بايد در آگاهي انسان رخ بدهد و در رساله پولس رسول به روميان به آن اشاره شده است، سبب ميشود: «و همشكل اين جهان مشويد بلكه به تازگي ذهن خود، صورت خود را تبديل كنيد تا شايد دريافت كنيد كه اراده نيكوي پسنديده خدا چيست». (روميان،12:2)
مارثا ساينتر(3)معتقد است:
فيلم ميتواند نگاه روزمره ما را تغيير دهد، راهحلهاي خلاقانهاي را براي ما تدارك ببيند، داستانها و الگوهاي الهامبخش جديدي را به ما تقديم كند و حال و هوايي متعالي به ما ببخشد؛ چيزي كه همواره براي رشد خود آرزومند آن هستيم. اينها تماماً فوايدي معنوي است كه باعث تجديد حيات ما ميشود و به ما زندگي ميبخشد.
در ادامه ميگويد:
سينما بصيرت و نگاه مارا ارتقا ميبخشد و تخيل ما را گسترش ميدهد. فيلم همچون شعر، يكي از زيركترين كارگزاران قلب ماست. به ما آنچه را ميدانيم يادآوري ميكند، كمك ميكند كه
درون ما تغيير كند و توسّع يابد، مثل يك كاتاليزور عمل ميكند تا واكنش خلاقانه و به روز را در ما فعال كند... فيلمهاي معمولي (حتي)، كمك ميكند كه ما براي مشكلات پاسخهاي خلاقانهاي داشته باشيم. (ساينتر، 1993: 5 و7)
در بستر تواضعي فرهنگي، گستاخي و غرور دنيوي منع ميشود. در واقع، حقيقت چه به شيوهاي سينمايي تجسم پيدا كند يا نه، بايد تعقيب و اتخاذ شود و در اين حوزه تصميمات شخصي انسان بايد محترم شمرده شود. ديويد بيلينگزلي(1)در اين رابطه اظهار ميدارد:
... من معتقدم كه موضع مذهبي بر ضد فيلم وجود ندارد، بلكه استفاده نادرست و يا سوءاستفاده از فيلم است كه مورد مخالفت قرار ميگيرد. اگر عدهاي تمايل دارند خود را از اين مقوله دور نگه دارند، اين تصميم آنهاست و دلايل آنها براي چنين امري بايد محترم شمرده شود؛ حتي اگر ديگران با آنها موافق نباشند. اين افراد كه خود را بركنار ميدارند با رفتار خود حقيقتاً اين امر را تصديق ميكنند كه فيلمها از اهميت بهسزايي برخوردارند. اما كساني كه (از سينما) پرهيز ميكنند نبايد خواهران و برادران خود را كه به گونهاي ديگر ميانديشند مورد قضاوت قرار دهند و در ضمن نبايد اينطور فكر كنند كه رياضتشان به آنها معنويتي ممتاز اعطا ميكند. كتاب مقدس ميگويد: «و كسي را كه در ايمان ضعيف باشد بپذيريد لكن نه براي محاجّه در مباحثات (رساله پولس به روميان 14:1). (بيلينگزلي،1989: 23)(2)
1) David Billingsley
2) البته به نظر ميرسد اين موضع قابل خدشه باشد؛ چرا كه برخي ديگر از نظريهپردازان ديني درباره بخشي از فيلمها مانند آثار به شدت خشن با ترسناك با سكسي، نظر ديگري دارند و در مباحث سوادرسانهاي توصيه ميكنند كه مخاطب از ديدن هر فيلمي، به هر صورتي كه باشد، احتراز و دست به انتخاب صحيح بزند.
اگر فيلمهاي عامهپسند در كلاسهاي مذهبي ـ آموزشي يا در تجمعات بايد مورد استفاده و تفسير قرار گيرند و اگر عدهاي به اين مهم بپردازند، ميتوان با فضا و رويكردي مثبت به آنچه در رساله پولس به كولسيان آمده است، نزديك شد: «و آنچه كنيد در قول و فعل، همه را به نام عيسي خداوند بكنيد و خداي پدر را به وسيله او شكر كنيد». (3:17)
چنين رويكردي ميتواند اين فعاليتها را تقدس ببخشد و تطهير كند.
در اين ديدگاه به رسميت نشناختن استيلاي سينما يا سعي عامدانه در جدا كردن آن از زندگي افراد، امري غيرعملي است. نوعي نگرش از مد افتاده قرن دومي هم وجود دارد كه فرم دراماتيك را ذاتاً زيانبار ميداند. فيلم نه تنها ميتواند ايمان را گسترش دهد يا به عنوان يك سرگرمي پرفضيلت، آفرينش خداوند را مورد مباهات قرار دهد، بلكه ميتواند براي كساني كه ايمان و باور مذهبي را ناديده گرفتهاند، اطلاعاتي بنيادين تدارك بيند. بهكارگيري سينما به مثابه نهادي غيركليسايي، با اين گفته از كتاب مقدس موافقت دارد: «پس چگونه بخوانند كسي را كه به او ايمان نياوردهاند و چگونه ايمان آورند به كسي كه خبر او را نشيندهاند و چگونه بشنوند بدون واعظ؟.» (رساله پولس رسول به روميان 10:14) در اين وضعيت، سينما نوعي سكوي موعظه خواهد شد، ابزاري مدرن براي بشارت به دين اين عصري مسيح و تمهيدي موعظهوار، كه هدف خود ظاهراً بيدارگري قرار داده است. اونجليستهايي كه سينما را به عنوان ابزاري براي موعظه به كار ميبرند در تلاشاند تا گذشته را از طريق قراردادهاي روايتشناسانه (همچون واقعگرايي، يكپارچگي يا وحدت، محاكات، خاتمه يا نتيجهگيري و...) به زمان حال پيوند دهند تا بدين ترتيب صحّت كتاب مقدس و دينداري و پارسايي خود را تقويت كنند.
«فيلم به ديدگاههاي مذهبي مردم تكاني ميدهد و آنها را به چالش ميكشد.(1)
قدرت و توان بيمانند فيلم و سينما در تصوير امر قدسي (ديني) و گذر از مفاهيم مادي دنياي طبيعي با انكشاف امر متعالي و قدسي؛
سينماي قدسي لزوماً به فيلمهاي كه درباره موضوعات ديني ساخته شده اطلاع نميپردازد. كشف درون واقعيتها و نشان دادن قداست درون آن هدف اصلي و حقيقي سينماي قدسي است. در اينجا قدسيت در نقاطي با دين به معناي مصطلح آن (نزول وحي توسط انبياء) تقاطع و در بسياري از نقاط از آن فاصله ميگيرد و طبيعت مادي نزديك ميشود به نوعي مضامين صريح ديني مدّنظر نيست.
روايت ديني هاليودي پديدآورنده مذهبي جديد است كه لزوماً ممكن است با روايت تاريخي از دين مسيحيت هيچ، شباهتي ندارد و به نوعي خود مذهبي جديد ولي همسو با هدف اديان درك كُنه واقعيات طبيعت و هستي موجودات خواهد داشت (روايت پست مدرن از دوران، بعد مسحيت)
و بالاخره فيلم پلي ميشود كه به خلق مسيحيت يا قدسيتي جديد كه حلول خداوند در تكتك موجودات را كليد ميزند و به راحتي سكويي جديد خواهد شد براي خلق باورهاي جديد در مذهبي سلولوئيدي به نام معبد سينما)
با اين توصيف فيلمساز اين عرصه رسالتي در دنبالهروي شرايع آسماني در خود احساس نخواهد كرد الّا اينكه با او همجريان خواهد بود در مسيري كه اهداف تظاهر مشترك (درك مفهوم قدسي) ولي در باطن متفاوت خواهند داشت.
سينماگر متعالي به مثابه شاعري است كه ميبيند، مييابد و ميسازد سرودهاي انساني درباره خدا، انسان و هستي.
فيلم با الهيات، مشاركتي مثبت را خلق ميكند و البته اين زماني است كه مطالبي تازه به ميان آيد. مگر نه اين است كه الهيات ميتواند مطالبي تازه را به روشهايي تازه بيان كند، اگر تنها به خود متكي باشد مقبول و جالب بودن اين مطالب از دست خواهد رفت. امروزه مذهب سلولوييد شده (فيلم شده) بسيار مورد نياز است. به اين دليل كه: «الهيات الزاماً بايد با مصالح و مواد جديد به ميدان بيايد، (همانطور كه از مصالح قديم بهره ميبرد) تا بتواند وظيفه خود را به انجام رساند و يكي از جذابترين اين مواد و مصالح، دنياي سينما، ويدئو، تلويزيون، ديويدي، ماهواره و اينترنت است. پژوهش در اين حوزه مهيج و ميان رشتهاي، عميقاً توصيه ميشود و حقيقتاً مورد نياز است». (Kozlovic, 2003)1) در نظريه فلسفي سينما و روانشناسي فيلم، موضوع تأثيرات فيلم بر ناخودآگاه و در سطوح مختلف انسانها و فرهنگها طرفداران مختلفي دارد. قطعاً از مشاركت الهيات و فيلم نيز به سادگي نميتوان گذشت. از خلال نظرات گوناگون پيش گفته ميتوان به چند ملازمه در ديدگاه مسيحي (هاليودي) برخورد كرد كه به صورت خلاصه به آن اشاره ميشود:
فصل دوم: تجلي تصوير مسيح در سينما
در بررسي فيلمهاي تاريخ سينما به دو دسته از فيلمها برميخوريم كه ميتوانيم آنها را تجلّي تصوير مسيح عليه السلام بر پرده سينما بدانيم، نخست فيلمهايي كه به زندگي خود عيسي مسيح ميپردازند و آن را از جنبههاي گوناگون مورد كنكاش قرار ميدهند و دوم فيلمهايي كه زندگي شخصيتهاي حقيقي يا افسانهاي را كه سير زندگياشان تمام يا در برخي مقاطع مشابه سير زندگي مسيح به عنوان يك نجاتدهنده يا قرباني است نشان ميدهد.
پيتر مالون(1)در مقالهاي با عنوان «ادوارد دست قيچي: مسيحشناسي بر اساس افسانهاي روستايي» ضمن تحليل فيلم تيم برتون(2)، بيان ميكند كه اين تحليل و برداشت مذهبي از اين فيلم و مصاحبههاي برتون به اين معنا نيست كه وي نيز در هنگام ساخت فيلم داراي «نيات آشكار كلامي و ديني» بوده، بلكه نشان ميدهند كه برتون درصدد «بررسي ارزشها» بوده است.
مالون سپس به بررسي شخصيت اصلي فيلم و شباهتهاي رابطه ادوارد و پدرش با رابطه پدر/ پسر در مسيحيت پرداخته و مشابهتهاي آنها را بر ميشمارد. آنچه كه در كار مالون اهميت دارد اين تفكيك ميان شخصيت عيسي به عنوان يك فرد و مسيح به عنوان يك قالب شخصيتي است كه ما را در
دستهبندي فيلمها ياري ميرساند. جانمايه كلام مالون اين است كه: بهكارگيري مناسب تجلي تصوير مسيح در سينما مستلزم مشخصكردن و تحليل «شخصيتهاي مسيحگونه» است. ميتوان ميان «شخصيتهاي عيسيگونه» و «شخصيتهاي مسيحگونه» تمايز قايل شد. اين تمايز بنيادين را ميتوان ميان تصاوير خود عيسي (شخصيتهاي عيسيگونه) و شخصيتهايي كه به عيسي شباهت دارند (يعني شخصيتهاي مسيحگونه) قائل شد. اين شباهت بايد بسيار اساسي و پرمعنا باشد و در عين حال از متن و بافت خود اثر هنري (خواه اثري كلاسيك باشد، خواه اثري عامهپسند)، فهميده شود. (مارش و اُرتيز، 1384: 91)
مالون در پي اثبات اين است كه آثاري كه در طول تاريخ هنر كوشيدهاند با واقعگرايي شخصيت عيسي را به تصوير بكشند در واقع بهدليل سبك و عرف زماني و مكاني، سازنده اثر نميتوانسته چندان واقعگرا باشند. وي ميگويد: تصاوير زيادي از عيسي ارائه شدهاند: گاه روي صليب، گاه در نقاشيهاي رنسانس و گاه در تنديسهاي گچي قرن نوزدهم. به نظر ميرسد اغلب هنرمنداني كه تصويري از عيسي نقاشي كردهاند يا تنديسي از او ساختهاند اين را فرض گرفتهاند كه تصويري «واقعگرايانه» از ايشان ارائه كردهاند؛ يعني عيسي را همانطوري كه بايد باشد نشان دادهاند. بنابراين حتي «بازنمودي»ترين نقاشيها و تنديسها براي مردم در فرهنگي كه اثر هنري در بطن آن ساخته شده است واقعي به نظر ميرسيده، ولي اين آثار بازنمايي چهره واقعي (عيسي آنچه كه خود عيسي واقعاً بوده) نيستند. اينها بيشتر آثاري «سبكدار» و منطبق با عرفهاي فرهنگ خود هستند. (مارش و اُرتيز، 1384: 92)
عيساي دين و عيساي فرهنگ
از ديد مالون «شخصيتهاي مسيحگونه» مانند تمثيلها و تصاوير مسيح هستند كه ميتوانند ما را در عمق بخشيدن به ادراكمان از او ياري دهند. مالون سپس به بررسي سنت منجيان، از ابراهيم تا موسي ميپردازد كه آخرينشان عيسي مسيح است. وي با اشاره به متألهان متأخر به خصوص در آمريكاي لاتين كه با استفاده از «الهيات رهاييبخش»(1)عيسي را عملگرايي بيپروا ميديدند كه همانند برخورد با فريسيان در معبد، دست به تقبيح عمل آنان ميزند و رحمتش شامل حال مطروداني همانند آن جذامي رانده شده است. وي ميگويد: «بايد گفت متألهاني كه اين شرح سودمند از راز و رمز عيسي را دنبال ميكنند، عيساي دين را در نظر گرفتهاند، يعني آن عيسايي كه در اعتقادات و باورهايشان پيشرو و راهنماي آنهاست، اما بسياري از آنها چه آگاهانه و چه ناآگاهانه، در آثارشان از شخصيتهاي مسيحگونه استفاده ميكنند.
آنها عيساي انجيلهاي چهارگانه را همچون عيساي فرهنگ مينگرند. واقعيت تاريخي درباره عيساي ناصري هر چه ميخواهد باشد؛ مردم فرهنگهاي مختلف، در درون و بيرون از سنت مسيحي به تحسين عيسي مسيح و تأويل كلام و رفتار او ميپردازند. فرهنگهاي مختلف سراسر جهان انجيل را در وجدان، تخيل و زبان خويش ضبط كردهاند و اين مسئله هر هنرمند خلاقي را قادر ميسازد تا داستانها و خود شخص عيسي را در قالب استعاره، نماد و تصويري از ارزشهاي موردنظر مطرح كند. اينها تمثيلهايي ديني به گستردهترين مفهوم آن هستند، اما لزوماً تمثيل مبتني بر ايمان نيستند.
1) استفاده از مضمون الهيات رهاييبخش و عملكرد بيپروا اشارهاي است به جدايي پروتستانيزم از عقايد كاتوليكي.
داستان بيگانهاي كه وارد اجتماعي ميشود و زندگي آن اجتماع را تغيير ميدهد، گاهي با رنج، و گاهي با مبارزه، به همراه نشانه تضادي كه اغلب مورد كژفهمي واقع ميشود و سپس ناگهان ناپديد ميشود، قصهاي، كهنالگويي است. در عين اين كه ميتوان «تجسم» را تصور كرد». (مارش و ارتيزه، 1384، 92 و 93)
اين اصطلاح به آن معناست كه عيسي در قالب يك فرد هم داراي ماهيت الهي است و هم ماهيت انساني؛ ولي با اين حال يك فرد است. متألهان از تمثيلهاي عقلي براي بيان ذات انساني ـ الهي در شخص عيسي بهره جستهاند.(1)
كتاب مقدس منبعي براي توليد فيلم
ويليام آر. تلفورد(2)در مقاله «عيسي مسيح، ستاره سينما» بيان ميكند كه سينما در طول تاريخ خود دينش را به انجيل و عيسي مسيح ادا كرده و فيلمهاي فراواني را كه درباره عيسي مسيح و كتاب مقدس ساختهشده است، گواه اين امر ميداند. تلفورد دليل اين اقبال سينما از همان دهههاي نخست به كتاب مقدس و شخصيتهاي آن را چنين بيان ميكند:
كتاب مقدس» يكي از اولين آثار دراماتيكي بود كه براي ساختن يك فيلم از آن اقتباس ميشد، فقط به اين دليل كه مصالحي در اختيار فيلمسازان قرار ميداد كه هم مردمپسند و هم والامرتبه بودند (مارش و اُرتيز، 1384 به نقل از كينارد و ديويس، 1992: 19). اولين نمايشهاي تصاوير متحرك در اواخر قرن نوزدهم براساس تعزيههاي مسيح بودند (مثل آن تعزيههايي كه در اوبرامرگو(3)در باواريا اجرا ميشدند) «قصه مصايب مسيح از شام
1) در نظر اسلام و قرآن عيسي بن مريم نه فرزند خدا و نه كسي است كه كالبد او جايگاه خدايي باشد. بلكه بنده، انسان و فرستاده خداست كه هيچ نشاني از خداوارگي ندارد. (آيه
2) William R. Telford.
3) Oberammergau. دهكدة اوبرامرگو در ايالت باوارياي آلمان هر ده سال شاهد اجراي آييني سنتي شامل نمايش مصائب مسيح است. اين آيين در اين دهكده قدمتي 400 ساله دارد.
آخر تا زمان مرگش، يكي از زندهترين ژانرها را در اختيار صحنهپردازان قرار ميداد» (مارش و اُرتيز، 1384: 1- 140 به نقل از ميوسر 420:1993؛ كينارد و ديويس 1992: 21 ـ 19 ؛ اُرتيز 492:1994)
از همين رو سينما هميشه به خداوند و مذهب علاقه داشته است. (هالووي 1997؛ بازن 393:1992) از همان آغاز سينما، فيلمهايي كه با شخصيتهاي كتاب مقدس سروكار داشته يا در آن زمان ميگذشتند، موضوع عمدهاي براي فيلمسازي بودهاند (كمپبل و پيتس 1981؛ فورشي 1992) و يكي از اولين «ستارههاي دوران سينماي صامت و يكي از تابناكترين «ستارهها» كه در گنبد سينما درخشيده، عيساي ناصري بوده است. پيش از آنكه سيسيل بي. دوميل(1)حماسهاش با نام شاه شاهان(2)
1) 3 Cecil B. Demille. در سال ۱۸۸۱ ميلادي در ماساچوست آمريكا و در خانوادهاي يهودي تبار به دنيا آمد. تحصيلات خود را در مدرسة نظامي پنسيلوانيا آغاز كرد و مدتي مشغول به تحصيل بود، اما بهمنظور شركت در جنگ از مدرسه فرار كرد. او را به دليل سن كم براي شركت در جنگ نپذيرفتند و اين اتفاق براي هميشه در روحيه او تأثير نهاد. وي سپس در آكادمي هنرهاي نمايشي نيويورك ثبت نام كرد و مشغول به يادگيري شد. وي فعاليت هنري را با بازي در تئاتر آغاز كرد و از سال ۱۹۰۰ ميلادي به عنوان هنرپيشه مشغول به كار شد. در ۲۱ سالگي پدرش را از دست داد و همراه مادر و برادرش به كار تئاتر در گروههاي سيار نمايشي پرداخت. در فاصله سالهاي ۱۹۰۶ تا ۱۹۱۳ وي به اتفاق برادرش ويليام دوميل چند نمايشنامه نوشت. همچنين به عنوان خواننده، رهبر نوازندهها و كارگردان به كار در اپرا پرداخت. در اين زمان وي به همراه جسي لسكي چند اپيزود نيز نوشت و آنها را به صحنه برد. سيسيل ب دوميل سپس در همراهي با ساموئل گلدفيش كه فروشنده دستكش بود و بعدها به گلدوين شهرت يافت، كمپاني متروگلدوين ماير را برپا ساخت و در آن يك شركت توليد فيلم بهوجود آورد. وي اولين فيلم خود را در سال ۱۹۱۴ ساخت كه عنوان آن، مرد زن صفت (در برخي منابع: مرد سرخپوست) بود. وي همچنين به عنوان نويسنده و سرپرست در چند فيلم به كارگردني ديگران همكاري داشت. در سال ۱۹۱۷ سيسيل ب دوميل در يكي از فيلمهايش به نام: ژاندارك؛ يك زن، استفاده از رنگ را باب نمود. وي در همراهي با جسي لاسكي كه بنيانگذار كمپاني پارامونت محسوب ميشود، در ايجاد اين كمپاني نيز نقش داشت و از سال ۱۹۲۰ ميلادي به بعد شركت تهيه فيلم خاص خودش را پديد آورد. وي مجموعا حدود هفتاد فيلم كارگرداني كرد و آخرين فيلم او فيلم مشهور ده فرمان بود كه در سال ۱۹۵۶ ساخته شد. وي سرانجام در سال ۱۹۵۹ ميلادي چشم از جهان فروبست.
2) .The King of Kingsشاه شاهان (1927) فيلمي صامت از آخرين هفتة زندگي مسيح پيشاز به صليب كشيدهشدن كه سكانس رستاخيز آن نيز تكنيكالر فيلمبرداري شده است. در سال 1961 اين فيلم از سوي كمپاني متروگلدن ماير و از سوي ساموئل برانستون بازسازي شده است.
(1927) را خلق كند، دست كم بيستونه نسخه متقدم از داستان عيسي مسيح وجود داشت كه چشمگيرترين آنها، فيلم از تولد تا صليب(1)
Magner به معني آخور كه در ادبيات مسيحي به تولد عيسي مسيح هم ترجمه و معني ميشود كه در آخور يك اسطبل رخ داده است. (به اعتقاد بعضي مسيحيان)
(1912) بوده است.با وجود تحقيري كه اغلب نثار حماسههاي هاليوودي مبتني بر كتاب مقدس شده است، اين ژانر، محبوبيت چشمگير و درجه بالايي از موفقيت تجاري داشته و در زمان خود، اقبال انتقادي فراواني را نيز به خود جلب كرده است. (ببينگتن و ايونز، 1993: 5 و 6) فيلمهايي چون سامسون و دليله، داوود و بتسابه، كجا ميروي؟ خرقه، ده فرمان و بنهور در اواخر دهههاي1940 و1950 به بالاترين جايگاه در جدول پرفروشترينها رسيدند؛ و در اين ميان بنهور به ركورد بيسابقه كسب يازده جايزه اسكار رسيد. (مدود 1992: 1ـ50)
1) .From the Magner to the Cross از آخور تا صليب يا از تولد تا صليب.
فصل سوم: فيلم ديني به عنوان يك ژانر (گونه)
زير فصل ها
حماسههاي مبتني بر كتاب مقدس
حماسه هاي مبتني بر عهد عتيق
حماسههاي رومي/ مسيحي
حماسههاي مبتني برعهد جديد و زندگي مسيحي
حماسههاي مبتني بر كتاب مقدس
تلفورد فيلم ديني را يك ژانر(گونه) ميداند كه شامل چند زيرگونه در درون خود است.(1)وي در ادامه تلاش خود براي دستهبندي فيلمهاي ديني، ابتدا كتاب مقدس و ارتباط فيلمها و فيلمسازان را با آن به عنوان مبنا در نظر ميگيرد؛ زيرا معتقد است «حماسههاي مبتني بر كتاب مقدس» مضامين كتاب مقدس را به نمايش درآوردهاند و عامل مردميكردن مذهب و كتاب مقدس بودهاند. وي ميافزايد: امروزه ويژگي هاي اين ژانر در ذهن مردم شهرت يافته و به طور جدي تثبيت شدهاند و الگو و سبك بصري آن از سوي كارگردانان مهم و اوليه اين حماسهها پايهگذاري شدهاند؛ كارگرداناني چون دي. دبليو. گريفيث(2)(تعصب،1916) و سيسيل بي. دوميل (ده فرمان؛ شاه شاهان، 1927)، در مستند تلويزيوني عيسي مسيح؛ ستاره سينما(3)
فيلمهاي زيادي با اين عنوان در كانالهاي تلويزيوني تهيه شده كه مشهورترين آنها عبارتند از:
ـ نسخة1973، فيلم موزيكالي كه از روي يك برنامة موزيكال تلويزيوني ساخته شد و داستان هفتههاي آخر عمر عيسي مسيح را با روايتي غيرتاريخي بيان ميكرد. كارگردان اين اثر نورمن جويسون (Norman Jewson) است.
ـ نسخة1992، برنامهاي مستند و پخش شده از كانال چهار تلويزيون كه فيلمهاي مربوط به زندگي عيسي مسيح را بررسي ميكرد.
ـ نسخة2000، برنامة موزيكال راك تلويزيوني كه به نمايش مصائب مسيح از ديد يهودا ميپردازد. گارگردانان: گيل ادواردز و نيك موريس (Gale Edwarda & Nike Morris)
(كانال چهار، 1992) شيلا جانستون ويژگيهاي اين ژانر را فهرست ميكند. (مارش و اُرتيز، 1384: 2-141به نقل از تلفورد)در مورد اين فيلمها گفته ميشود كه با استفاده از متن كتاب مقدس به زاهدانهترين شكل، در صدد تقويت تعاليم سنتي و محافظهكارانه كتابهاي مقدس بودهاند. (رايت، 1996) بيشك بسياري از اين فيلمها نوعي محافظهكاري مذهبي از خود بروز ميدهند، به خصوص در زندگي سينمايي مسيح، كه اين محافظهكاري ناظر به محدوديتهايي است كه موضوع فيلم، روايات اناجيل و تهديد مدام سانسور معنوي تحميل ميكنند. در واقع، «بزرگترين منع بر سر روايات هاليوودي از مسيح ناشي از استلزام اين فيلمها، حداقل به لحاظ صوري، در پذيرش الوهيت مسيح است. (مارش و اُرتيز، 1384: 143 به نقل از ببينگتن و ايونز، 99:1993)
علاوه بر اهميت ويژگيها، نقاط قوت و ضعف اين ژانر، شايسته است كه به تاريخ آن و به دلايل ظهور، سقوط و مغضوب شدن يا كنار گذاشتهشدن اين ژانر نيز نگاهي اجمالي شود. شايد بتوان گفت كه در مورد ژانر حماسههاي مبتني بر كتاب مقدس، دوران «باغ عدن» آن در دهه 1920 و دوران «برهوتش» در دهههاي 1930 و1940 بوده است. سپس احيا شد و از ثمرات تجاري «سرزمين موعود» در دهه 1950 و اوايل دهه 1960 بهرهمند شد و بعد از آن به زوال گراييد. شماري از علتها را ميتوان براي محبوبيت آن، به خصوص در دهه 1950 برشمرد: شايستگي زيباشناختي، موضوع مذهبي، ذهنيت زاهدانه بينندگان آمريكايي، جذبه والايش يافته امور جنسي، خشونت و نمايش چشمگير، اقليم يا فضاي فكري پس از جنگ جهاني دوم، مبارزه عليه كمونيسم و غيره.
مجموعهاي متنوع از عوامل، براي زوال اين حماسهها، دستكم در عالم سينما، مطرح شدهاند: پيدايش مخاطبان جوانتر، افزايش سكولاريسم، رقابت سينما با تلويزيون، شكستهاي تجاري عمده، هزينههاي افزايش يافته، كاهش مميزي و غيره. (ببينگتن و ايونز 1993: 76)
اين كه ژانر مذكور نوعي «رجعت» يا بازگشت ثانوي را تجربه كرده يا نه جاي ترديد دارد؛ با اين حال علاقهاي كه در دهه 1980 به فيلمهايي چون شاه داوود (1985) ساخته بروس برسفورد،(1)آخرين وسوسه مسيح (1988) مارتين اسكورسيزي،(2)يا عيساي مونترال (1989) دني آركان(3)جلب شد، شايد معرف آن باشد كه زوال اين ژانر را دستكم نبايد پايان آن در نظر گرفت.
ملاني رايت(4)ميگويد: «شايد وارثان حقيقي تصاوير موسي، هياهوهاي پر بودجه سينماي علمي ـ تخيلي امروزي باشند.» (رايت، 1996) بيشك اين كه وارث حقيقي تصوير سينمايي مسيح چه باشد، هنوز جاي ترديد است؛ اما در عصر پستمدرن، رئاليسم خشن، تكثرگرايي مذهبي و پيشروي فزاينده سكولاريسم، تأثيرات عمدهاي بر ظهور وارث آن خواهد گذاشت.
تلفورد تقسيمبندي ببينگتن و ايونز را ميپذيرد و سه زيرگونه اين ژانر (حماسههاي مبتني بر كتاب مقدس) را چنين تقسيمبندي كرده و نمونههاي برجسته هركدام را نام ميبرد كه در بخش بعد معيار ما براي گزينش نقدهاي نوشته شده بودهاند:
حماسه هاي مبتني بر عهد عتيق
در اولين دسته فيلمهايي چون ده فرمان(5)(سيسيل بي. دوميل، 1923/ 1956)؛ سامسون و دليله(6)(سيسيل بي. دوميل 1949)، داوود و بتسابه(7)(هنري كينگ،
1951)، ولخرج/ الهه عشق (ريچارد ثراپ، 1955)، استر و سلطان(1)(رائول والش، 1960) و كتاب آفرينش(2)(جان هاستن، 1966) قرار دارند. (مارش و اُرتيز، 1384: 6-145 به نقل از تلفورد)
حماسههاي رومي/ مسيحي
حماسههاي رومي ـ مسيحي اندكي ما را به موضوع بحث نزديكتر ميسازند. اين زيرگونه، فيلمهايي را شامل ميشود (كه به برخي از آنها پيشتر اشاره شد) مثل بنهور (فرد نيبلو، 1925/ ويليام وايلر، 1959)، آخرين روزهاي پمپئي (مِريَن سي. كوپر، ارنست شودسَك، 1935)، كجا ميروي؟ (مروين لروي، 1951)، خرقه (هنري كاستر، 1953)، سالومه (ويليام دايترل، 1953)، ديميتريوس و گلادياتورها (دلمر ديوز، 1954)، جام نقرهاي (ويكتور ساويل، 1954)، صياد بزرگ (فرانك بارزيگ، 1959) و باراباس (ريچارد فليشر، 1962).
اين فيلمها با نمايش مسيحيت اوليه، اگر چه اساساً به مؤسس آن نميپردازند و هيچ شخصيت اصلي از انجيل در آن حضور ندارد، ولي به طريقي به اين مذهب جديد اشاره ميكنند و تا حدي به موضوع بحث ما ارتباط دارند و ازاينرو به آنها ارجاع ميدهيم.
حماسههاي مبتني برعهد جديد و زندگي مسيحي
اين حماسهها دربردارنده آثاري است كه بيواسطه به زندگي مسيح پرداختهاند.
فيلم زندگي مسيح
اين فيلمها سومين دسته از اين طبقهبنديها هستند كه به زندگي مسيح ميپردازند و اتفاقاً هم در هاليوود كمتر از همه اين زيرژانرها به آن پرداخته شده است.
از جمله:
از تولد تا صليب (سيدني آلكات ـ 1912)
اين فيلم در سينماي صامت، فيلمي كلاسيك و از اولين فيلمهايي است كه در مورد زندگي مسيح ساخته شدهاند و لوكيشن آن نيز در خاورميانه است.
شاه شاهان (سيسيل بي. دوميل ـ 1927)
اين فيلم كلاسيك مهم كه از ديدگاه مريم مجدليه ساخته شده است اولين حماسه هاليوودي در دوران صامت است كه تمام آن به زندگي مسيح ميپردازد. اين فيلم، مريم مجدليه را زني ثروتمند نشان ميدهد كه محبوبه يهود است. برخي از لحظات به يادماندني اين فيلم از اين جملهاند: مريم ارابهاش را با سرعت ميراند تا يهودا را از چنگ تجار ناصري نجات دهد، صحنه بعدي، مسيح در ميان پيچ و تاب ديوها، صحنه مهيج شفاي دختري نابينا و به صليب كشيده شدن و سپس رستاخيز مسيح.
جلجتا (جولين ديوويوير ـ 1953)
عنوان ديگر اين فيلم «اينك انسان» است و تنها وقايع هفته مقدس را پوشش ميدهد. اين توليد نسبتاً موفق فرانسوي، اولين نسخه صدادار از فيلمهايي است كه در مورد زندگي مسيح ساخته شدهاند.
شاه شاهان (نيكلاس ري(1)ـ 1961)
اين فيلم كه اقتباسي هاليوودي در دهه 1960 است، بازسازي نسخه دوميل است كه تنها اسم آن را به عاريه گرفته است و يهودا و باراباس را انقلابيوني سياسي نشان ميدهد كه مسيح تنها بازيچهاي ناراضي در دستهاي آنهاست. اين
1) Nicholas Ray.
فيلم كه از سوي «كانون رفتار كاتوليكي» مورد انتقاد قرار گرفت و «به لحاظ تاريخي، الهياتي و بنا به نص كتابهاي مقدس» نادرست اعلام شد، (كينارد و ديويس 132:1992) امروزه در نگاهي بعضي از منتقدان بهتر از آن چيزي دانسته ميشود كه منتقدان آن زمان فكرش را ميكردند.
انجيل به روايت متي (پير پائولو پازوليني(1)ـ 1964)
فيلمي ارزان، سياه و سفيد و اروپايي كه از سوي كارگردان ماركسيست، پير پائولو پازوليني، ساخته و به پاپ جان بيستوسوم تقديم شده بود، اقتباسي نامعمول از انجيل متي است و به سبك فيلمهاي مستند ساخته شده و بر مخاطبان تأثيري بيش از حماسه هاليوودي پرخرج، بزرگترين قصهاي كه تا به حال گفته شده است، داشت؛ فيلمي كه يك سال بعد از آن ساخته شد.
بزرگترين داستان عالم (جُرج استيونز(2)ـ 1965)
فيلم جُرج استيونز در مورد مسيح كه فيلمي كمالگرا بود، پرخرجترين فيلمي در اين زيرژانر بود كه تا آن وقت ساخته شده بود. اين فيلم اگر چه بسياري از ستارهها را به كار گرفته بود و سكانسهايي به يادماندني هم داشت (مثل زنده كردن العاذر و تصليب مسيح) شكستي تجاري بود كه علاقه هاليوود به داستان مسيح را فرونشاند.
عيسي مسيح فوق ستاره (نورمن جيسون(3)ـ 1973)
اين فيلم مهيج كه در فلسطين اشغالي فيلمبرداري شده است، شماري از توريستهاي جوان را در بازي به كار گرفته و مبتني بر راك اپراي موفق تيم رايس و اندرو لويد وبر (همراه با فيلمنامه نورمن جيسون و ملوبن برگ و
هدايت موسيقايي اَندره پروين) بود و وقايع تاريخي و معاصر را به هم آميخت و در زمان خود تأثير جدي روي مخاطبان خود برجاي گذاشت.
سحر خدا (ديويد گرين(1)ـ 1973)
اين فيلم كه به صورت موزيكال در خيابانهاي نيويورك اجرا شد و در ضمن بازار جوانان را نشانه رفته بود، نسخهاي متعلق به فرهنگ مخالفخوان (و در تقابل با فرهنگ ماركسيستي) از انجيل متي است. كارگردان فيلم ديويد گرين، آن را «فيلمي سرگرمكننده» توصيف كرده است (در كانال چهار، 20 آوريل 1992).
عيساي ناصري (فرانكو زفيرلي(2)ـ 1977)
اين فيلم شش ساعت و نيمي كه براي تلويزيون ساخته شده بود، براساس فيلمنامهاي از آنتوني برجس و ديگران (كه بعدها به رماني نوشته ويليام باركلي تبديل شد) تهيه شده بود كه در سال 1977 در شبكه آي.تي.وي به نمايش درآمد. اين فيلم، نتيجه قولي بود كه تهيهكننده آن، لوگريد به پاپ داده بود تا براي مسيح عليه السلام هم فيلمي در مقياس همان فيلمي تهيه كند كه در سال 1975 در مجموعه تلويزيوني موسي: قانونگذار براي موسي عليه السلام تهيه كرده بود.
زندگي براين مانتي پايتن (تري جونز(3)ـ 1979)
فيلمي سرگرمكننده كه چندان هم خوب پرداخت نشده بود، قصه يهودا در ميان دوازده حواري كه در نهايت فيلمي در مورد دجال از آب درآمد را نقل ميكند كه نقيضه يا پارودياي خندهدار و تأثيرگذار از حماسهاي مبتني بر انجيل بود كه بهوسيله گروه مانتي پايتن ساخته شده بود. اين نظرگاه كلي سرتاسر فيلم را اشغال كرده است و چيزي را به نمايش ميگذارد كه تخيل عامه از سرچشمههاي مسيحي در ذهن دارند. در اين جا، شخصيت اصلي كه
شخصيتي غيرانجيلي و ناراضي است، به اين مذهب جديد علاقهمند ميشود تا حدي كه با مسيحاي موعود اشتباه گرفته ميشود. از جمله قطعات فراموش نشدني فيلم اين است كه: «مسيحيان تا حالا چه كار با ما كردهاند؟» (درسي در تجديدنظرطلبي امپراتوري كه براي خلع سلاح متعصبان طرح شده بود!) از جمله بدنام «هميشه نگاهت به جنبه روشن زندگي باشد!» (برهان خلفي براي جوهر خوشبيني مسيحي ـ «جمعه نيك حقيقياي داشته باشي!»)
آخرين وسوسه مسيح (مارتين اسكورسيزي ـ 1988)
اين فيلم كه براساس رماني از نيكوس كازانتزاكيس(1)در مورد «مايه دوگانه مسيح» و «نبرد بيوقفه و بيرحمانه ميان روح و جسم» و به كارگرداني يكي از شاخصترين فيلمسازان هاليوود ساخته شده، يكي از مناقشهبرانگيزترين فيلمهايي است كه تا به حال در مورد زندگي مسيح ساخته شده است.(2)
عيساي مونترال (دني آركان ـ 1989)
فيلمي كانادايي ـ فرانسوي در مورد بازيگراني كه به نمايش تعزيه مسيح كشيده ميشوند و تجربه زندگي واقعياشان، به خصوص تجربهشان از شخصيت عيسي مسيح، قصه اناجيل را بازتاب ميدهد.
در پايان اين فصل اشاره ميشود كه در بخش دوم اين كتاب به نقدهاي نوشته شده بر زيرگونه آخر يعني زندگي مسيح پرداخته شده است و گاه ارجاعاتي به فيلمهاي زيرگونه دوم شده است؛ ولي فيلمهاي زيرگروه اول مورد نظر اين كتاب نيستند.
1) Nikos Kazantzakis.
2) در اين فيلم، مسيح در رسالت خويش شك و ترديد بسيار جدّي دارد و انگار اين يهود است كه از مسيح هم مطمئنتر است. همچنين در اين اثر، مسيح فريبِ شيطان را خورده و مدتي تسليم وسوسه او ميشود؛ لذا اين فيلم مورد نقد جدي واقع شده است و برخي مسيحيان اين فيلم را نتيجه نگاهي سخيف به مسيحيت و شخصيت مسيح بن مريم8 دانستند.
فصل چهارم: بررسي فيلمهاي زندگي عيسي مسيح عليه السلام
زير فصل ها
بررسي ژانر
زبان اجتماعي و ايدئولوژيك فيلم
سبك فيلم
شخصيتپردازي مسيح
شكل نمايش مسيح
زبان مسيح
بررسي ژانر
با شيوههاي متعددي ميتوان يك فيلم را نقد و تحليل كرد؛ تحليل روايي، زيباشناسانه، جامعهشناختي يا شيوههاي ديگري كه يك فيلم را از نظر داستان، ديدگاه، عناصر تصويري، مسائل روانشناسانه يا اجتماعي بررسي ميكنند، همه ميتوانند مورد استفاده قرار گيرند؛ ولي تلفورد اين فيلمها را بر اساس نحوه ارائه تصوير مسيح بررسي كرده است:
فيلمهاي مربوط به مسيح در شماري از شكلها ظاهر شدهاند. از دوازده فيلم مهم ساخته شده در مورد مسيح كه به آنها اشاره شد، بايد گفت هشت مورد از آنها (از تولد تا صليب، 1912؛ شاه شاهان، 1927؛ جلجتا، 1953؛ شاه شاهان 1961؛ انجيل به روايت متي، 1964؛ بزرگترين داستان عالم، 1965؛ عيساي ناصري، 1977؛ و آخرين وسوسه مسيح، 1988) در چارچوب ژانري، با فيلم يا زندگينامه كلاسيك از مسيح همخواني دارند، به اين معنا كه در آنها به طور مستقيم به چهره مسيح آن هم با توجه به بافت و زمينه تاريخي اصلي پرداخته ميشود. دو فيلم (عيسي مسيح فوق ستاره، 1973؛ سحر خدا، 1973)، قصه اناجيل را براي مخاطبان دهه 1970 از نو با روش خاص خود رونق بخشيدند، چرا كه آن را در شكل فيلم موزيكال ارائه كردند كه دومي
مسيح را لوده و شمايلي پرانرژي نشان ميدهد كه تاريخ سينمايي را پشت سر دارد كه براي شيفتگان كارگرداناني چون برگمان(1)(شب برهنه، 1953)، فليني (جاده، 1954) يا چاپلين(2)(سيرك، 1928) آشناست (هالووي، 121:1977) و يك فيلم، (زندگي براين مانتيپاتين، 1979) هجويه است؛ هجويهاي كه در عمل همه هجويات را پشتسر ميگذارد و با بيرحمي، تمامي قواعد ژانر مورد بحثمان را به بازي ميگيرد و آخري (عيساي مونترال، 1989) فيلمي تمثيلي است كه صحنهپردازي آن در چارچوب شاكله تعزيه مسيح است و پيشاهنگان سينمايي مهمي دارد (براي مثال «او كه بايد بميرد» ساخته ژول داسن(3)در سال 1957). (مارش و اُرتيز، 1384: 1-150 به نقل از كينارد و ديويس 1992: 107 ـ 108)
تلفورد بيان ميكند كه فيلمها به جز يك استثنا (انجيل به روايت متي) به صورت گزينشي از انجيلهاي گوناگون استفاده كردهاند و اين استفاده فقط از اناجيل معتبر از نظر كليسا (انجيلهاي چهارگانه) نبوده است؛ بلكه از انجيلهاي نامعتبر يا روايتهاي نامعتبر انجيل نيز بسته به نياز روايت يا علايق كارگردان استفاده شده است كه وي به تعدادي از آنها اشاره ميكند:
به استثناي انجيل به روايت متي (1964) كه در آن انجيل مذكور (به جز دو اشاره به اشعيا) به تنهايي مورد استفاده قرار گرفته است، با اين همه، وامگيريهاي مستقيم و غيرمستقيم از اناجيل مجعول را هم ميتوان در اين فيلمها ردگيري كرد؛ مثلاً در شاه شاهان (1927) مسيح ظاهر ميشود و با وجود سكوت اناجيل مشروع، عملاً از قبرش بيرون ميآيد. اين قبر اتاقكي
گنبد مانند است كه با هفت مهر بسته شده، يعني بنا بههمان جزئياتي كه در انجيل نامعتبر پطرس (33:8) آمده است.
شماري از حماسههاي هاليوودي مبتني بر كتاب مقدس، اقتباسهايي سينمايي از رمانهاي تاريخي هستند (براي مثال بنهور ليو والاس؛ كجا ميروي؟ هنري زاينكيوويچ؛ خرقه، صياد بزرگ، لويد سي. داگلس؛ جام نقرهاي، تامس بي. كاستين؛ باراباس، پارلاژرك ويست) كه مشهورترين آنها آخرين وسوسه مسيح نوشته نيكوس كازانتزاكيس است كه اثر داستاني تخيلي و تحريكآميزش، اساس فيلم اسكورسيزي را تشكيل ميدهد.
زبان اجتماعي و ايدئولوژيك فيلم
روشهايي كه فيلمهاي مختلف براي بيان داستان زندگي مسيح و انتقال ذهنيت فيلمساز از اين داستان به كار بردهاند متنوع و گوناگون بودهاست:
فيلم عيساي مونترال (1989)، اين عمل را با استقرار داستان و پيام در چارچوب بافت و زمينه رسانههاي تودهاي مدرن، به خصوص آگهيهاي تبليغاتي، محقق ميسازد و از اين طريق تأثيرات خفتبار و فاسدكننده آن را ميجويد. از طرف ديگر عيسي مسيح فوق ستاره (1973)، از موسيقي مردمپسند و وضعيت نظامي جهان مدرن سود ميجويد تا تأثيري هر چه قويتر بر مخاطب بگذارد. در ايــن ميان دوميل سعي وافر ميكند تا شخصيتهايش را انساني كند، بهويژه با استفاده از نماهاي مديوم و نزديك و نظرگاه دوربين (هيگاشي، 1994: 7ـ186) و مسيح عيني، همراه با دوربيني ثابت و اكسپرسيونيسمي متكلف و مذهبي به شاه شاهان (1927) هالهاي آن جهاني ميبخشد.
در مقابل در فيلمهاي دهه 1960 به بعد، ميتوان به واقعگرايي فزاينده اشاره كرد (براي مثال تصوير مريم باكره در انجيل به روايت متي (1964) يا تصوير جنسيت فعال مسيح در آخرين وسوسه مسيح (1988)، كارگرداناني چون پازوليني و اسكورسيزي، بهخصوص، با استفاده فعالتر و صميمانهتر از عمل دوربين، شخصيتهاي انجيلي را براي مخاطبان ملموستر (و قابل قبولتر) كردهاند.
تأثير پازوليني بر اسكوريزي به شكلي ويژه مشهود است، مثلاً از آنجا كه كارگردان ايتاليايي، نمايشهايي تقابلي بر اساس نزديكي دوربين ايجاد ميكند و از اين طريق نوعي سبك خام شكل ميگيرد كه از مستند تقليد ميكند (مثلاً وقتي كه در دادگاه مسيح، خيل جمعيت، جلوي دوربين ناظر را سد ميكند) و همچنين ديگر تمهيداتي كه در كار بيگانه ساختن بازنماييهاي رايج از مسيح است.
پازوليني در جملهاي كه بارها تكرار ميكرد، مدعي شد «قصد من آن نبوده كه زندگي مسيح را به آن شكلي كه حقيقتاً بوده بازسازي كنم. من ميخواستم زندگي مسيح به علاوه دوهزار سال ترجمه مسيح (از آن) را بگويم». (مارش و اُرتيز، 1384: 155 به نقل از تلفورد)
سبك فيلم
دو هزارسال فرهنگ مسيحي و آثار آن، فاصلهاي ميان تصوير انجيلها از مسيح و ذهنيت مردم زمان ما ايجاد كرده كه فيلمسازان را واميدارد تا براي خلق نمايشهاي بصريشان، در ادامه منابع الهامشان به هنر مذهبي و نقاشيهاي رنسانس و تصويرگرهاي كتاب مقدس در دوره ويكتوريايي ميرسيدند، به خصوص به آنهايي كه كار جيمز تيشوت(1)نقاش و گوستاو
1) James Teachout.
دورر(1)ِ حكاك بودهاند. (كينارد و ديويس، 14:1992؛ ببينگتن و ايونز، 16:1993؛ هيگاشي، 180:1994و192) ادعا ميشود كه دوميل علاوه بر محبوب ساختن استفاده از انجيل تأثيرگذار دورر، بيش از 270 بازنمايي از نقاشيهاي مذهبي را در شاه شاهان (1927) و حدود دويست مورد را در ده فرمان (1956) وارد كرده است. ديگر كارگردانان نيز از اين رويه پيروي كردهاند كه مشهورترين نمونه آن كاربرد مكرر از اثر داوينچي زمان رقص سالومه در دربار هرود است.
اما بهكارگيري موسيقي نيز مانند هنر نقاشي، شيوه ديگري است كه كارگردان از آن طريق و بهشيوهاي ظريف بر تفسير بيننده از آن چيزهايي كه ميبيند و ميشنود، تأثير ميگذارد. دوميل در شاه شاهان (كه در سال 1931 با موسيقي و جلوههاي صوتي هماهنگ شده)، استفاده مؤثري از سرودهاي مسيحي سنتي كرد كه در لحظات حساس و كاربردي نواخته ميشد («راهنمايي كن نور مهربان»، «خوشا به حال صادقان»، «با من بمان»، «خداوندم نزديكتان باشد»، «عيسي مسيح امروز برميخيزد»، «صخره اعصار»). (ببينگتن و ايونز،125:1993) امروزه در ذهنيت عامه، موسيقي مهيج آهنگساز مجار، ميكلوس روزا،(2)كه با عظمت و خاطرهانگيز است، بهنحو شايستهاي يادآور حماسههاي مبتني بر كتاب مقدس است. (كجا ميروي؟، 1951؛ بنهور، 1959؛ شاه شاهان، 1961)
موسيقي متن فيلم پازوليني انتخابي گسترده از سنت موسيقي كلاسيك و مسيحي است و به بيننده همه چيز ميدهد، از باخ، پروكوفيف و موزارت گرفته تا ريتم و بلوز (ليدبلي)، ترانههاي سياهپوستان («گاهي فكر ميكنم
بچهاي بيمادرم») و موسيقي فراموش نشدني فلوت (كه براي نمونه به وسيله يكي از حواريون در قايق و در صحنه راه رفتن مسيح به روي آب نواخته ميشود يا در زمان رقص سالومه در دربار هرود.) ميتوان به نقش مهمي اشاره كرد كه موسيقي امروزي در عيسي مسيح فوقستاره (1973) و سحر خدا (1973) ايفا ميكند، يا به نقش گيتار الكتريك و موسيقي راك يا موسيقي متن در سبك «موسيقي جهاني» كه پيتر گابريل(1)براي فيلم آخرين وسوسه مسيح (1988) ساخت و تأثيري معنويتر (و در واقع بدويتر) ايجاد كرد. (مارش و اُرتيز، 1384: 156 به نقل از تامسن و كريستي 1989: 139،142)
شخصيتپردازي مسيح
تلفورد، تنها مشكل فيلمساز در نمايش زندگي مسيح را آشنايي و يكي بودن داستاني كه فيلمساز قصد روايت آن را دارد، نميداند؛ بلكه او مشكلات چهارگانهاي را فهرست ميكند كه عبارتند از:
با توجه به نظام ستارهمحور سينما به خصوص در هاليوود، انتخاب بازيگر يكي از مشكلات بزرگ فيلمسازان است چرا كه ستارهها با خود مجموعهاي از آثار و پرسوناژها را ميآورند كه معرف آنها در ذهن عامه است؛ تا حدي كه همواره گرايشي وجود دارد كه عامه را به همپوشاني ميان زندگي حرفهاي و شخصي هنرپيشهاي كه نقش مسيح را بازي ميكند، حساس ميسازد. بنابراين، گاهي نقش اصلي را هنرپيشهاي آشنا و گاه ناآشنا ايفا كردهاند.
1) Peter Brian Gabriel.
مسئله دوم مناسب بودن خود مسيح به عنوان شخصيتي اصلي است. شخصيت اصلياي كه گرايشهاي صلحطلبانه دارد و به لحاظ سنتي غيرجنسي است، به عبارت ديگر، «مردي كه نه با كسي دست به يقه ميشود و نه كسي را لمس ميكند» (آيتكن، 1656:1995) با سينمايي كه به جنسيت و خشونت راغب است، چندان هماهنگ نيست، به خصوص از دهه 1960 و فرهنگ ضدقهرمانِ آن. ازاينرو فيلمنامهنويسان به ديگر شخصيتهاي موجود در اناجيل علاقه نشان دادهاند، به ويژه يهودا، باراباس، پطرس و غيره كه دست آنها را در نمايش اميال و ضعفهاي بشرياي باز ميگذارد كه چهره سنتي مسيح فاقد آنهاست. به عنوان مثال در شاه شاهان (1961) باراباس(1)(با بازي هري گاردينو و اجرايي قدرتمند كه در خور برت لنكستر جوان است) به عنوان همزاد يا ديگر خود مسيح نمايش داده ميشود و بنا به ادعاي راوي «دستهاي راست و چپ بدني واحد». باراباس، مسيحاي جنگ است و عيسي، مسيحاي صلح. (باراباس به يهودا ميگويد: «من آتشم، او آب است».) به همين منوال، هاروي كايتل در نقش يهودا در آخرين وسوسه مسيح (1988) مليگرايي قوي، شجاع و تيزهوش است كه بحث نوعي مسيحاگرايي سياسي را به ميان ميآورد؛ حال آن كه مسيح از نوعي معنويت دروني صحبت ميكند.
اين كار تلاشي عظيم از سوي هنرپيشه را ميطلبد كه سواي راهنماييها و خواست كارگردان است. بازيگري كه نقش مسيح را بازي ميكند، جدا از
1) Barabbas.
نظرگاه كارگردان، در هزارتويي از تناقضات دراماتيك يا نمايشي گرفتار است؛ او بايد به شكلي باورپذير انسان بنمايد و در عين حال به شكلي باورپذير الهي، نجيب و در عين حال قاهر، فرهمند و نيز فروتن. تعجبي ندارد كه بسياري از هنرپيشگان خوب نيز از عهده تفسير اين نقش پيچيده و پر تلألو برنميآيند؛ نقشي كه به چندلايگي و دشواري نقشهاي موجود در نمايشنامههاي شكسپير است.
تلفورد دليل رو آوردن فيلمسازان ديني اوليه به ارائه تصاويري خاص از مسيح را كه به صورت كليشه درآمده بود، مذهبيتر بودن جامعه آن زمان و تلاش آنها براي تصوير چهرهاي باورپذير از مسيح و در عين حال پرهيز از مناقشات ميداند و به همين دليل آنها از جنبه انساني مسيح كاسته و موجودي الهي از او نشان ميدادند كه حاصل بازنماييهاي آنها از مسيح، چهرهاي بلوند، با محاسن، موبلند، چشم آبي و سپيدجامه، اثيري و در عين حال موقر بود كه در حالتي از تسليم و رضا دستور ميداد. اين تصوير بيش از نيم قرن بر سينما حاكم بود. (م2: 160)(1)
اما به باور وي در دهه 60 همه چيز به چالش كشيده شد، به گونهاي كه تصوير سنتي از الوهيت مسيح و دستكم گرفتن انسانيت او، بيش از پيش مسئلهدار شد. اگرچه رابطه الوهي مسيح با خداوند از رهگذر تمثيل يا هجويه كنار گذاشته شد، نميشد از زندگينامه كلاسيك، كه در نهايت مبتني بر متون اناجيل بود، پرهيز كرد. بنابراين، اگرچه در شاه شاهان (1961)
1) البته واضح است كه نوعي نگاه خاص اروپامحور، باعث شده بود بيش از نيم قرن از مسيح كه اصالتاً از اهالي خاورميانه بوده است، تصويري اروپايي با موهاي بلوند و چشماني آبي ارائه شود، در حالي كه ميتوانست تصاويري واقعيتر از حضرت عيسي بن ريم8 ارائه شود. اين تصوير خاص، مبتني بر برخي نقاشيهايي است كه بعد از پذيرش مسيحيت در امپراطوري روم، رواج يافته بود و با تخيل و نظر كارگردانان اروپايي و آمريكايي آميخته شده بود.
ساخته ري، در تقابل با نسخه اوليه دوميل، اشاره خاصي به الوهيت مسيح نميشود، معجزات نيز به نمايش درنميآيند، ولي از آنها سخن گفته ميشود. در اين فيلم بافت و زمينه سياسي جلوه بيشتري مييابند، با اين حال سه معجزه در ارتباط با مسيح نشان داده ميشوند (شفاي پسري فلج، مردي كور و مردي مجنون) و امير رومي از او به عنوان «حقيقتاً مسيح» ياد ميكند و او پس از رستاخيز (بنا به انجيل يوحنا) بر مريم مجدليه ظاهر ميشود. در زمانه حاضر نيز، مارتين اسكورسيزي تنها كارگرداني است كه به طور مستقيم به مسئله مسيح پرداخته است و مسيحي را به ما نشان ميدهد مانند يك انسان عادي، در حال منازعه ميان دو سويه از طبيعتش، سويه الهي و سويه انساني است. ازاينرو هم جاي تعجب نيست كه چنين اثر سينمايي، تا اين حد مناقشات برانگيخته است. (مارش و اُرتيز، 1384: 160 به نقل از تلفورد)
سايه تهديدآميز مناقشات و مجادلات بر سر ارائه تصويري از مسيح همواره وجود داشته است و در آخرين مورد آن، فيلم «مصائب مسيح» اثر مل گيبسون(1)مورد هجمه گروههاي خاص يهودي و مسيحي قرار گرفت.
شكل نمايش مسيح
سه شكل عمده از ظهور مسيح بر پرده سينما در فيلمهاي گوناگون تجربه شده است كه شامل ظهور نمادين، حضور فرعي و حضور مستقيم شخصيت وي در فيلمها ميشود:
آنجايي كه زهد يا مميزي سنگين بر سياست كارگرداني اعمال ميشد، ترفندهاي متعددي براي انتقال حس و معنايي از حضور رباني مسيح، به جاي
1) Mel Gibson.
نمايش عملي او، به كار گرفته ميشدند. واكنش تماشاگران بسيار مهم بود، به خصوص در فيلمهاي اوليه و چهرههاي مشتاق و حالت بهتزده آنان كه ناشي از اندوه يا دلبستگي و تعلق بود، به خصلت عادي اين ژانر بدل شد. (مقايسه كنيد با بنهور، 1925/ 1959، خرقه، 1953) يك دست، هر دو دست، پاها يا حتي بدن بدون سر، نشاني از حضور مسيح بود. مشهورترين نمونه، دستي در بنهور بود كه آب ميداد و بنهور و سرباز رومي نيز با احترام با او برخورد كردند. كلمات مسيح نيز از طريق صداي پسري شنيده ميشود كه ملازم صداي پطرس در خروج ناگهانياش از رم است (كجا ميروي؟، 1951)، يا صدايي از ناكجا (كامرون ميچل) از روي صليب در فيلم خرقه (1953).
اين موارد در واقع خصلت مشترك حماسههاي رومي ـ مسيحي بود كه در آنها تأثير مسيح ديده ميشد، اما نمايش تام و تمامي از او وجود نداشت. در كجا ميروي؟ مجموعه فلاشبكها، فراخوانده شدن پطرس را از سوي مسيح نمايش ميدهند و در خرقه، قصه خرقه او و تأثيراتش بر مردم دنبال ميشود كه پس از تصليب به تصاحب اميري رومي (ريچارد برتُن) درآمد. در باراباس (1962) آنتوني كويين(1)در فوران گيجكنندهاي از آفتاب، مسيح را ميبيند؛ اما تصويري كامل از چهره مسيح هيچگاه در فيلم ديده نميشود. در همين زمان، نوعي نمادگرايي ظريف به كار گرفته ميشود. براي مثال در بنهور (1959) جايي كه خون مسيح جويباري را پاي صليب ميسازد و باران، آن را به رودخانههاي جاري ميرساند، ميتوان گفت اگر چه براي مخاطبان در اين فيلم چهره مسيح خارج از صحنه است، اما به شيوهاي ديگر در شكل قهرمان، يهودا بنهور، حضور دارد، در شكل همان كسي كه زندگياش به شيوهاي متعدد به موازات زندگي مردي است كه به او «آب و
1) Anthony Quinn.
قلب زندگي» را ميبخشد (يهودا يك يهودي هم سن مسيح است كه پدري مشخص ندارد و نام مادرش مريام يا مريم است و ارزشهايي «ملايمتر» از دوست اشرافزادهاش، مسالا دارد. وي مورد تحقير قرار ميگيرد و برده ميشود، بعد به عنوان منجي سپهسالار رومي، آريوس، از او اعاده حيثيت ميشود. (مارش و اُرتيز، 1384: 162 به نقل از تلفورد)
مسيح حضورهاي فرعي يا ميهمانگونه و خاطرهانگيزي در فيلمهايي دارد كه اغلب در شكل تصاويري است كه بر مجرمان يا قهرمانان ظاهر ميشود. به عنوان مثال، در فيلم تمد (1916) ساخته تامس اينس،(1)قهرمان صلح طلب فيلم تحت مالكيت روح مسيح (جُرج فيشر) درميآيد، روحي كه او را به عمل در راه صلح فرا ميخواند. در آخرين سكانسهاي آخرين روزهاي پمپئي (مرين سي. كوپر ـ 1953) شبح مسيح (به بازي هنرپيشهاي گمنام) پيش چشمان آهنگر و گلادياتور پرستن فاستر ظاهر ميشود، آن هنگام كه زندگياش را براي نجات بقيه در هنگام فوران آتشفشان كوه وزوو(2)ميبازد. نمايش كاملتري از مسيح در فيلم چهار قسمتي تعصب (1916) دي. دابليو، گريفيث ارائه شد، يعني بخشي از عهد جديد كه شامل اپيزودهايي از زندگي مسيح است. (با بازي چشمگير هاوردگي) ايپزودهايي چون ازدواج كنا و زني كه متهم به خلافكاري است و همچنين تصليب مسيح. پس از جلجتا (1935) نمايش كامل مسيح ديگر مخاطرهانگيز نبود، مگر در مورد فيلم مستقل روز كاميابي (اروينگ پايچل، جان تي. گايل ـ 1954) كه در آن بازيگري غيرحرفهاي به نام رابرت ويلسن نقش مسيح را بازي كرد. (مقايسه كنيد با من شوكت او را ديدم، 1952).
قبل از آنكه شخصيت يا پرسوناژ مسيح را در فيلمهاي كلاسيكي كه در مورد عيسي مسيح ساخته شده است، بررسي كنيم، بايد به دو جنبه از ظاهر و حضور مسيح در اين فيلمها بپردازيم، يعني به صورت و صداي او.
اناجيل معتبر كليسايي درباره اين كه مسيح چه قيافهاي داشت، حرفي نميزنند و فيلمسازان، همانطور كه پيشتر اشاره شد، بيشتر بر منابع ثانوي و خيالي و حتي ميتوان گفت، به نمايشي زيبا از مسيح تكيه كردهاند كه در هنر و نقاشي ديده ميشود، امري كه پس از پذيرفته شدن مسيحيت به عنوان مذهب امپراتوري روم، پذيرش عام يافت. حتي پس از اين دوره نيز مداركي از عكس اين موضوع وجود دارد.
اولين بار پُرترههايي از مسيح در قرن دوم ميلادي و در ميان كارپوكراتيهاي گنوستيكي ظاهر شدند و در حالي كه گنوستيكيها عموماً او را «زيبا» توصيف ميكردند (اعمال يوحنا 74ـ73؛ اعمال تامس 80ـ149؛ و جيمز 1924: 264، 401، 430)، نفوذ كتاب اشعياي نبي، 53: 3ـ2، و همچنين مزامير داوود، 7:22، اغلب جستارهاي راست كيش را به سمت اين عقيده ميكشاند كه او را «بدقيافه» يا زشت ميداند. (مارش و اُرتيز، 1384: 164 به نقل از: هنك و اشنيملخر، 434:1963) در هنر اوليه مسيحيان در دخمهها، او به شكلي نمادين در هيئت چوپاني ظاهر ميشود كه جواني بدون ريش با موهاي بلوند مجعد و هالهاي به دور سرش است كه تصويري وام گرفته از آپولو، خداي رومي خورشيد است.
در مقابل، ريش كه نمادي از اقتدار بود، در دوران بيزانسي به تصوير مسيح اضافه شد. ازاينرو آنچه عاقبت به ما رسيده است، شمايل مردي بلوند، با محاسن، موي بلند، چشم آبي و جامه سپيد و در يك كلام؛ آريايي
است كه در پيشتر توصيف شد، تصويري كه براي مثال، بهشكلي به يادماندني در «فيد اين» مبهم شاه شاهان (1927) ساخته دوميل جاودانه ميشود؛ وقتي دختركي نابينا اين تصوير را ميبيند. اگر چه در يكي از فيلمهايي كه هنرپيشهاي يهودي نقش مسيح را بازي كرد (فيلمي ساخته كارگردان دانماركي، كارل دراير) كه فيلمي غيرجدي بود، مسيح را به شكل فردي يهودي، با همان چهرههاي تيرهتر و خاص يهوديان، تصوير كرده است كه در واقعيت احتمالاً ظاهر حقيقي او بوده است.
زبان مسيح
زباني كه مسيح به آن تكلم ميكند نيز جنبه بارزي از شخصيت او بر پرده سينما را شكل ميدهد كه در آثار گوناگون سينمايي، شكل متفاوتي داشته است و غالباً نزديك به متن انجيلهاي چهارگانه مورد تأييد كليسا بوده است. ارجاعاتي كه به كلام مسيح شده است، گزينشهايي از نقل قولهاي او از نسخ معتبر است كه برخي از بافت و زمينه اصلياش بيرون كشيده شدهاند؛ گزينشي كه در توضيح نوشتاري فيلم صامت شاه شاهان (1927) به مخاطبان ارائه شد و ازاينرو به عنوان توضيحي غيرشفاهي بر اعمال مسيح بود. به همين منوال، نقل قولهاي برگرفته از انجيل، هسته اصلي گفتار انجيل به روايت متي (1964) ساخته پازوليني را تشكيل ميدهد. اگر چه زبان اين فيلم تا حدي قديمي است، اما براي ميانگين مخاطبان ايتاليايي ناآشنا نبوده است. هنرپيشهها ميتوانستند از خود ابتكاراتي نشان دهند، اما متن اناجيل، مؤلفه اصلي اين فيلمنامهها را تشكيل داده است. شخصيتهاي فرعي در اين فيلمها از آزادي بيشتري برخوردار بودند، مثلاً در بزرگترين داستان عالم
(1965)، گفتههاي مسيح و يحياي تعميددهنده، عمدتاً از نسخه شاه جيمز گرفته ميشدند. با اين حال، در صحنه مهيج برخاستن العاذر، فون سيدو اين آزادي را يافت كه در دعاي تكاندهنده مسيح به بداههگويي بپردازد. (كانال چهار، 1992) يكي از عناصر خيرهكننده آخرين وسوسه مسيح (1988) استفاده سيال و آزاد آن از متون مقدس است كه به مخاطب، مسيحي را نشان ميدهد كه اگر چه لهجهاي امريكايي دارد، نوع خاص تفكر خودش را دارد كه به صورتي خودانگيخته در جر و بحثها، خودش را نشان ميدهد (او پيش از حكايت برزگر ميگويد: «بايد چيزي به شما بگويم... اِه... من... كنم.») ازاينرو مخاطبان با كلماتي روبهرو ميشوند كه فاصلهاي سرزنده و تازه از فرايندي دارد كه چنان تعاليمي را در زباني كهن و مقدس متبلور ميساختند. (مارش و اُرتيز، 1384: 164 به نقل از تلفورد)
فصل پنجم: نقدهاي تحليلي فيلمهاي مسيح عليه السلام
زير فصل ها
يهوداي اسخريوطي: كهنالگوي خيانت و نگاه سيسيل بي. دميل به مفهوم رستگاري در كتاب مقدس و فيلم شاه شاهان٭ (1927)/ آنتوان كارل كازلاويك
ترجمه و تفسير بهمثابه شرع٭ (قانون زدايي: انجيل متي به روايت پازوليني)/ جورج ايشل
عيساي ناصري اثر فرانكو زفيرلي٭/ ست استادر
عيسي ناصري ساخته زفيرلي: فيلمي براي تلويزيون٭/ لوسيا ماركورا
مصايب مسيح اثر ملگيبسون( / هولي مككلور
«مصائب مسيح» ملگيبسون: الهامبخش و القاكننده خودكاوي نه يهودي ستيزي٭/ ليندا چاوز
مسيح ملگيبسون: قانونيكردن موضع يهوديستيزي٭ / مصاحبه با آبراهام فاكسمن
مصايب مسيح اثر ملگيبسون (2004)٭ / كيثآلن
فيلم كتاب زندگان٭ (1998)٭٭ / هال هارتلي
كتاب زندگان اثر هال هارتلي٭/ يرمي هايلمن
نگاهي به فيلم آخرين وسوسه مسيح (1988)
يهوداي اسخريوطي:(1)كهنالگوي خيانت و نگاه سيسيل بي. دميل به مفهوم رستگاري در كتاب مقدس و فيلم شاه شاهان٭ (1927)/ آنتوان كارل كازلاويك
سيسيل بي. دميل يكي از مؤسسان هاليوود است كه استاد فيلمهاي حماسي (آمريكايي) منطبق بر كتاب مقدس است و آثار كلاسيك و جاودانه او الگويي است براي خيل عظيمي از فيلمهاي حماسي كهن پس از او. با بررسي فيلم شاه شاهان و تأويل دراماتيك دميل از شخصيت يهودا اسخريوطي و مقايسه آن با نمونههاي سينمايي ديگر ميتوان به تفوق اين اثر پي برد.
تصوير قدرتمند دميل از عيسي (در دوران خود) در حقيقت نوعي تندروي به حساب ميآمد؛ زماني كه هرگونه نمايش تصوير عيسي مسيح ممنوع بود، چهره تمام رخ عيسي بر پرده ظاهر شد تا به نگاه حيرتزده
1) Judas Iscariot. بنا بر باور مسيحيان، «يهودا»، يكي از دوازده حواري مسيح، با دريافت سي سكة نقره رشوه او را به حاكمان يهودي رم نشان داد. آنان نيز عيسي را به شيوة دردناكي به صليب كشيدند. در كتاب مقدس و در انجيل متي درباره يهودا گفته شده است كه وي با شتاب از اين عمل خود پوزش خواست و پس از بازگرداندن سي سكة نقره، خود را حلقآويز كرد. نزديك به دو هزار سال است كه نام «يهودا»، سي سكة نقره پاداش وي، و بوسهاي كه به عيسي داد تا خود و عيسي را به سربازان رومي بشناساند، به عنوان نمادهاي خيانت در فرهنگ غرب مطرح است. به اعتقاد برخي مورخان، افزون بر چهار انجيل معتبر مسيحيان يعني متي، مرقس، لوقا و يوحنا، يهودا نيز انجيلي دربارة زندگي مسيح نوشتهاست. نسخة اصلي و دستنوشتة «انجيل يهودا»، مربوط به سدة دوم پس از ميلاد، مدتها پيش،از ميان رفتهاست، ولي انجيلي كه هم اينك با نام «انجيل يهودا» در دست است و داراي اعتبار مشكوكي است، يك يا دو سده پس از مرگ مسيح نوشته شده و منتسب به حواريوني مانند توماس و فيليپ و يا مريم مجدليه است.
تماشاگران خوشآمد گويد. چيزي كه به همان اندازه در خور توجه بود، تأويل دميل از يهودا اسخريوطي (كهنالگوي خيانت) بود.
2برگرفته از سايتِ www.European – Journal – of – American - Studies
يهوداي كتاب مقدس
يهودا كه چهرهاي جهاني و شخصيت شرير كتاب مقدس به حساب ميآيد، «براي هميشه كهنالگوي خيانت باقي ميماند و نام او به هر زباني كه باشد، بيدرنگ به خيانت ارجاع داده ميشود». او در معتقدات مسيحي، اسطورهها و فرهنگ غربي تجسم شرارت، بدانديشي، حرص و طمع، تكبر، بدگماني، رياكاري، توطئهچيني و خيانت است. تبهكاري او امري مسلم است. (لوقا، 22:22) در هر حال همچون خود عيسي، چيزي در مورد «پيشينه، ظاهر جسماني يا خصوصيات فردي او» در دست نيست. بنا بر نظر مسيحيان، او قبل از آنكه در جامعه مسيحي مورد كفر و ناسزا قرار بگيرد، از جانب عيسي به عنوان يكي از حواريون برگزيده شد؛ يكي از دوازده حواري (متي، 26:14؛ مرقس، 14:10؛ لوقا، 22:3 و يوحنا، 6:71) و يكي از مريداني كه مسئول ترويج آموزههاي عيسي بود. (يوحنا، 12:4) جايگاه حواري بودن او آنقدر مهم بود كه بعد از مرگ ننگينش، متي جاي او را گرفت و وظايف تبليغ مسيحيت را انجام داد. (اعمال رسولان، 26ـ 1:15) او، در بين مريدان، مسئوليت امور مالي را به عهده داشت و به عنوان صندوقدار آنها انتخاب شده بود. اين امر بر معتمد بودن، امانتدار بودن و صداقت او در اين پست دلالت ميكند.
در هر حال، مسيحيان هيچ ترديدي نسبت به شهرت او ندارند. او در انتهاي فهرست حواريون قرار ميگيرد و همواره از او به عنوان كسي كه مسيح را تسيلم دشمن كرد، ياد ميكنند. (متي، 4:10) در جايي ديگر از او به عنوان خائن («يهودا برادر يعقوب و يهوداي اسخريوطي كه تسليمكننده وي
بود» لوقا، 6:16) و يا دزد («و اينرا نه از آن رو گفت كه پرواي فقرا ميداشت، بلكه از آن رو كه دزد بود و خريطه در حواله او و از آنچه در آن انداخته ميشد برميداشت» يوحنا، 12:6) و يا ابليس («عيسي برايشان جواب داد آيا من شما دوازده را برنگزيدم و حال آنكه يكي از شما ابليسي است» يوحنا، 6:70) ياد ميشود.
اما بايد گفت كه توضيحات كتاب مقدس در رابطه با فساد يهودا، عموماً كم، ناقص، مبهم، داراي اختلاف و بعضي اوقات دو پهلو است. متي معتقد است كه يهودا را طمع او برانگيخت، طمعي كه در منزل شمعون جذامي در بيت عنيا(1)به ذهن يهودا وارد شد: «و هنگاميكه عيسي در بيت عنيا در خانه شمعون ابرص شد، زني با شيشه عطر گرانبها نزد او آمده چون بنشست بر سر وي ريخت. اما شاگردانش چون اين را ديدند غضب نموده گفتند چرا، اين اسراف شده است، زيرا ممكن بود اين عطر به قيمت گران فروخته و به فقرا داده شود. عيسي اين را درك كرده، به ايشان گفت چرا به اين زن زحمت ميدهيد، زيرا كار نيكو به من كرده است؛ زيرا كه فقرا را هميشه نزد خود داريد اما مرا هميشه نداريد و اين زن كه اين عطر را بر بدنم ماليد به جهت دفن من كرده است. هر آينه به شما ميگويم هر جايي كه در تمام عالم به اين بشارت موعظه كرده شود، كار اين زن نيز به جهت ياد كاري او مذكور خواهد شد. آنگاه يكي از دوازده نفري كه به يهوداي اسخريوطي مسمي بود، نزد رؤساي كهنه رفت. (متي، 14 ـ 26:6)» ، «پس يكي از شاگردان او يعني يهوداي اسخريوطي پسر شمعون كه تسليمكننده وي بود، گفت: براي چه اين عطر به سيصد دينار فروخته نشد تا به فقرا داده شود». (يوحنا، 4 و 5: 12)
1) 1.bait-anya روستايي در بيست كيلومتري اورشليم.
يهودا؛ حواري بدكردار يا دلواپس؟
در روايت دميل، يهودا كه از داراييهاي گروه نگهداري ميكند، فردي است كه نگران هزينهها و به هدر رفتن آنهاست. ريچارد والش(1)معتقد است: «يهوداي دندانگردِ فيلم دميل به طـــور يكسان به قيافاي طماع از يك سو و عيساي آسماني از سوي ديگر تمايل دارد»، به نظر او در اين فيلم انگيزه اصلي يهودا و رفتن او نزد كشيشان اعظم، دلشكستگي و انتقام است نه به چنگ آوردن پول. اگر آنطور كه يوحنا، يهودا را دزدي پست و حقير ميداند، او ميتوانست عقوبت اين كار رذيلانهاش را بر خود هموار كند و در زماني مناسب پول را به دست آورد. چرا بايد اين فرصت طلايي را اينقدر ساده از بين ببرد و پول را از دست بدهد؟
اگر پول را يك محرك فرض كنيم، به نظر ميرسد كه محركي ثانوي به حساب آيد. هنگاميكه يهودا با كشيشان اعظم ملاقات ميكند. ميگويد: «اگر كه من او را به شما تحويل دهم، چه به من خواهيد داد؟» و آنها قول سي سكه نقره را به او ميدهند. «از آن وقت در صدد فرصت شد تا او را به ايشان تسليم كند». (متي 6 ـ 15: 26)
در اين ملاقات سرنوشتساز، يهوداي به ظاهر طماع، مبلغ كلاني را مطالبه نميكند، از جانب او پيشنهادي داده نميشود، بر سر مقدار پول چانه نميزند. (دميل اين چانهزني را در فيلم ده فرمان، بين رامسس و داتان به خوبي و به شكلي مهيج نشان ميدهد.) در واقع يهودا بهطورمستقيم طلب پول نميكند، بلكه ميگويد: «به من چه ميدهيد؟»، اين سؤال ميتواند پول را نيز دربرداشته باشد، اما به آن محدود نميشود، زيرا به طور سنتي چيزهاي ديگري از قبيل زن،
1) Richard Walsh.
قدرت، مقام، هدايا و ساير چيزهاي ديگر نيز ميتوانست درخواست شود. در واقع اين كشيشان بودند كه به يهودا پول را پيشنهاد كردند، بدين ترتيب مُهر تصديق ديگري بر پيشينه مذهب، يهوديان و پول زده ميشود.
اگرچه در اين فيلم به طور تلويحي اشارهاي به حرص و طمع شده است، اما هنگاميكه كاهنين در جلوي يهودا سكههاي روي ميز را ميشمارند، زانوان او خم ميشود و دستانش گره ميخورد كه بيچارگي يهودا را به نمايش ميگذارند.
سي سكه نقره، بهايي است مقطوع كه رهبران مذهبي در نظر گرفتهاند تا بدين وسيله مسيح را تحقير كنند و ارزش او را همينقدر ناچيز جلوه دهند. در سفر خروج نيز اشارهاي شده كه بهاي برده را سي مثقال نقره عنوان ميكند. (متي، 21:32)
به طور خلاصه، پيشنهاد قيافا آنقدر ناچيز است كه نميتواند وسوسهاي حتي ناچيز را در مردي طماع برانگيزد، حتي نوعي احساس همدردي با يهودا بهوجود ميآيد. او نسبت به اخلاف خود كه در معاملههايي از اين دست بسيار بيشتر از آنچه ميفروختند، به دست ميآوردند، هيچچيز به دست نياورد. براي مثال حتي در عهد عتيق گفته ميشود كه دليله، در قبال دريافت 1100 سكه نقره از هر پنج فرمانرواي فلسطيني، راز سامسون را براي آنها افشاء كرد كه بهايي معادل 5500 سكه نقره است! سي سكه نقره يهودا در مقايسه با اين رقم بسيار رقتانگيز بهنظر ميآيد و هنگاميكه او با ندامت سعي در برگرداندن سكهها دارد، قيافا با لحني توهينآميز ميگويد: «ما را چه! خود داني.» (متي، 27:4) اين تعبير سنگدلانه يا به مقدار پول اشاره دارد و يا به چرخش يهودا و تمايل او براي تلافي كردن اشتباهش و يا هر دو. امتناع
رذيلانه و قاطعانه قيافا از دادن اين پول، به طور معنيداري، شهرت يهوديان را به پولپرستي در اذهان عموم مردم يادآوري ميكند.
در نظر گرفتن حرص و طمع براي يهودا، هنگامي بيشتر رنگ ميبازد كه بدانيم خيانت او بنا به گفته كتاب مقدس موجود، در واقع علتي غيرزميني داشته است. «شام به پايان رسيد و شيطان به درون قلب يهوداي اسخريوطي داخل گشت... تا به مسيح خيانت كند» (يوحنا، 13:2)، «سپس شيطان به درون يهودا داخل گشت» (لوقا، 22:3)، «شيطان به درون او داخل گشت» (يوحنا، 27:13). نه تنها شيطان/ اهريمن به درون يهودا دخول كرد، بلكه «آنكه عيسي گفت: برو و آنچه را بايد بكني، زود بكن» (يوحنا، 13:27). بنا به گفته برخي مسيحيان، ظاهراً اين قسمتي از برنامه و تدبير الهي است،(1)همانگونه كه عيسي خود ميگويد: «و به راستي پسر انسان ميرود، همانگونه كه مقدر شده است» (لوقا، 22:22)، «بياد بياور كه او چگونه با شما سخن گفت، هنگاميكه در جليله بود... پسر انسان بايد با دستان گناهكار انسان تحويل داده شود و به صليب كشيده شود» (لوقا، 6 و 7: 24). اگر روح يهودا را شيطان تسخير كرده باشد، چطور ميتوان پيشگويي و آگاهي دادن عيسي و امر به زود انجام دادن اين عمل را توجيه كرد؟ آيا يهودا به طور مشروع اين مسئوليت را بر عهده نداشت كه مسيح را تسليم دشمن كند؟ بنا به نظر برخي مسيحيان، يهودا، در حاليكه از طرف مسيح به اين عمل ترغيب ميشد، گويي فقط عروسك خيمه شب بازي هستي بود.(2)
1) لازم به توضيح است كه بنا به ادبيات تقديرگراي كلام مسيحي، به نوعي يهودا تبرئه ميشود تا تقدير الهي رقم بخورد ولي با توجه به اختياري كه انساني دارد، خيانت وي قابل توجيه نميباشد؛ گرچه در نظام احسن الهي، برنامه الهي اجرا ميشود. در واقع يهودا در اين روايت، سربلند بيرون نيامده است.
2) البته با اين نگاه، اختيار از يهودا سلب ميشود كه با ادبيات صحيح ديني سازگار نيست ولي در سينما چنين نگاهي رواج پيدا كرده است. تبرئه يهودا از خطايي كه انجام داد به رويه ثابت برخي فيلمهاي مسيحي تبديل شده است. اين مطلب از آنجا ناشي ميشود كه در اثر تغييراتي كه در مسيحيت ايجاد شد. برخي متكلمين مسيحي و فيلمسازان نميتوانند بين علم معصوم (و خداوند) و اختيار انسان جمع كنند، در حالي كه اين مطلب در كلام اسلامي و برخي متكلمين مسيحي موضوعي حل شده است.
آيا يهودا به تناوب به تسخير شيطان/ اهريمن درميآمد تا بخشي از برنامه خداوند محقق شود؟ مشابه آن را ميتوان در سرگذشت پادشاه شائول پيدا كرد كه از طرف خداوند به طور پيدرپي به تصرف در ميآمد: «و روح خداوند از شائول دور شد، و روح بد از جانب خداوند او را مضطرب ميساخت» (كتاب اول سموئيل، 16:14)، يا آنجا كه سامسون به نزد پدر و مادر خود آمد و خواست كه دختري از فلسطينيان بيگانه را به همسري بگيرد اما پدر و مادرش معتقد بودند عروس آنها بايد از دختران قوم خود باشد (سفر داوران، 3ـ1: 14) چرا؟ زيرا «پدر و مادرش نميدانستند كه اين خواست از جانب خداوند است، زيرا كه بر فلسطينيان علتي ميخواست. (سفر داوران، 14:4) اين نيز در واقع بخشي از تدبير الهي بود.
سيسيل بي. دميل حقايقي از اين دست را كه مبتني بر كتاب مقدس هستند، در فيلم ديگر خود، ده فرمان، ميآورد، نفرتيتي(1)در اين فيلم ميگويد: «چه كس ديگري ميتواند قلب فرعون را نرم كند؟ و يا آن را سختتر كند؟ (و موسي پاسخ ميدهد: «تو ميتواني ذره ناچيز دلفريبي باشي كه به واسطه تو، خداوند اهدافش را محقق كند»)، يعني نفرتيتي بتپرست، ميتواند براي خدا به ابزاري تبديل و از اين طريق، يهوديان رستگار شوند.
به اين ترتيب آيا نبايد گفت كه يهودا در كتاب مقدس و در فيلم «شاه شاهان»، نمونهاي ديگر از سّر الهي است؟ مسيح با تأكيد، اين خيانتِ از پيش مقدّر شده را به يهودا اعلام ميكند، و يهودا باعث ميشود تا بنا بر تدبير الهي، خوبي و خيري عظيمتر، در هستي اتفاق بيفتد. به تعبيري حتي ميتوان گفت خيانت يهودا، نتايج خوبي به بار آورد؟!!(2)
1) Nefertiti . نفرتيتي همسر بزرگ شاهانه (همسر اصلي) فرعون مصر، آخناتون بود . او و همسرش بهخاطر يكتاپرستي و تبديل دين در تاريخ فراعنه پرآوازه هستند. نفرتيتي همچنين در تاريخ مصر به خاطر زيبايياش معروف است.
2) از منظر قرآني، اساساً مسيح7 مصلوب نشده است. «مَا قَتَلُوهُ وَمَا صَلَبُوهُ وَلَكِنْ شُبِّهَ لَهُمْ».
در نگاه برخي مسيحيان، يهودا، مسيح را تسليم دشمنان كرد، متعاقباً دچار پشيماني شد و نزد كشيشان و پيروان آنها رفت تا سي سكه نقره را برگرداند، و هنگامي كه فروتني او را نپذيرفتند، سكهها را به دور انداخت و خودش را كشت. (متي، 1 ـ 5: 27) اين كار را انساني آلوده، طماع و خودخواه نميتواند انجام دهد، اما اگر فرض كنيم كه يهودا را شيطان/ اهريمن به تصرف خود درآورده است، توجيهپذير ميشود. زيرا بعد از انجام اين فعل شيطاني و دور شدن شيطان از وجود او، بازگشتن به حالت «معمولي»، يهودا شناعت عمل خائنانه و شيطانمآبانه خود را دريافت. او سعي كرد آن را جبران كند، اما با شكست مواجه شد، به همين دليل براي پاك كردن خود، مجازاتي متناسب با جرم (خودكشي) را براي خود در نظر گرفت.(1)
اگر اين انگيزه خائنانه، هدف شيطان بوده باشد، چه فرض كنيم دقيقاً شيطان يهودا را تسخير كرده است و چه اين فعل را استعارهاي نمادين براي انتقامجويي بدانيم (كه حالتهاي رواني يا احساسي، باعث آن شدهاند)، در هر حال حرص و طمع را نميتوان محرك نيرومندي براي انسان دانست. حتي عدهاي از محققين كتاب مقدس معتقدند كه يهودا دوست عيسي بوده كه به طور فاحشي مورد بدفهمي قرار گرفته است، اينكه چطور از طريق سينما ميتوان نشان داد يهودا حقيقتاً دوست مسيح بوده است يا خير، جاي بحث است. جرالد فورشي(2)در اين باره ميگويد:
آيا خداوند اينطور تدبير كرده بود كه پسرش كشته شود؟ بنا بر نقلقولهاي انجيل، يهودا مسبب تصليب مسيح بود، زيرا در برنامه الهي،
نقش او اينگونه طراحي شده بود. اما براي كساني كه معتقدند عوامل فوقطبيعي در نظم طبيعي دخالت ندارند، بر حق بودن يهودا از دست ميرود و همين مسئله باعث طرح سؤالات متعددي از اين قبيل ميشود: آيا مسيح در انتخاب يهودا به عنوان يكي از مريدانش اشتباه كرده بود؟ اگر عيسي از تقدير و سرنوشت خود از پيش آگاهي داشت، آيا به گونهاي خودآزارانه قصد ويرانسازي خود را داشت؟(1)
يهوداي سيسيل بي. دميل: حواري رنجيده، بيمار يا اهريمني؟
دميل معتقد است كه «سي سكه نقره» نميتواند انگيزه خوبي براي خيانت به مسيح باشد. يهوداي دميل مردي ثروتمند و توانگر است كه ظاهر تميز و برازنده او، اين امر را تأييد ميكند و كسي است كه ميتواند از عهده مخارج بدكارهاي درجه يك (مريم مجدليه)، كه در قصر مجللي اقامت دارد و خدمتكاران زن و مرد و حيوانات مختلفي تحت امر او هستند، برآيد. مجدليه توانگر، يهودا را فردي مهم (و ثروتمند) مييابد و به خاطر او قصر و مشتريان ديگرش را ترك ميكند و به دنبال يهودا ميرود؛ يهودايي كه با نجار سرگرداني از ناصره برخورد ميكند و ترجيح ميدهد كه مورد توجه او باشد تا مريم مجدليه. به طور خلاصه بايد گفت كه يهوداي فيلم دميل واقعاً به اين خونبهاي بيمقدار نيازي ندارد.
دميل به صراحت تفسير و تصويري غيرطماع از يهودا را ارائه ميكند و او را فردي آزمند نميداند بلكه تعبير او چنين است: «يهوداي اسخريوطي... فردي است بلندپرواز و با اين باور به مريدان مسيح ملحق ميشود كه مسيح روزي پادشاه مردم
1) البته طبيعي است كه چنين سؤالاتي در مسيحيت تحريف شده فعلي پيش ميآيد كه مسيح را خدا ميداند والّا اگر مسيح بن مريم8 را پيامبري از ميان انسانها بدانيم، شبهاتي چنين پيش نميآيد؛ چرا كه با قبولِ اختيار انساني، ياران ايشان هم ميتوانند در معرض خطا باشند و انتخابِ حضرت عيسي بن مريم نيز صحيح بوده باشد.
شود و با عزت و احترام به او مقامي والا بدهد.» نقطهعطف براي يهوداي دميل هنگامي است كه مسيح در مورد پادشاهي آسماني و روحاني به موعظه ميپردازد نه آن چه كه يهودا پادشاهي اين دنيايي ميپنداشت. اين امر به شدت يهوداي جاهطلب را مأيوس ميكند و او را به سمتي سوق ميدهد كه مسيح را تسليم كاهنان اعظم كند. اميال جاهطلبانه او پيش از اين در صحنهاي نشان داده ميشود كه مسيح طفل نابينايي را شفا ميدهد و يهودا با تأسف ميگويد: «او (عيسي) بايد از فقرا دوري كند و توانگران و ثروتمندان را شفا دهد، ما توانگران، بيهيچ درنگي ميتوانيم او را پادشاه سازيم و من دست راست او خواهم شد».
قبلاً گفتيم كه «يهودا در اين فيلم به طور يكسان به قيافاي طماع از يك سو و عيساي آسماني از سوي ديگر تمايل دارد، بازيگر اين نقش، يأسي سيّاس و شخصي را به نمايش ميگذارد، او كه همواره مرتب با موهايي شانه كرده نمايش داده ميشد، بعد از اين نااميدي، آهسته آهسته تبديل به فردي آشفته و ژوليده ميشود و كمكم گويي نوعي ديوانگي و افسردگي بر او غلبه ميكند و او را واميدارد كه مسيح را به كشيشان تسليم كند و در نهايت دست به خودكشي زند؛ عملي كه نشانگر نوعي خودويرانگري است. دميل، يهودا را به جاي اينكه تحت تصرف و تسخير شيطان/ اهريمن بداند، نوعي زوال حالات روحي و رواني را براي او تدارك ميبيند. اين انتخاب دراماتيك دميل در عين حال، ويژگي خاص كارگرداني او را منعكس ميكند كه همواره ابهامي طرحريزي شده را به همراه دارد. در اين فيلم، در واقع انگاره شيطان را ميتوان به عنوان استعارهاي براي ضعف و ناتواني رواني (يهودا) در نظر گرفت.
دميل بنيادگرا، مؤمن و مسيحي واقعي بايد تفسيري را به تصوير درآورد كه نشاندهنده تسخير روح است، اما در اين نبرد، دميل مدرنيست عقلگرا
برنده ميشود. به تعبير و روايت دميل، خيانت يهودا به سبب اجباريهاي «ديگر»ي غير از انگيزه طمع بود و اين تفسير به كتاب مقدس بسيار نزديكتر است. بنا بر همين تعبير، يهودا كه سرشار از گناه است و احساس ندامت ميكند، پول را به كناري مياندازد و سرانجام دست به خودكشي ميزند. اين بدان معناست كه او به اوج اندوه رسيده است و افسردگي بيش از حد و جنون آني او را به سمت و سويي سوق داده است كه چنين فرجام حُزنانگيزي(1)را رقم زده است. دميل باورهاي عامه ضديهودايي را دنبال نميكند، بلكه عاملي روحاني و مقدس را فراسوي اين وابستگيهاي دنيوي برميگزيند. دست كم شايد بتوان گفت كه تعبير سينمايي دميل، صادقانهتر از تعبير اسقفي در قرن دوم ميلادي است كه يهودا را با بدني آماس كرده، چشماني گود رفته و اندام تناسلي زنندهاي توصيف كرده است كه تماماً غيرقابل باور مينمايد.
ترجمه و تفسير بهمثابه شرع٭ (قانون زدايي: انجيل متي به روايت پازوليني)/ جورج ايشل(2)
شيوه و فن توليد مجدد، (غالباً) موضوعي را كه قرار است دوباره توليد شود، از حوزه روايت متداول و سنتي جدا ميسازد... و رويارويي اثر دوباره توليد شده را با ناظرين يا شنوندگان در وضعيت خاص خود مجاز ميشمارد و بدين ترتيب موضوعي را كه دوباره توليد شده است، از نو جريان مياندازد و فعال ميكند.
قانونِ (Canon)(1)كتابهاي مقدس در قرن چهارم ميلادي توسط كليساي مسيحي ايجاد شد تا از داراييهايي كليسا كه شامل كتابهاي مقدس و داستاني كه از طريق آنها بازگو ميشود، در مقابل دشمنان (بدعتگذاران، يهوديان و كافران) حفاظت و دفاع كند.
پيشينه طولاني مباحثات مربوط به الهيات، كوششهاي بدعتگذارانه و جنگهاي مذهبي، خود بهخوبي نشانگر اين است كه اين قانون كلي به خوبي كارآمد نيست. معنا و اقتدار متون كتاب مقدس در مواجهه با فرهنگ غيرمذهبي معاصر يا تنزل پيدا ميكند و يا با آن برخوردي سطحي ميشود كه ميتوان آن را در ترجمان وسايل ارتباط جمعي متداول ديد كه ميخواهند به نوعي به رهايي و آزادي از قيد اين قانون دست يابند؛ قانوني كه متون كتاب مقدس براساس آن تدوين شده است. اين امر باعث ميشود كه اين متون از تأويلهاي سنتي علم الهيات آزاد شوند. اين متون را كه شامل زبان، مضامين و تصاوير ذهني كتاب مقدس هستند، ميتوان در كتب و فيلمهاي متعدد و همچنين در آثاري از فرهنگ عامه مشاهده كرد. هر كدام از اين متون جديد كه بازنويسي مجدد كتاب را از زمينه قانوني آن رها ساخته است و توليداتي از اين دست كه متون كتاب مقدس را بر زمينهاي غيرقانوني(2)قرار داده است، ميتواند ناراحتكننده، تند و گاهي نيز حتي خطرناك باشد.
فيلم «انجيل به روايت متي» اثر پيير پائولو پازوليني(3)نمونهاي از اين بازنويسي است. ساير فيلمهايي كه در باره عيسي ساخته شده است، اشارهاي
1) George Aichele، استاد فلسفه و دين دانشگاه آدريان، در شهر آدريان از ايالت ميشيگان است. او نويسندة آثار ارزنده متعددي نيز ميباشد.
2) كتاب مقدس به صورت امروزين، خود مشتمل بر كتابها يا فصولي است كه به دو دورة كلي تقسيم ميشوند: نخست كتابهاي قانوني اول كه تشكيلدهندة تمامي كتابهاي مقدس رايجاند و سپس كتابهاي قانوني ثاني كه تنها از نظر كاتوليكها معتبر است، اما يهوديان و به پيروي از ايشان پروتستانها، آنها را مجعول ميدانند. «كتابهايي از عهد عتيق، ترجمه پيروز سيار، نشر ني، سال 1380».
3) Non-Canonical.
تلويحي به روايت قانوني كتاب مقدس دارند (غالباً هم نمايش پرهيزگاري، به شكلي احساساتي است) و سعي دارند تا اين متون را از نو آرايشي دوباره دهند، اما برخلاف اينها پازوليني با انجيل متي بهگونهاي شتابزده برخورد نميكند. در عوض او واقعاً كل داستان از نگاه متي را از كتاب مقدس استخراج ميكند و هنگاميكه به نظر ميآيد كاملاً به متن انجيل وفادار است به هيچ وجه به قانون كلي وفادار نميماند و مؤدبانه برخورد نميكند. متي پازوليني با نقل قول كامل از انجيل متي، به گونهاي از آن «تقدسزدايي» ميكند. به عبارتي، گويا اين كتاب از ديگر كتب مقدس جدا گذاشته شده است. متأسفانه و برخلاف ميل پازوليني در عنوان نسخه انگليسي فيلم در كنار اسم متي عنوان «قديس» گذاشته شده است كه در نسخه ايتاليايي آن انجيل به روايت متي(1)به چشم نميخورد. اين اشتباهي فاحش است، زيرا تنها در روايت قانوني انجيل، متي ميتواند «مقدس» خوانده شود.
فيلم پازوليني، انجيل را «ترجمه» ميكند و آن را از «موقعيتي» به موقعيت ديگر انتقال ميدهد. اين امر تعبير رومن ياكوبسن ترجمان «بينانشانهشناسانه» را عرضه ميكند كه به معناي «استحاليه» يا «تفسير» نشانههاي لفظي از طريق نظام نشانهاي غيرلفظي است. در اينجا رسانه سينما محمل نظام نشانهاي غيرلفظي است، اما از آنجايي كه سينما رسانهاي فقط غيرلفظي نيست، به همين دليل هم فيلم پازوليني نميتواند ترجمهاي كاملاً بينانشانهشناسانه باشد. در عين حال، عبارات «مكتوب» كتاب مقدس به زبان ايتاليايي در فيلم به عبارات ايتاليايي «گفته شده» از سوي هنرپيشگان، ترجمه ميشود بهطوريكه ديالوگها با دقت تمام و كلمه به كلمه از داستان متي گرفته شده است.
1) Pier Paolo Pasolini.
علاوه بر اين براي كساني كه ايتاليايي نميدانند، زيرنويس انگليسي، سخناني را كه هنرپيشگان به زبان ايتاليايي گفتهاند، به عبارات مكتوب انگليسي ترجمه ميكند.
اين فيلم در عين حال، آنچه را كه والتر بنيامين(1)از آن به عنوان «ترجمه تحتالفظي»، ياد ميكند، در اختيار ميگذارد. در واقع منظور بنيامين از ترجمه تحتالفظي، ترجمه لفظ به لفظ كتاب مقدس است، بهطوري كه هر دو متن، كلمه به كلمه در كنار هم قرار گيرد. در فيلم پازوليني اين «تحتالفظ بودن»(2)را كاملاً در زيرنويسهاي مكتوب (و غالباً ناخوانا) كه به طور همزمان با گفتار ايتاليايي بر پرده ظاهر ميشود، ميتوان مشاهده كرد. اين دو متن (يكي به صورت گفتاري و به زبان ايتاليايي و ديگري به صورت مكتوب و به زبان انگليسي) يكديگر را تحت تأثير قرار ميدهند و كششي بينانشانهشناسانه بين رسانههاي مربوطه ايجاد ميكند.
متن مكتوب (كتاب مقدس) در مواجهه با خواننده، منفعلانه رفتار ميكند. يعني خواننده ميتواند هر طور كه بخواهد با آن روبهرو شود، اما تصاوير فيلم در هنگام پخش، بر تماشاگر حاكم است و تماشاگر بايد مسير آن را دنبال كند و يا تماماً آن را رد كند. متني كه در اين فيلم براي زيرنويس انگليسي ثبت شده، همزمان هم متن مكتوب (كتاب مقدس) است و هم شرح فيلم، و از اين رو نميتوان آن را «كتاب مقدس» دانست. پازوليني اثري خلق كرده است كه در مقام مقايسه با انجيل متي، به نوعي منطبق بر متن كتاب مقدس نيست. هرگاه هم كه به متن كتاب مقدس اشاره كند، فيلم ضرورتاً وابسته به رسانهاي ديگر غير از نوشتار است. همچنين زمانيكه
زيرنويس موجود نباشد، تماشگري كه زبان ايتاليايي نميداند با «زباني روبهرو ميشود كه (گويي) كاملاً عاري از هر كاركرد معنايي است... فقط دال محض است (بدون اينكه هيچ مدلولي را برانگيزد)... و به غايت مهمل بهنظر ميرسد» (در نسخهاي از اين فيلم هنگاميكه به آيههاي 32ـ24 از باب 22 انجيل متي اشاره ميكند و زيرنويسي ديده نميشود، تماشاگري كه ايتاليايي نميداند دقيقاً در موقعيت ذكر شده قرار ميگيرد). به همان اندازه كه فيلم، متن متي را از معنا ـ از كتاب مقدس ـ رها ميكند، به همان اندازه آن را از نظارت «قانون» آزاد ميسازد.
فيلم به صحنهها گوشت و خون ميدهد، همان صحنههايي كه ما هنگام خواندن متن مكتوب در ذهن تصور ميكنيم. در انجيل مكتوب، جزئيات بصري فراواني، به چشم نميخورد، اما در فيلم به طور برجستهاي به آن پرداخته ميشود. در اين ميان ميتوان به كودكي عيسي در آغوش يوسف، فرشتهاي كه جنسيت او مشخص نيست، يعقوب و يوحنا كه در ساحل مشغول خشك كردن تور ماهيگيريشان هستند و بازي كردن سالومه قبل از رقص، اشاره كرد. دوربين پازوليني با زبان بسيار ماهرانهاي «سخن ميگويد»؛ آميزهاي از كلوزآپهايي بسيار درخشان (چهره عيسي، حواريون و سايرين) با نماهاي طولاني (صحنه غسل تعميد و صحنه دو محاكمه). او از قراردادهايي كه عيسي، مريم يا يهودا چه شكلي هستند، نمايش و تصاوير ملموس و حقيقي فيلم از آدمها همواره با تصورات ما مغايرت دارد. برخي منتقدين حتي از ظاهر بازيگر نقش عيسي گلهمند بودند، ظاهراً به اين دليل كه فكر ميكردند عيسي نبايد اين شكل باشد. او نه به اندازه يحياي تعميددهنده، زمخت است و نه به اندازه فرشتهاي كه ظاهر ميشود، لطيف و آسماني.
فيلم از طريق همجواري تصاوير بصري با سخنان گفته شده ـ به خصوص سخنان مسيح ـ انجيل را بازنويسي ميكند. عيسي هنگاميكه كودكي را در بغل ميگيرد، ميگويد: «يوغ من خفيف است و بار من سبك» (متي، 1:30) اما در خود انجيل متي در اين هنگام ما كودكي را نميبينيم. او بعد از اعدام يحياي تعميددهنده ميگريد، در حاليكه در متن اصلي اينچنين نيست (متي، 3ـ12: 14) و اينها را نبايد تصادفي دانست.
جابهجايي ناگهاني صحنهها و شكافي كه در نوع روايت متن «قانوني» (كتاب مقدس) وجود دارد، كه معمولاً خواننده آن را ناديده ميگيرد، اما مواردي از اين دست در فيلم اختلال بهوجود ميآورد. پازوليني اين مسئله را در ترجمان و روايت خود حل كرده است. او از كنار هم قرار دادن بعضي عناصر بهگونهاي معنادار به هدف خود نائل ميشود. مثلاً در صحنهاي كه يحياي تعميددهنده را در زندان نشان ميدهد، صداي خارج از تصوير عباراتي را از كتاب اشعياي نبي (9:2)(1)ميگويد كه ما عين همان عبارات را در انجيل متي (6 ـ 15: 4)(2)ميتوانيم بخوانيم. بدين ترتيب پازوليني شكاف بين قسمتهاي مختلف كتاب مقدس را اينطور هنرمندانه پر ميكند و آنها را به هم مرتبط ميسازد. در چنين مقاطعي، فيلم تنها انجيل را بازنمايي نميكند بلكه آن را تفسير نيز ميكند. بدين ترتيب فيلم، تماشاگر را از گسستگي روايت در انجيل متي آگاه ميسازد، اين ناتواني و ضعف روايي را كتابهــاي قانوني اول درصدد بود تا با كاركردي ايدئولوژيك بپوشاند و يا پر كند.
متن كتاب مقدس در فيلم فقط در سخنان عيسي و ساير شخصيتها و يا بهندرت در صداي خارج از صحنه ظاهر ميشود و تفاوت بسيار كمي با متن مكتوب دارد، اگرچه بعضي مواقع آنچه در متن مكتوب نقلقول غيرمستقيم بوده است در فيلم به نقلقول مستقيم تبديل ميشود. صداي خارج از صحنه عباراتي را از عهد عتيق، كه متي نقل قول كرده است، بازگو ميكند؛ مانند سخنان ارمياي نبي در مورد شيون و زاري راحيل در مرگ فرزاندنش. (متي، 7 ـ 18: 2، كه نقل قول است از كتاب ارمياي نبي،31:15) در واقع در فيلم بهندرت شاهد اين هستيم كه غير از نقلقولهايي مبتني بر كتاب مقدس و يا سخنان گفته شده شخصيتها، عبارات ديگري به كار برده شود. اين عبارات نيز تقريباً هميشه به طور مستقيم از انجيلي كه متي نوشته است، اخذ ميشود. دو استثناء وجود دارد كه قابل ملاحظه است:
در فيلم، عيسي اسامي دوازده حواري خود را با صداي بلند نام ميبرد اما در انجيل، راوي كه خود متي باشد آنها را عنوان ميكند. (متي، 4ـ2: 10)
در فيلم، هنگاميكه يهودا پول آدم فروشياش را به كشيشان معبد باز ميگرداند، كشيش سخناني را به زبان ميآورد كه تعبير راوي (متي) از مزرعه خون است. (متي 7 و 8: 27) اما به طور كلي، تعابيري از اين دست كه متي در انجيل خود بازگو ميكند، در فيلم به چشم نميخورد.
پازوليني عموماً ترتيب و توالي عبارات انجيل را دنبال ميكند. همانطور كه «بارت تستا»(1)استدلال ميكند، كه فيلم، در مقايسه با متن مكتوب، (در عين متفاوت بودن) باز هم «روايت منقسم متي را در اختيار قرار ميدهد». محاكات و تقليدي از اين دست صحنههايي قوي و خارقالعاده بهوجود ميآورد، مانند صحنه رويارويي مريم و يوسف در ابتداي فيلم كه هيچ سخني
1) انجيل متي (16ـ15: 4): اقوامي كه در ظلمت ساكن بودند، نوري عظيم ديدند و بر شينندگان ديار موت و سايه آن نور ميتابيد.
بين آنها گفته نميشود. علاوه بر اين در اغلب اوقات، حواريون ساكت و خاموش هستند. سكوتهايي از اين دست، نشاندهنده بندهاي روايت در داستان «موجز» متي است. در واقع عناصر بسياري كه فيلم به خاطر آنها نقد شده است، همچون «انزوا و دوري» عيسي از پيروانش يا سكوت و گمنامي اين جماعت، انجيل را توصيف و شاخص ميكند. ما ميخواهيم كه كارگردانان، فيلمي روان و رمانگونه از عيسي بسازند كه براي فهم آن به هيچ سعي و تقلاي خاصي نياز نباشد مانند فيلم «عيساي ناصري» زفيرلي، در عين حال ما انتظار داريم كه كتاب مقدس به روشني و با صداي هماهنگ سخن بگويد و پازوليني به وجه شاعرانه انجيل متي سخن گفته است.
با وجود اين، استثناهاي متعددي در «عين به عين» بودن فيلم و متن مكتوب انجيل متي وجود دارد و همين امر باعث ميشود كه تغييرات عمده و معناداري در فيلم به چشم بخورد. براي مثال، در روايت پازوليني، هنگاميكه عيسي و حواريونش بعد از مرگ يحياي تعميددهنده به صحرا رفته و خلوت ميگزينند، صدايي خارج از صحنه، سخناني از كتاب اشيعاء نبي را بيان ميكند (14:31، اي دروازده ولولهنما و اي شهر فرياد برآور! اي تمامي فلسطين! تو گداخته خواهي شد، زيرا كه از طرف شمال دود ميآيد و از صفوف وي كسي دور نخواهد افتاد)، كه بهنظر ميآيد ارتباط خاصي با واقعه ندارد و يا حتي ميتوان گفت كه اين نقلقول در انجيل متي اصلاً نيامده است. شايد مهمتر از همه اين باشد كه در انجيل متي (5 ـ 14: 13)، يعني پيش از تصليب، عيسي سخناني را به نقل از كتاب اشعياء نبي (10ـ9: 6) به زبان ميآورد كه بدين ترتيب جرح و تعديل پيدا كرده است: «شما خواهيد شنيد اما نخواهيد فهميد و هر آينه خواهيد نگريست اما درك نخواهيد كرد،
دل اين قوم را فربهساز و گوشهاي ايشان را سنگين نما و چشمان ايشان را ببند، مبادا با چشمان خود ببينند و با گوشهاي خود بشنوند و با دل خود بفهمند و بازگشت نموده شفا يابند».
در فيلم، اين سخنان در هنگام مرگ عيسي و براي لحظاتي بر پردهاي سفيد بيان ميشود. بدين ترتيب آيا بايد گفت اين آخرين سخنان مسيح بود؟ يا شخص ديگري آن را ميگويد؟ چه كسي؟ اشعياء نبي؟ خداوند؟ پازوليني؟
نمونهاي ديگر را ميتوان «موعظه روي كوه» ـ كه بسيار طولاني و حيرتانگيز است ـ عنوان كرد كه در اين فيلم از متن مكتوب (انجيل) تبعيت نميكند. در انجيل متي اين موعظه بسيار طولاني است و عيسي آنها را در سرتاسر بابهاي 5 ،6 و7 بيان ميكند. اين تنها سخنراني طولاني عيسي است، طولانيترين نطقي كه در آن وقفهاي ايجاد نميشود و در اناجيل ديگر (متي، موقس و لوقا) نيز آمده است. البته عدهاي از محققين با نوعي شك معتقدند كه اين سخنراني بسيار طولاني، بيش از آنكه صحت تاريخي داشته باشد، نتيجه متنپردازيهاي نويسنده (متي) است.
روايت و تعبير كارگردان (پازوليني) از موعظه، نبود قطعيت در مورد اين گفتار را مشخصتر نشان ميدهد. او قسمت بيشتر موعظه را با نشان دادن چهره عيسي در حال صحبت كردن نمايش ميدهد؛ اما آسمان در پسزمينه، تغيير پيدا ميكند، شب، روز، آسماني با ابرهاي طوفانزا، رعد و برق و باد. در طول موعظه تنها سر مسيح و آسمان پشت سرش ديده ميشوند و اين تغييرات پسزمينه (آسمان) است كه توجه بيننده را به خود جلب ميكند. تصاوير هم به تنها نطق طولاني و شگفتآور عيسي اشاره ميكند كه روزهاي متوالي طول ميكشد و هم به سلسله گفتاري كه بارها و بارها و در موقعيتهاي مختلف تكرار ميشود.
نتيجه سيار، بهتآور است: پازوليني بدون اينكه در واقعه «موعظه بر كوه» تغييري بهوجود آورد از آن آشنازدايي ميكند!
همجواري فرمهاي مختلف و متنوع موسيقيايي، نوعي ناسازگاري غريب را ايجاد ميكند. شايد اين امر، شيفتگي پازوليني را به تنش بين چيزي كه او «دوران پيش از تاريخ» و دنياي تاريخي ميناميد، بيان ميكند. اين ناسازگاري (اصوات)، در عين حال با ترجمان پازوليني از انجيل متي نيز ارتباطي دارد. بار ديگر، تفاوتهاي رسانهاي، (سينما و نوشتار) در مقابل هم ايستادگي ميكنند و پرسشهايي را ايجاد ميكنند و تماشاگر را ترغيب ميكنند ـ همچنانكه هر ترجمه تحتالفظي ديگري امكان دارد، اينگونه عمل كند ـ تا بار ديگر به متن مرجع، بازگشتي داشته باشد.
هيچ ترجماني كامل و جامع نيست. معنايي كه مترجم ارائه كرده است و غالباً با صرفنظر كردن از بعضي مفاهيم و يا ارجحيت دادن به مفاهيم ديگر به دست آمده، نشانگر اين است كه همواره در ترجمه، طرز تفكر مترجم دخالت دارد. هنگاميكه اين امر را در ارتباط با فيلمهاي ساخته شده درباره عيسي مسيح ارزيابي ميكنيم، همواره مباحث بحثبرانگيزي به ميان ميآيد. پازوليني همه آنچه را كه متي در انجيل خود روايت كرده است، در فيلم نشان نميدهد و البته نميتواند در فيلمي كه فقط 136 دقيقه طول ميكشد، آنها را نشان دهد. در فيلم، معجزات اندك و تمثيلهاي كمي را شاهد هستيم. اما فيلم، بسيار بيشتر از هر متن مكتوبي مطلب در اختيار ما قرار ميدهد. فيلم به جاي اينكه «رياكاراني» را كه در باب 23 انجيل متي به صراحت به آنها اشاره شده است، در برداشته باشد، معاندين و دشمنان را تنها فريسيان يهودي و كاتبان در نظر نميگيرد، بلكه به زعم پازوليني، اين رياكاران ميتوانند مأموران اداري، مالكين و رؤسايي باشند كه
به هر دوره يا هر فرهنگي تعلق دارند. بدين ترتيب عيساي يهودي فيلم پازوليني، فردي يهودستيز نشان داده نميشود. او تقريباً كمتر ماوراء طبيعي به نظر ميآيد و نسبت به انجيل متي، بيشتر فردي سياسي است. همچنين عيسي با خشونت، مخالفت ندارد (متي، 11:12) و بهوضوح براي بينوايان و تهيدستان برتري و رجحان قائل است. او آنگونه كه بسياري از پژوهشگران كتاب عهد جديد اظهار ميكنند، فيلسوفي بدبين و كلبي مسلك(1)نيست، بلكه بيشتر موعظهگري هشداردهنده و برحذر دارنده است.
در هر صورت، عيساي پازوليني فردي نيست كه در كنج عزلت و به دور از فعاليتهاي اجتماعي، به موعظاتي غيرملموس و غيرواقعي بپردازد، بلكه او درباره شورشي عظيم و انقلابي حقيقي صحبت ميكند. او بيشتر نگران بيداد و ستم اجتماعي است تا گناه شخصي، علاقمند به تفكر در مورد جهان يا فرار از آن نيست؛ بلكه خواهان تغيير آن است و اگر عيساي كتاب متي چنين شخصي بود، چقدر همه چيز امروز متفاوت ميشد! آيا چنين نگارشي از انجيل متي را ميتوانيم همچنان مبتني بر «قانون» در نظر بگيريم؟ احتمالاً خير. پازوليني با بيان عقايد خود در فيلم، بر وجه انساني و سياسي عيسي تأكيد ميكند كه نميتوان گفت امري عجيب و شگفتآور است. اما آيا امكان ندارد كه نوشتههاي لوقا، يوحنا و پولس(2)كه منطبق بر «قانون» است، طوري سازماندهي شده باشد كه فعاليتها و آموزههاي سياسي عيسي به روايت متي را بياثر و خنثي سازد؟ در اين فيلم پازوليني به ما نشان ميدهد كه روايت متي فارغ از «كتابهاي قانوني اول» چگونه ميتواند باشد. شايد بتوان
گفت كه عيساي متي در فيلم، در حقيقت عيساي متي در انجيل است كه ما آن را فقط از طريق دوربين پازوليني ميتوانيم بشناسيم.
در فيلم انجيل به روايت متي، برخلاف فيلمهاي هاليوودي درباره مسيح، پرهيزگاري احساساتگرايانه كمي نمايش داده ميشود؛ اگرچه نوعي احساساتيگري روستايي در آن ديده ميشود. شايد اتفاقي نباشد كه فيلم از جلوههاي ويژه مختصري برخوردار است، مثلاً استثناء قابلتوجهي كه در اپيزود راه رفتن به روي دريا ديده ميشود. اين حركتي ايدئولوژيك است؛ تلاشي براي خلق مفهومي از واقعگرايي، كه تا اندازهاي رازگونه است، زيرا غالباً جلوههاي ويژه تمايل دارد كه از امري اسرارآميز، رمززدايي بكند. معجزات به طور ناگهاني و با برشي سريع (در مونتاژ)، نمايش داده ميشوند، فرشته (كه موجودي نسبتاً زميني بهنظر ميآيد) به سرعت ظاهر و ناپديد ميشود، در صحنه تعميد مسيح و هنگاميكه صداي خارج از صحنه ميگويد: «اين است پسر حبيب من، كه از او خشنودم» (متي، 3:17)، وقتي دوربين به سرعت به عقب حركت ميكند، به اين امر اشاره دارد كه چيز خاصي اتفاق افتاده است. اما، اين صداي كيست كه سخن ميگويد؟ وقتي كه پازوليني انجيل را از قلمرو «قانون» دور ميكند، فيلم، ابهام عميق اين صحنه را فراچنگ ميآورد، زيرا برخلاف آنچه در متن مكتوب نوشته شده است، در فيلم از آسمان گشاده شده، كبوتر و روح خداوند خبري نيست (متي 3:16). در فيلم، صحنه تغيير شكل يافتهاي ديده نميشود و جماعتي كه در پايان فيلم براي ديدن مسيح، كه از مرگ برخاسته است، هجوم ميبرند، بيشتر به رئاليسم ماركسيستي تعلق دارد تا شمايلنگاري مسيحي. البته بايد اذعان داشت كه اين پازوليني نيست كه انجيل متي را «قانونزدايي» ميكند،
اين فرآيند مدتها پيش آغاز شده است؛ دستكم به شروع فرهنگ چاپ در عصر رنسانس بازميگردد كه از آن پس رشد پيدا كرد و شدت گرفت. بدين ترتيب انجيل متي بايد از «قانون» مسيحي خيلي دور بوده باشد تا بتواند چنين فيلمسازي را به سوي خود جذب كند وگرنه توجه او را نميتوانست برانگيزد. آنچه كه پازوليني روايت كرده است، به تماشاگر كمك ميكند كه (انجيل به روايت) متي جديدي را مشاهده كنند. برخلاف ساير فيلمهاي ساخته شده در مورد عيسي، اين فيلم روايت متي را از اسارت و نظارت كتاب مقدس آزاد ميسازد و انجيلي انقلابي بهوجود ميآورد.
عيساي ناصري اثر فرانكو زفيرلي٭/ ست استادر
زير فصل ها
بخش اول
بخش دوم
بخش سوم
بخش اول
يهودا: سرورم، آن مُنشي تمام نيّتش اين است كه به طرزي دوستانه از شما استقبال كند. او ميخواهد رسالت شما را درك كند، آيا عاقلانه است كه نااميدش سازيم؟ او يكي از روشنفكرترين افراد سنهدرين(1)است.
مسيح: يهودا، قلبت را روشن سازد، نه ذهنت را. چشم و قلبت را بصير و بينا كن.
1) انگليسي:Sanhedrin؛ عبري:סנהדרין؛ يوناني:συνέδριον؛ سِنِدريون به معني «با هم نشستن» يا «انجمن». سنهدرين دادگاه و شوراي عالي يهوديان در زمان گذشته بود كه از بيست و سه داور از شهرهاي اسرائيل، تشكيل ميشد. اعضاي سنهدرين، ۷۱ تن بودند. سنهدرين بزرگ، در اورشليم واقع بود. دادگاه در همه روزها، جز در روزهاي عيد و روز سبت، برقرار بود. رئيس سنهدرين، ناسي، و رئيس عدالت، آن او بيت دين، ناميده ميشد. سنهدرين، در زمان تئودوسيوس دوم منحل شد و عنوان ناسي نيز ممنوع شد. در زمان عمر بن خطاب، تلاشهايي براي احياي سنهدرين در اورشليم صورت گرفت؛ اما موفقيت آميز نبود.
كوشش براي اقتباس داستان عيسي مسيح در سينما بسيار گسترده است. بسياري از كارگردانان بزرگ، روياي ساختن چنين فيلمي را در سر داشتهاند و عده كمي توانستهاند عملاً چنين فيلمي بسازند. تعدادي از اين فيلمها، اقتباسهاي ارزندهاي هستند و تعدادي نيز عوامپسندانه. اما هنگامي كه اقتباسهاي بزرگ از داستان عيسي را از نظر ميگذرانيم، بيدرنگ دو فيلم را به خاطر ميآوريم؛ دو فيلمي كه از ساير فيلمها، هم به لحاظ كيفي و هم به لحاظ جسارت، فراتر رفتهاند و فيلمسازاني آنها را ساختهاند كه به خاطر اقتباسهاي عالي از آثار ادبي، شهرت يافتهاند. اين فيلمها «انجيل به روايت متي» اثر پازوليني و «عيساي ناصري» اثر فرانكو زفيرلي هستند.
از هر لحاظ كه بررسي كنيم، فيلم عيساي ناصري بهترين اقتباس از انجيل است كه هم تحسين سينماگران را برانگيخته است و هم مسيحيان را. براي سينما دوستان، اثر هنري معجزهآميزي بهنظر ميآيد كه از نظر تكنيكي و فني، موفقيت حيرتآوري را كسب كرده است. فيلم بيش از 6 ساعت طول ميكشد و معادلي سينمايي براي «مصائب مسيح به روايت متي» اثر آهنگساز شهير، يوهان سباستين باخ محسوب ميشود.
در نظر مسيحيان، اين فيلم اقتباس تاريخي دقيقي از داستان عيسي است. اگر فيلم در مواردي از گزارشهاي مبتني بر متون مقدس منحرف ميشود، نشانگر نقطه قوت آن است كه باعث ميشود همچنان در جامعه مسيحي، نسخه سينمايي متعارفي از انجيل به حساب آيد.
«ترجمه يك كتاب به زبان سينما» به چه معناست؟ آيا به اين معناست كه گفتوگوهاي آن كتاب عين به عين در فيلمنامه وارد شود يا از همه شخصيتهاي كتاب در فيلم استفاده شود؟ مسلماً، خير. يك اقتباس موفق «روح و جان» متن را از يك رسانه (ادبيات) به رسانه ديگر (سينما) ترجمه
ميكند. اقتباس با منبع اوليه فرق دارد، تا آنجا كه از طرح يا خطوط گفتوگوها دقيقاً تبعيت نميكند؛ بلكه به «روح» منبع اوليه وفادار باقي ميماند. يك كارگردان ميتواند، به رغم نقلقول مسقيم از متن اوليه، ترجماني ضعيف ارائه دهد و نيز ميتواند با وجود بازآفريني همه چيز، ترجمه قابل توجهي در اختيار بگذارد و اين كاري است كه زفيرلي در «عيساي ناصري» انجام داده است.
فيلم، شايستگي اين را دارد كه اثري حماسي خوانده شود. در 371 دقيقه اين فيلم، هيچ دقيقهاي نيست كه احساس كشدار بودن را القا كند يا از توان و شور و حرارت آن كاسته شود. فيلم با داستاني مقدس آنچنان با ظرافت و احترام برخورد ميكند كه نقاشيهاي اوليه عصر رنسانس را (كه بسياري از نماهاي فيلم ارجاع مستقيم به نقاشيهاي مسيحي است) به ياد ميآورد. عيسي هم زيرك و هم هوشمند نمايش داده ميشود؛ به خصوص اگر او را با ساير فيلمهاي ساخته شده درباره عيسي مسيح مقايسه كنيم.
در واقع اگر زفيرلي از انجيلي بيش از بقيه، بهره برده باشد، انجيل يوحناست. متن فيلمنامه بعضي اوقات به طور مستقيم نقل قولهايي از كتاب مقدس ميآورد و بعضي از اوقات هم بهرهاي شاعرانه از آن ميبرد. اگرچه براي ارائه تصويري ناب از مسيح، فقط از يك انجيل استفاده نشده است، اما عيسايي كه ما در فيلم مشاهده ميكنيم، به عيساي انجيل يوحنا نزديكتر است. او موجودي رؤيايي و رازآميز تصوير ميشود كه به دشواري ميتوان گفت يك يهودي است؛ به دشواري ميتوان گفت كه بشر است يا هنرپيشه. گفتار فقط جاييكه لازم است از تورات اخذ شده است (اينجا ما انجيل متي را نميبينيم). او بيش از حد بر غيريهودي مسيح بودن
تأكيد نميكند (اينجا ما انجيل لوقا را مشاهده نميكنيم). او بر روي زمين همچون فردي غريبه، حيران و بيگانه سرگردان است. وقتي كه در طفوليت، او را به معبد ميبرند، بهنظر ميآيد براي اولين بار است كه آنجا را ميبيند. موهاي طلايي و چشمان درخشان آبي او، نمادي بصري است تا او را از هر شخصي ديگري جدا سازد. هرگز نميتوان او را با يحياي تعميددهنده يا ساير حواريون اشتباه گرفت. او فردي خاص است.
بخش دوم
يوسف: زمانيكه تو در صنعت و پيشهاي به استادي رسيدي، آزادخواهي بود. هميشه بهياد داشته باش، تنها كساني كه ميدانند از دستانشان چگونه استفاده كنند، آزاد هستند. تنها آنانند كه به هيچكس ديگر وابستگي ندارند.
يوسف در نخستين سطرهاي ديالوگش در فيلم، اين سخنان را به شاگردان جواني كه به آنها كارش را آموزش ميدهد، ميگويد. اين صحبتها كه به روايت و نقش فيلم هيچ ارتباطي ندارد، باعث ميشود كه نوعي كنجكاوي را برانگيزد. زفيرلي از بيان اين سخنان چه منظوري ميتواند داشته باشد؟
به نظر ميرسد، تمام كتاب مقدس را ميتوان در بيست و دو فصل اول سفر پيدايش دريافت و فهميد؛ بقيه در واقع تكرار همان هستند. يكي از مضاميني كه در فصول مذكور بنا شده است و در متون ديگر كتاب مقدس تداوم پيدا ميكند، در مورد ارتباط خداوند با كساني است كه كار يدي ميكنند. اين انسانها شبيه قابيل (كسي كه نام او به معناي «در تصرف داشتن، داران بودن» و يا «خلق كردن» است) و يا شبيه سازندگان شهر بابل هستند. آنها كشاورزند و نه چوپان؛ كساني هستند كه با زمين در كشمكش و تقلا هستند و بيشتر به نيروي بازوي خود اعتماد دارند تا خدا. بين قانون و
آزادي، آنها همواره آزادي را انتخاب ميكنند؛ آنها سامسون هستند. آنها ديدگاه خداوند را نميپذيرند و به نظرشان بيمعني ميآيد و به خدا اين اتهام را وارد ميكنند كه هم خشن و هم مهربان است.
در نهايت، اينها كساني هستند كه قانون را عوض ميكنند و خدا را به مبارزه ميطلبند. آنها غالباً در قبال نزديكان خود مرتكب گناه و اعمال ناشايست ميشوند، آنها افرادي آدمكش و جنگافروز هستند.
با وجود اين، كتاب مقدس نسبت به اين افراد، بهندرت نگرشي منفي دارد. خدا قابيل را به خاطر كشتن هابيل توبيخ كرد و سپس از او تا پايان عمرش حمايت كرد و عهد كرد كه هر كس را كه به او آزار برساند هفت بار مجازات كند. چرا چنين تعهدي در قبال هابيل انجام نگرفت؟(1)
متفكران ديني، ادعا ميكنند كه چنين پيوستگي غريبي را كه در كتاب مقدس به چشم ميخورد، درك كردهاند. آنها با عبارات فلسفي توضيح ميدهند كه چرا هابيل (كه نام او به معني «بطالت» و يا «بخار و مه» است) به قتل رسيد و چرا قابيل عفو شد.
آموزشهاي عيسي در مواجهه با تفاسير سنتي، در موضعي متعارض قرار ميگيرد. هر كاري كه او انجام ميداد يا هر سخني كه ميگفت نميتوانست فريسيان را قانع كند كه ادعاي او را بر حق بدانند. در همه اناجيل و همچنين در فيلم، هنگاميكه يهوديان به قوانين اشاره ميكنند، آن را «قانون موسي» ميخوانند. در فيلم و در تمامي انجيلها به طرز دردناك و بهگونهاي آشكار مشاهده ميشود كه عيسي، فردي نيست كه بر مبناي قانون موسي، فرستاده شده باشد، بلكه او را «كلام خداوند» فرستاده است (همانطور كه بسياري از محافظهكاران معاصر
1) ديدگاه مطرح شده در اين نوشته، ترجمهاي از بيان ست استادر ميباشد كه بيان آن در اينجا به معناي تأييد آن نيست.
چنين دركي از اين امر دارند). عيسي، خود قانون است، خود، كلمه است كه در جسم ساكن شد.
كتاب مقدس، كتابي عجيب و پيچيده است كه خدايي عجيب و پيچيده نيز دارد؛ اگر عيسي پسر خداوند است پس او نيز فردي عجيب و پيچيده است. او بايد بر عليه بدفهميها و سادهانگاريهاي مدرسين قوانين كتاب مقدس به مخالفت برخيزد و نبوغ او اين است كه ميتواند چنين كاري بكند. اگر سخنان او، ادعاهاي او و اعمالش به طور وسيعي سنت مسيحي را خلق كرده و بنياد نهادهاند، پس انجيل همواره بر روي زمين مستقر خواهد ماند.
هم در كتاب مقدس و هم در فيلم زفيرلي ميبينيم كه عيسي با گناهكاران همنشين ميشود و از توبيخ كساني كه از قوانين تخطي ميكنند، آشكارا سر باز ميزند. هنگاميكه فرصتي براي ملامت و گوشمالي افراد به دست ميآورد، تيرش را به سمت زاهدين و (به ظاهر) پارسايان نشانه ميرود. هنگاميكه از او به خاطر قرار شام با گناهكاران، بازخواست ميشود پاسخ ميدهد: «اين بيماران هستند كه به پزشك نياز دارند».
آيا خداوند با قابيل همدلي بيشتري دارد تا با هابيل؟ آيا بايد گفت اين درسي محرمانه و سرّي از كتاب مقدس است؟ نميدانم. چطور ميتوان توضيحي رضايتبخش ارائه داد هنگاميكه خداوند، نينوا را بهخاطر حيوانات بيگناهش نجات ميدهد (كتاب يونس، نبي، 4:11، البته به ياد داشته باشيم كه اهالي شهر نينوا، عملاً هرگز دست از منش و اعمال خود برنداشتند و آن را تغيير ندادند!) اما همان خدا، از اينكه بر كشتار زنان و فرزندان عماليق(1)رحمي داشته باشد، سر باز زد؟ بايد گفت خداوند رحيم است يا انتقامجو؟
1) عماليق، نام تباري از كنعانيان و اموريان بودهاست. نام ايشان در سفر تثنيه (۳:۱۱) از كتاب مقدس آمدهاست: مانند غولها بلند و دراز هستند و در خاور و باختر رود اردن ميزيند. واژة عملاق بالا و بلند و دراز معني ميدهد.
چرا قوانين چيزي ديگري را آموزش ميدهند در حاليكه خداوند و كساني كه او آنها را دوست دارد، طور ديگري عمل ميكنند؟
فيلم «عيساي ناصري» درصدد پاسخ به اين پرسشها نيست. چيزي كه آن را در خور توجه ميسازد، اين است كه فيلم از زر و زيور دادن به ماهيت شگفتانگيز خدا، پرهيز كرده است. فيلم، غرابت و تناقضات شخصيت خدا را درك كرده است و مسيح را نيز با همان غرابت و تناقض تصوير ميكند. هنگاميكه در فيلم، يوسف به شاگردانش آموزش ميدهد كه از دستانشان بهره ببرند، ما ميفهميم كه او چيزي را از كتاب مقدس درك كرده است كه فريسيان (يا موعظهگران امروزي) آن را جا انداخته يا از دست دادهاند. او به آنها ياد ميدهد كه در دنيا و در كتاب مقدس چيزهايي بسيار بيشتر از آنچه معلمانشان در كلاسهاي مذهبي روزهاي يكشنبه آموزش ميدهند، وجود دارد. در فيلم زفيرلي، فريسيان، تفسير كتاب مقدس را در انحصار خود درآوردهاند، به همان طريقي كه بنيادگرايان و اونجليستها امروزه انجام ميدهند. فيلم زفيرلي در مقايسه با خود اناجيل، نسبت به فريسيان عناد بيشتري دارد، (ميتوان به نقش محوري نيكومادوس و يوسف اهل رامه(1)
ـ شخص دولتمند از اهل رامه، يوسف نام كه او نيز از شاگردان عيسي بود. (متي 27: 60- 57)
يوسف نامي از اهل رامه كه مردي شريف از اعضاي شورا و نيز منتظر ملكوت خدا بود. (مرقس 15: 43)
ـ يوسف نامي از اهل شورا كه مردي نيكو و صالح بود كه در رأي و عمل ايشان مشاركت نداشت و از اهل رامه، بلدي از بلاد يهود بود و انتظار ملكوت خدا را ميكشيد. (لوقا 23: 53-50)
ـ يوسف كه از اهل رامه و شاگرد عيسي بود، ليكن مخفي به سبب ترس يهود. (يوحنا 38 :19)
اشاره كرد). اين مفسرين كوتهبين مانند كساني هستند كه تنها يك رنگ را از بين طيفهاي رنگي ميتوانند ببينند. مسيح همچون منشوري است كه نور را به هزاران طيف تجزيه ميكند. هنگاميكه اين امر اتفاق ميافتد، آنها موجوديت منشور را انكار ميكنند زيرا نميتوانند حضور رنگهاي متنوع را برتابند.1) انجيل نويسان او را اين گونه معرفي كردهاند:
اين امر، پرسش تأملبرانگيزي را مطرح ميكند: اين منشور (عيسي) به چه كساني تعلق دارد؟ كدام سنت ميتواند دعوي او را داشته باشد و از او دفاع كند؟ در فيلم «عيساي ناصري» هنگاميكه پرنتيوس پيلاطس ميگويد: «بسيار خُب، بسيار خُب... من با مسيح شما صحبت خواهم كرد»، فريسيان او را انكار ميكنند« «نه، قربان، مسيح ما نه». پيلاطس ميپرسد: «پس مسيح چه كسي»؟
اين نكتهاي است كه خود نويسندگان اناجيل، در آن با هم اختلاف و تفاوت رأي دارند. نويسنده انجيل متي، مسيح را در زمينه و بستر سنت عبراني از تعريف «مسيح موعود و منجي» قرار ميدهد. درضمن سنت يهودي (بهخصوص در كتاب اشعياء نبي) بر جامعيت و جهاني بودن مسيح موعود و در نهايت بر جامعيت يهوديت تأكيد دارد. نزد لوقا كاملاً واضح است كه مسيح به تمامي بشريت تعلق دارد. در نزد يوحنا، عيسي مسيح به تمامي انسانها تعلق دارد و همزمان به هيچكس نيز متعلق نيست.
فيلمهايي كه در مورد عيسي ساخته ميشود، غالباً بر جهاني بودن او تأكيد ميكنند، زيرا اين فيلمها براي افراد بيدين ساخته ميشوند. با وجود اين، آنها ريشههاي يهودي بودن عيسي را از قلم نمياندازند. اما فيلم زفيرلي به نظر ميآيد كه فيلمي با پايان باز باشد و به همين خاطر صادقتر و بسيار نزديكتر به انجيل يوحنا است. عيسي مسيح آشكارا موجودي است از دنيايي ديگر. اگر او از خدا است، پس همانقدر ميتواند يهودي باشد كه خدا، يهودي است! يكي از ويژگيهاي در خور توجه فيلم «عيساي ناصري» مربوط به سي سال قبل از زماني است كه عيسي رسالت خود را آغاز كند. اناجيل موجود اين دوره را به گونهاي مبهم بيان كردهاند. ما همينقدر ميدانيم كه او پسر بچهاي بود كه با والدينش زندگي ميكرد، سپس داستان براي ده سال (يا اگر نگوييم هفده سال)
بدون هيچ توضيحي رها ميشود. در سنتهاي كهن، نقل شده است كه عيسي به همراه يوسف اهل رامه، دور دنيا سفر ميكرد (بهخصوص به انگلستان، كه بازرگانان يهودي زياد به آنجا رفتوآمد ميكردند) و با پيروان مذاهب گوناگون ملاقاتهايي داشت. افسانههايي از مسيح (يا مردي بسيار شبيه او) در متون بودايي هند و تبت وجود دارد كه مدعي هستند او شخصي است كه از اسرائيل آمده است و به آموزههايي از او اشاره دارند كه بسيار به آنچه در انجيلها مشاهده ميشود، شباهت دارد.(1)
آيا زفيرلي از اين ديدگاه، طرفداري ميكند؟ نه به صراحت. اما مجوسيان به اين دليل رهسپار اين ديار شدهاند تا پادشاهي را ملاقات كنند كه در مذهب آنها، پيشگويي شده بود. از اين مجراهاي غيرمستقيم است كه زفيرلي نگاهي به داعيهاي كه نقل شد، مياندازد.
بخش سوم
باراباس: اما روميان صدها انسان بيگناه، از پير و جوان را قصابي كردهاند، بدون هيچ رحم و شفقتي و هيچ دادگاهي، مطمئناً منظور شما اين نيست كه آنها را ببخشيم، سرورم. ما بايد شمشير را با شمشير پاسخ گوييم.
مسيح: هر كه شمشير بردارد، با شمشير هلاك خواهد شد. غيرت شما چشمانتان را به روي حقيقت كور كرده است. ملكوت با كشتار و شورش بنا نخواهد شد. ديگر قتل و ويرانگري وجود نخواهد داشت و بيش از اين صداي ناله به گوش نخواهد رسيد.
باراباس: مادام كه ما منتظر فرارسيدن چنين روزي باشيم، مردم در ماتم و سوگواري زندگي خواهند كرد.
1) درباره اينكه رسالت حضرت مسيح بن مريم جهاني بوده است يا منطقهاي، اختلافاتي وجود دارد. برخي انديشمندان، اين مطلب را به صورت گفته شده در متن قبول ندارند.
مسيح: باراباس، تو تمايل داري كه از من پيروي كني. من آمدهام تا گناه جهانيان را بر شانههاي خود قرار دهم. آنكه مرا پيروي كند نيز بايد همين كار را بكند.
اگر فيلم «عيساي ناصري» در موردي مبهم به نظر ميآيد، اما در ماهيت روايت رسالت عيسي،(1)ابهامي ندارد. در فيلم زفيرلي، نميتوان به پاسخ آشكاري در ارتباط با خاستگاه و اولويت يا فرصت بازگشت عيسي دست پيدا كرد ولي در مورد آنچه او از آن صحبت ميكند، كمبودي احساس نميشود.
دستهبنديهاي سياسي در فلسطين قرن اول ميلادي، نميتواند گزافهگويي باشد. از اين واقعيت كه اسرائيل به مدت هشت قرن، شناختي از آزادي نداشت، نميتوان چشمپوشي كرد و زفيرلي همه اين موارد را نشان داده است. ارتباط پر تنش بين هرود و روم به خوبي تصوير شده است و روابط سياسي هر شخصيت، از پطرس گرفته تا متي تا يحياي تعميددهنده و حتي خود عيسي، واضح ديده ميشود. در هيچ فيلم ديگري كه از عيسي ساخته شده است، چنين وسواس دقيقي نسبت به پيچيدگيهاي سياسي زماني و مكاني حضرت عيسي وجود ندارد و به نظر ميآيد كه بسياري از مسيحيان محافظهكار از مشاهده چنين جزئياتي ترس داشته باشند. اما روايت زفيرلي كاملاً به اين جزئيات پرداخته است. بسياري معتقدند كه كنكاشهاي مورخين و پرداختن آنها به زمينههاي سياسي و مذهبي عيسي باعث ميشود كه مقام روحاني و
1) از نگاه مسيحيت فعلي، رسالت عيسي بن مريم، خدا شدن براي بخشش گناه ازلي انسانها بود و در نگاه انسانشناسي مسيحي مرسوم، انسانها واجد گناه، ازلي هستند كه ميتوانند با ايمان به مسيح، از آن به درآيند؛ البته بنا به نوشته محققان، اين نگاه تحت تأثير اساطير خاورميانه و دربار روم به مسيحيت رسوخ كرد و مسيحيت اصيل كه از ناحيه خداوند متعال براي مردم فلسطين وحي شد، چنين ديدگاههايي را نداشته است. در نگاه قرآن كه آخرين كتاب الهي و بدون تحريف ميباشد ماهيت مسيحيت و اسلام در يهوديت همان دين حنيف اسلام است كه حضرت ابراهيم7 آودرند. (ر.ك: بقره: 120 ـ 150، كه در چند ناحيه بدين امر اشاره دارند).
الوهيت او ابطال شود. عيسي از هيچ جنبشي، هيچ سازماندهي مردمي و هيچ فلسفه بشري طرفداري نميكرد. رسالت او بسيار منحصر به فرد بود. در فيلم مشاهده ميكنيم كه او به مرد ثروتمندي ميگويد كه اموالش را بفروشد، با نيكومادوس از «تولدي دوباره» صحبت ميكند. به حواريونش ميگويد كه از پي او روان شوند. به زناكاري ميگويد كه ديگر بيش از اين گناه نكند و از او ميگذرد. هنگامي كه براي مردم موعظه ميكند، از ويژگيهاي انساني صحبت ميكند نه از خود آنها، به عنوان مثال از «فروتني»، «مصلح بودن»، «عطش براي عدالت» و غيره سخن ميگويد. او خشكهمقدس بودن را نكوهش ميكند. چنين رسالت و پيغامهايي، هر كسي را كه در جامعهاي بنيادگرا زندگي ميكند، آشفته خواهد كرد؛ آن هم در فلسطين قرن اول. «نكته در اينجاست» كه آنچه عيسي از مردمان مطالبه ميكند و آنها را به انجامش ترغيب ميكند، از قوانيني كه در كتاب مقدس آنها نوشته شده به مراتب سختتر است. برانداختن دولت روم بسيار آسانتر از به دوش كشيدن گناه بشريت است. زفيرلي تمامي اينها را به خوبي درك كرده است، به همين دليل فيلم او به نظر سياسي ميآيد. اگر هم فرض شود كه عيسي نسبت به اوضاع سياسي زمان خود موضعي بيطرف اتخاذ كرده است، اما نميتوان گفت كه نسبت به قلمرو روابط بشر و قلمرويي كه امور سياسي انسانها بر آن حاكم است، بيتفاوت است. چيزي كه هم در روايت زفيرلي و هم در انجيل به چشم ميخورد اين است كه ديدگاه مسيح، ديدگاهي اصلاحطلبانه است كه براي موقعيت انساني راهحلهايي جاودانه ارائه ميدهد. راهحلهاي سياسي چيزي را حل نميكند و با مقتضيات زمان، بياثر و بياستفاده ميشود، اما عيسي از تغييري دروني و بنيادين دفاع ميكند كه باعث تغييرات گسترده و وسيع بيروني ميشود. ما در فيلم ميبينيم كه عيسي
ميگويد: «من براي تغيير ملت و كشور نيامدهام؛ بلكه آمدهام تا افراد را تغيير دهم». تغيير تكتك افراد است كه ميتواند ملتي را تغيير دهد.
در نهايت بايد گفت كه گرچه در فيلم، جسم مسيح درهم شكسته شده است، اما هدف دوم ديگري در پس آن نهفته است كه بسيار بيشتر از استقرار پادشاهي بر روي زمين يا تربيت حواريون و مريدان است. اين هدف پنهاني، بهدوش كشيدن گناه بشريت بر شانههايي درهم شكسته بود؛ با در نظر گرفتن اين امر، كسي كه ميخواهد از او پيروي كند بايد شبيه او نيز باشد.
عيسي ناصري ساخته زفيرلي: فيلمي براي تلويزيون٭/ لوسيا ماركورا(1)
تلاش براي به فيلم درآوردن (به تصوير كشيدن) زندگي عيسي آنقدر زياد است كه بهنظر ميآيد هيچگاه متوقف نشود؛ آنقدر كه رسانه تلويزيون را نيز به خود درگير كرده است. اين فيلم براي نمايش در تلويزيون تهيه شده است و بدين ترتيب زمينه تازهاي را در اختيار قرار ميدهد كه به واسطه آن بتوان كندوكاو ديگري درباره اين موضوع داشت، زيرا اين رسانه امكانات خوبي ارائه ميكند، به خصوص ساختار سريالي فيلم، باعث ميشود كه روايت فيلم در چند قسمت تداوم پيدا كند و از اين طريق آزادي بيشتري براي كاوش در شخصيتها و داستان پديد آيد.
فرانكو زفيرلي در سال 1977 اين فرصت را پيدا كرد كه فيلم «عيسي ناصري» را براي كانال RAI بسازد كه موفقيت حيرتانگيزي هم در نزد مردم پيدا كرد و باعث شد تا به امروز اين فيلم يكي از افتخارات بزرگ تلويزيوني ايتاليا به حساب آيد.
1) 1برگرفته از سايت WWW. Fiction and Reality.htm
زفيرلي از فيلمهاي حماسي آمريكايي، شكوه و جلال در خور توجهي را وام گرفت، اما در اين ميان از پرداختن به روايت و شخصيتپردازي غافل نبود و اين دو را در صحنههايي بسيار درخشان درهم آميخت و علاوه بر اين، از شمايل نگاريهاي مربوط به هنر مسيحي بهره خوبي گرفت تا قداست و روحانيت را در فيلم نشان دهد. نقطه قوت فيلم در نمايش حواريون مسيح است كه با صداقتي آنچنان والا به آن پرداخته شده كه پيش از اين ديده نشده است. با نشاندادن روابط روزانه حواريون كه هر يك شخصيت مختلفي دارند، مهارت بصري زفيرلي كاملاً او را به هدفش ميرساند. به خصوص در ارائه شخصيت پطرس كه جيمزفارنيتنو آن نقش را ايفا ميكند كه شخصي خشن و ستيزهجو اما مهربان و شفيق در مقابل عيسي نشان داده شده است. مرداني كه زفيرلي آنها را در روابط روزانه، اما با حضوري غيرمعمول تصوير ميكند، مرداني هستند كه در پيشگاه امر رازآميز قرار گرفتهاند و بدين ترتيب زفيرلي شخصيت خود را به عنوان فردي معتقد و با ايمان با آنها در گفتوگو قرار داده است؛ چيزي كه در فيلم پازوليني درباره مسيح مشاهده نميشود.
تنها زفيرلي است كه در فيلم «عيساي ناصري» سعي كرده است كه همزمان، هم بزرگي و اقتدار عيسي و هم فروتني را در كنار هم حفظ كند و به تصوير بكشد. عيسي در اين فيلم، انساني است در بين مردم، فردي در ميان ساير مردمان، اما در عين حال كسي است كه با معجزات و رستاخيز خود، ما را در مقابل رازآميزبودن ذات خود قرار ميدهد؛ او شخصي است كه انسانيتِ صرف را، تعالي ميبخشد.
مصايب مسيح اثر ملگيبسون( / هولي مككلور
«گيبسون براي خلق اين اثر، اناجيل چهارگانه مرقس، لوقا، يوحنا و متي را در نظر داشت، همچنين از كتاب «مصائب محنتبار» اثر آن كاترين امريخ(1)نيز بهره برد».
«شيوه روايت گيبسون از داستان خود، شيوهاي منحصر به فرد و جسورانه است. گذشته از تعريفي نقاشيوار كه گيبسون از تصليب مسيح ارائه ميدهد، تمامي فيلم را به زبان آرامي روايت ميكند. براي كساني كه مطلقاً از زبان آرامي چيزي نميدانند، زيرنويسي در نظر گرفته نشده است و اين دقيقاً همانجاست كه گيبسون جسارت به خرج ميدهد. گيبسون در مورد در نظر نگرفتن زيرنويس، ميگويد: «همين امر به فيلم اعتبار و واقعگرايي ميبخشد، زيرنويس به نوعي تأثيري را كه مد نظر من است، تباه ميكند. اگر زيرنويس را در فيلم لحاظ كنم، باعث ميشود كه تماشاگر را به اين سمت و سو سوق دهد كه آگاه باشد در حال تماشاي يك فيلم است. من قادر هستم كه با قصهگويي از محدوديت و حصار زبان فراتر بروم. اگر ببازم، باختهام! اما بازندهاي بزرگ خواهم شد!»
«مقصود از بهكارگيري افرادي كه به زبان آرامي در اين فيلم صحبت ميكنند، اين است كه نگاهي مجد باشد به تصليب و قربانيشدن مسيح بر آن و زباني كه خودِ مسيح بدان صحبت ميكرد.» گيبسون به جاي توليد محصول ديگري از مسيحيت آمريكايي شده، صحيحترين فرم از رسالت مسيح را به دور از هرگونه تبليغاتي خلق كرده است. او از طريق خلق تصاوير و زباني قدرتمند، داستاني محكم و باشكوه را روايت ميكند كه ميتواند با بيشتر انسانها ارتباط برقرا كند. ملگيبسون با اطمينان ميگويد: «بيشتر مردم
1) 1برگرفته از سايت www.christiancinema.com
حرفها را نخواهند فهميد اما به بهترين وجه با فيلم ارتباط پيدا خواهند كرد و همين است كه بيشترين ارزش را دارد».
نه تنها نگاه او براي فيلم نگاهي جهاني است بلكه گروه بازيگرانش هم از مذاهب مختلف و مليتهاي مختلف (مسلمان، يهودي، مسيحي، بوديست و حتي ملحد و با مليتهايي چون رومانيايي، الجزايري، تونسي، بلغاري، اسرائيلي، آمريكايي و نيز ساير كشورها) انتخاب شدهاند. آنها در اين پروژه با نوعي هارموني بينظير در كنار هم كار ميكردند و بر هم تأثير، گذاشتند و بهواسطه يكديگر تغيير پيدا كردند. وقتي لازم است كه همگي با يك زبان، آن هم زباني آرامي صحبت كنند، به تبع آن دنيايشان يكي خواهد شد و احساسي از اشتراك و ارتباط به آنها داده خواهد شد.
«اگرچه زمان اين روايت از داستان زندگي مسيح به دوازده ساعت پاياني زندگي او و به خصوص به تصليب او برميگردد. اما به سختي ميتوان گفت كه آيا داستان راهي واقعگرايانه در پيش گرفته است يا خير؟
به زعم گيبسون تنها راهي كه ميتوان چهرهاي واقعگرايانه و تعريفي واضح از تصليب مسيح ارائه داد، نشان دادن مصائب او، با همين دقت و صراحت است. در واقع قربانيشدنِ خود خواسته عيسي، اين شيوه نمايش را مطالبه ميكند. گيبسون در ساعات پاياني زندگي مسيح، صحنههاي ديگري را نيز وارد كرده است؛ از جمله: هنگامي كه عيسي به صليب كشيده ميشود، مريم، با فلاشبكي به كودكي مسيح برميگردد يا اينكه صحنههايي از شام آخر و با شستن پاي حواريون توسط عيسي نيز به تصوير كشيده ميشود».
در مطبوعات، فيلم گيبسون را با فيلم اسكورسيزي (آخرين وسوسه مسيح) مقايسه كردهاند كه البته گيبسون از اين منازعات اظهار كلافگي ميكند و ميگويد: «چرا بايد من كاري را كه قبلاً انجام شده تكرار كنم، علاوه بر اين، من اصلاً آن فيلم را نديدهام»! فيلم گيبسون كاملاً منطبق بر كتاب مقدس است و فيلم
اسكورسيزي بر مبناي كتاب «مسيح باز مصلوب» اثر نيكوس كازانتزاكيس ساخته شده است. در فيلم گيبسون، مريم مجدليه دقيقاً براساس تعاريف كتاب مقدس ترسيم شده است و هيچ رابطه جنسي بين او و مسيح وجود ندارد.
گيبسون در اين فيلم اميدوار است كه «عشق، اميد، بخشش و پيام فداكاري و شجاعت» را نشان داده باشد.
«مصائب مسيح» ملگيبسون: الهامبخش و القاكننده خودكاوي نه يهودي ستيزي٭/ ليندا چاوز(1)
اين مقاله به دفاع از فيلم گيبسون ميپردازد (در مقابل آنچه ميگويند فيلم او ضديهودي است. گيبسون در اين فيلم، انسان را وادار به خودكاوي ميكند تا به اين بيانديشد كه با گناهان خويش چقدر در شكنجه و آلام مسيح دخالت داشته است.
اين فيلم كه ساعات پايان زندگي مسيح را نشان ميدهد، مجادلات زيادي را دامن زده است. سؤالهاي متعددي از قبيل اينكه: آيا اين فيلم، ضد يهودي است؟ آيا حملاتي را بر عليه يهوديان بهوجود خواهد آورد، آنچنانكه نمايشهايي در مورد مصائب مسيح در قرون وسطي باعث تحريكاتي از اين قبيل شدهاند؟ بهنظر ميآيد مجادلاتي كه در پي اين فيلم ميآيد، از نوعي ترس تغذيه ميشوند، با در نظر گرفتن يهودستيزيهاي روزافزون در اروپا و ساير نقاط جهان، بعضي از اين مجادلات، گويي بر حق هستند.(2)
فيلم، هم زيباست و هم دلخراش. تمام ديالوگها به زبان آرامي و لاتين هستند با زيرنويس ناچيز. اما داستان براي كسي كه انجيل را خوانده است، احتياجي به ترجمه ندارد. فيلم با صحنه باغ جسماني شروع ميشود و مسيح را نشان ميدهد كه در حال دعا خواندن است تا از رنجي كه متحمل شده است، رها شود و خبر از اين ميدهد كه خداوند مرگ مسيح را مقدر كرده است. عبارت «اراده تو محقق بشود»، كه به صورتهاي مختلف در اناجيل متي، مرقس و لوقا آمده است، تمام آنچه را كه در فيلم دنبال ميشود، بنيان ميگذارد.
اگرچه فرمان مرگ مسيح بر صليب را پونتيوس پيلاطس به خواست و اجبار كاهن اعظم فريسي صادر كرده است (سهندرين در دادگاه مذهبي يهوديان عيسي را مجرم و كافر دانست) اما بنا بر كتاب مقدس اين حكم اجرا ميشود تا اراده و تقدير خداوند محقق شود.
فيلم گيبسون تعبيري كاتوليكي از مصائب مسيح است. بيشتر صحنههاي فيلم، مسيح را در راهي كه به جلجتا منتهي ميشود، نشان ميدهد كه ملهم از مناسك كاتوليكي است كه به قرن 14 برميگردد. براي مثال صحنه رويارويي مسيح با ورونيكا، كه او صورت مسيح را خشك ميكند و ... بخشي از سنن كاتوليكي است كه براي تماشاگران غيركاتوليك كاملاً ناآشنا و نامأنوس مينمايد.
طبق آموزههاي كاتوليكي، هر يك از ما كه گناهي مرتكب شده باشيم، در رنج و مرگ مسيح دخيل هستيم. تمامي گناهكاران بانيان مصائب مسيح هستند. به نظر ميرسد فيلم درصدد برآورده كردن چنين مفهومي است. صحنه خونآلودِ تازيانهخوردن مسيح از سوي سربازان رومي، مسير شكنجهبار او به سمت جلجتا و به صليب كشيدهشدنش، تماماً در اين جهت است كه تماشاگر احساس ناخوشايندي پيدا كند، نه بدان معنا كه ديگري را سرزنش كند، بلكه براي سرزنش خويش. شكي نيست كه
چنين تعبيري بسياري از انسانها، چه مؤمنين و يا غيرمؤمنين، را دچار آشفتگي خواهد كرد. اين فيلم، فيلمي ضديهودي با گيشههاي مربوط به آن نيست، آنجا كه كاهنين اعظم و بسياري از فريسيان، ضدقهرمان نشانداده ميشوند، بقيهفريسيان را ميبينيم كه با انزجار و ناراحتي از افترايي كه بر مسيح وارد آمده است، از محكمه سنهدرين خارج ميشوند.
تمام قهرمانان فيلم نيز يهودي هستند و فيلم گيبسون نگاه پذيرايي به يهوديان دارد. بازيگر نقش مسيح، فردي با موهاي طلايي و چشمان آبي همچون نسخههاي پيشين نيست. تنها سربازان همچون ديوانههايي ساديستي نشان داده ميشوند و بعد از صدور فرمان پيلاطس او را شكنجه ميدهند؛ حقيقتاً گويي شيطان تجسمي عيني پيدا ميكند.
فيلم مصائب مسيح تفسيري قدرتمند را از ساعات پاياني زندگي مسيح بر زمين، ارائه ميدهد. ملگيبسون سعي دارد تا مفهوم عشق را به تصوير كشد، نه اينكه فيلمي ضد يهود بسازد، او قصد دارد تا از طريق اين فيلم، هر فرد را به نوعي خودكاوي و جستوجو در روح و روان خويش وادار كند تا ببيند چقدر در شكنجههاي مسيح و رنجهاي او سهيم بوده است.
مسيح ملگيبسون: قانونيكردن موضع يهوديستيزي٭ / مصاحبه با آبراهام فاكسمن(1)
برخلاف مقاله ليندا چاوز، در اين مقاله شواهدي آورده ميشود كه فيلم را فيلمي يهودستيز ميداند.
در ژانويه 2003 ملگيـبسون اعلام كرد كه قصـد دارد تا حقايق كتاب مقدس در ارتباط با به صليب كشيدهشدن حضرت عيسي عليه السلام را در قالب فيلمي نشان
1) 1برگرفته از سايت www. jcpa.org
دهد. سازمان ADL(1)تصميم داشت كه به صورت خصوصي با گيبسون تماسي داشته باشد تا مطمئن شود كه اين فيلم يهوديان را مورد اتهام قرار نميدهد و موضعي ضد يهودي ندارد.
نشانههاي زيادي در اين فيلم مبني بر نمايش چهرهاي منفي از يهوديان وجود دارد. تصميم بر آن شد كه كميتهاي از يهوديان و كاتوليكها فيلمنامه مصايب مسيح را تحليل كنند. نتيجه تحقيق گروهي اين بود كه فيلم براساس فيلمنامهاي ساخته شده است كه تمايل يهوديستيزي در آن آشكار است. آنها بر اين عقيده بودند كه عبادتگاه يهوديان و در معنايي بسط يافته كل يهوديت، به عنوان جايگاه شيطان معرفي شده است. انبوه مردم يهودي در فيلم، همچون جانوراني درندهخو نشان داده ميشوند و آشكارا نماينده كل جامعه يهودي به حساب ميآيند كه تشنه خون، و ديوانه و غارتگر هستند. به خصوص شخصيت آنها با شيطان كه پول را دامي براي اعمال خود ميدهد، پيوند ميخورد.
محققين همچنين معتقدند كه اين فيلم از خطاهاي تاريخي مشهودي برخوردار است. از جمله بدفهمي رابطه پيلاطس و شيوخ معبد و قيافا، كاهن اعظم كه رئيس كهنه محسوب ميشد. در اصل كاهنان براي رضايت حاكمان رومي به خدمت گرفته ميشدند؛ اما در فيلم، پيلاطس در ترس و ارعاب از جامعه يهودي بهسر ميبرد. حتي از زبان پيلاطس بيان ميشود كه ميترسد كاهنان دست به شورش و طغيان بزنند. اين نقض كامل حقيقتي تاريخي است كه يهوديان را تحت سيطره قوانين دولت رم ميدانند. اين محققين اظهار ميكنند كه (در دوره مسيح) دولت روم، يهودياني را نيز كه مظنون به
1) Abraham H. Foxman.
آشوبگري بودند، به صليب ميكشيد... هيچ مدركي در دست نيست تا نشان دهد كه اين صليبها در معبد يهوديان ساخته ميشده است!
دريافت ديگري از فيلم، اين است كه مخالفين مسيح، به طور كامل انسانهاي بدِ تكوجهي نشان داده ميشوند. اين فيلم از هيچ فرصتي دريغ نميكند تا خشونت مصائب مسيح را با آن بيارايد و از اين رهگذر وجود مخاطب را از خشم و غضب نسبت به جرم جاودانه اين مجرمان درندهخو پر كند. اين گروه محققين معتقدند كه تماشاگراني كه اطلاعات جامعي از آموزههاي كاتوليكي در ارتباط با تفسير عهد جديد ندارند بدون شك تماشاخانه را با احساسي عظيم و غضبآميز نسبت به خونخواري، كينهتوزي و پولپرستي يهوديان (كه نسبت به مسيح چنان سنگدلانه برخورد كردند) ترك خواهند كرد.
مصايب مسيح اثر ملگيبسون (2004)٭ / كيثآلن(1)
در اين مقاله به نقاط قوت و ضعف فيلم مصائب مسيح به طور خلاصه پرداخته ميشود.
«مصائب مسيح» گيبسون نه تحسين آنچناني را سزاوار است و نه توبيخي عظيم. در واقع فيلمي متوسط است كه بهتر و بدتر از خيل عظيم توليدات امروزه هاليوود نيست.
به لحاظ تكنيكي، فيلمي خوش ساخت است و تأثير خودش را ميگذارد. لباسها و طراحي صحنه به طور حيرتانگيزي تصوير فاخري از «مصائب مسيح» را ارائه ميدهند. اما در مجموع، فيلم در مسيري قرار ميگيرد كه براي مخاطب
1) 1برگرفته از سايت www. movierapture.com
آزاردهنده و حتي مضحك به نظر ميآيد. گيبسون براي اينكه تماشاگر را تحت تأثير قرار دهد، به يك مشت تكنيكهاي پيشپا افتاده دست ميزند و بدين ترتيب خلاقيت خود را محدود ميسازد. براي مثال همه وقايع مهيج و تأثير برانگيز به صورت اسلوموشن نشان داده ميشود. گيبسون در ادامه فقدان باريكبيني خود را با درهمآميختن صحنههايي دراماتيك كه به صورت فلاشبك (برگشت به گذشته) نشان داده ميشود، اثبات ميكند. براي مثال ميتوان به گذشته شاد مسيح اشاره كرد. اگرچه بهكارگيري اين فلاشبكها به اين دليل بوده است كه تضادي با وقايع اندوهناك زمان حال عيسي عليه السلام را نشان دهند و از اين رهگذر گيبسون بتواند تأثيري احساساتي بر مخاطب بگذارد، اما در كل به نظر ابلهانه، افراطي و غالباً آزاردهنده ميآيند. اگرچه كسي كه براي تماشاي اين فيلم به سينما رفته است، تحت تأثير اين تمهيدات قرار نميگيرد، اما گيبسون با كمك موسيقي محنتزاي فيلم، يادآور ميشود كه بايد اندوه وحشتناك اين فيلم را در هر حال تجربه كرد. بهكارگيري مفرط اين تمهيدات (اسلوموشنها، فلاشبكها و موسيقي غمانگيز و ...) به جاي اينكه تأثيرگذار و دلپذير باشد، بيشتر مضحك و كسالتبار است. براي مثال هنگاميكه مسيح صليب خود را به دوش ميكشد و تحقيرهاي جانگدازي را متحمل ميشود و ناگهان سكندري ميخورد، گيبسون اين صحنه را به صحنهاي كات مي كند كه مريم، دوران كودكي عيسي را به ياد ميآورد كه ناگهان پايش سرخورده بود و او به سمت پسر خود دويده بود. در همان لحظه كه مسيح صليب بر دوش سكندري ميخورد، ميبينيم كه مريم به سمت او هجوم ميبرد. اين صحنه كه به صورت اسلوموشن (نماي آهسته) نشان داده ميشود مطلقاً احساسبرانگيز و دستمالي شده است. البته تنها اين صحنه نيست كه چنين تأثيري دارد، بلكه فيلم مملو از وقايعي است كه يكي پس از ديگري ميآيند و تكرار بيش از حد آنها حقيقتاً كسالتبار ميشود.
در صحنههاي ديگر فيلم نيز، گيبسون زيركانه عمل نميكند، شريران فيلم، كاريكاتور شرارت هستند و كشيشان يهودي افرادي خشن، پرنيرنگ و بدسگال تصوير ميشوند. سربازان رومي، بيرحم، ساديست و ددمنش هستند. هرود و درباريانش انسانهايي بيگانه، مست و از كار افتادهاند كه اسير زندان ذهني خود و يادآور فيلمهاي نازل ترسناك هستند. بيشتر اين موقعيتها و شخصيتهاي گروتسك،(1)نقاشيهاي قرون وسطي را تداعي ميكنند. البته نقاشيهايي از اين دست و مربوط به آن دوره، داراي سبك هستند و تابع قراردادهاي خاصي خلق شدهاند و ادعاي اين را ندارند كه جهان را آنطور كه هست، ترسيم كردهاند. برعكس ملگيبسون معتقد است كه فيلم بايد پنجرهاي باشد كه رو به عصر گذشته باز شده باشد. در هر حال تأثيرات ناتوراليستي اين فيلم به نوعي ضايع ميشود؛ زيرا هيچكس همچون شريران فيلم «مصائب مسيح» رفتار نميكند. چنين هيولاهايي شايد بر فيلمي كه به سبكي خاص ساخته شده است، تأثير تهييجكننده خاصي بگذارد، اما در فيلمي كه ادعاي واقعگرايي دارد، ناكارآمد جلوه ميكند. دور بودن آنها از تصوير يك انساني معمولي، احساسي تصنعي به فيلم ميدهد كه برانگيختن هرگونه هيجان مدنظر فيلم را تضعيف ميكند. اشخاص شرير در اين فيلم هيچ هويتي ندارند، در واقع بقيه افراد فيلم نيز شخصيتهايي موهوم بهنظر ميآيند.
مريم باكره و مريم مجدليه رقتانگيز به نظر ميآيند كه كاري جز گريهكردن ندارد و فقط عيسي را از اينجا به آنجا دنبال ميكنند. حواريون
1) Allen Keith.
مسيح (كساني كه عيسي با آنها ارتباطي متقابل دارد) آدمهايي ماشيني تصوير ميشوند و آن چيزي را كه در سنت مسيحي و در كتاب مقدس در مورد آنها گفته ميشود، به طور مكانيكي انجام ميدهند و هيچكدام توجه تماشاگر را درگير خود نميكنند.
با تمام مسائل گريبانگير اين فيلم، بايد گفت اگر اين فيلم درصدد بود كه فيلمي سرگرمكننده باشد، ارزشديدن را دارد اما اگر قرار است فيلمي تأثيرگذار باشد كاملاً با شكست روبهرو است. اين فيلم اگرچه آنقدر خستهكننده نيست كه نتوان آن را تماشا كرد ولي تكنيكهاي دستمالي شدهاي كه گيبسون مكرراً از آنها استفاده ميكند (همچون اسلوموشنها) فيلم را كسلكننده ميكند.
«به رغم تمام كاستيها، اين فيلم، كاملاً خالي از كشش نيست. برخلاف ساير فيلمهايي كه توصيفاتي از زندگي مسيح ارائه ميدهند كه غالباً بر آموزههاي مسيح تمركز دارند، گيبسون تمركز خود را بر رنج مسيح گذاشته است. تمام مسيحيان فرهيخته در طول تاريخ به طور قطع خواهند گفت كه آنچه مسيح را يگانه كرده است، آموزشهاي او نيست بلكه او خود را قرباني كرد تا كفاره گناهان آدمي باشد.(1)ازاينرو فيلم گيبسون انعكاس مسيحيتي تاريخي است. بايد اضافه كرد كه در نوشتن فيلمنامه اين فيلم، بر اين جنبه از زندگي عيسي مسيح عليه السلام تأكيد ميشود. رويكردي كه گيبسون اختيار ميكند و آن را در اين فيلم روايت ميكند، بالقوه قابليت برانگيختن و به ارتعاش درآوردن احساسات را دارد، چيزي كه پرداختنِ صرف به آموزشهاي مسيح نتوانسته است به آن دست پيدا كند».
1) 3.Grostesque . اصطلاح گروتسك در لغت از ريشهي لاتين گروتو آمده است. اين اصطلاح در اصل به معناي مغاك و گودال است. وجه تسميهي آن برميگردد به مغاكها و مقبرههاي روم باستان كه براي اولين بار در آنها نيمتنههايي از موجوداتي خيالي يافت شد. سبك هنري اين مجسمهها به نام گروتسك شناخته ميشود. چنانچه بخواهيم گروتسك را در يك پاراگراف تعريف كنيم بايد بگوييم: سبكي از هنر در ژانر فانتزي كه با تحريف و تخريب اشكال معمول حيوانات و شخصيتها پديد ميآيد. اگر بخواهيم انتزاعيتر بگوييم، گروتسك تركيبي است از زشتنمايههايي كه آراسته به زيورآلات باشد، اشكال عجيب و غريب تمسخرآور اغراقشده و غيرواقعي.
«در واقع نوع روايت ملگيبسون و رويكرد او توانسته است براي انبوهي از مخاطبان، از مؤمنين گرفته تا غير از آنها رازي را كه در قلب مسيحيت و در سنتهايي كه مربوط به آن است، آشكار كند. انگاره خدا به مثابه يك قرباني، مضموني متعارف در مذهب كهن خاورميانهاي است. مسيحيت در جهاني تجلي يافت كه افسانههاي آدونيس و آتيس و مانند آن در آن طنين داشتند و متون اوليه مسيحي اين مضامين را كه در سنتهاي مذهبي آن زمان حضور داشت، در خود آميخت. اگرچه بايد گفت كه نويسندگان اناجيل به طور آگاهانه اين افسانهها و مضامين را قرض نگرفتهاند، اما به احتمال زياد با آنها آشنا بودهاند. براي مسيحيان، عيسي مسيح، از خود يك قرباني واقعي ساخت تا بهوسيله آن هم ماهيت بشر و هم ارتباط او را با امر الهي تغيير دهد. اين ايثار كه ريشههايي كهن دارد و چنين ميتواند بر قلب انسان تأثير بگذارد، در نزد مسيحيت بسيار بيشتر از دستورات اخلاقي، امري محوري به حساب ميآيد. در واقع در بخش عمدهاي از سنت مسيحي، اين باور حاكم است كه آدمي براي نيل به رستگاري نياز به اصول عقايد مذهبي ندارد بلكه بايد ايمان داشته باشد كه مسيح بر صليب قرباني گشته است تا به اين وسيله رستگار شود».
«گيبسون به جاي اينكه براي تماشاگر خطابهاي پرطول و تفصيل از اخلاقيات مسيحي ارائه دهد، به تماشاگر اجازه ميدهد كه در نمايش مصائب مسيح شركت كند و در بطن باوري مسيحي، اين رنج را كه از ايثاري الهي برميخيزد، تجربه كند. اگرچه كوشش او موفقيتآميز به نظر ميآيد؛ اما در هر حال او با اين روايت، قصد دارد كه مخاطب، سكرات مرگ مسيح را احساس كند و در تجربه امري متعالي شركت داشته باشد كه دهشتناكبودن اين تجربه، در واقع از ذات و ماهيت مذهب [مسيحيت فعلي] برميخيزد».
فيلم كتاب زندگان٭ (1998)٭٭ / هال هارتلي(1)
در اين فيلم، بازگشت مسيح به گونهاي بسيار نامتعارف و با روايتي بديع تعريف ميشود. به اين معنا كه مسيح پس از بازگشت دوباره به جاي اجراي فرمان مقدر شده خداوند، آنچه را كه خود صلاح ميبيند انجام ميدهد.
فيلم «كتاب زندگان»(2)ساخته هال هارتلي (1998)، فينفسه فيلمي در مورد زندگي مسيح نيست. اما اين فيلم ما را با پرسشهايي درباره مسيح، ارتباط او با خدا، مبحث آخرت، مسيحيت و امثال آن روبهرو ميكند.
در روايت هارتلي ميبينيم كه عيسي در 31 دسامبر 1999 در فرودگاهي در شهر نيويورك به زمين باز ميگردد و در هتلي در منهتن ساكن ميشود. وظيفه او به پايان رساندن دنيا، آنگونه كه ميدانيم است و قضاوتكردن شريران و آغاز كردن قانون هزاره جديد خداوند. براي انجام اين كارها، او بايد كه سه مهر آخرت «كتاب زندگان» را بگشايد كه از اين طريق، آخرالزمان وقوع مييابد. اما عيسي فكر ديگري در سر دارد كه به جاي انجام اين كار، همه انسانها را ببخشد. اين بدان معناست كه او خدا را به مبارزه ميطلبد و به همين دليل از خداوند دور ميشود، همانگونه كه شيطان از خدا دور شد.(3)همچنانكه عيسي در حال كشمكش با اين تصميم خود است، با وكيل خداوند بر روي زمين، كه مصّر است مسيح بايد قانون خدا را دنبال كند، درگير ميشود. در خلال اين
اوضاع، شيطان همه چيز را همانطور كه هست ميپسندد و بر گشوده شدن «كتاب زندگان» تأسف ميخورد و سوگواري ميكند. او هنگامي كه از ترديد عيسي آگاه ميشود، كتاب زندگان را با ترفندي به دست ميآورد و قصد دارد كه قصه سر به مُهر ديگري از آن را باز كند.
اما كتاب زندگان داراي قفلي امنيتي است كه شيطان نميتواند آن را از بين ببرد. شيطان با آه و زاري ميگويد: «آن حرامزادههايي كه در آسمان (بهشت) هستند، فكر همه چيز را كردهاند.» شيطان در مهماني شب عيد به عيسي در هتلش ملحق ميشود و هزاره جديد همچون روزي معمولي آغاز ميشود.
وجوه بصري اين فيلم بسيار قابل ملاحظه است. حركات دوربين، غيرمتعارف و به دور از قاعده است كه از زواياي مختلف، محوسازي و نماي آهسته بهره ميبرد. در جايي ديگر ميبينيم كه شخصيتهاي فيلم «ديوار چهارم» را ميشكنند و به طورمستقيم با دوربين صحبت ميكنند. همچون بقيه فيلمهاي اين فيلمساز، اين فيلم نيز بيشتر در ارتباط با وجوه فرمال فيلمسازي بايد بررسي شود تا موضوعاتي فلسفي، كه شخصيتهاي فيلم مطرح ميكنند.
اما سؤال بنياديني كه در اين فيلم (همچون ساير فيلمهاي هارتلي) مطرح ميشود اين است كه آيا آدمي، اختيار و آزادي اين امر را دارد كه انتخاب كند، چه كسي باشد و يا چه كاره بشود؟ اگر اراده آزادي وجود نداشته باشد، همانطور كه در فيلم، آن شخصيت ملحد با شيطان بحث ميكند، عشق نيز چيزي بيشتر از سازوكاري بيولوژيك و قابل پيشبيني نخواهد بود، در اين صورت چه اميد و معنايي براي بخشايش و رستگاري باقي ميماند؟ هارتلي در اين فيلم سؤالاتي از اين قبيل را مطرح ميكند و حتي ميپرسد آيا خداوند خود، چنين آزادياي را داراست؟ كارگردان در اين فيلم لزوماً جوابي براي اين سؤالها ارائه نميدهد، بلكه فقط مخاطب را به فكر واميدارد.
The book of life.
اين نگاهِ سست و سبك و اهانتآميز به اولياي الهي و حتي خداوند، ريشه در متون تحريف شده يهوديت دارد كه در سينماي غرب تأثيري جدي به جاي گذاشته است. البته مدرنيته و اومانيسم و سكولاريسم و دئيسمي كه در ذات مدرنيته وجود دارد نيز به اين نگاه خفيف ياري رساندهاند.
كتاب زندگان اثر هال هارتلي٭/ يرمي هايلمن(1)
اين مقاله رويكرد هارتلي را به آخرالزمان و وجوه فرمال فيلم نشان ميدهد. در نهايت به اين ميپردازد كه داوري نهايي بر مبناي خواست عيسي انجام ميگيرد نه اراده خداوند.
هال هارتلي مبناي فيلم «كتاب زندگان» را بر شب پاياني هزاره اول (31 دسامبر، 1999) قرار ميدهد و در اين فيلم تصور آخرالزمان را از نگاه هارتلي و با شيوه خاص او ميتوان مشاهده كرد. فيلم كه به صورت ديجيتال فيلمبرداري شده است، سرگرداني مسيح را در شهر منهتن و كشمكش درونياش را نشان ميدهد؛ كشمكشي مبتني بر اين امر كه آيا او بايد داوري (نهايي) را بر جهان اعمال كند يا خير. مريم مجدليه او را همراهي ميكند و دستيار و فرد مورد اعتماد اوست. هارتلي در فيلمي كه كمي بيش از يك ساعت طول ميكشد و با نيم دوجين شخصيت اصلي و جلوههاي ويژه سادهاي، يك فوگ، براي تماشاگر تدارك ميبيند كه سرشار از اميد و تسيلم و احساسي است كه كشش و بحران پاياني يك هزاره را بيان ميكند. نويسندگان اندكي هستند كه ميتوانند ديالوگهاي درخشاني همچون ديالوگهاي هارتلي (در فيلمهايش) بنويسند. براي مثال وقتي كه عيسي با تلفن همراه خود با شيطان صحبت ميكند، به سادگي ميگويد: «من هستم ...»، هارتلي عموماً دست خود را رو نميكند، حتي هنگاميكه (در فيلم) نزديك است دنيا به پايان خود برسد.
فيلم، آشكارا از بودجهاي پايين برخوردار است، هارتلي معمولاً از بازيگرانش ميخواهد با لحني شيوهمند و داراي سبك صحبت كنند. اين لحن به مخاطب
1) 1برگرفته از سايت www.movie martyr.com
اجازه ميدهد نكات ظريف و كنايي كتاب مقدس را بهتر درك كند. هجوي كه در فيلم وجود دارد هرگز قدرت عاطفي فيلم را از بين نميبرد و اين امر كه در پس تصميم مسيح چيزي مخاطرهآميز نهفته است، همواره براي مخاطب قابل احساس است. هارتلي در اين فيلم تقريباً از همه چيز، صرفنظر ميكند مگر فيلمنامه و بازيگري. او انسانگرايي يكدنده و سختگير است كه همه افتراهايي كه او را شخصي كنايهگو و پرمدعا جلوه ميدهد، رد ميكند.
چهره مارتين داناوان كه در اين فيلم نقش عيسي را بازي ميكند، همواره رنجي را انعكاس ميدهد كه با نوعي متانت همراه است و به نظر ميآيد تمامي بار دنيا را درون خود حمل ميكند. تفسير طعنهآميز هارتلي بر اين امر استوار است كه مسيح او به جاي كاري كه بايد به انجام برساند، تصميم ديگري ميگيرد كه گويي كاملاً مخالف است با آنچه كه بايد انجام ميداد؛ اين تصميم، بخشايش همه آحاد مردم است. در نقطه مقابل، شيطان با جديت سعي ميكند كه حتي اگر هم شده، عده كمي از انسانها را گرد خود آورد.
هارتلي براي روايت چنين تصويري، از فيلمبرداري مونوكروم و گريندار بهره جسته است. علاوه بر اين، فيلمبرداري به گونهاي است كه بسياري از صحنهها محو و با حركت آهسته نمايش داده ميشود. او به صورت ويدئويي فيلمبرداري كرده و سپس آن را به فيلم (63 دقيقهاي) تبديل كرده است.
هارتلي در پس زمينه فيلم، عناصر مضحك و خندهدار نيز گنجانده است. مثلاً هنگاميكه وكيل خداوند ميبيند كه عيسي قضاوت نهايي را به شكلي ديگر انجام ميدهد، ميگويد: «ما هرگز نبايد آماتورها را به كار ميگرفتيم!»
فيلم با صداي خارج از صحنه به پايان ميرسد كه تصويري اتوپيايي در مورد هزاره جديد را بيان ميكند.
نگاهي به فيلم آخرين وسوسه مسيح (1988)
در آخرين وسوسه مسيح (1988) ساخته مارتين اسكورسيزي، با يكي از تكاندهندهترين و پيچيدهترين چهرهها از عيسي در سالهاي اخير روبهروييم. در اينجا مسيح ـ انساني را ميبينيم كه با تمامي دروننگريهاي عذاب ديدهاش، در قطب مخالف شاه شاهان (1927) سيسيل بي. دوميل قرار ميگيرد. مسيح اسكورسيزي، نظير مسيح كازانتزاكيس كه پيش از اوست، چهرهاي حقيقتاً انساني است كه با امكان و درد امر الهي دست به گريبان است؛ اين فيلم بحثهاي زيادي را (كارليس 1988؛ گاليز 1989؛ ولف 1989؛ جكس 1990: 40ـ 135؛ مورير 1992؛ ببينگتن و ايونز) حتي بيش از آن چه اشاره شد، برانگيخته بود. به ويژه سه جنبه از برخورد فيلم با شخصيت مسيح، سبب دلخوري بوده است و از آن زمان پرسشهايي الهياتي برانگيخته است كه اشاره به آنها ارزشمند است. (مارش و اُرتيز، 1384: 9ـ 168)
اولين پرسش، تصوير مسيحي است كه اميال جسماني دارد و همچنين داراي احساسات عاطفي نسبت به مريم مجدليه، مريم و مارتاست. با اين حال، اين انتقاد اشتباه بوده است؛ چرا كه تنها مسئله رابطه عاطفي در ميان نيست، بلكه امور خانوادگي با تمامي جنبههايش است كه آخرين وسوسه مسيح را شكل ميدهد؛ لذت ازدواج و داشتن فرزند از زني كه به او علاقهمند شده است. بنا به گفته منتقد فيلم، پمكوك: اعتراضات (به فيلم اسكورسيزي) براساس جنسيت به طور مشخص نوعي فعل وارونه است؛ چرا كه در دو صحنه از فيلم، اولي مسيح را ناظري در خانه مريم مجدليه نشان ميدهد كه مشاركتي در عمل زشت ندارد و در دومي كه او در رؤياي شيرينش بر صليب، پس از ازدواج آنها نشان ميدهد و مستقيم با مسئله زاد و ولد مرتبط است. (مارش و اُرتيز، 1384: 169)
همچنين از منظر الهياتي، در اين جا هيچگونه تناقضي با نص عهد جديد ديده نميشود كه در آن نيز مسيح مردي نشان داده ميشود كه «از هر جنبه مثل خود، دچار وسوسه ميشود، اگرچه به گناه در نميغلتد» (رساله عبرانيان 15:4). (مارش و اُرتيز، 1384: 169)
با اين حال، عبارت «به گناه در نميغلتد» به دومين نكوهش در باب اين فيلم رهنمون ميشود، يعني به تصويري كه از عيسي داده ميشود كه به خاطر گناهان خودش و همچنين گناهان ديگران، عذاب ميبيند و مستعد ترس و اضطراب است و خود را دروغگو و جبون ميداند. در حالي كه مقوله بيگناهي يا عصمت مسيح را ميتوان در عهد جديد ديد (مثلاً انجيل متي 3: 4 ـ 13؛ يوحنا 46:8) مشخص نيست كه اين موضوع از مسائل مهم الهياتي در مراحل اوليه سنت مسيحيت بوده است يا نه.(1)از همه مهمتر در انجيل مرقس، بدون هيچ توضيحي اين جمله آورده شده است كه مسيح «براي آمرزش گناهانش» (1 :6 ـ 5، 11 ـ 9) به دست يحيي تعميد يافت و مسيح خودش مرد جوان ثروتمندي را مؤاخذه ميكند كه چرا او را نيك ميخواند (10 :8 ـ 17). (مارش و اُرتيز، 1384: 170)
سومين و جديترين انتقاد به فيلم اسكورسيزي به تصويركشيدن مسيحي «ذهني» و شكاك است كه مجنون و مغشوش است (تأثيري كه حركات سيال و تقريباً عصبي دوربين اسكورسيزي نيز تشديدش ميكند) فردي ضعيف و متزلزل كه بهتدريج خودش را مسيحا مييابد، مردي كه با نگرشهاي عصبي، وسواسي و خودآزارانه درگير است و ميخواهد با خودكشي به اين منازعات پايان دهد. «(اسكورسيزي) ميخواست فيلمي واقعگرايانه بسازد كه در آن
1) البته از نگاه بسياري از متكلمين مسيحي، ايشان عصمت داشته است و اين فيلم رويكري اهانتگونه به عيسي7 داشته است.
مسيحي را تصوير كند كه با خداوند حرف ميزند؛ اما نتيجه آن مسيحي شد كه صداهايي (وهمي بسته) ميشنود (اسكات، 197:1994)، اگرچه نميتوان گفت كه اين تصوير با اناجيل همخوان است. گفتني است كه اين عناصر را در سنت به ياد آوريم، به ويژه در انجيل مرقس كه مسيح را موجودي انسانيتر و بلند پرواز تصوير ميكند و حتي چهرهاي متناقض از مسيح را به نمايش ميگذارد. او موجودي عاطفي (مرقس 14:1 و 43)، غمگين (14: 4-33)، عصباني (5:3)، بيحوصله (19:9) و حتي ترشرو با خانواده، مخالفان و حواريون (3: 5-31؛ 6:7؛ 33:8) است و حتي گمان مي رود كه ديوانه است (21:3). او با آنكه از نگرش صلحطلبانه نسبت به ديگران دفاع ميكند (متي 42:5- 33)، كلمات تحريككننده هم به زبان ميآورد (متي 6:10- 34)، صرافان را از معبد بزرگ بيرون مياندازد (مرقس 11: 8-15) و درخت انجير را لعنت ميكند چرا كه به او ميوه نداده بود (مرقس 11: 18-15). آنچه او را مسيح ساخته است ـ براي اسكورسيزي، براي كازانتزاكيس و بيشك براي اناجيل ـ پيروزي او در منازعه روح بر جسم، ذهن بر ماده و خير بر شر است. از اين منظر، او چهرهاي رهاييبخش، «نخستگونه آزاده مرد» و منجياي براي عصر جديد است. (مارش و اُرتيز، 1384: 170)
همانطور كه پيشتر اشاره شد، فيلمي كه تأثير عمده بر فيلم اسكورسيزي گذاشته، انجيل به روايت متي (1964) پازوليني است. يكي از اهداف فيلم پازوليني آن بود كه مسيح انجيل متي را از قرنها راست كيشي و خشكه مقدسي مذهبي نجات دهد و او را به ميان مردم بازگرداند. به هر حال، هدف اسكورسيزي «بيواسطه و ملموس ساختن زندگي مسيح براي آن كساني بوده است كه حقيقتاً زماني طولاني به خداوند نيانديشيدهاند.» (تامپسن و كريستي،
124:1989) ازاينرو جاي تأسف است اين فيلم مخاطباني را كه شايستهاش بود، جلب نكرد و تنها در تلويزيون بريتانيا (كانال چهار) به نمايش درآمد، آن هم مدتها بعد، در ژوئن 1995. (مارش و اُرتيز، 1384: 170)(1)
در مصاحبهاي، مارتين اسكورسيزي، كارگردان آخرين وسوسه مسيح، به عنوان يك كاتوليك آزاده اهل روم كه يك بار درس كشيشي خوانده، از اعتقاد و كشاكش خود در ساخت فيلم به عنوان يك «شهادت مذهبي شخصي» صحبت كرد. او گفت كه ميخواست فيلمي درباره مسيح و چگونگي احساسش در مورد اينكه در يك زمان هم كاملاً خدا و هم كاملاً بشر است، بسازد. (ميلس، 1385: 64)(2)
برخي روحانيون ليبرال آن را تحسين كرده و آن را يك «تلاش پيشگام در به تصويركشيدن... بشربودن كامل مسيح» ناميدند. (ميلس، 1385: 64)
استنلي كافمن،(3)نويسنده جمهوري جديد،(4)فيلم را «يك تعبير دوآتشه از يك انديشه متهورانه سطحي... ايده كشمكش دروني عيسي بر سر انسان يا خدابودن، به اندازه كافي ايدهاي جالب توجه است؛ اما رابطه اين مطلب با زندگي ما، تا حدي محدود است» خواند. فرانكو زفيرلي، كارگردان ايتاليايي، فيلم را «حقيقتاً مخوف و كاملاً ديوانهكننده» ناميد و از فستيوالي كه قرار بود آخرين وسوسه در آن به نمايش درآيد، فيلمش را پس گرفت. (ميلس، 1385: 65)
1) مطمئناً اگر اين فيلم با رعايت بيشتر برخي مقدسات مسيحيان عمل ميكرد، ميتوانست موفقتر باشد.
2) اين تناقض غير قابل توجيه در مسيحيت كه مسيح را هم واجد الوهيت هم واجد انسانيت ميدانند، در طول تاريخ توسط انديشمندان زيادي مورد نقد قرار گرفته است و رمان كازانتزاكيس و فيلم اسكورسيزي هم از همين تناقض رنج ميبرد و پاسخ خوبي به اين مطلب نميدهد؛ چرا كه اساساً همچنين تصويري از خداعقلي نيست و قابل توجيه نيست و اين امر، بيشك انحرافي در مسيحيت فعلي است كه از دين عيسي بن مريم8 فاصلهاي جدي گرفته است. هنوز هم اندكي از مسيحيان موحد در آذربايجان و قفقاز زندگي ميكنند كه شاهدي بر صحت ادعاي ما هستند.
3) Stanley Lloyd Kaufman
4) New Republic
در كنفرانس اسقفهاي كاتوليك ايالات متحده بيان شد كه اين فيلم از نظر اخلاقي اهانتآميز است. كليساهاي فرقه مذهبي مورمون و كاتوليكي روم، هر دو فيلم را محكوم و اعضايشان را وادار كردند كه فيلم را نبينند. در فرانسه سالن سينمايي كه آخرين وسوسه در آن نمايش داده ميشد، مورد اصابت بمب آتشزا قرار گرفت و در ايرلند پروانه نمايش نگرفت. پيشواي كليساي ارتودوكس يونان، اسقف Arcbisop Iakovos تحريم فيلم را ضروري دانست. (ميلس، 1385: 65)
آخرين وسوسه علاوه بر مسائلي چون توهين به مقدسات، جدال ديگري را شكل داد. اتهامات و تهمتهاي متقابل ضديهوديت رد و بدل شد. به رغم حقيقتي كه تنها يك يهودي به نام ليو واثرمن(1)در توليد فيلم شريك بود، متعرضان مسيحي مدعي شدند اين فيلم، تبليغاتي ضدمسيحي از سوي يهوديان است. (ميلس، 1385: 65)
آشكارا، مسيحيان بسياري احساس كردند كه آخرين وسوسه يك حمله به اعتقاد آنهاست. آنها پيبردند كه عيسي در اين فيلم به عنوان يك «آدم عصبي مضطرب» كه نميتواند حواسش را در رابطه با رسالتش جمع كند، به تصوير كشيده شده است.
معترضان همچنين به تغيير عمدي لغات اناجيل چهارگانه در ديالوگهاي عيسي در فيلم، اعتراض كردند. به عنوان مثال، پيام موعظه بر فراز كوه (انجيل متي، آيه 5) مطرح شده است. اما اهانتآميزترين جنبه فيلم براي بسياري از مسيحيان متعصب به كتاب مقدس و اصول دين پروتستان، صحنهاي بوده كه عيسي با همسرش مريم، رابطه جنسي دارد. يك كشيش
1) Lew Wasserman.
پروتستان، در مورد آخرين وسوسه گفت: «اين فيلم مردي با عدم تعادل رواني را به تصوير ميكشد كه تعاليم او، راهنماي بشريت شد. اين فيلم آشكارا تحريف تاريخ و تخريب و حمله به مقدسات و ارزشهاي شخصي عموم مردم است» (ميلس، 1385: 7-66). آخرين وسوسه، روايات انجيل از زندگي عيسي ناصري با بازي ويليام دافو را روايت و اصلاح ميكند. لباس آن روزگار و موسيقي خاورميانه به واقعگرايي فيلم كمك ميكند. (ميلس، 1385: 67)
همانطور كه نوشتههاي آغازين فيلم روايت ميكنند، فيلم در كشاكش بين جسمانيت و روحانيت است. همه شخصيتهاي زن، وجه جسمانيت كشمكشهاي عيسي هستند. (ميلس، 1385: 8-67)
محافظه كاري بنيادين آخرين وسوسه، مقدمتاً در ثنويتي كه بر پايه آن ساخته شده آشكار است و ثنويتي كه كاريكاتورهاي عامهپسند مسيحيت يعني روح/ جسم، رنج/ لذت، روحانيت/ جسمانيت، زن/ مرد را، تصريح و تقويت ميكند. اين ثنويتهاي سنتي بيش از آنچه كه در وسوسههاي مسيح آمده، مورد تأكيد واقع شدهاند. بالاخره مسيح اسكورسيزي، نميتواند تعيين كند كه عيسي چه ميخواهد: لذت و خانواده را يا همچنان كه عيسي در يكي از سكانسهاي پاياني ميگويد: «من ميخواهم مسيح موعود باشم.» او ميخواهد تماماً مسيح باشد. (ميلس، 1385: 69)
در فيلم آخرين وسوسه، لذت جنسي وجود دارد و اين بازتاب اين معناست كه همه گناهان به گناهان جسماني تقليل مييابد. بينندگان فيلم به راحتي درمييابند كه لذت جنسي به عنوان يك نيروي محرك قدرتمند ـ همانطور كه در فيلم نمايانده شده و به قدر كافي قدرتمند است ـ ميتواند حتي مسيح را وادار به فراموشي و انكار رسالت نجاتبخشش كند. (ميلس، 1385: 69)
يهودا به عنوان يك شخصيت لطيف احساساتي و عاشق كه در نهايت فقط بر اساس اصرار خود عيسي، به عيسي خيانت ميكند، نمايانده ميشود. يهودا معتقد است خيانت به عيسي، يك سري از وقايع را كه بايد به تصليب عيسي و بنابراين به نجات دنيا منجر شود، آغاز ميكند و از اين رو يهودا به عنوان يك انسان عادي نمايش داده ميشود. شخصيت يهودا، از يك انقلابي آتشين ـ يك آدم كله خراب ـ كه ميخواهد به اشغال اورشليم توسط روميان خاتمه دهد، تا كسي كه متوجه ميشود عيسي بايد بميرد، به اين معنا كه پادشاهي او متعلق به اين جهان نيست، مدام در نوسان است. (ميلس، 1385: 70)
همچنين به نظر ميرسد در ارائه شخصيت يهودا از تفسير تأثير گرفته شده از نهضت الهيات رهاييبخش، استفاده شده باشد. (ميلس، 1385: 70)
اما جالب است بدانيم آخرين وسوسه، الهيات رهاييبخش را در دهان يهوداي جوان قرار ميدهد. يهودا دليل ميآورد كه «براي انسانها دلسوزي كنيد» و واژگوني دولت ستمپيشه بايد هدف رسالت مسيح باشد. (ميلس، 1385: 70)
در لحظه كوتاهي كه فرشته به عيسي توصيه ميكند: همه زنها يكي هستند. اين يك رهاييبخشيدن به وسيله يك وحي ناگهاني نيست. در لحظات پاياني فيلم، فرشته، در حقيقت شيطاني است كه عيسي را فريب داده و گمراه كرده است. (ميلس، 1385: 71)
مسيحيان بنيادگرايي كه به اكران فيلم اعتراض كردند، احتمالاً چيزي را متوجه شدهاند كه منتقدان مختلف مذهبي و آزاديخواه متوجه آن نشدهاند. آشكار است كه مسيحياني كه به اكران آخرين وسوسه اعتراض كردند، حس كردند كه فيلم، مسيحيت را با افتراهاي سازنده فيلم، تخريب ميكند. گرچه
براي آمريكاييهاي ديگر، اين ميتوانست سبب جذابيت فيلم شود. من گمان ميكنم، تماشاگراني كه سبب شكست فيلم در گيشه شدند، حداقل، بخشي از آنها مردم سكولاري بودند كه براي تماشاي فيلم آورده شده بودند تا از گزارشها و تبليغات مجادلهانگيز و جدّي صورت گرفته به كاريكاتوري از زندگي و مرگ مسيح برسند. كاريكاتوري كه به آنها اطمينان دهد كه مسيحيت حقيقتاً يك قدرت مرده است. به عبارت ديگر آنها انتظار داشتند اعتقادات خود را در پناه اعتقادي تقويت شده، حفظ كنند. از روي طعنه معترضان بنيادگرا، ميخواستند با هوشياركردن مردم به اين كه فيلم نوعي از زندانيكردن و پستكردن مسيحيت است، عملاً توجهات را به بهاي افزايش يافتن بليّت جلب كنند. پافشاري مكرر اسكوريسيزي كه فيلم، علاقه احترامآميز او به مسيحيت را نشان ميدهد، جوابگو نبود؛ زيرا به گونهاي دراماتيك، تأثيرات فيلم در نقطه مقابل اين مسئله بود. (ميلس، 1385: 74)
۱. مارش، كلايو و گي آرتيز كاوش در الهيات و سينما، ترجمه: اميد نيك فرجام، انتشارات بنياد سينمايي فارابي، ۱۳۸۴.
۲. مارش، كلايو، سينما و مقصود چالش فيلم با علوم الهي، ترجمه: نگين نگهبان، تهران، بنياد سينمايي فارابي، ۱۳۸۳.
۳. مي، جان، ر و مايكل برد. ناملاني در باب سينما و دين، ترجمه: محمد شهبا، تهران، انتشارات بنياد سينمايي فارابي، ۱۳۷۵.
۴. ميلس، مارگاريت آر ديده و ايده جايگاه مذهب و ارزشها در فيلمهاي سينمايي، ترجمه: حسن بالاخاري، تهران، بنياد سينمايي فارابي، 1385.
Gospel According to pasolini – filmmaker pier pasolini.. (www.
bnet. Com)
critique of The Word of film. Westchester, il: Crossway Books.
Book of Life (Soul food Movies Book of life. Htm)
Chavez Linda. Mel Gibson's Film Inspires Soul – Searching.
Not Anti Semitism.. (www. Chavez) (www.Christiancinema.com,)
(Movie artyr.Com/1998/bookofilife. Htm)
Betrayar and Demille's cina- Biblical Salvation Within The King.
(European Journal of American Studies. Com)
of Cinematic Separatism: Eight Justifications for Celluloid
Religion. (www. Quodlibet. Net/ kozlovic- Cinema. Shtml)
Entertainment Value. (movierapture. Com/ passion of the Christ.
Htm)
Religion – and – Film Genre for The 21st Century., (www. The
Film Journal.com)
Cross Carrents, 8.
Marcora, Lucia. Film for tv.. (culture Fiction and Reality. Htm)
Mel Gibson's Passion for Jesus Goes on Film. Holly Mcclare.
(christiancinema. Com)
Semitism. An interview with Abraham H. Foxman (WWW. Jcpa.
Org/phas- 044-Foxman. Htm)
Questions on Book of life (bible films. Blogspot. Com)
Sinetar. M. (1993) Reel Power. Sparitual Growth through Film
Liguori, mo: Triamph Books.