آیین برنامه سازی قابلیت فیلم مستند برای انتقال مفاهیم دینی
ghaemiyeh.com
ghaemiyeh.com
سرشناسه : طاهریزاده، مهدی، ۱۳۵۶ -
عنوان و نام پدیدآور : آیین برنامهسازی : قابلیت فیلم مستند برای انتقال مفاهیم دینی/ مهدی طاهریزاده.
مشخصات نشر : قم: صدا و سیمای جمهوری اسلامی ایران، مرکز پژوهشهای اسلامی استان قم، ۱۳۸۹.
مشخصات ظاهری : [۴]، ۲۱۰ ص.
شابک : ۳۰۰۰۰ ریال: 978-964-514-141-5
وضعیت فهرست نویسی : فاپا
یادداشت : کتابنامه: ص. ۲۰۸ - ۲۱۰؛ همچنین به صورت زیرنویس.
عنوان دیگر : قابلیت فیلم مستند برای انتقال مفاهیم دینی.
موضوع : دین در سینما
موضوع : سینما -- جنبههای مذهبی
موضوع : سینمای مستند
شناسه افزوده : صدا و سیمای جمهوری اسلامی ایران. مرکز پژوهشهای اسلامی استان قم
رده بندی کنگره : PN۱۹۹۵/۹ /د۹ط۲ ۱۳۸۹
رده بندی دیویی : ۷۹۱/۴۳۶۸۲
شماره کتابشناسی ملی : ۲۱۵۳۸۲۸
هنر یکی از ابزارهای اثرگذار در انتقال اندیشه است که در رویارویی با فرهنگ، دین و مکتب، هویت سیال خویش را از دست میدهد و ماهیتی ثابت به خود میگیرد و به وسیلهای برای ایجاد جذبه و شور و بیان آموزههای دینی تبدیل میشود. تصویر نیز جذابترین و اثرگذارترین عنصر است که در دنیای هنر، رسانهای به نام سینما و تلویزیون آن را در اختیار گرفته و مخاطبانی روزافزون یافته است.
سینما و تلویزیون در ایجاد تعامل میان هنر و باورهای ذهنی بشر توفیق چندانی نداشته است؛ هرچند در عصر حاضر، از آن به «معجزه قرن» تعبیر میشود. این ناکامی از آن روست که بر سینمای قصهگو که از ابزارهای اثرگذار در تبلیغ باورها و آیینها به شمار میرود، جریان انسانگرایی حاکم است و ویژگی برجسته آن، نبود محتوا و مضمونهای معنوی و انسانی است. دستمایه آثار دراماتیک در این عرصه، مواد خامی متشکل از قصههای تخیلی و سرگرمیزا و مطابق با حس لذتجویی مخاطبان است. ازاینرو، مضمونپژوهی و محتواسازی برای اعتلای باورهای دینی و نشانهشناسی و
کشف مؤلفههای آن برای رسیدن به جنبههای انسانی رسانه، امری ضروری بهشمار میرود.
کتاب حاضر درباره قابلیتهای فیلمهای مستند برای انتقال مفاهیم دینی است؛ موضوعی که در سالهای اخیر ذهن برخی از برنامهسازان را به خود مشغول کرده است. به همین دلیل، این پژوهش میکوشد نگاه دین را در این زمینه تبیین کند. بنابراین، آموزههای دینی را در کنار مؤلفههای هنری قرار میدهد و در پایان، راهکارهای عملی را پیشنهاد میکند.
در پایان، از تلاشهای پژوهشگر ارجمند این اثر، جناب آقای مهدی طاهریزاده سپاسگزاریم. همچنین از آقایان دکتر احمد ضابطی جهرمی، حجتالاسلام والمسلمین دکتر متقیزاده، محمدحسین تمجیدی و رامین حیدری فاروقی سپاسگزاری میکنیم که ارزیابی این پژوهش را بر عهده داشتند. امید است پژوهش حاضر فراراه برنامهریزان و برنامه سازان محترم قرار گیرد و با ژرفاندیشی در این عرصه، بر غنای محتوایی برنامههای رسانه ملی با رویکرد تاریخی ـ مذهبی افزوده شود.
مدیریت پژوهش برنامهای و نگارش فیلمنامه
در دو دهه گذشته و بهصورت چشمگیری در دهه اخیر، یکی از مقولات جذاب پژوهشی در محافل آکادمیک رسانهای ایران، مقوله فیلم مستند و شناخت ویژگیها و ظرفیتهای متنوع آن در حیطه انواع کاربردها از جمله کاربردهای آموزشی و تربیتی بوده است. این علاقه و توجه به شناخت عمیق و همهجانبه فیلم مستند، از یک سو، سبب رشد محسوس و توسعه قابل توجه ادبیات آن در ایران شده و از سوی دیگر، ظرفیت عظیمی را که این رسانه پرتأثیر واقعگرا برای خلق معنا از بطن واقعیت دارد، از جنبههای معینی بررسی و تجربه کرده است. به همین دلیل، گونهای از این مطالعات و بررسیهای نظری به منظور شناخت قابلیتهای فیلم مستند در جهت خلق معنا ـ بهویژه خلق معانی فراتر از واقعیت ـ انجام شده است.
گرایش گروه چشمگیری از پژوهشگران، بهویژه پژوهشگران جوان دانشگاهی، عمدتاً متوجه کسب شناخت بر پایه اثرپذیری از نمونهها و مدلهای موفقِ به آزمون در آمده و یا الگوهای مؤثر ناشی از تجربه عملی ثمربخشی است که از مستندسازان ایرانی و غیرایرانی نسل قبل، بهعنوان میراث معنوی و هنر، در تاریخ سینمای مستند ایران و جهان باقی مانده است.
در این میان، گروهی که در حوزه دین و رسانه به تعمق و پژوهش میپردازند، صرفاً به قابلیت واقعنمایی فیلم مستند قانع نیستند، بلکه چیزی فراتر از آن ـ فراتر از «بازنمایی واقعیت» عینی ـ را از هنرمند مستندساز انتظار دارند و آن، «آشکارسازی معنا به مثابه تجلی حقیقت باطنی از دل واقعیت ظاهری» است.
پژوهش آقای مهدی طاهریزاده (دانشآموخته رشته تهیهکنندگی گرایش مستندسازی تلویزیونی از دانشکده صدا و سیما) همین هدف را دنبال میکند.
یکی از امتیازات این پژوهش برای بررسی، تحلیل و بهطور کلی، مطالعه کاربردی چگونگی خلق معنا در فیلم مستند بر محور بینش دینی و نگاه عرفانی، انتخاب فیلمهای مستندی است که مضمون مرکزی و هسته موضوعی آنها حول آیینها و سنتهای مرتبط با باورهای دینی انسانها، بینشهای مذهبی، عبادات و مناسک معنوی جوامع در گذشته و حال شکل گرفته است. در نمونههای تحلیل شده، مستند «یا ضامن آهو» برای مفاهیم دینی، عرفانی و عاطفی (بر پایه ایماژسازی) بر پایه صنعت هنری «ایهام» متکی است. همچنین مستند «نخل عزا» بر صنعت «تشخیص»، «باراکا» بر «استعاره» و «کرونوس» بر صنعت بیانی«طباق» متمرکز هستند.
از دیگر امتیازات این پژوهش، توجه سنجیده و دقیق به این جنبه مهم از هنر است که هنرمند معنا را ـ معنای فراتر از واقعیت؛ (یعنی در رسانه، واقعیتگرای فیلم مستند) را که حقیقت باطنی امور، اشیا و رویدادها مینامیم. ـ چگونه از طریق «تخیل هنری» یا از راه ایماژسازی و ابداع فرم زیباییشناسی (شکل بیان) خلق میکند و آن را به «خیال» یا فضای ذهن مخاطب میآورد و در نهایت او را تحت تأثیر قرار میدهد. پژوهشگر در این کتاب، فرآیند یادشده را با محور قرار دادن بررسی و تعمق در شناخت قابلیت، ظرفیت و تواناییهای فیلم مستند برای بیان یا طرح مفاهیم و انتقال حقایق دینی به مخاطب، از مسیر فلسفه نیز (به مثابه بستر زیباییشناسی یا معرفتشناسی هنر) دنبال کرده است. از این رهگذر، محتوا و مطالب در خور تعمق و مفیدی نصیب خوانندگانی میشود که میخواهند چیز بیشتری از زیباییشناسی معنوی (نه زیباییشناسی فیزیکی و فنی) فیلم مستند بدانند و نکات ظریفتر و عمیقتری را در این زمینه بیابند.
دکتر احمد ضابطی جهرمی
«انسان فطرتاً به دنبال یک واقعیت واحد و ثابت یعنی به دنبال حقیقت است. دنبال حقیقت واحد و ثابتی است تا خودش را و نحوه زندگیاش را با آن واقعیت و حقیقت تطبیق دهد... انسان فطرتاً در خارج از خودش، یک حقیقت ثابت و واحد که میخواهد به آن برسد، قائل است که این نحوه نگرش نسبت به عالم در میان همه انسانها وجود داشته است». (1)
این انسان حقیقتجو و کمالگرا برای رسیدن به حقیقت هستی و کمال خود چه میتوانست کند؟ حقیقتی که با قوای زمینی و حواس پنجگانه، راهی چندان به آن نیست. او با نزدیک شدن به واقعیتهای پیرامونش که دستیابی به آنها و فهمشان برایش سهل و راحتتر از فهم حقیقت آرمانی بود، توانست گامی مؤثر بردارد. البته صرف برخورد با واقعیتها نمیتوانست برای او تعیینکننده مسیری برای رسیدن به حقیقت و کمال آرمانی باشد. او میبایست با بهرهگیری از واقعیتها ـ چون واقعیتها بهخودیخود، امری
1) سید مرتضی آوینی، حکمت سینما، صص 16 ـ 19.
ساده و سطحیاندـ ، در خود نگرشی ایجاد کند تا به موجب آن، ابتدا به پرورش روح و کمال درونی خود دست یابد. مذهب و مفاهیم دینی را نیز حاصل این نگرش میتوان برشمرد که در ادیان الهی و دین اسلام برای این مذاهب و مفاهیم دینی، سرچشمهای الهی قائل است و تماماً سرچشمه بشری ندارند و سپس به زندگی خود رویکردی کمالگرا بخشد.
آنچه از واقعیتها و حقایق این جهانی، گوهری ارزشمند میسازد، همانا تفکر در واقعیتها و قدرت تخیل است که فراتر از واقعیت عمل میکند و از واقعیتهای پیرامون، امری پیچیده، عمیق و اثرگذار میسازد تا بهعنوان راه و پلی برای درک حقایق هستی، معارف الهی، حقیقت یگانه و کمال آرمانی و در نهایت، رسیدن به سعادت باشد.
«اما سحرگاه تاریخ، آنگاه که نقاشیهای دیواره غارها بهعنوان اولین نشانههای تصویری به کار رفت، آدمی دریافت که انتقال بسیاری از مفاهیم ذهنی، امری دشوار است. پیدایش خط، اختراع چاپ، عکاسی و ضبط صدا نیز نتوانست مشکل را حل کند. هنرمند برای بیان ذهنیت و انتقال احساس و عقیدهاش به دنبال ابزار کاملتری بود.
سینما بهعنوان یک پدیده علمی و همچنین بهعنوان ابزاری سرگرمکننده در اواخر قرن نوزدهم اختراع شد و در زمانی کوتاه، به مثابه وسیله ثبت عینیات و ضبط حرکات که عملکردی فراتر از عکاسی داشت، مورد توجه قرار گرفت. هنرمند در برابر خود ابزار جدیدی دید. سینما میتوانست همچون پدیدههای هنری، برای انتقال ذهنیت به کار گرفته شده و با عینیت بخشیدن به افکار و عواطف و تصورات هنرمند، شکل جدیدی از بیان باشد. گویی تاریخ هنر، با این وسیله جدید، معنایی دیگر یافت. تاریخی که مربوط
میشد به شناسایی و بهکارگیری «آنچه هست» برای مطرح ساختن «آنچه که باید باشد»، به نحوی که بیشترین تأثیر حاصل شود.
سینما در عمر کوتاهش، بیش از تمام طول تاریخ هفت هزار ساله ادبیات، بر افکار میلیاردها مردم جهان تأثیر گذاشته است. هیچ هنری تا این حد مخاطب نداشته است. سینما بر بالهای تصویر و صدا، [در جستوجوی حقیقت]، واقعیت را درمینوردد و فاتح عالم خیال میشود. سینما ناممکنها را ممکن ساخته و تقریباً هر ذهنیتی را به عینیت مبدل میسازد. سینما بیش از هر فرم دیگر هنری، توانایی نزدیک شدن به ساختار رؤیا و خواب و منطق تصورات ذهنی را دارد». (1)
«سینما، هنری پیچیده است؛ زیرا تقریباً مستلزم مشارکت و تلفیق همه هنرهای ماقبل خود میباشد به اضافه تعداد بیشماری مسائل فنی، مهارتی و علمی که در جریان تولید فیلم، فیلمساز با آن مواجه است. با توجه به تاریخ بسیار کوتاه آن (در مقایسه با سابقه تاریخی سایر هنرها)، این هنر رشد فوقالعاده زیادی داشته، تا آنجا که هیچ هنری در قرن بیستم نتوانسته از لحاظ فراگیری، محبوبیت و تأثیر با آن برابری کند. تنوع در شیوههای بیان، همچنین پویایی و انعطاف فوقالعادهای که در امکانات بیانی و بکر این هنر در سه دهه متوالی پس از پیدایش «سینماتوگرافی» کشف شد، سینما را در اواخر دوره صامت، یعنی سالهای 1920 م.، در ردیف «هنرهای زیبا» قرار داد، گرچه خیلی پیش از آن، ریچیوتو کانودو، شاعر و منتقد ایتالیایی، پس از جنگ جهانی اول، عنوان «هنر هفتم» را برای سینما پیشنهاد کرده بود.
1) محسن هاشمی، از ذهنیت تا عینیت در سینما، صص 9 و 10.
... [و در این مسیر رو به رشد صنعتی و تکنولوژیکی سینما]، هنرهای دیگری هم که در سینما حضور و مشارکت داشتند، در بطن آن چنان دچار تغییرات کیفی و استحاله شدند که تعریف عواملی چون داستان، گفتوگو، بازیگری، دکور و لباس، موسیقی، رنگ و قاببندی تصویر... به کلی در حوزه سینما عوض شد و دهها تفاوت دیگر که به سرعت از سینما یک هنر و یا شکل بیانی مستقل، بغرنج، پویا و در عین حال غنی ساخت. در مجموع، سینما تا حد چشمگیری هویت هنری مستقل و ویژه خود را از طریق مشکلاتی که در تطبیق عناصر برگرفته از سایر هنرها داشت، کشف نمود. این عوامل در دستیابی سینما به بیان هنری ویژه خود که آن را «بیان سینمایی» مینامیم، یاری رسانیدند».(1)
آثار سینمایی را بهطور کلی در سه نوع میتوان خلاصه کرد: فیلم داستانی، فیلم مستند و فیلم انیمیشن که میتوانند دامنه موضوعهای گوناگون با سبکهای بیانی مختلفی را به خود اختصاص دهند. فیلم داستانی با تخیلپردازی بیشتر نسبت به فیلم مستند همراه است و گاهی نیز با بهرهگیری از واقعیتها یا فضاهای واقعی به این تخیلپردازی کمک میکند. فیلم انیمیشن را نیز ماهیتاً میتوان «ضد واقعیت» و «غیر واقعی» قلمداد کرد، هرچند ممکن است از موضوعی واقعی بهره گیرد. فیلم مستند علاوه بر داشتن موضوعی واقعی، با موقعیت و فضایی واقعی و ساختاری واقعنمایانه و حقیقتجو همراه است که از خصوصیات ذاتی این نوع شمرده میشود. البته با توجه به اینکه فیلم مستند دارای اقسامی است، اما بزرگترین و مهمترین انتظاری که از آن میرود، نشان دادن واقعیت و بیان حقیقت در
1) احمد ضابطی جهرمی، سینما و ساختار تصاویر شعری شاهنامه، صص 67 ـ 69.
شکلی واقعی و صادقانه است. هرچند واقعیتها و حقایق را در قالب هنر نمیتوان بهطور جامع و کامل به نمایش درآورد، می توان گفت فیلم مستند با استنادی وفادارانه نسبت به واقع و واقعنمایی و حقیقتجویی به موضوع، مکان، زمان، فرم، صدا، تصویر و ... شکل میگیرد.
ازاینرو، در این پژوهش، به بررسی و پاسخدهی این مسئله پرداختهایم که: فیلم مستند با توجه به توانمندیها و قابلیتهایی همچون واقعگرایی، حقیقتجویی، باورپذیری، خلاقیت هنری و امکانات بیانی، آیا میتواند در تبیین و ارائه مفاهیم دینی نقشی مؤثر و مفید داشته باشد؟
از جمله مسائلی که در سالیان اخیر، ذهن برنامهسازان و اصحاب رسانه را به خود مشغول ساخته است، یافتن راهی کارا در زمینه شیوه انتقال اندیشه و اثرگذاری ماندگار موضوع برنامه بر ذهن مخاطب است.
سینما که سیطرهاش را بر افکار انسانها گسترانده و به یک زبان تصویری بینالمللی و اثرگذار بدل گشته است، ابزاری قدرتمند برای انتقال ذهنیات و اندیشه است که در صورت به کارگیری صحیح و سازنده، در ارتقای سطح معرفتی جامعه میتواند نقش بسزایی داشته باشد.
از جمله موضوعهای مهم در جامعه، طرح مفاهیم دینی و ارزشهای معنوی و اخلاقی در راستای معارف و اهداف دین است. با توجه به اهمیت تبلیغ دین و معارف دینی در اسلام و نیاز اساسی به تقویت و زنده نگه داشتن معارف و آموزههای دینی در جامعه کنونی ایران، فیلمسازان و برنامهسازان رسانه ملی باید در این زمینه کوشا باشند. آنان باید با آگاهی کامل و برخورداری از بینش و پشتوانه علمی و نظری نسبت به توانایی و
کارکرد رسانههایی چون تلویزیون و سینما در این حیطه به فعالیت بپردازند؛ زیرا ناآشنایی با کارکرد و توانمندی رسانه و ظرفیتهای بیانی قالبهای برنامهسازی سبب استفاده ناقص از قابلیتهای ابزار و در نهایت، دست نیافتن به خواستهها و اهداف مطلوب خواهد شد.
در این پژوهش، با شناخت بهتر فیلم مستند و توجه به ویژگیهای ذاتی و ساختاری آن مانند واقعیتگرایی، باورپذیری، خلاقیت هنری و امکانات بیانی در خواهیم یافت که فیلم مستند چگونه میتواند در عرصه تبلیغ و احیای آموزههای دینی و معارف اسلامی بهعنوان رسانهای مفید و اثرگذار نقشآفرینی کند.
در حوزه سینما و دین، مقالهها و کتابهای زیادی نوشته شده که به مباحث امکانی و نهایتاً ضرورتی حضور دین در سینما پرداخته یا این مباحث را به چالش کشیده است. همچنین به تحلیل فیلمهای داستانی در این زمینه نیز توجه ویژهای شده است. البته درباره نقش ویژه فیلم مستند در انتقال مفاهیم دینی و امکان تعامل آن با دین و بررسی قابلیتهایش فقط یک مقاله با عنوان «نسبت دین و رسانه با تکیه بر قالب مستند» یافت شد، ولی تاکنون کتابی با این رویکرد نگارش نیافته است.
این مقاله به کوشش رؤیا غندالی و شبنم میر زینالعابدین از پژوهشگران مرکز تحقیقات، مطالعات و سنجش برنامهای صدا و سیما در هجده صفحه نگاشته شده و در فصلنامه پژوهش و سنجش، سال دهم، شماره 36، زمستان 1382 به چاپ رسیده است. گفتنی است همین مقاله با شرح و تفصیل بیشتر، به نام «امر قدسی در قالب سینما» در کتاب روایتهای مستند (مقالاتی درباره
سینمای مستند ایران و جهان)، زیر نظر رضا درستکار، از سوی نشر مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی، در سال 1386 در تهران چاپ شده است.
مقاله یادشده با بیان گزارشی درباره وضعیت سینما و برنامههای مستند تلویزیونی با مضمون دینی و گفتوگو با تنی چند از مستندسازان عرصه سینما و تلویزیون ایران درباره چیستی مستند، از جایگاه مستند با مضمون دینی و چگونگی طرح آن در قاب تلویزیون و نیز اوضاع فعلی و آینده این مقوله سخن میگوید. رویکرد نویسندگان مقاله، ترسیم خطوط وضعیت کنونی مستند با مضمون دینی و نارساییهای موجود و روشن شدن اندکی از مباحث نظری درباره سینمای مستند با مضامین دینی است.
نگارنده بر این عقیده است که فیلم مستند با توجه به توانمندیهای متعددی که دارد (واقعگرا بودن، حقیقتجویی، باورپذیری، قابلیت پرورش خیال هنری یا خلق ایماژ)، میتواند قالب مناسب و مؤثری در تبیین و ارائه مفاهیم دینی باشد. ازاینرو، رویکرد اصلی این پژوهش، بررسی امکانات هنری، ظرفیتهای بیانی و ویژگیهای ساختاری فیلم مستند در طرح موضوعهای گوناگون و در نهایت، رسیدن به این هدف است که آیا فیلم مستند را میتوان بهعنوان ابزاری مناسب و اثرگذار برای تبیین و انتقال مفاهیم، ارزشها و آموزههای دینی به برنامهسازان و فیلمسازان معرفی کرد؟
بعد از بررسی ویژگیها و امکانات بیانی در فیلم مستند و پاسخ به این پرسش(1)نمیتوان از آن پژوهشی کاربردی و جزئیتر انتظار داشت، بلکه این پژوهش بیشتر جنبه زیرساختی و اثباتی دارد. ازاینرو، برای کاربردی شدن
1) با توجه به اینکه در این موضوع بهصورت خاص، منبعی یافت نشد.
بیشتر پژوهش، پژوهشگران رسانه باید در این حیطه وارد شوند(1)تا بتوان به دستورالعملهای کاربردی و مفید برای برنامهسازان و فیلمسازانِ گونه مستند دست یافت.
«از نظر لغوی، مستند(2)عبارت است از هر گزارش و بازنمایی و یا اجرا که نشانههای بصری و یا کلامی را در ثبت تقویمی و مرتب یک رویداد و یا تدارک یک برهان، بسیج نماید.»(3)باید دانست «اصطلاح فیلم مستند را ظاهراً نخستین بار در [سال] 1926 م.، جان گریرسون(4)باب کرد. تعریف بسیار معروف گریرسون از فیلم مستند، «اجرای هنری یا پرورش خلاق امر واقع»، نقطه آغازین بحث تولیدات مستند است. این تعریف بهویژه بر فرآیندی پرتو افکند که در آن، مستندساز، عناصر مختلف (کلمات، موسیقی، تصویر و جلوههای صوتی) را در یک تولید هنری به هم جوش میدهد که هم کشش کارکردی و هم کشش زیباییشناختی داشته باشد. اما گریرسون گویا متوجه دو تمایل متقابل در این نوع مستندسازی نبوده، که با «مؤلفه امر واقع» مستندساز، توجه ما را به قابلیت خودش در بازتولید و بازنمایی رخدادهایی که در جهان خارج به وقوع پیوسته [است]، جلب میکند و با «مؤلفه خلاقه»، مجموعههای کاملی از تمهیدات ساختاری و
رواییسازی برای ارتقای تأثیر فیلم یا برنامه بر مخاطب به کار گرفته میشود». (1)
جان گریرسون، سینماگر انگلیسی که بعضی، او را «پدر سینمای مستند» خواندهاند، گفته [است]: «فیلم مستند یعنی گزارش و تفسیر خلّاق واقعیت.» پِر لورنتس،(2)سینماگر معروف امریکایی و سازنده «خیشی که دشتها را شیار زد» و «رودخانه» گفته [است]: «فیلم مستند یعنی فیلمی واقعی که از عاملهای درام برخوردار باشد.» پل روتا،(3)سینماگر انگلیسی و نویسنده کتاب فیلم مستند و مروری بر سینما از آغاز تاکنون نوشته [است]: «فیلم مستند یعنی فیلمی که زندگی واقعی مردم را به نحوی خلّاق با توجه به شرایط اجتماعی نمودار سازد».
آکادمی هنرها و علوم سینمایی امریکا این تألیف را ارائه کرده [است]: فیلم مستند، فیلمی است که موضوعهای تاریخی و اجتماعی و علمی و اقتصادی را بررسی کند. فیلمبرداری مستند یا در هنگام وقوع حوادث یا بعداً، توسط بازسازی آنها، انجام میگیرد. در این نوع فیلم، اهمیت محتوای واقعی بیش از محتوای سرگرمکننده است.
اتحادیه جهانی فیلمسازی مستند [نیز] این تألیف را ارائه کرده [است]: فیلم مستند شامل تمام روشهایی است که برای فیلمها احساس و تفکر را برمیانگیزند و گزارش حقیقی و راستینی از واقعیت ارائه میدهند یا به تعبیری صادقانه و موجه، پس از رخ دادن رویدادها، اکتفا میکنند. هدف این فیلمها، برانگیختن میل و رغبت تماشاگر نسبت به توسعه دانش و ادراک
خود و مطرح کردن واقعی مسائل گوناگون زندگی و ارائه راهحلهای آن از نقطهنظرهای فرهنگی و اقتصادی است». (1)
همچنین به باور احمد ضابطی جهرمی، «فیلم مستند، فیلمی است که معمولاً با استناد به موضوعی واقعی و شخصیتهای واقعی در یک فضای واقعی، به ثبت و بازنمایی (2)هنرمندانه امری واقعی و یا حقیقی(3)میپردازد». (4)
«دین، کلمهای است عربی و به معنای قضاوت و جزا، اطاعت و انقیاد و آیین و شریعت به کار میرود و آن عبارت است از: یک وضع و تأسیس الهی که مردم عاقل را به رستگاری هدایت میکند.»(5)در اصطلاح نیز «به معنای اعتقاد به آفرینندهای برای جهان و انسان و دستور[های] عملی متناسب با این عقاید میباشد». (6)
«دین یک سازمان وسیع فکری، اعتقادی، اخلاقی و عملی است. دین یعنی صراط مستقیم، یعنی راه راست بشری. به تعبیر دیگر، دین مجموعهای است از دستورهایی که از ناحیه خدا یکی بعد از دیگری میآید. ... دین مشتمل است بر یک سلسله اصول و معتقدات که هر کس باید خودش مستقیماً تحقیق کند و واقعاً تشنه یاد گرفتن و تحقیق در آنها باشد... و مشتمل بر یک سلسله دیگر [از] تعلیمات اخلاقی و اجتماعی [است] که مسلماً برای هر بشری لازم است آنها را فرا گیرد و نیز مشتمل است بر یک رشته دستورالعملها که آموختن و سؤال کردن آنها هم لازم است.
دین، ایدئولوژیای است که تکیهاش بر سرشت روحانی انسان یعنی بر شناساندن انسان است، بر آگاه کردن انسان به این سرشت و پرورش دادن این جنبه وجود انسان و برقرار کردن تعادل میان دو جنبه وجودی انسان؛ عِلوی و سِفلی است. ... ما دین را عبارت از قوانین تکامل اجتماعی میدانیم، یعنی همانطور که مثلاً علم، قوانین تکامل طبیعی را کشف کرد، دین، قوانین تکامل اجتماعی را که یک تکامل اکتسابی است، از راه وحی بیان کرد». (1)
«دین از نظر علمای خداشناس عبارت است از قانون و نهادی خدایی که مشتمل بر اصول و فروع باشد و آن دین از طرف خداوند بر مردمی عاقل و بالغ نازل شده باشد. در اسلام، دین را چنین تعریف کردهاند: دین عبارت است از اقرار به زبان و اعتقاد به پاداش و کیفر در آن جهان و عمل به ارکان و دستورات آن... دین عبارت از نیروهای تسکیندهنده فوق انسانی است که رفتار و زندگی او را تحت انضباط میآورد.
جادو بر اساس قوانین تغییرناپذیر طبیعت استوار است، ولی اعتقاد به نیروهای منضبطکننده اساس دین را تشکیل میدهد و فرق بنیادی دین و جادو همین است. ما میدانیم که در نزد بشر ابتدایی، دین و جادو از نظر حکم و عمل و ایمان و ترس به هم آمیخته است، اما جادو، مرحلهای تشویشآمیز و دین حالتی است که باعث آرامش خاطر و اطمینان قلب انسان میگردد.
دین، ذاتی ذهن انسان و مکمّل طبیعت بشری است. شاید همه چیز تحلیل رود، ولی اعتقاد به خدا که اصل نهایی همه ادیان جهان است، بر جای خواهد ماند... در پس کلیه اسمای مختلف خداوند از قبیل برهما، یهوه، اهورامزدا، الله، یک مقصود و یک کوشش و یک ایمان نهفته است. ادیان همه از سرزمین مقدس ذهن انسان، سرچشمه و از یک روح، جان
1) محمدعلی زکریایی، فرهنگ مطهر (مفاهیم، اصطلاحات و تعابیر علوم انسانی ـ دینی از دیدگاه استاد شهید مرتضی مطهری)، صص420 و 421.
گرفتهاند. روشهای گوناگون ادیان و اختلافات آنها، همه وسایل موقتی و آزمایشی است برای مقابله با یک واقعیت روحانی... ادیان همه تاریخیاند و اکثر آنها کامل و نهایی نیستند و پیوسته در رشد و نموّ [هستند] و هر رشد، حقیقتی تازه بر روی کهن قرار میگیرد و هر دین در خود، صورت بازماندهای از دین کهن دارد. فقط دین نورانی اسلام است که کاملترین و بهترین دین و برای تمام جهانیان میباشد که رستگاری دو جهان را به ارمغان میآورد». (1)
«کسانی که مطلقاً معتقد به آفرینندهای نیستند و پیدایش پدیدههای جهان را تصادفی و یا صرفاً معلول فعل و انفعالات مادی و طبیعی میدانند، «بیدین» نامیده میشوند و کسانی که معتقد به آفرینندهای برای جهان هستند، هرچند عقاید و مراسم دینی ایشان، توأم با انحرافات و خرافات باشد، «بادین» شمرده میشوند و دین حق عبارت است از آیینی که دارای عقاید درست و مطابق با واقع بوده، رفتارهایی را مورد توصیه و تأکید قرار دهد که از ضمانت کافی برای صحت و اعتبار برخوردار باشند. با توجه به توضیحی که درباره مفهوم اصطلاحی دین داده شد، روشن گردید که هر دینی دست کم از دو بخش تشکیل میگردد:
عقیده یا عقایدی که حکم پایه و اساس و ریشه را دارد.
دستور[های] عملی که متناسب با آن، پایه یا پایههای عقیدتی و برخاسته از آنها باشد.
بنابراین، کاملاً بجاست که بخش عقاید در هر دینی، «اصول» و بخش احکام عملی، «فروع» آن دین نامیده شود، چنانکه دانشمندان اسلامی، این دو اصطلاح را در مورد عقاید و احکام اسلامی به کار بردهاند». (2)
حال با توجه به تعریف دین و تقسیم آن به دو بخش اصول و فروع میتوان اذعان داشت هر معنا و مفهوم یا امری، در هر دینی که در این دو دسته بوده و مقدمه یا تالی تِلو و نتیجه آن باشد (از جمله آداب اخلاقی، اجتماعی، فرهنگی و مناسک و مراسم آیینی و در یک کلام، ارزشهای معنوی)، میتوان در شمار مفاهیم دینی محسوب کرد. از منظر اسلام و اعتقادات شیعی، در یک تقسیمبندی از انواع مفاهیم دینی آنها را به سه دسته میتوان تقسیم کرد: باورها (عقاید)، هنجارها (احکام) و ارزشها (اخلاق).
«شامل آن دسته مفاهیمی میشود که اعتقاد به آنها منجر به بروز کنش خاص آن میشود که در پنج محور اصلی میتوان بهعنوان اصول دین خلاصه نمود:
اعتقاد به وحدانیت ذات باری تعالی (توحید)؛
اعتقاد به عدالت خداوند (عدالت)؛
اعتقاد به وجود انبیا (نبوّت)؛
اعتقاد به وجود امام و جانشینی انبیا (امامت)؛
اعتقاد به دنیای پس از مرگ (معاد).
دیگر مسائل اعتقادی را میتوان محورهای فرعی در نظر گرفت از جمله: شیطان، برزخ، فرشته، مرگ، معجزه، قرآن، وحی و دعا». (1)
«به آن دسته مفاهیمی گفته میشود که دارای احکام خمسه (وجوب، حرمت، کراهت، استحباب و اباحه) بوده که ده محور اصلی آن را میتوان بهعنوان فروع دین (نماز، روزه، حج، خمس، زکات، جهاد، امربه معروف، نهی از
1) علینقی ایازی، «چگونگی تبدیل مفاهیم دینی به نشانههای تصویری» به نقل از: سینما از نگاه اندیشه (مقالات دومین هماندیشی دین از چشم سینما)، ج 2، صص 259 ـ 261.
منکر، تولّی و تبرّی) خلاصه نمود و دیگر مفاهیم را بهعنوان محورهای فرعی هنجارها در نظر گرفت از جمله: ربا، حجاب [و] حق والدین». (1)
«مفاهیمی که عمل آنها حسن ذاتی داشته و انجام آنها در دین، پسندیده و نیکو است، از جمله: مهربانی و محبت، ایثار، صبر، یاری گرفتار، خوشرفتاری و مناسک و مراسم دینی و آیینی». (2)
«البته باید توجه داشت هرکدام از این محورها دارای شاخصها و ملاکهایی هستند که بهطور مستقیم یا غیرمستقیم، نشاندهنده و مرتبط با آن محور میباشند. مثلاً از جمله شاخصهای اعتقاد به وحدانیت خداوند و توحید، اعتقاد به قدرت لایزال الهی یا اعتقاد به صفات الهی میباشد. از جمله شاخصها و ملاکهای محور باور به وجود ائمه: میتوان توسلجویی به معصومین یا شادی مؤمن در شادی معصوم و حزن او در حزن معصوم و یا اعتقاد فرد به شفاعت و دوستداری ائمه معصومین را برشمرد. از جمله شاخصهای حق والدین، اطاعت از آنان، نگهداری از آنان [در] زمان درماندگی، تأمین امکانات رفاهی آنان، بلند صحبت نکردن با آنان [است]. از جمله شاخصهای ایثار، شهادت و گذشتن از حق خود برای کمک به همنوع را میتوان بیان کرد که در پرداختن و ذکر مفاهیم دینی به همین حد اکتفا میکنیم. این مفاهیم در هر دینی تعریف شده و بهعنوان حقیقتهایی هستند که به حقیقت واحده و قصد شده در هر دینی راه دارند». (3)
انسان از همان بدو خلقت خود همواره به دنبال حقیقت و واقعیت هستی بوده و کوشیده است به آن برسد تا از این رهگذر، به جواب معمای زندگی خود دست یابد که همان سعادت، جاودانگی و آرامش درونی است. ازاینرو، در عصرهای مختلف، انسانها همواره اعتقاداتی نسبت به حقیقت و واقعیت هستی و زندگی خود داشتهاند.
با توجه به گستردگی نظرها در تعریف حقیقت، در این پژوهش، برای رعایت اختصار، به تعریف حقیقت در نظام فلسفه شرق و غرب از زبان استاد شهید مرتضی مطهری بسنده میکنیم. به باور ایشان، «حقیقت یعنی اندیشههایی که با واقع و نفسالامر منطبق است. پس حقیقت عبارت است از اندیشهای که در ذهن آن فرد وجود دارد و با اندیشههای دیگر او سازگار است؛ یعنی اندیشهای که در ذهن شما پیدا میشود، اگر با سایر اندیشههای شما سازگار درآید و تناقض نداشته باشد، حقیقت است، ولی اگر اندیشههای دیگر شما را نفی کند و با آنها سازگار نباشد، غلط است. و اگر جمع و
جامعه را در نظر بگیریم، تعریف حقیقت چنین میشود: هر اندیشهای که در یک زمان، اذهان دانشمندان بر آن توقف داشته باشند، حقیقت است. اگر مردم یک زمان ولو برای مدت یک نسل حتی برای چند سال، اندیشهای را بپذیرند و همه روی آن توافق کنند، آن اندیشه، حقیقت است. پس از نظر اینها، تعریف حقیقت چنین است: «اندیشهای که مردم یک زمان بر آن توافق دارند».
حقیقت عبارت است از آنچه در اثر مقابله و مواجهه با خارج حاصل شود. اگر لفظ در معنی اصلی خود استعمال شود و همچنین اگر صفت به موصوف حقیقی خود اسناد داده شود، آن را «حقیقت» گویند. حقیقت به اصطلاح عرف، معانی مخصوصی میدهد که در اینجا منظور نیست. اینجا منظور بیان فلسفی آن است. فهمیدن تعریف حقیقت به اصطلاح فلسفه آسان است؛ زیرا در اصطلاحات فلسفی معمولاً حقیقت همردیف «صدق» یا «صحیح» است و به آن قضیه ذهنی گفته میشود که با واقع مطابقت کند، اما «خطا» یا «کذب» یا «غلط» به آن قضیه ذهنی گفته میشود که با واقع مطابقت نکند. مثلاً اعتقاد به اینکه «چهار مساوی است با دو ضرب در دو» یا اعتقاد به اینکه «زمین گرد خورشید میچرخد»، حقیقت و صدق و صحیح است و اما اعتقاد به اینکه «دو ضرب در دو مساوی است با سه» یا اعتقاد به اینکه «خورشید گرد زمین میچرخد»، خطا و کذب و غلط است. پس «حقیقت»، وصف ادراکات است از لحاظ مطابقت با واقع و نفسالامر. هر وقت حقیقت بگوییم، منظور آن ادراکی است که با واقع مطابقت دارد. ماهیت را یک وقت هست که فرض میشود که تحقق خارجی هم دارد که به آن میگویند حقیقت. گروهی میگویند: «حقیقت یعنی فکری که تجربه، آن را تأیید کرده است.» این گروه نیز انطباق فکر با تجربه و نتیجه عملی دادن را علامت
حقیقت نمیدانند، بلکه میگویند معنای حقیقت غیر از این نیست. گروهی دیگر میگویند: «حقیقت یعنی فکری که در اثر مقابله و مواجهه حواس با ماده خارجی پیدا میشود. پس اگر فرض کنیم دو نفر در اثر مواجهه و مقابله با یک واقعیت، دو نوع ادراک کنند، یعنی اعصابشان دو گونه متأثر شود، هر دو، حقیقت است. ... برخی میگویند: «حقیقت یعنی آن چیزی که پذیرفتن او برای ذهن سهلتر و آسانتر باشد.» حقیقت را طورهای دیگری هم تفسیر کردهاند، مثل آنکه: «حقیقت یعنی آن فکری که ذهن با اصول علمی بهسوی او هدایت شده باشد».
پر واضح است که همه این تعریفها و تفسیرها به منزله سپر انداختن در برابر اشکالات ایدئالیستها و سوفسطاییان ... و فلّیسین شاله و ویلیام جیمز است. بسیاری از ماتریالیستها به این نظریه چسبیدهاند و گفتهاند تعریف حقیقت، هیچ کدام از اینها نیست. تعریف حقیقت این است: «هر اندیشهای که تجربه و عمل آن را تأیید کند، حقیقت است و هر اندیشهای که تجربه و عمل آن را تأیید نکند، حقیقت نیست.» ... بعضی دیگر حقیقت را به شکلی دیگر تعریف کردهاند: اصلاً حقیقت و خطا به آن شکل که شما میگویید، معنی ندارد. حقیقت چیزی است که در نتیجه برخورد قوای ادراکی ما با عالم خارج پیدا شده باشد (تز، آنتی تز، سنتز). ... حقیقت یعنی آنچه که معلول برخورد عالم عین و عالم ذهن باشد. هرچه که معلول این برخورد باشد، اسمش حقیقت است، نه هر چیز که مطابق با واقع باشد». (1)
«در اصطلاحات جدید معمولاً به خود واقع و نفسالامر، «واقعیت» اطلاق میشود، نه «حقیقت» و ما نیز از همین اصطلاح پیروی میکنیم و لهذا هر
1) فرهنگ مطهر (مفاهیم، اصطلاحات و تعابیر علوم انسانی ـ دینی از دیدگاه استاد شهید مرتضی مطهری)، صص 369 ـ 371.
وقت «واقعیت» بگوییم، منظور، خود واقع و نفسالامر است و هر وقت «حقیقت» بگوییم، منظور آن ادراکی است که با واقع مطابقت دارد». (1)
«در تفکر جدید مرسوم است که واقعیت را به معنای عالم ظاهر و حس و زندگی معمول انسانها میگیرند. اگر به سراغ آن چیزی که در مکتب رئالیسم در سینما مطرح است، بروید، این مطلب روشنتر میشود که معنایی که از واقعیت در نظرشان است، چه معنایی است». (2)
«رئالیسم یا مذهب اصالت واقع، تأکیدش بر واقع است و مفهوم «رئالیسم» و «واقعی» که [مکتب] رئالیسم، عالم خود را در آن میداند، همواره صورت واحدی نداشته است، اما به یک معنی میتوان آن را اصالت همین عالم جزئیات و کثرات دانست که در فلسفه، ارسطو، پدر آن بوده و هنر یونانی (تخنه) وظیفه خود را بیان و محاکات آن میدانسته است. ارسطو، واقعیت را علیرغم کثرت، دارای وحدت میداند. واقعیاتی که محسوس نیستند، مانند عقل فعال در زمان و... جهت جامع این کثرتاند، اما این نظر در باب واقعیت و رئالیسم ثابت نماند. در عالم دینی اسلامی و مسیحیت، اصلِ عالمِ واقع به حقیقت متعالی برمیگردد. عالم واقع، تجلّی حقیقت است و خود در مرتبه شیئیت، مقام مظهریت و مجلای تجلیات حق را دارند. هر موجودی در عالم واقع، حقیقت را منکشف میسازد و اساساً انکشاف عالم واقع با به منظر حقیقت رسیدن آدمی ملازمت دارد.
در عصر پس از رنسانس، حقیقت متعالی که جهت جامع کثرات است، هر چند در برخی فلسفهها مطرح است، اما در کل، مفهوم «تعالی» اغلب مهمل و بیفایده تلقی میشود. در اینجا نحوه تلقی از واقعیت نیز تغییر
میکند. در دوره جدید، رئالیسم یا مذهب اصالت واقع عبارت است از اصالت دادن به ظاهر و انکار مطلق هرچه ورای ظواهر حسی و نفسانی است؛ زیرا از آنجا که همه چیز از طریق تجربه به دست میآید و حتی حوزه عقل نیز خارج از محدوده تجربه نیست، لذا هستی و وجود عبارت است از آنچه در تجربه حسی ـ نفسانی ما آشکار میگردد و جز این، هیچ امر دیگری بهعنوان واقعیت وجود ندارد. این نحوه رئالیسم که بهترین ترجمهاش، «ظاهربینی» یا ظاهرپرستی است و از متن بشرمداری برمیخیزد و معنایی جز اصالت اهوای نفسانی بشر ندارد. بدین معنی که هرچه در ظرف حس ما میگنجد، اصیل است و وجود دارد و هرچه نمیگنجد، موهوم و بیاعتبار. پس جهت جامع واقعیت و حقیقت آن، «منِ نفسانی» ماست. از اینجاست که سور رئالیسم که به معنای مذهب اصالت وراء واقع تلقی میشود، چیزی جز همان هیولای پریشاننفس و اضغاث احلام نیست. اکنون ایدئالیسم نیز به وجود حسی متکثر نفسانی که در ذهن جمع است، [محدود] شده بود. پس ایدئالیستهای جدید معتقدند که مُثُل و ایدههای افلاطونی، نه در جهانی مجرد، بلکه در ذهن ما وجود دارد و بدینترتیب، این ذهن و تصورات ذهنی ماست که به موجودات تعیّن و صورت میبخشند، نه واهبالصور و نه چنان است که آنها مجلّای تجلیات حق و جلوهگاه ربانی و ساحت قدس باشند». (1)
«معنایی که از واقعیت در نظر ماست، این معنا نیست. ما اگر رابطه «حقیقت» و «واقعیت» را با توجه به تفکری که به آن اعتقاد داریم، جستوجو کنیم، میبینیم که تفاوت چندانی میان این دو معنا نیست. معمولاً «واقعیت» را به معنای حقیقتی که برای انسان وقوع پیدا کرده و در آن، «انسان» لحاظ شده، به کار میبرند، اما لفظ «حقیقت» قدری فراتر از این
1) محمد صدری، مفهوم واقعیت در هنر و سینما، صص31 و 32.
معناست؛ یعنی وجود انسان در آن لحاظ نشده است. واقعیت از نظر ما همین زندگی عادی مردم یا همان که تعبیر فطرت اول برایش صادق است، نیست. ما واقعیت را تجلی حق در مراعی زمان و مکان و نسبت به انسان میدانیم که البته در این تعبیر، یک اشتباه یا مسامحه وجود دارد و آن اینکه زمان و مکان خود با تجلی حق وجود پیدا میکند و قبل از آن زمان و مکان اصلاً متصور نیستند. به هر تقدیر، حالا با این مسامحه این را از ما بپذیرید.
تا قبل از تفکر جدید، برای واقعیت خارج از انسان، چنین حقیقتی قائل بودند و این حقیقت را ثابت میدانستند و بعد با آن به مثابه مشیّت مطلقه حضرت حق و ظهور او روبهرو میشدند. به همین دلیل، آن را سرا پا خیر و حُسن و عدل میدانستند ... . این [معنا از] واقعیت، با آن معنایی که از واقعیت مورد نظر مصطلح است، اصلاً نمیخواند. تا قبل از تفکر جدید، تفکر انسان نسبت به واقعیتها و حقیقت چنین چیزی بود. گاه در تعبیراتی که ما استفاده میکنیم، میپرسیم که آیا تفکر او واقعی است یا نه؟ یا آیا این تصور و پندار تو با واقعیت منطبق است یا نه؟ اگر درست توجه کنید که این جملات را به چه معنایی به کار میبرید، پی خواهید برد که ریشهاش در یک اعتقاد به یک حقیقت ثابت در خارج از خودمان است و میزان صحت و سقم افکار انسان همواره با این واقعیت مطابقت دارد. اگر پندارهای انسان با واقعیت تطبیق داشت، میگویی تفکر او درست است و اگر نه، میگویی اشتباه است». (1)
1) «مراتب واقعیت و واقعنمایی سینمایی»، فصلنامه تحقیقاتی در زمینه سینما (ویژه سینمای مستند)، ش25، صص 16 و 17.
البته دین اسلام، برخورد با واقعیت و شیوه ظهور و درک حقیقت را در تقسیمبندی کلیتری، با توجه به مراتب وجودی انسان، به سه مرتبه و درجه تقسیم کرده است.
«وجود انسان در سه عالم حس و عقل و خیال ـ که واسط این دو عالم است ـ محقق شده است. با توجه به این سه مرتبه از وجود انسان، حقیقت هم به توسط انسان سه مرتبه از وجود در عالم پیدا کرده است... پس به توسط انسان، حقیقت در عالم با توجه به این سه مرتبه ظاهر میشود که در مرتبه حس همان علوم حصولی یا علمالیقین گفته میشود و در مرتبه عقل به آن عینالیقین میگویند. تعبیری که در حکمت ما هست، چنین است.
علمالیقین یعنی این نحوه ظهور از حقیقت، به جزئیات کثرات میپردازد. در مقابل، عینالیقین به ماهیت و کلیات، کار دارد... و مرتبه دیگر از ظهور حقیقت هم هست که به آن حقالیقین میگویند... تعبیر خاص یکی از حکمای معاصر برای مرتبه حقالیقین، «دلآگاهی» است... در اینجا دیگر شناسایی انسان از مرتبه حصولی خارج میشود و به آن علم حضوری میگویند. آنجا دیگر مقام معاینه نیست، [بلکه] مقام مشاهده است. انسان با حقیقت روبهروست؛ یعنی در محضر حقیقت حضور دارد و بعد این حضور را در عالم به توسط وجود خودش جلوه میدهد». (1)
«بین علمالیقین، عینالیقین و حقالیقین، این طور مثال میآورند. میگویند فرض کنید آتشی در نقطهای افروخته شده است. یک وقت شما اثر آتش را ـ مثلاً دودی که بلند است ـ میبینید و همین مقدار میدانید که آنجا آتشی هست که این دود از آنجا بلند است. این علمالیقین است. و یک وقت خودِ
1) همان، صص 13 و 14.
آتش را از نزدیک میبینید. این عینالیقین است و بالاتر از دانستن است؛ شهود است. و یک وقت به قدری نزدیک میشوید که حرارت آتش به بدن شما میرسد و شما را گرم میکند، داخل آتش میشوید. این حقالیقین است. انسان ممکن است خدا را کاملاً بشناسد و به وجود مقدّسش ایمان و اذعان داشته باشد، ولی در زندگی خصوصی خود اثر لطف خالص خدا و عنایتهای مخصوصهای [را] که گاهی به بندگانش عنایت میفرماید، نبیند. این مرتبه علمالیقین است، ولی گاهی هست که عملاً اثر توحید را مشاهده میکند، دعا میکند و از غیر خدا اعتمادش را قطع میکند و اثر این توکل و اعتماد را در زندگی خودش میبیند [و] اثر توحید را شهود میکند. این مرتبه عینالیقین است. آن دسته از بندگان حق، لذت میبرند که اهل دل و اهل توکل و اعتماد به خدا هستند و آثار دعاهای خود و توکلها و اعتمادهای خود را مشاهده میکنند. از نعمتهایی بهرهمند میشوند که برای ما کمتر قابل تصور است. البته مرتبه بالاتر آن است که دعاکننده، مستقیماً خود را با ذات حق در تماس میبیند، بلکه خودی نمیبیند و خودی مشاهده نمیکند، فعل را فعل او، صفت را صفت او و در همه چیز، او را میبیند». (1)
با مروری کوتاه و سریع که بر چیستی و ماهیت حقیقت و واقعیت شد، میتوان به این نتیجه رسید که حقیقت و واقعیت، امور بسیار مهمی هستند که انسانها همواره در پی کشف و شناخت آن بودهاند تا بر اساس آن بتوانند عالم اطراف خود (محسوسات و غیر محسوسات) را بهتر درک کنند و در پرتو آن، مسیر صحیحی در زندگی رو به کمال خود در پیش گیرند.
1) . فرهنگ مطهر (مفاهیم، اصطلاحات و تعابیر علوم انسانی ـ دینی از دیدگاه استاد شهید مرتضی مطهری)، صص366 و 367.
با توجه به مطالبی که درباره حقیقت و واقعیت بیان شد، دریافتیم انسان با شناخت حقیقت و واقعیت توانست به درک بهتری از دنیای اطراف خود برسد و در پی این شناختِ به دست آمده در ادوارِ مختلفِ تاریخی، برای انتقال و اثبات آن برای دیگران نیز کوشید. از آنجا که فلسفه وجودی هنر را میتوان به نوعی ایجاد ارتباط و انتقال مفاهیم و ذهنیات انسانها دانست که وظیفه خود را در طول تاریخ به شکلهای گوناگون انجام داده است، بر اساس یکی از نظریههای متعدد درباره واقعیت در هنر میتوان اینگونه نتیجه گرفت که: «واقعیت [در هنر] مفهومی تاریخی دارد و در ادوار مختلف تاریخی هر بار به نحوی در نظر آمده است. بهطور کلی، چهار دوره تاریخی میتوان برای واقعیت و مفهوم و نسبت آن با هنر در نظر آورد: دوره ماقبل یونانی (دوره فرهنگ شرق دینیـ اساطیری)؛ دوره یونانی؛ دوره اسلامی و مسیحی؛ دوره جدید».(1)
«در این دوره، تفکر و فرهنگ صورت نوعی دینی یا میتولوژیک دارد که در آن، خدا و یا الهگان دایرمدار تفکرند. در هر دو صورتِ تفکر ماقبل یونانی، اعتقاد به وحی و الهام و کشف و شهود آسمانی، اساس و مدار شناسایی و معرفت و تفکر است». (2)
«در این دوره، هنر هم میتولوژیک است و با عالم راز و عالم خدا و الهگان و اسرار و حقایق این عالم سر و کار دارد. در این نحوِ نگاه، انسان دینی ماقبل یونانی، با انبیا و اولیای الهی، شریک و حتی در صورت ممسوخیت تفکر دینی
نخست، مرتبه و افق میت و قصص تماشاگر عالم راز میشود و راز وجود، تا پیش از آغاز تفکر منطقی (1)یونانی همواره بر تفکر بشر غالب است.
صورت خیالی هنرمند دوره ماقبل یونانی به عالم ملکوت تعلق پیدا میکند و واقعیت و زمان و مکانی که برای او در پرده خیال نقش میبندد و سپس در اثر هنری ابداع میشود، واقعیت زمان و مکانی ملکوتی است.
هنرمندان شرق تا قبل از ظهور فرهنگ غیبزدا و راززدا و کاسمو سانتریک (2)یونانی، سر و کارشان کمابیش با همین زمان و مکان ملکوتی است. حتی هنرمند عصر اساطیری، خود را آشنا با صورتی از زمان و مکان متعالی و غیبی میبیند و سعی در گذشت از بند دامگه عالم ماده و سیر بهسوی آن عالمی دارد که از کنگره عرش آن بر او صفیر میزنند. از اینجا صورت معراجی تفکر هنری در صورت خیالی عصر میتولوژی، خود را مینمایاند». (3)
«در میتولوژی، زمان و مکان حقیقی رجوع به عالم مبادی دارد و این زمان و مکان فانی که انسان در آن افتاده، تجلی آن زمان و مکان باقی است و بعضاً زمان در این دوره، در تفکر متفکران اساطیری بهصورت خدایان و الهگان متجلی میشود، همچنان که در اسطورههای یونانی و ایرانی، کرونوس و زروان، خدایان زمانند و گاهی حقیقت زمان، امری متعالی از مرتبه بسیاری از خدایان است. تجلیات این خدایان، همسان زمان فانی است و به این اعتبار، زمانِ باقی، اصل و ذاتِ زمان فانی در این عصر است و انسان و هنرمند اساطیری در برابر زمان فانی به آن اصالت میدهد. او با سمبلهایش
سعی در ابداع و محاکات این زمان خدایی در هنر خویش دارد و خلاصه اینکه این واقعیت و زمان و مکان، نه آن واقعیت و زمان و مکان طبیعی و حسی است که با تجربه عادی به آن بتوان رسید. البته هنرمند عصر اساطیری با واقعیت زمان و مکان اسفل نیز تماس پیدا میکند و آن زمان و مکان شیاطین و ابلیسیان و هاویه ظلمت است. او چهرههای زشت و صور قبیحه این زمان و مکان را که چون هاویه متشتت و هیولایی است، به روی پرده مجسم میکند. تلقی فوق در هنر اساطیری یونانی، هندی، چینی، بینالنهرینی، مصری و ایرانی به نحوی از انحا مشاهده میشود. این هنرها درحالیکه در ماده با هم متفاوتند، در صورت، رجوع به اسم واحدی دارند». (1)
«در این عصر، مدار تفکر و فرهنگ، جهان است.» (2)باید گفت «با آغاز این تفکر و فرهنگ، تفکر و فرهنگ دینی و میتولوژیک ماقبل یونانی در حکم ماده برای صورتِ نوعی جدید درمیآید و این تفکر و فرهنگ با صورتِ نوعی متافیزیک و فلسفی تفسیر میشود.
با تفکر متافیزیک که بالذات متباین و متعارض با تفکر دینی است، بشر نسبت دیگری با عالم و آدم و مبدأ عالم و آدم پیدا میکند. خدا و خدایان قدیم برای یونان صورت جهانی پیدا میکنند، تا آنجا که خدا در ارسطو و افلاطون، کاسموسانتریک میگردد و بیربط و نسبت مشخصی با حیات انسانی انگاشته میشود». (3)
«با ظهور فرهنگ متافیزیک یونانی، زمان و مکان (واقعیت) معنی متعالی خویش را از دست میدهد و منحصر به حرکت فلک و افلاک و یا مقدار حرکت اشیا و موجودات میشود. از اینجا پرده خیال هنرمند یونانی تنها با واقعیت زمان و مکانِ محسوس سر و کار پیدا میکند. او کاری به خدایان قدیم ندارد تا مراتب تجلیات و زمان و مکان ماورایی آنها را دریابد. یونانی با زمین مأنوس میشود و آن را وطن حقیقی خویش میانگارد و در آن گسترش پیدا میکند و فرهنگ عظیم حصولی فلسفی را به وجود میآورد». (1)
انسان با روی آوردن به زندگی مادی و تلاش در ایجاد زندگی ملموستر و لذتبخشتر، خود را به عالم محسوسات نزدیکتر میکند و از عالم معقولات فاصله میگیرد. حتی معقولات را با محسوسات تفسیر و تعبیر میکند و یافتهها و درک و شناخت او از حقیقت جهان، رنگی حسّی و واقعی میگیرد.
«متفکران یونانی عصر متافیزیک، حقیقت را مطابقت علم با واقع تعریف میکنند. با توجه به این تعریف و توصیف از حقیقت، فرهنگ چیزی نیست جز مطابقت علم انسانی با «واقعیت این جهانی.» از اینجا یونانی تمام همّ خویش را به شناخت عالم واقع که در اصطلاح یونانی، کاسموس (2)و در اصطلاح فعلی انگلیسی، یونیوِرس (3)است (یعنی مجموعه اشیا و موجودات) مصروف میدارد. این فلاسفه با اتکا به عقل جزوی حسابگر بهعنوان مدار و ملاک شناخت و حقیقت و یقین علمی و عینی، الهام و شهود غیبی را که در دوره ادیان و حتی اساطیر، مدار شناخت و تنها حجت حقیقت شناخته میشود، یکسره به طاق نسیان میسپارند ... هنرمند یونانی به محاکات
خوشیها و رنجها و حالات و انفعالات (پاتوس) (1)و عادات و سیرتها (اِتوس)(2)با صورت معقول و نظام هندسی میپردازد تا احساس اسارت در گذشت زمان دوری فانی و مرگ را تلطیف و تعدیل کند ...
... واقعیت و نظم واقعی و واقعانگاری هنر یونانی را در همه صورتهای هنری اعم از معماری، مجسمهسازی، نقاشی و شعر میتوان مشاهده کرد. پیکرتراشی و مجسمهسازی که یکی از گستردهترین هنرهای یونانی است، بهوضوح، این حقیقت را نمایش میدهد.
... هنرمند یونانی تا آنجا که ممکن است، سعی در محاکات دقیق از عالم واقع دارد و برای رسیدن به چنین محاکاتی میکوشد در آثار هنری (خصوصاً مجسمهسازی و آثار معماری که تجسمیترین هنرها هستند و تا جهان واقع فاصله اندکی دارند)، نسبتها را به گونهای تنظیم کند که از هر فاصلهای (البته تا آن فاصله که نقش دیده میشود)، تمامی اجزا به اندازههای طبیعی دیده شوند. این تفکر، رجوع به همان تلقی کلی یونانی، یعنی جهانمداری دارد. هنرمند یونانی سعی میکند عالم واقع را آنچنان که هست، نه آنچنان که میبیند (مانند دید حسی پرسپکتیوی که در هنر دوره جدید غلبه میکند) در هنر خویش ظاهر سازد». (3)
هربرت رید در کتاب معنی هنر دراینباره مینویسد: «تصور زیبایی در یونان باستان پدید آمد و در آنجا نتیجه فلسفه خاصی از زندگی بود. این فلسفه نوعاً بشری بود، بدین معنی که ارزشهای انسانی را ستایش میکرد و در خدایان هم جز انسانِ بزرگتر از حد طبیعی، چیزی نمیدید. هنر هم
مانند دیانت، صورت آرمانی شده طبیعت بود و بهخصوص، صورت آرمانی شده انسان بود، به نام حد اعلای فراگرد طبیعت». (1)
با این حال، باز هم انسان نتوانست گمشده خود و آنچه را موجب تسکین و آرامش و رستگاریاش بهشمار میرود، به دست آورد و در این راه، از هر راهی که وارد شد، گویی دورتر میشد تا اینکه متوجه شد این مسیر، به جایی که میخواهد، راه نمیبرد.
«با افول تفکر جهانمدارانه یونانی، خرد ناسوتی و این جهانی فیلسوفان یونان جای خود را به عقل لاهوتی دینی پیروان مسیح7 میدهد و به تبع آن، هنرِ آغازینِ مسیحی قبل از قرون وسطا با تمرکز بر روی رموز آغاز میشود؛ توجه به باطن و عالم عرشی در این رموز و صور خیالی، اصلالاصول کار هنرمند است. همه تصاویر در حکم مظاهریاند که بواطنی را جلوهگر میسازند. اولین نقاشیها در کاتا کمپها (سردابها؛ گورستانهای زیرزمینی) که محل اولین مجامع مخفی مؤمنان مسیحی(2)در روم بوده، مشاهده میشود. این آثار با سادگی تمام، هنر دوره اولیه مسیحیت را (که هنوز بهصورت دینی رسمی در نیامده بود) نمایش میدهد ... . این نقاشان، رموز و سمبلهایی از قبیل بره، شبان نیکوکار، ماهی و ... را در کنار نقوش مُلهِم از داستانهای تورات (مانند بلعیدن حضرت یونس به وسیله ماهی و مراحل آن تا نجات وی، یا داستان موسی و قوم بنیاسرائیل) بهره میگیرند. به هر تقدیر، هنر اولیه مسیحیت، فوقالعاده عمیق و سمبلیک است. هنرمندان مسیحی این عمق و سمبولیسم را توأم با سادگی ابداع میکنند. این سادگی را
در نقاشیهایی که از چهره حضرت مریم3 و حضرت عیسی7 و سایر قدیسین تصویر شده، به وضوح میتوان مشاهده نمود... . هنر قرون وسطا از جهت ماده از هنر دوره کلاسیک یونانی بهرهمند میشود و هنر کلاسیک، چون ماده در خدمت هنر قرون وسطا درمیآید.
... اساسیترین تحول در هنر مسیحی، علاوه بر مضامین و فضا و مکان و زمان، تلقی عهد جدید از معانی و حقایق علوی چون رستگاری و نجات و نظارت آن است که هنرمند آن را به تصویر میآورد. او چون هنرمند یونانی ـ رومی از رمز و روایت برای محاکات هنری استفاده میکند، اما تفاوت اساسی میان رمز و روایت مسیحی و یونانی در میان است. در هنر یونانی، رمز و روایت، هر دو، واقعیت را بیان میکنند؛ از رمز خنده و تبسم مجسمهها که مظهر حیات است، گرفته تا روایت زندگانی عادی تراژان و دیگران، همه محاکات همین واقعیت است، درحالیکه هنرمند مسیحی، رمز و روایت را تنها برای محاکاتِ زمان و مکان فانی به کار نمیبرد، بلکه این بار حقایق متعالی و زمان و مکان باقی و تجلیات معانیای چون رستگاری و نجات در ملکوت خدا، اساس محاکات هنرمند است. بدینترتیب، رمز و روایت، هر دو، تعالی پیدا میکنند، حال آنکه در هنر یونانی ـ رومی، رمز و روایت، آدمی را به ملکوت و زمان و مکان متعالی از زمان و مکان زمینی دعوت نمیکند». (1)
«تحول دیگری که با ظهور هنر مسیحی به وقوع میپیوندند، عبارت است از القای زمان و مکان و فضای ملکوتی با عمقنمایی غیر عادی در نقاشی، درحالیکه در نقاشی دیواری رومی، تدابیر گوناگون با القای عمقنمایی بر اثر
1) حکمت معنوی و ساحت هنر، صص 176 ـ 184
خطای دید به کار میرود تا واقعیت صحنه مرئی را تا به آن سوی دیوار ادامه بدهد [برای القای جهان مادی]». (1)
در این دوره، این نگرش و تفکر مسیحی توانست تغییری کاملاً متفاوت و بنیادین در دین و هنر مردم ایجاد کند و شکلی متعالی و ملکوتی به زندگی دهد. «اسلام و مسیحیت، جهان بیمعنای یونانی را به فروپاشی کشاندند. در این دوره، خدایان مرده یونانی به حجاب دین کشیده شدند. ادیان جدیدی صورت توحیدی جهان و عالم ملکوت قدیم را احیا کردند. اگوستینوس، متفکر مسیحی که انسان را موجودی دو شهروندی میخواند که یک شهروندیاش در زمان باقی و ساحت فرشتگان و مدینه خداست و دیگر شهروندیاش در زمان فانی و ساحت حیوانی و مدینه شیطان است، زمان را یکی از مخلوقات خداوند میدانست. به عقیده وی، در یک زمان خاص حقیقتِ غیر قابل تجلی در زمان، در صورت انسانی تجلی کرده است و هنرمند مسیحی در حقیقت میباید چنین لحظهای را ابداع نماید. هنرمند و سالک مسلمان که از این تشبیه شرکآمیز یونانزده تفکر مسیحی گذشته با نگاه تنزیهی خود نظارهگر و ملاقی ملکوت و وجه الله و همسخن با سروش عالم غیب است، واقعیت زمان و مکانش، رجوع به زمان و مکان باقی و بقیهالله دارد. این نحوه تلقی با رفع پرسپکتیو طبیعی صورت خیالی هنر یونانی در هنر اسلامی به نمایش در میآید». (2)
در دوره اسلامی نیز واقعیت، مفهومی کلی و نزدیک به حقیقت دارد. «هنرمند با سیر و سلوک معنوی خویش باید از جهان ظاهری که خیال اندر
خیال و نمود بی بود و ضلال و سایه و عکس است، بگذرد و به ذی عکس و ذی ظلّ برود و قرب بیواسطه به خدا پیدا کند:
شد جهان، آیینه رخسار دوست
هر دو عالم در حقیقت، عکس اوست
به هر تقدیر، جلوهگاه حقیقت در هنر همچون تفکر اسلامی، عالم غیب و حق است. به عبارت دیگر، حقیقت از عالم غیب برای هنرمند متجلی است و به همین جهت، هنر اسلامی را عاری از خاصیت مادی طبیعت حسی میکند ... هنرمند در این مضامین از الگویی ازلی، نه از صور محسوس بهره میجوید، به نحوی که گویا صور خیالی او به صور مثالی عالم ملکوت میپیوندند». (1)
درک و شهود حقیقت برای هنرمند، در پرتو تمسک به واقعیتها متجلی میشود. عالم واقعیتها با اعتقاد به جهانبینی الهی و معنوی، عالمی است که سایهای از عالم حق و ملکوت است و میتواند نزدیکترین راه برای دریافت و درک حقیقت باشد. عالم واقع (چه واقعیتهای زمانی و مکانی و چه واقعیتهای اعتقادی و معنایی) اگر بهصورت صحیح، معرفی و شناخته شوند، بهیقین، از عالم ماوراء و واقعیتها و حقایق ملکوتی پرده بر خواهند داشت و انسان را به حقیقت جهان و هستی نزدیک خواهند ساخت.
یکی از مهمترین دلایل روی آوردن به هنر نیز همین است. «اساساً هنرهای دینی در یک امر مشترک هستند و آن جنبه سمبلیک آنهاست؛ زیرا در همه آنها جهان، سایهای از حقیقتی متعالی از آن است. از اینجا در هنرها هرگز قید به طبیعت که در مرتبه سایه است، وجود ندارد. به همین جهت، هر سمبلی، حقیقتی، ماورای این جهان پیدا میکند. سمبل در اینجا در مقام دیداری است که از مرتبه خویش نزول کرده است تا بیان معانی متعالی کند. این
1) حکمت معنوی و ساحت هنر، ص 196.
معانی جز با این سمبلها و تشبیهات به بیان نمیآیند، همچنان که قرآن و دیگر کتب دینی برای بیان حقایق معنوی به زبان رمز و اشاره سخن میگویند». (1)
«از اینجا هنر دینی بر علمی باطنی مبتنی است که به ظواهر اشیا نظر ندارد، بلکه ناظر بر حقیقت درونی آنهاست. هنر اسلامی به مدد این علم و به واسطه برخورداری از برکت نور محمدی9، حقایق اشیا را که در خزاین غیب قرار دارد، در ساحت هستی جسمانی متجلّی میسازد ... و درحالیکه تجلّی جهان معقول را در دنیای اشکال محسوس پیش رو داریم، بر این حقیقت گواهی میدهیم ... هنرِ اسلامی مقلّد اشکال ظاهری طبیعت نیست، بلکه اصول اساسی آنها را متجلّی میسازد. این هنر بر پایه علمی استوار است که نه ثمره استدلال و نه تجربهگرایی است، بلکه مبتنی بر علم مقدسی است که حصول آن صرفاً به واسطه ابزاری که سنت در اختیار مینهد، میسّر میگردد». (2)
پس جهان واقعیت در قلمرو این هنر، واقعیت متعارف نیست، بلکه واقعیتی ملکوتی است؛ واقعیتی که از خزاین غیب خبر میدهد.
«[کلمه فرانسوی رنسانس] به معنی تولد دوباره یا باز زایش مبدأ است. نهضت رنسانس (3)دورهای دیگر از ادوار تاریخ است که رجعتی دوباره به فرهنگ و تمدن غیر مقدس و این جهانی یونان باستان را دربرداشت. از جمله نخستین کسانی که رنسانس را به وجود آوردند، پترارک است که عصر جدید را اصولاً «دوران احیای آثار کلاسیک» میدانست، که در نظر وی
محدود میشد به بازگرداندن زبانهای لاتینی و یونانی به پاکی گذشتهشان و توجه بهسوی متون اصیلِ نویسندگان باستان». (1)
«با نهضت رنسانس، عهد و دورهای دیگر از ادوار تاریخی آغاز میشود. موقف و میقات دوره جدید، غیر از موقف و میقات قرون وسطا و اسلام است. حقیقت را به هر دورهای، ظهوری است و با هر ظهور، خفا و غیبتی همراه است. خفا و غیبت دوره جدید، رجوع به اسم آن حقیقت الهی دارد که در تاریخ اسلام و قرون وسطا بر جهان نور افکنده بود و حضرت مسیح7 و حضرت محمد9 مظهر آن بودند و اما ظهور دوره جدید، رجوع به اسم قهر و حجاب حقتعالی دارد. در دوره جدید، انسان میخواهد جای خدا را بگیرد و انسانمداری به جای خدامداری، مبنای تفکر قرار میگیرد. انسان در این دوره، به خیال و وهم خویش، خداست و این عبارت است از اومانیسم و اصالت طاغوت انسانی. از اینجا رنسانس، آغاز دورهای است که در آن، انسان، مدار همه امور میشود و دیگر، نه خدای حقیقی ادیان و نه قدسیان و الهگان اساطیر و میتولوژی هیچیک در کار نیستند. با این تلقی جدید از عالم و آدم و مبدأ عالم و آدم، فرهنگ و تمدنی جدید تکوین مییابد؛ فرهنگ و تمدنی به نام اومانیسم با شروع دوران رنسانس به ظهور میرسد».(2)
این تفکر و فرهنگ نو، عالم هنر را نیز بیبهره نگذاشت و دورهای دیگر در تاریخ هنر به وجود آورد که این بار به هنر الهی و متعالی، شکلی نفسانی و شیطانی بخشید. «اگر جلوهگاه الهام و تجلی حقیقت هنر در گذشته، عالم
غیب و عالم فرشتگان است، این بار جلوهگاه الهام و تجلی حقیقت هنر از عالم مُلک و ناسوت و کثرات و عالم هیولای نفسانی و شیطانی فراتر نمیرود و دراینمیان، هنر کلاسیک رنسانس، اولین مجلای این تجلّی است که ذات آن عبارت است از توجه به عالم نفسانی و از آنجا انسانی که سعی در دور شدن از حقیقت متعالی اسلام و مسیحیت دارد. بدینترتیب، تعالی و همایونصفتی (جاودانگی و معنی ازلی) هنر میرود و هنری جدید، با محاکات از ساحت مُتَدانِی حیات انسانی و زمینی که در نظر بشر، دیگر آیینهگردان خدا نیست، متحقق میشود». (1)
«پرداختن به واقعیت زمینی و دنیوی، کثرتگرایی، مطابقت با قواعد بصری نظیر پرسپکتیو و عمقنمایی، توجه به زمان و مکان فانی و فردیت نفسانی (سوبژکتیویسم) و بالاخره، واقعیت نفسانی را میتوان از خصوصیات هنر رنسانس برشمرد». (2)
با توجه به سیر تاریخی هنر و بینشهای هنری که همواره یکی از مهمترین و مؤثرترین عاملهای ارتباط و انتقال مفاهیم و ذهنیات بشری بوده و نقش تعیینکننده و مهم واقعیت و حقیقت در آنکه شناخت و درک آن به جهانبینی و ایدئولوژی هر دین و مکتبی وابسته است، میتوان نتیجه گرفت که هنر به خوبی توانسته است نگرش، رفتار و شیوه زندگی نسلهای مختلف را در راستای رسیدن به زندگی ایدئال و کمال مطلوبشان تحت تأثیر و تغییر قرار دهد.
حال پس از رسیدن به این امر و نقش مهم هنر میبایست با بررسی در حد لزوم از ماهیت هنر و انواع آن (چون موضوع این تحقیق نیست)، نوعی را یافت که این امر و نقش مهم را به خوبی انجام دهد.
در مطالعه تاریخ هنر از ابتدای تولد آن تا کنون، به تعداد اشخاصی که درباره هنر نوشتهاند، تعریفهای متنوعی از هنر میتوان یافت که هر کدام، جنبهای از هنر را روشن و ماهیت آن را بیشتر نمایان میکنند. برای نمونه، به این موارد میتوان اشاره کرد: هنر چیزی جز حذف زواید و مازاد نیست؛ هنر، بازسازی و تقلیدی از زندگی و واقعیتهای آن است؛ هنر، تفکیک و انتخاب و اعمال نظم است یا طرحی است که حساسیت آن را شکل میدهد و احساسی است که شکل خوب را به وجود میآورد یا چیزی جز مهارت در بیان و استفاده از تخیل خلّاقه نیست؛ هنر همان جستوجوی حقیقت و زیبایی است و هنری اصیل است که ما را به ماهیت واقعی هر چیز بهویژه به روحیه و رفتار انسانی نزدیک میکند؛ هنر، دمیدن روح تعهد در انسانهاست؛ هنر، نوعی تجربه است و یا نوعی وسیله ارتباط یا زبان و شکل عالی فعالیت ارتباطی است و یا افراطیترین تعریف که «ضدّ هنر» است، یعنی «نفی هنر بهطور کلی» و هنر را فقط وسیلهای برای رسیدن به یک هدف قلمداد کردن و محصولی فرعی در خدمت هدفی مفید برای یک مکتب فکری خاص.
از جمع تعریفهای یادشده به این بیان میتوان رسید که «هنر عبارت است از سلسله مراتبی که در آن، هنرمند از تجربه، ادراک یا الهام استفاده
میکند، از آن برمیگزیند و به آن نظام میبخشد تا آثار هنری زیبا و راستین که در آنها کمابیش واقعیت تقلید شده [است]، به وجود آورد و به وسیله این آثار، تجربه خود را به مخاطب منتقل سازد». (1)
پس از اشارهای کوتاه و مختصر به ماهیت هنر و نقش مهم واقعیت و حقیقت در آن، لازم است به جنبه واقعیتگرایی در هنر بپردازیم. «مراد از واقعیتگرایی در هنر، تصویری خاص از واقعیت است که یک اثر هنری به مخاطب خویش میدهد. این نکته را هم لازم است متذکر شویم که هنر از واقعیت ناشی میشود، گرچه این امر در مورد سینما وضوح کافی دارد ... حتی انتزاعیترین هنرها ـ یک تابلوی آبستره، شعر عرفانی، موسیقی «اتونال» یا الکترونیک ـ هم از تجربهای که هنرمند از واقعیت دارد، ناشی میشوند، مشروط بر آنکه این تجربه را به مفهوم وسیع آن قلمداد کنیم.
هنر لااقل در سه مورد با واقعیت ارتباط پیدا میکند: اول در اینکه هنرمند در دنیای واقعی زندگی میکند و ادراک و الهام هنری خویش را از زندگی و تجاربش میگیرد. در این مورد، واقعیت را باید آنقدر وسیع در نظر گرفت که شامل تمام دنیای مادی، معنوی و عاطفی بشود، هرچند طبعاً چیزهایی که با هنرمند در این دنیا برخورد پیدا نکنند، به حساب نمیآیند. بنابراین، واقعیتها شامل هر چیزی [میشود] که در تجربه هنرمند گنجیده باشد، مثل سایر آثار هنری و سایر مردمان. هر چیزی که هنرمند میبیند، حس میکند، میشنود و میداند؛ همچنین محفوظات او، حواس جسمانیاش، حالات روحی، افکار، تخیلات و رؤیاهایش، افکار، عواطف و حالات روحی ما در این مورد و از لحاظ بحث ما، به همان اندازه واقعی هستند که یک میز یا صندلی.
1) رالف استیونس وژ.ر. دبری، هنر سینما، ترجمه: پرویز دوائی، ص 17.
دوم، هنر با واقعیت ارتباط دارد؛ چون که باید در قالب مناسب خویش بیان شود ... در این مرحله، هنرمند، «درونیها را بیرونی» میسازد و «فکر را تبدیل به طبیعت» میکند ... قالب بیان هنری که عبارت از دومین مرحله باشد [نقاشی، مجسمه سازی، معماری، ادبیات، موسیقی، شعر، عکاسی، گرافیک، سینما و تئاتر]، در نوع تجربهای که میتواند بیان شود و نحوه تجلی این تجربه تأثیر میگذارد. در مرحله اول، هنرمند، بسته و مقید به واقعیت تجارب خویش است. در مرحله دوم، هنرمند با آمیختن دو چیز، اثر هنری را سامان میبخشد: یکی، تجربه خویش و دیگر، قالب مادی هنرش. بنابراین، در این مرحله، وابستگی او به واقعیت قالب هنر خود، باز بیشتر میشود.
بالاخره در مرحله سوم، هنرمند ... باید اثر را به مخاطبی واقعی عرضه کند ... یعنی یک اثر هنری برای آنکه کامل باشد، باید دیر یا زود بهسوی دنیای واقعیتی که از آن ناشی شده، بازگردد و با احساسات [و اندیشههای] کسی در جایی ارتباط برقرار کند». (1)
با توجه به مورد سوم که ذکر شد، «در بررسی تاریخ هنر معاصر بایستی ارتباط مستقیم هنر و اجتماع یعنی بعد سیاسی و اجتماعی آن و همچنین طلوع هنرهای تکنولوژیک (نظیر سینما و تلویزیون) را مد نظر قرار داد. تکامل رسانههای ضبطکننده از لحاظ تاریخی همان اهمیت اختراع الفبا در هفت هزار سال پیش را دارد. عکاسی، فیلم و ضبط صوت، دورنمای تاریخی ما را دگرگون ساخته و کاربرد نشانهها و قراردادهای زبانی را بیش از پیش ممکن ساختهاند». (2)
«سینما و تلویزیون، صنایعی تصویری و کلامیاند که ویژگیهای عکاسی و تلگراف را در خود جمع دارند. «واقعیت» هنگامی که از دریچه این ابزارها به بیننده عرضه شود، به شکلی غیر قابل توصیف، باور کردنی است. مارشال مک لوهان (1)میگوید که سیستمهای ارتباطی جدید (از قبیل سینما و تلویزیون) به قدری عمیق است که هیچیک از جهات شخصی، اجتماعی، سیاسی، روانی، اقتصادی، اخلاقی و قومی ما را دست نخورده باقی نمیگذارد». (2)
«مک لوهان، تاریخ بشر را به سه دوره تقسیم میکند: ابتدا یک دوره بسیار طولانی که در آن، فرهنگ شفاهی و حس سامعه با نقل اشعار و افسانهها و نمایش تراژدیها غالب بوده است. این دوره با اختراع چاپ پایان مییابد. پس از آن، دوره کوتاه کهکشان گوتنبرگ آغاز میشود و بالاخره دوره کنونی که عصر ارتباطات الکترونیکی است، فرا میرسد». (3)
«زبان سینما تأثیر فوقالعاده شدیدی دارد. فیلم در قیاس مثلاً با یک تابلوی نقاشی چنان اثر بزرگی است که بیننده میتواند آن را بدون اندیشیدن به افرادی که در تهیهاش شرکت داشتهاند، مثل یک عمارت، بپذیرد. غیر از این، فیلم در سطحی وسیعتر و بزرگتر از زندگی واقعی با بیننده مرتبط میشود و ابعاد تصاویر و حجم صدایش خود میتواند اثری خیرهکننده داشته باشد. یکی دیگر از علل قوت و قدرت فیلم، عینی بودن آن است، بهخصوص که جنبه ضبط تصویر را دارد و ما را به شیوهای اجباری و واقعی، رودرروی واقعیت یا چیزی شبیه به واقعیت قرار میدهد. سینما بسیار روشنتر و گویاتر از یک هنر ذهنی است که به کلام لفظی یا مکتوب متکی است. به همین دلیل، فیلم به مراتب، تکاندهندهتر از آثار هنری ذهنی
میتواند باشد. و بالاخره، سینما یک وسیله ارتباط هنری گروهی است و فقط تلویزیون در تعداد تماشاگر از آن پیشی میگیرد». (1)
«ماهیت رسانههای تصویری به نحوی است که پیش از آنکه آن را بفهمیم، آن را دریافت میکنیم. فرق سینما با سایر هنرهای امروز در این است که برای توده مردم هم گیراست و هم در دسترس و از این نظر، فیلم یک رسانه همگانی است. ... فیلم را بهعنوان یک رسانه، باید پدیدهای شبیه زبان در نظر گرفت. فیلم دارای نظامی از رمزها و نشانههاست.
... ترسیمیترین، رواییترین و موسیقاییترین رمزهای هنری در سینما قابل گنجاندن هستند. تمام هنرها رازآلودند. مخاطب، متناسب با عقل خودش، رمزهای آثار را دریافت میکند. هر یک از هنرهای هفتگانه، رمزهایی مختص خودشان را دارا هستند.... زبان رسانهای چون سینما، بسیار سر راستتر از زبان نوشتاری و یا حتی زبان نقاشی است و ابهام کمتری دارد. ... مفاهیم در اندیشه انسان با نظام ساختاری کلمات درگیر هستند؛ یعنی هر مفهوم با کلمهای بیان میگردد. بالطبع تصاویر نیز باید به معادل کلمهای، ترجمه و سپس جذب شوند». (2)
از مطالب بیان شده میتوان چنین نتیجه گرفت که سینما و تلویزیون و اساساً فیلم، نسبت به اشکال گوناگون هنری چون نقاشی، گرافیک و مجسمهسازی ـ که دربرگیرنده مکان و فضاست ـ و یا هنرهایی چون ادبیات و موسیقی ـ که تجربهشونده در زمان هستندـ ، نوعی تکاملیافتهتر است که با بهرهگیری از این توانمندیهای هنری، هرگونه ذهنیت توصیفناپذیری را به عینیت و واقعیت بدل میسازد. این دنیایی که ما با آن سر و کار داریم، با دنیایی که روی پرده سینما یا صفحه تلویزیون میبینیم، چقدر به هم نزدیکند
یا تضاد دارند؟ همین امر سبب شده است «نسبت فیلم با واقعیت» یکی از گستردهترین مباحث سینمایی باشد.
«نکته کاملاً بدیهی در تاریخ سینما این است که سیر تکامل این هنر ـ صنعت بهعنوان تقابل دیالکتیکی رئالیسم و اکسپرسیونیسم عیان میشود. یعنی تقابلی که بین توانایی فیلم در نسخهبرداری از واقعیت و همچنین توانایی فیلم در تغییر دادن واقعیت نهفته است. تعیین سبک فیلم به مناسبات میان فیلم و مخاطب بستگی دارد. اگر فیلمساز بخواهد دیدگاهی رئالیستی اتخاذ کند، این کار را با کاهش فاصله مخاطب و موضوع صورت میدهد. اما در سبک اکسپرسیونیسم، سخن بر سر ایجاد تغییر در واقعیت، برای تأثیرگذاری هرچه بیشتر بر مخاطب است». (1)
«این جنگ پایانناپذیر به روزهای اول تولد سینما برمیگردد. برادران لومییر از طریق عکاسی به عرصه سینما قدم نهادند. برای آنها، اختراع جدید، فرصت بینظیری برای بازسازی واقعیت فراهم میکرد. اما ژرژ ملییس، که از قاطبه شعبدهبازان بود، فوراً متوجه توانایی شگرف دوربین در تحریف واقعیت گردید و سینمای فانتزی را پایه گذاشت. تقابلی که با رودررو نهادن آثار ملییس (2)و لومییر پدید میآید، نمایانگر دو قطب عمده سینما یعنی واقعگرایی و اکسپرسیونیسم است».(3)
پس از بیان مطالبی درباره ماهیت هنر (فیلم) و نقش واقعیت در انواع هنرها بهویژه در سینما و ارتباط آن با واقعیتنمایی (اختلاف سبکها در نمایش واقعیت) لازم است به مسئله واقعگرایی و واقعیت سینمایی بپردازیم
که این پژوهش میکوشد این ویژگی را بهعنوان یکی از ویژگیهای ذاتی سینما (بهویژه فیلم مستند) تشریح کند.
«اصطلاح رئالیسم یا واقعگرایی را در سینما، دست کم به چهار معنی میتوان تعبیر کرد:
واقعگرایی به معنی عرضه غیر مجرد (آنچه عرضه میشود، همراه با جزئیات و فرعیات زیاد است).
واقعگرایی به معنی عرضه تحریف نشده آن چیزی که در دنیای تجربه عادی انسانی وجود دارد.
واقعگرایی به معنای نمایش زندگی مردم عادی و سطح پایین.
واقعگرایی به معنای عرضه آنچه آرمانگرا نیست.
با [این] تقسیمبندی، واقعیت در سبکهای گوناگون، تعابیر گوناگون مییابد.»(1)برای نمونه، «واقعیت بَزک کرده و تغییر هویت داده شده («واقعیتگرایی شاعرانه» از نوع فرانسوی)، واقعیت با سویهای غایتشناختی («واقعیتگرایی سوسیالیستی» از نوع روسی)، واقعیت بهصورت استاندارد روایی («واقعیتگرایی اجتماعی» از نوع امریکایی)، واقعیت در قالب زیباییشناختی («واقعیتگرایی تصویری» از نوع مکزیکی) یا واقعیت در الگویی توجیهی («واقعیتگرایی انتقادی» که از مارکسیسم الهام گرفته شده، اما با الگوی روسی آن در تناقض بود». (2)
«در فیلمهای اکسپرسیونیستی آلمان، واقعیت عبارت از تجربه عاطفی و ذهنی، وحشت، دیکتاتوری، جنایت، شکنجه و مرگ است. در سینمای
انقلابی در شوروی، واقعیت عبارت است از تبدیل شرایط نامطلوب غیرانسانی به شرایط مطلوب، از طریق بهکارگیری اراده بشر و انقلاب اجتماعی. برای فیلمهای نئورئالیستی ایتالیا، واقعیت یعنی فقر، بیکاری، مردم درمانده و شرایط اجتماعی پس از جنگ».(1)
«پس با وجود تصور غالب، خصوصیت جالب سینما، شباهت تصویر روی پرده با دنیای واقعی نیست، بلکه تفاوتهای بین این دو است. در نتیجه این تفاوتهاست که کارگردان میتواند آنچه را که در طبیعت گُم کرده است، مؤکد سازد. میتواند با بزرگ و کوچک کردن جزئیات، توجه را جلب یا آن را منصرف نماید. میتواند مقیاسها را تغییر دهد. میتواند سمبل بسازد. میتواند رابطه عینی خاصی به وجود آورد و در نهایت، میتواند دیدگاه شخصی و برداشت خود را نسبت به واقعیت مطرح سازد. سینما نیز همانند سایر هنرها، محصولی انسانی است. [با این حال،] بر خلاف اغلب هنرهای دیگر، میزان زیادی از تصنع و توهم و ذهنیت را با واقعگرایی مجابکننده، مخلوط میکند و راز جذابیت سینما نیز در همین معجون است. هر چقدر این ترکیب (ذهن و عین) پیچیدهتر و غیر قابل تفکیکتر باشد، آن فیلم توفیق بیشتری کسب خواهد نمود. امروزه، تقلیدِ واقعیت، اساساً به هنرهای ضبطکننده واگذار شده است و هنرهای دستساز به حوزههای جدیدتر و ذهنیتری نقل مکان کردهاند.
... کار سینماگر، نفی واقعیت بیرونی نیست، بلکه جستوجوی معنایی خاص برای چگونگی وقوع آن و آکنده ساختن اندرونِ واقعیتِ بیرونی از ذهنیتِ درونی خویش است. این فعالیت ثانوی است که تصاویرِ خاموش
1) جرج هواکو، جامعهشناسی سینما، ترجمه: بهروز تورانی، ص22.
جهانِ بیرونی را برای ذهن بیننده به مفهومی قابل درک تبدیل میسازد. سینماگر ناگزیر است واقعیتِ رویدادهای جهان خارج را تکه تکه ساخته و تنها قطعاتی را برگزیند که توانایی انتقال حداکثر مفهوم را دارا هستند. به عبارتی، سینما، واقعیتی فشرده شده و شدت یافته است.
فیلمی که بخواهد تمام واقعیت ظاهر را (چنان که هست) به نمایش گذارد، جالب توجه نیست. آنها که عقیده دارند با گذاشتن دوربین جلوی واقعیت، موفق به نمایش جوهر عینیت میشوند، اندکی به سادهلوحی گرویدهاند». (1)
«سینما از یکسو واقعیت و عینیت را منعکس میکند و از سوی دیگر در آنها دخل و تصرف مینماید. فیلمی که بخواهد تمامی واقعیت را (بیهیچ ذهنیتی) نشان دهد، به نحو آزاردهندهای کسالتبار خواهد شد.
سینما بیش از هر هنری، امکان واقعیت بخشیدن به ذهنیات هنرمند را فراهم میسازد. فیلم قادر است مرزهای اسطوره، فانتزی، تخیل و رؤیا را پشت سر نهاده و لذتهایی از قیود واقعیت را برای تماشاچیان به ارمغان آورد.
... تصویر سینمایی در جایی جز مغز مخاطب تشکیل نمیشود. این ذهن بیننده است که به واسطه یک خطای بصری، قادر به تمیز تصاویر ثابت که در حال جابهجا شدن هستند، نیست و آنها را پیوسته و متحرک تلقی میکند. از این جهت میتوان گفت که اساس سینما توهم است.»(2)البته بیان توهمی بودن سینما نمیبایست دلیلی علیه کذب بودنِ واقعیتنمایی در سینما و توهمی پنداشتن واقعیت باشد؛ زیرا اساساً توهم ایجاد شده از خطای باصره
با توهمی که در ذهن انسان نسبت به مفهومی ایجاد میشود، فرق دارد. در توهم ناشی از خطای باصره، چه اینکه از یک تصویر سینمایی (تصاویر متحرک و حتی ثابت) ایجاد شده باشد یا از مواجهه مستقیم با واقعیت (واقعیتهای ثابت یا متحرک)، یک فرآیند مشابه اتفاق میافتد که همان ارسال تصاویر و عکسهایی متوالی از یک موقعیت است که بر اثر تابش نور و انعکاس در چشم به ذهن منتقل میشود؛ حال چه تصویر در قابی از سینما باشد یا قابی از واقعیتی در جهان خارج. شبیه همان توهمی که در مشاهده یک تصویر سینمایی در ذهن ایجاد میشود، در مواجهه واقعی با واقعیت خارجی نیز در چشم و ذهن انسان ایجاد میشود که توهمی تکنولوژیکی است. دراینمیان، آنچه نگرانکننده مینماید، در نمایش و بازنمایی واقعیت در سینما، بازنماییهای غیرواقعی و کذب و توهمهای دروغین مفهومی و محتوایی است که انسان را از مسیر حقیقتجویی و کمال آرمانی دور میکند، نه توهم تکنولوژیکی.
در هر صورت، «ما فکر میکنیم که میشود به امانتداری یک ماشین، در «بازسازی» از روی یک نمونه اصلی اطمینان کرد؛ اطمینانی که نمیتوان در حق عامل انسانی به تنهایی احساس کرد. در نتیجه، ما به واقعیت «بازسازی» ماشینی اعتقاد پیدا میکنیم، ولی حقیقت آن است که علی رغم اعتقاد عمومی، سینما با تمام منابع فنی و علمی خویش، بههیچوجه نمیتواند واقعیت را بدون نقص و تصرف در آن بازسازی نماید». (1)
«دوربین، واقعیت را بازسازی نمیکند، بلکه خُرد و تجزیه و دگرگونش میسازد و آنگاه دستگاه نمایش، با ترکیب مجدد آن، توهم واقعیت را میآفریند. اولین و بارزترین خصوصیت سینما، بازنمایی واقعیت بیرونی
1) هنر سینما، ص 35.
است، اگرچه بخش اعظم این بازنمایی صرفاً از طریق ایجاد «توهم واقعیت» در ذهن بیننده حاصل میشود. اگر هنرها را بر حسب تواناییشان در بازسازی واقعیت طبقهبندی کنیم، سینما مقدّم بر همه در صدر مینشیند... . واقعیتهای بیرونی، زنده و دارای اینرسی هستند، اما واقعیت فیلم به واکنشهای ما پاسخ نمیگوید». (1)
«ماجرایی که در واقعیت خارجی اتفاق میافتد، غیر از کمیت، حضور کیفی هم دارد، ولی از آن کیفیت بههیچوجه در عکس خبری نیست و تنها کمیات هستند که قابل رؤیتند. مثلاً اگر از آتش عکس بگیرید، دیگر سوزاندن در آن نیست و یا کیفیات درونی انسان در عکس متجلی نمیشود. در تصویر (اعم از عکس یا فیلم)، اغلب کیفیات به کمیات ترجمه میشوند. اگر چنین اتفاقی نیفتد، بههیچوجه امکان بیان از طریق تصویر وجود نخواهد داشت». (2)
«بر عکسِ حالت منفعل تماشاگر که بیان شد، حالت «فعّالِ ما یرید» (کننده آنچه که میخواهد) فیلمساز، در دخل و تصرفِ واقعیت درونی فیلم حایز اهمیت فراوان است. واقعیت سینمایی بنا به درخواست و اراده و ذهنیت هنرمندِ سینماگر، قابل تغییر است. به بیان فلسفی، واقعیتِ سینمایی، در تمامی عناصر و نیز در ترکیب آنها دارای ماهیتی آرمانی و مطلقگراست و ازاینرو، با واقعیت جهان خارج تفاوتی بنیادین دارد.(3)... در جهان خارج، انسانها یک سیر دریافتی نسبت به جهان دارند که بسته به جهانبینی و ادراک آنها میتواند کاملاً متفاوت باشد، اما در سالن سینما میتوان گفت که تمامی افراد، واقعیت واحد و مشخصی را دیدهاند». (4)
از آنچه گفته شد، اینگونه باید فهمید که واقعیت و حقیقت جهان امری بسیار گسترده و پیچیده است که نه چشم سر و نه چشم دوربین قادر به درک و دریافت آن به نحو احسن و اکمل نیست، بلکه هر انسانی در برخورد با واقعیت، چه خود، چه دوربینش، پی به حقیقت و واقعیتی میبرد که از آن برخورد، در ذهنش ایجاد شده است. اگر از زاویهای دیگر با واقعیت روبهرو میشد، چه بسا حقیقت و واقعیتی دیگر را شهود میکرد و میفهمید. در هر صورت، انسان، واقعیتی را که در ذهن و روح خود در برخورد مستقیم با واقعیت دریافت کرده یا واقعیتی که فیلمساز با چشم دوربینش در برخورد با واقعیت ضبط و تدوین کرده است تا بدین وسیله، دریافت خود را به مخاطب تحمیل کند؛ هر دو این بیانِ از واقعیت، نتیجه و حاصل نوع نگرشی است که انسان به پیرامون خود دارد و تفسیری بیش نیستند از واقعیت و حقیقت حق در جهان برای درک، دریافت و نزدیک شدن به آن.
حال هرچه این نگرش به هستی و جهان پیرامون، به حقیقت راستین آن نزدیکتر باشد، دریافتهای انسانِ غیر فیلمساز از برخورد با واقعیتها یا دریافتهایی که فیلمساز با فیلمش در ذهن مخاطب ایجاد میکند، واقعیتها و حقایقی هستند برای رسیدن به کمال آرمانی بشر و از این نظر، در این هدف، تفاوتی با هم نخواهند داشت. با این حال، اگر حقیقت ارائه شده از حقیقت راستین دورتر باشد، نتیجه عکس خواهد داشت. پس حقیقت و واقعیتی که فیلمساز ارائه میکند، با حقیقت و واقعیتی که هر انسان در درون خود از برخورد با واقعیت (مستقیم یا غیرمستقیم) به آن رسیده است، فرقی ندارد؛ زیرا هر کدام، بازنمایی واقع است. تفاوتشان تنها در این است که سینما در دگرگون کردن واقعیت و بازنمایی آن در شکلی اثرگذارتر در ذهن مخاطب برای درک و دریافت حقیقت یا واقعیتی معنوی، توانمندتر است؛
چون فیلم میتواند عناصری را که از نظر مکانی و زمانی نیز به هم ارتباطی ندارند، در کنار هم، به دنبال هم یا همزمان با هم نشان دهد یا میتواند جزئیات را بهصورت کل مطرح سازد و در جهت بیان محتوایی خود، موضوعها را بهصورت اثرگذارتری، با تأکید و جزئیات بیشتری نشان دهد. فیلم میتواند بسیار هنرمندانهتر واقعیت مورد نظر خود را بیافریند، بازگو یا بیان کند و مخاطب را در تجربهای از رویارویی با واقعیت، با نگاهی دیگر یا حتی نگاهی جامعتر قرار دهد و به دریافتی از واقعیت و حقیقت که مطلوب فیلمساز است، نزدیک کند که چه بسا مخاطب در رویارویی مستقیم با واقعیت به این تجربه نمیرسید.
سینما در اصل، با خلق واقعیتی سینمایی، برای ایجاد جهانی میکوشد که هرچه انسان را در این جهان به واقعیتهای آرمانی و حقیقت واحده نزدیک کند و اثرگذار باشد و از دیدگاه اسلام، هنر مطلوب و سینمای مطلوب محسوب میشود. واقعیتگرایی در هنر را باید در این مسیر دنبال کرد و تقابل «تصویر واقعیت» با «واقعیت تصویر» را به حداقل رساند.
در ادامه بحث، مراد از واقعیتهای آرمانی و حقیقت واحده را که به مطلوب ساختن هنر بهویژه سینما، برای هر دین و آیینی میانجامد، تشریح و بیان میکنیم. به این نکته نیز اشاره میشود که چه عاملی در هنر نهفته است که میتواند در شکلی اثرگذار و هدفمند، حقایق، واقعیتها و حقیقتی الهی را به خوبی انعکاس دهد و بیان کند. در نهایت، با توجه به ویژگیهای اشاره شده در هنر و سینما، به بررسی نوع و قالب مناسبی میپردازیم که میتواند این امر خطیر را به خوبی انجام دهد و از نگاه دین و آیین الهی، تلاشی مطلوب باشد.
انسان ذاتاً کمالگرا و به دنبال حقیقت جدا شده از وجودش است و این حس کمالگرایی و در پی گمشده بودن اوست که سبب میشود همواره به دنبال حقایق باشد و برای کشف حقایق بکوشد؛ حقایقی که سبب رسیدن انسان به حقیقت واحده و کمال آرمانی او میشود. این حقایق سبب میشود انسان برای خود و زندگیاش شیوهای برگزیند و نگرشی نسبت به عالم هستی و واقعیتهای پیرامونش به دست آورد تا به حقیقت واحد و ثابتی برسد که در جهان خارج حکمفرماست. پس نگرش و زندگی او متأثر از آن حقیقت واحدی است که در پی رسیدن به آن تلاش میکند.
نتیجه این میل به حقیقت واحد در انسان سبب شد تا از زمانی که به عرصه هستی پا نهاد، همواره برای خود، مجموعهای از اعتقادات و آیینها را اختیار کند تا بر اساس آنها راه رسیدن به حقیقت و کمال آرمانیاش را بپیماید. به این ترتیب، ادیان و مکتبها ـ صورت تکامل یافته اعتقادات و آیینها ـ بر پایه جهانبینی (مادی و الهی) و ایدئولوژی (دینی و غیر دینی) شکل گرفتند.
بنا بر تعریف اصطلاحی دین که آن را اعتقاد به آفرینندهای برای جهان و انسان (جهانبینی) و دستورهای عملی متناسب با این عقاید (ایدئولوژی) میداند، این اعتقادها، دستورها و احکام، پایه و اساس هر دینی را تشکیل میدهند. این مفاهیمِ شناختی و دستوری در هر دینی، حقایق آن دین هستند که تخلف از آن حقایق سبب دور شدن انسان از حقیقت واحد و نرسیدن به کمال میشود. این مفاهیم تعیین و تعریف شده در هر دینی، مفاهیمی از جنس حقیقت هستند، اما حقایقی متکثر شدهاند که جمع شدن آنها سرانجام به حقیقتی واحد میرسد؛ چون از باطل به حقیقت، راه نیست.
«حقیقت دین چیزی است از نوع معارف و معنویت. این دستورها، پوششهای دین است؛ یعنی به اصطلاح، مقررات ظاهری است. پیکری است که روح این پیکر همان معارف و معنویات است، مثل خود توحید، نبوت و امامت.»(1)پس مفاهیم دینی چیزی جز حقیقت نیستند که میبایست جوینده را به حقیقت دین رهنمون سازند. البته هرچه حقیقت واحدِ ادعایی در هر دینی به آن حقیقت واحدِ هستی نزدیکتر باشد، مفاهیم دینی نیز به تناسب میتوانند انسان را سریعتر به حقیقت واحد رهنمون سازند.
واقعیت، امری است که در زندگی و جهان پیرامون ما روی داده است و انسان نیز در تحقق آن میتواند نقش داشته باشد. واقعیت گاهی تجلی حق است و گاهی تجلی باطل. البته از واقعیتهایی که حقیقت ندارند، برای رسیدن به حق میتوان بهره جست که به اعتقاد ما، «واقعیت [دین]، تجلی حق در مراعی زمان و مکان و نسبت به انسان است.» (2)و آنها حقایقی هستند در پوسته واقعیت. بنابراین، واقعیتها و اتفاقهایی را که در ظاهر، متجلّی حق و حقیقتی الهی نباشند و محتوای دینی یا عنوان و برچسب دینی بودن نداشته باشند و عنوانهای علمی، آموزشی، اجتماعی و... داشته باشند و در ظاهر با دین مرتبط نباشند، ولی دارای ارتباطی زیرمتنی با جهانبینی دینی میان عناصر و روابط اثر باشند، در شمار اموری میتوان دانست که ما را به مفاهیم و آموزههای دینی راهبری میکنند. این واقعیتها ارزشها و رفتارهای اخلاقی دینی شناخت (باواسطه یا بیواسطه) هستند که در درون
خود، معرّف و حاکی از حقایقند و برای رسیدن به حقیقت واحد از آنان میتوان بهره جست.
خلاصه اینکه مفاهیم دینی، حقایقی هستند که گاه در صورت واقعیت (واقعیت دینی باواسطه یا بیواسطه) نیز متجلّی میشوند؛ یعنی مفاهیم دینی، مفاهیمی هستند دارای حقیقت و هم واقعیت که به حقیقت واحدی راه دارند که دین، داعیهدار آن است. انسان نیز بهطور ذاتی و فطری در پی آن است تا کمال خود را با بهرهگیری از آنها به سرانجام برساند.
ازاینرو، از نگاه ادیان و مکتبهای الهی، هنری را میتوان مطلوب شمرد که برای تبیین و انتقال اینگونه مفاهیم دینی با هدف رساندن انسان به سرمنزل مقصود و کمال آرمانی ارائه شده از سوی هر دین و مکتبی بکوشد. حال باید پرسید: هنر با استفاده از کدام ویژگی خود میتواند در این تلاش نقشی موفقیتآمیز داشته باشد؟
در بحثهای پیشین از نقش و جایگاه حقیقت و واقعیت در زندگی سخن گفتیم که بشر همواره در جستوجوی آن برای رسیدن به اسرار هستی و سعادت مطلق بوده و در این مسیر، برای یافتن یا بیان حقایق و واقعیتها از هیچ کوششی دریغ نکرده است. به این نکته نیز اشاره شد که انسان با روی آوردن به هنر (سینما) بهعنوان ابزاری قدرتمند و اثرگذار در انتقال اندیشه و فکر و تعالی روح برای کشف حقایق و بیان واقعیتهایی میکوشد که نسبت
آنها با مفاهیم دینی نیز روشن شده است. اکنون باید به این موضوع پرداخت که هنر چگونه در تجلّی حقایق و واقعیتها موفق میشود؟
نقش هنر در بیان حقیقت و واقعیت، چیزی بیش از بازنمایی یا تأویل وقایع و مباحث جهان واقع و بیان حقایق (مستقیم یا غیرمستقیم) نیست؛ یعنی هنر با وجود ارائه «جهان چنان که هست»، حتی با ارائه برهان و منطق خاص هنری، نمیتواند با عینیت (1)همتراز شود، بلکه میتواند در مورد وقایع، نقش تأویلکننده و در مورد حقایق، نقش تبیینکننده داشته باشد. پس هنرمند با بهرهگیری از قوه خیال و تفکر خود، باید حقایق و واقعیتها را با زبانی قابل فهم، ساده، جذّاب و اثرگذار به مخاطب خود عرضه کند.
ازاینرو، «روند خلاقیت در هنر بهعنوان یکی از مهمترین دستاوردهای معنوی بشر، مستلزم اندیشیدن بر اساس تخیل است. طبیعتِ ادراکِ حسی انسان به گونهای است که این تخیلات در پی تأثیرات جهان خارج، بر ذهنیت هنرمند پدید میآیند. بنابراین، وقتی که نقاش، به ترسیم تصویری مذهبی از عالم بالا میپردازد، یا شیاطین دوزخ را میکشد، ناگزیر از مصالحی بهره میجوید که واقعیت در اختیارش قرار داده است. حتی اگر ظاهر این نقوش، شکلی عجیب پیدا کرده باشد، باز هم ماده اصلی تشکیلدهنده، همان جهان مادی است؛ یعنی عناصری مرئی و مشتق از موجودات طبیعی و اشیایی که ابعاد یا مبانی ساختاری آنها دگرگون شده و در زمینه ترکیبی تازه، موجودیتی متفاوت یافتهاند. میتوان گفت که همواره یک پای تخیل به زمین واقعیت، متصل است. ... اصولاً تفکر برای تحقق، به واسطه خیال محتاج است؛ یعنی حتی یک فکر که به صورت مجرد در ذهن موجود است، وقتی بخواهد نزول پیدا بکند و نازل بشود و بیان بشود، محتاج تخیل است؛ یعنی
1) Objectivity.
تا تخیل کمک نکند و تا به آن فکر مجرد صورت ندهد، امکان بیان آن نیست». (1)
«به هر تقدیر، هنر به واسطه خیال ... ظاهر میشود و حقیقت را در عالم ظاهر میکند. هنر در ساحت سوم یعنی ساحت «دلآگاهی» که معرفت حضوری و شهودی است، قرار دارد و با این شهود و مشاهده، حقیقتی را که نهان است، آشکار میکند. [با حضور رویاروی هنرمند] با حقیقت، از وجودش، شهود و معرفت حضوری ظاهر میشود و با این ظهور، هنرمند یک حقیقت نهان را آشکار میکند. تعبیر ابداع یا خلق یا خلاقیت با این تعبیر سازگار است. (یعنی نقشی که هنرمند در ظهور حقیقت دارد.)... یکی از نحوههای ظهور [تجلی حقیقت به واسطه عالم خیال به دست انسان]، هنر است؛ یعنی هنر در واقع، ظهور حقیقت با واسطه خیال است که توسط تخیل در خارج محقق میشود». (2)
««خیال»، ادراکی است آمیخته به عاطفه که از نحوه برخورد ذهن با امور و اشیا حاصل میشود. با این حال، خیال که جوهره و عنصر اصلی [هنر] است، باز هم قابل تعریف دقیق نیست و با همه کوششهایی که در راه شناخت و تعریف آن شد، از برخی جهات، مبهم است... تخیل فقط قوه ساختن [خیال و] تصاویر از واقعیت نیست، بلکه توانایی ساختن تصاویری است که از واقعیت فراتر میروند و برتر از واقعیتند». (3)
«با بررسی پیوندهای میان واقعیت و تصویر (ارتباط واقعیت عددی با واقعیت مادی)، به این نتیجه میرسیم که واقعیت از دولت تخیل ارزشمند
میشود. خودِ واقعیت، ساده و مبتذل است و دارای هیچیک از آن خصوصیاتی نیست که در [ایماژ یا تصویر خیال] رخ مینماید».(1)
«از دیدگاه علم روانشناسی، تخیل و یا تصور(2)عبارت از توانایی مغز آدمی در تجسم و یا شکلبخشی به «تصاویر ذهنی» است. این استعداد مغز در تجسم تصاویر ذهنی، پدیدهای است که با هنر خلاقیت «تصویر»سازی پیوند نزدیک دارد. ماجرای «یافتم، یافتم!» ارشمیدس مثال خوبی برای این موضوع است. این جریان جابهجا ساختن تصاویر و شکلها در ذهن دقیقاً همان چیزی است که اغلب، ما را در یافتن پاسخ به یک مسئله یاری میکند». (3)
آرتور کوستلر، (4)نویسنده مجارستانیالاصل انگلیسی، در کتاب عمل خلاقیت مینویسد:
فکر کردن، در ناخودآگاه ما بهصورت تصویر تجلی میکند، نظیر رؤیا و شبهرؤیاهای پیش از خواب، کابوسها، توهمات بیماران روانی و مکاشفات هنرمندانه ... با رشد تدریجی قوای سمبلساز و انتزاعیکننده ذهن، فکر کردن به وسیله مفاهیم کلی پدید میآید که منشأ آن، تفکر به وسیله تصویر بوده است.
ملاصدرا نیز «تخیل را حرکت نفس در محسوسات دانسته، همچنان که حرکت نفس در معقولات را تفکر نامیده است». (5)
بهطور کلی میتوان گفت «تخیل، نیرو یا فرآیند به کار بردن همه استعدادهای ذهن است که «خیال»، یعنی عنصر اصلی هنرها از آن به وجود میآید... با وجود اینکه تخیل نیروی شکلدهنده و تنظیمکنندهای است که مایه آفرینش هنری است، اما آفرینش که به وسیله تخیل شکل میگیرد، جلوه یا شکل جدیدی از واقعیت بهشمار میآید. ... به این ترتیب، مایه اصلی هنرِ هر هنرمندی، طبیعت، زندگی و حقایق خارجی است، اما تخیل با نیروی خود، از این همه، صورت تازهای به وجود میآورد که «هنر» نامیده میشود....
گفته شد که روند خلاقیت در هنر مستلزم اندیشیدن بر اساس «تخیل» است و تخیل به وسیله دنیای عینی در ذهن هنرمند ریشه میگیرد. هنر اصولاً علاقه به نمایاندن شکل ظاهری واقعیت ندارد. هدف از آفرینش اثر هنری این نیست که عکسی از واقعیت ارائه شود. آفریدههای هنری، وسیعاً با اشیای دنیای خارج متفاوتند؛ چون هنر ضمن جذب مفاهیم و تأثیرات مشتق از واقعیت، دنیای درونی انسان، تجاربش، شخصیت و طرز فکر او را نسبت به دنیای پیرامونش هم منعکس میکند. هنر به مثابه شکل خاصی از فعالیت معنوی و فکری بشر، با اینکه در نهایت امر از واقعیت مشتق میگردد، تا اندازهای از آن مستقل است». (1)
«از دیدگاه زیباییشناسی عمومی، هنر حاصل تخیل هنرمند، تصویر و یا ایماژ(2)است که آن را با شکلدهی به مواد خام (واژه، رنگ، صدا، سنگ، ... یا دیگر مواد) خلق میکند. این «تصویر»، نتیجه تأثیر عاطفی و
تلقی اندیشههای هنرمند از جهان (محیط، طبیعت، آدمی) و بهطور کلی، «هستی» است. هنرمند با بیان و ارائه تصویر تخیلش، به نیازهای عاطفی و معنوی و همنوعان خود پاسخ میگوید. در واقع، در تاریخ هنر، کار هنرمند چیزی جز پاسخگویی به این نوع نیازها با «تصویر» نبوده است». (1)
«امروزه در تفسیر و نقد ادبی در زبان فارسی، از واژه «تصویر» و یا اصطلاح «تصویر شاعرانه» به دفعات استفاده میشود که معادل آن در زبان انگلیسی و فرانسه «Image» است؛ «ایماژ» در زبان فرانسه و «ایمیژ» در زبان انگلیسی.
در فرهنگ واژگان زبان انگلیسی و فرانسه، برابر واژه «Image»، گروهی از معادلهای زیر آمده است: مجسمه، تندیس، تمثال، شکل، صورت، نقش، تصویر، بت، پندار، خیال، تصوّر، منظره، نقشه، نماینده، مظهر، نمونه و شبیه که در صنایع شعری یکی از انواع تشبیه، استعاره، کنایه و یا مجاز است؛ و در حالت فعل به معنی تصویر کردن، نشان دادن، توصیف کردن، تصوّر کردن، نمایش دادن، مجسم کردن و تقلید کردن است ... در زبان فارسی، معادل ایماژ را «خیال»، «صورت خیال»، «شکل خیال» میگویند. ... همان طور که گفته شد، هنر همیشه واقعیت را به وسیله ایماژها و فقط به وسیله «ایماژ» بازآفرینی میکند». (2)
«نظرهای ویساریون بلینسکی،(1)منتقد ادبی روس، در کتاب زیباییشناسی علمی اثر آونر زایس در این زمینه خواندنی است. وی میگوید:
کسی که بیبهره از آن تخیل خلاقی است که بتواند اندیشه را به «ایماژ» تبدیل کند، با «ایماژ» بیندیشد و با «ایماژ» احساس کند، نمیتواند به ذهن، احساسات و قدرت اعتقادات خود، اطمینان داشته باشد و وفور موضوعات و مصالح تاریخی معنیدار نمیتواند از چنین فردی، شاعر بسازد.
... تحلیل طبیعت ایماژ هنری و تعریف اساسیترین صفات آن تا حدود زیادی راه را برای روشن ساختن مقام و نقش مهم آن در هنر ـ و حتی نقش هنر در زندگی اجتماعی ـ هموار میسازد؛ زیرا یکی از تعاریف هنر، بازآفرینی واقعیت توسط ایماژهاست. (2)
تعریف هنر به مثابه تفکر با ایماژها همه ویژگیهای خلاقیت هنری را دربرنمیگیرد، ولی با تأکید بر ماهیت آن، مهمترین ویژگی آن را روشن میسازد و به طبیعت بنیادی آن اشاره میکند.
وقتی فلاسفه از مفهوم «ایماژ» سخن میگویند، منظورشان در وهله اول، انعکاس درونی دنیای بیرونی است که در آن زندگی میکنیم. ایماژ هنری نیز شکل خاصی از انعکاس واقعیت است. وقتی تشریح فلسفی ایماژ مورد نظر است، تعریف آن بهعنوان «تصاویر ذهنی جهان عینی»، پذیرفتنی است. البته از انواع دیگری از تصویر نیز میتوان نام برد، از جمله «تصویر عینی جهان عینی» همچون عکس و فیلم مستند و نقاشیهای واقعگرا. «تصویر عینی جهان ذهنی» مانند نقاشی و فیلمهای سوررئالیستی، اکسپرسیونیستی و آبستره و آثاری که در سینما «موسیقی مصوّر شده» نام گرفته ـ نظیر «قطعاتی برای
کلود دبوسی»(1)و «موسیقی شبانه» اثر ژان میتری،(2)فیلمساز و نظریهپرداز برجسته فرانسوی ـ و حتی فیلمهای داستانی بازسازی شده با مضمون تخیلی ـ علمی و غیر مستند». (3)
در کتاب صور خیال در شعر فارسی، نوشته محمدرضا شفیعی کدکنی، درباره خیال چنین آمده است:
... ما خیال را به معنی مجموعه تصرفات بیانی و مجازی در شعر به کار میبریم و «تصویر» را با مفهومی اندکی وسیعتر که «شامل هرگونه بیان برجسته و مشخص باشد» میآوریم، اگرچه از انواع مجاز و تشبیه در آن، نشانی نباشد. مثلاً گاهی آوردن صفت، چنانکه در بسیاری موارد در شاهنامه دیده میشود، بدون کمک گرفتن از مجاز و تشبیه، به خودی خود، جنبه تخیلی دارد و همین آوردن صفت است که تصویر را به وجود میآورد ... اهمیت صفت در تصویر به حدّی است که برخی از معاصران ما آن را بر انواع تشبیه و مجاز و استعاره برتری دادهاند و معتقدند که بهترین و شایستهترین وسایل «بیان تصویری» آوردن اوصاف است. (4)
لئو تولستوی در کتاب هنر چیست؟ در توصیف هنر و زبان بهعنوان وسیله ارتباطی بیان میکند که انسانها تفکر خود را به وسیله زبان و عواطف خود را به وسیله هنر به یکدیگر منتقل میکنند. او معتقد است که ایماژها نه تنها باید از صداقت عواطف و زیبایی اَشکال حکایت کنند، بلکه باید بیانگر تلقی صحیح هنرمند از موضوع تصویر شده باشند. وی میافزاید:
هنر آنگاه آغاز میگردد که انسان با قصد انتقال احساسی که خود آن را تجربه کرده باشد، آن احساس را در خویشتن برانگیزد و به کمک علایم معروف و شناخته شده ظاهری بیانش دارد... فعالیت هنری یعنی انسان احساسی را که قبلاً تجربه کرده است، در خود بیدار کند و با برانگیختن آن به وسیله حرکات و اشارات و خطها و رنگها و صداها و نقشها و کلمات، به نحوی که دیگران نیز بتوانند همان احساس را تجربه کنند، آن را به سایرین منتقل کند. (1)
. همان، ص 30.
«ازاینرو، ایماژ هنری لزوماً باید از یک جزء عاطفی برخوردار باشد و اندیشه را از طریق عواطفی فشرده متمرکز سازد. ایماژ مستقیماً به عواطف انسان انگشت میگذارد و به همین دلیل، همیشه واکنشهای عاطفی نظیر عشق یا نفرت، ترحم یا تنفر، شادی یا غم و خنده یا گریه را بر میانگیزد. ... هر ایماژ هنری، نه تنها انعکاس گوشههای خاصی از زندگی است، بلکه از هر جهت، تصویرِ خودِ هنرمند است. به عبارت دیگر، پشت هر ایماژی همیشه آفریننده آن حضور دارد. عامل ذهنی، نشانه اسارت و خلاقیت هنرمند است». (2)
«هنرمند تحت تأثیر یک عامل فشار اقدام به خلق اثرش میکند. این عامل میتواند درونی یا بیرونی باشد. هنرمند میتواند تحت تأثیر مشاهده وقایع جهان پیرامون به هیجان آمده و از تعادل عاطفی خارج شود و برای باز یافتن این تعادل و خارج کردن هیجان اقدام به خلق کند. ... مهارت هنرمند در آن است که تجربههای پیش پا افتاده زندگی را با نهایت گیرایی در اثر خود منعکس کند. بنابراین، کار هنرمند، ابداع صورتهای نوظهور نیست، بلکه تقطیر و تشدید صورتهای مأنوس است.
... هنرمند برمیگزیند، اما ملاک او برای انتخاب چیست؟ او از دل واقعیتها و تخیلات (شکل گرفته بر پایه واقعیت) انتخاب میکند. الهام، مهارت و تجربهاش را به کار میگیرد و بر مبنای هدفی، این انتخابها را شکل [میدهد] و منظمشان میکند. ... هنرمند بیش از هر چیز، با واقعیت و انعکاس خلّاق آن یا حتی رؤیاهای ناشی از آن سر و کار دارد. همچنین مخاطب او برای ارتباط با اثر هنری و تأثیرپذیری از آن، درک اشکال، نشانهها و روابط، ملاکهایش را از تجارب واقعی و برگرفته از واقعیت اختیار میکند. هنرمند با شکلی از واقعیت سر و کار دارد که شبیه خاطره است. او از حذف و انتزاع استفاده میکند و در حقیقت، استقلال واقعیت را از آن میگیرد. زمان و مکانش را منتزع کرده و آن را به قطعات کوچکی تقسیم میکند. بخشهایی را کوتاه ساخته و بخشهایی را به آن میافزاید. ویرانش ساخته و بر اساس نظمی نوین، آن را بازسازی میکند. بدیهی است که در این معماری، او از درون و ایمان و اعتقادش یاری میگیرد». (1)
با این مباحث، به جایگاه مهم حقیقت و واقعیت در زندگی و نقش تعیینکننده آن در برخورد انسان با پیرامون خود و پیمودن مسیر کمال بشری و نقش مهم خیال و خلاقیت هنری در بیان و ارائه حقایق و واقعیتها درباره هنر پی بردیم. سینما را نیز دارای زبانی فراگیر، اثرگذار، عینی، دارای سطحی وسیعتر از زندگی واقعی در ایجاد ارتباط با مخاطب خود و نسبت گسترده او با واقعیت و قدرت و توانایی آن در بیان حقایق و واقعیتها یافتیم. اکنون برای رسیدن به پاسخ و هدف این پژوهش و کاربردی شدن آن، یکی از قالبهای سینمایی را دقیقتر بررسی میکنیم.
1) همان، صص 39 و 40
«امروزه اهمیت، ارزش و کاربرد فیلم مستند به مثابه یک رسانه مؤثر و پویا، در عرصه آموزش، ارائه دانش و ارتقای سطح آگاهی انسان نسبت به خود، جامعه، محیط زندگی، طبیعت، توسعه و ترویج فرهنگ و بهطور کلی، جهانشناسی، برای ما روشن است.
سینمای مستند که ماهیتاً مقاصد غیرتجاری را دنبال میکند و هدفی جز سرگرمی آنی و سطحی تماشاگر دارد، به علت نیروی فرهنگآوری و فرهنگسازیاش، بهعنوان «سینمای سالم» نیز شناخته شده است. همچنین به دلیل رهایی نسبی این نوع فیلم از بسیاری ملاحظات اقتصادی، معضلات اجرایی تولید و پیچیدگیهایی که سینمای تجاری داستانی در عرصه تولید، توزیع و نمایش با آن مواجه است، سینمای مستند را «سینمای مستقل» نیز گفتهاند.
پیش از بررسی ویژگیهای این فیلم که البته این ویژگیها تعیینکننده ماهیت آن است، ضروری است مشخص کنیم که در تقسیمبندی انواع فیلم ـ در طبقهبندی انواع سینمایی یا ماهیت هنری انواع فیلم مستندـ در چه جایگاه و موقعیتی قرار دارد.
کلیترین و متعارفترین تقسیمبندی «ماهیتی ـ شکلی» آثار سینمایی عبارت است از: فیلم داستانی، فیلم مستند و فیلم انیمیشن. هر یک از این سه
نوع یا سه گونه سینمایی میتوانند با موضوعات گوناگون و در سبکهای بیانی متفاوتی عمل کنند.
فیلم داستانی از موضوعی واقعی یا تخیلی، همچنین از فضاها یا موقعیتهای واقعی و (اغلب) ساخته و تنظیم شده استفاده میکند. در انیمیشن، عامل تخیل و ذهنیت (به مثابه عناصری که معمولاً در برابر واقعیت خارجی میآیند) نقش بسیار زیادی دارد و بسته به تکنیک خلق آن، دامنه و شدت این عامل، متفاوت است. این شکل از فیلم، ماهیتاً «غیر واقعی» یا «ضد واقعیت» است و اساساً در برابر واقعنمایی ـ که از بارزترین ویژگیهای سینمای مستند است ـ قرار میگیرد. موضوع فیلم انیمیشن میتواند واقعی و در عالم خارج باشد یا تخیل شود. آنچه در مورد این شکل سینمایی میتوان قطعاً ابراز کرد، این است که در «واقعگرایی» و به مفهوم دقیقتر، «واقعنمایی» را هدف قرار نمیدهد.
فیلم مستند نه تنها موضوعش، واقعی است، بلکه فضا و موقعیت موضوع نیز به تبع آن، به شکلی واقعنمایانه از سینما [میانجامد] که آن را «فیلم حقیقت» یا «فیلم واقعیت» (factual film) نیز نامیدهاند. در عادیترین واکنش آن نسبت به واقعیت، فیلم مستند بازتابدهنده توجه و حساسیت هنرمند به یک پدیده غیر تخیلی یا خارجی است که قابل تفسیر و توصیف است. همانقدر که نفس خلاقیت در انیمیشن، وابسته به ظرافت و عمق تخیل است و با واقعنمایی میانهای ندارد، فیلم مستند وابسته به واقعیت است و موضوعات تخیلی در آن جایی ندارند. [البته] مثل هر شکل هنری دیگر، تخیل هنری جزو ذاتی خلاقیت هنرمند مستندساز است. به بیان دیگر، موضوع فیلم مستند ـ بدون وجود فیلم، دوربین و فیلمساز ـ در جهان خارج و عالم واقع وجود داشته [است] و یا دارد، اما بدون تلقی شخصی هنرمند و
یا بدون نگاه سینمایی مستندساز و بهکارگیری روشها و ابزارهای بیان هنری او «شکل هنری» ندارد.
مستندساز در ارائه جهانبینی و یا تلقیهای شخصی خود از موضوع واقعی، همچنین در شکلدهی به تصویر واقعیت، یعنی شیوه بیان میتواند همچون داستانساز و فیلمساز انیمیشن، آزادانه از «واقعیت به تجرید» حرکت کند. به عبارتی، تجریدگرایی میتواند یکی از حوزههای خلاقیت هنر مستندساز باشد». (1)
حال لازم است نقش مهم واقعیتگرایی، حقیقتجویی، خیال و خلاقیت هنری، امکانات بیانی یا دیگر ویژگیهای مربوط به فیلم مستند را در زمینه توانایی آن در تبیین و ارائه مفاهیم، حقایق و واقعیتهای دینی به تفصیل بیشتر جستوجو کنیم تا درباره آنچه در این پژوهش به دنبال آن هستیم، به پاسخی درست برسیم.
«صرف نظر از اینکه فیلم مستند، خود، زیرمجموعههایی دارد، اما انتظاری که از همه آنها میرود، این است که واقعیت را نشان دهند. اینکه گفته شود این نوع فیلم، نمایش کامل واقعیت است، گفتهای خالی از اشکال نیست؛ زیرا واقعیت، چیزی نیست که بتوان آن را نه تنها در سینما، بلکه بهطور کلی در هنر بهطور جامع به نمایش درآورد. نه فقط نیات، تلقی و دیدگاه هنرمند، بلکه هر هنری در مقام رسانه، تصویر واقعیت و ابعاد آن را به روش خاص خود منعکس و بیان میکند. در مورد مستندسازان فقط میتوان گفت که آنها
1) احمد ضابطی جهرمی، سی سال سینما، گزیده مقالات سینمایی (1355ـ 1385)، صص238و239.
نسبتاً از دیگران امانتدارترند و سعی میکنند که کمتر توهم خلق کنند. به همین علت، گفته میشود که مستندساز لزوماً واقعیتگراست». (1)
«سالها نظریه عمومی درباره مستندها این بود که نبض تماشاگر را در اختیار دارند؛ چون جدّی و مسئولند و به مباحث مهمی میپردازند. مخاطبان نیز به صحت آنچه نمایش داده میشد، اطمینان داشتند. اینگونه به نظرشان میرسید که فیلم مستند، اسنادی از جهان واقعی را جمع میآورد و به شیوهای ارائه مینماید که اصالتش حفظ شود. به عبارت دیگر، ارتباط بنیادین اطلاعات و مواد درون فیلم، با جهان خارج، هنوز به سادگی قابل مشاهده بود. [صداقت و سادگی در تصویر و نحوه بیان موضوع و محتوا باعث میشد تا مخاطب به راحتی با حقایق موجود در جهان اطراف خود ارتباط برقرار کند.] از دهه 1960 یا 1970 م.، مفهوم چگونگی ارتباط بینندگان با انواع تولیدات فرهنگی عوض شده است. در عصری که زیر سلطه چیزی به نام «شرایط» پسامدرن (2)قرار دارد، بسیاری از باورهای قدیمی محو شده است. ... فراوانی اطلاعات موجود، ما را وامیدارد تا آنها را نسبیتر نگاه کنیم که البته به افزایش دانش مخاطبان مدرن درباره نحوه ساخت برنامهها برمیگردد؛ دانشی که عموماً در بین بینندگان نگرش شکاکانهای ایجاد کرده است. منظور این است که مخاطبان، امروزه بیشتر از قبل مستعدند تا بازیگوشانه و رها با برنامهها طرف شوند و بیشتر دوست دارند از تماشا کردن لذت ببرند تا به «منظور» برنامهها بیندیشند». (3)
این امر دلیل نمیشود که به گونهای عمل کنیم تا مخاطب از تماشای فیلم مستند به تأمل درباره حقیقت و مسائل جدی زندگی خویش نپردازد. باید
تلاش کرد فیلمهای مستند علاوه بر ارضای مخاطب خود در زمینه شادیآفرینی و لذتبخشی یا تلطیف و التیام روح به گونهای مستقیم یا غیرمستقیم، او را به تأمل در حقیقت زندگی، فلسفه حیات و مسائل مهم زندگی وادارد. در این میان، فیلمهای مستند موفقی نیز ساخته شده است که علاوه بر اینکه بازتابی مطلوب از عقاید مستندسازند، توانستهاند سبب تغییر نگرش و اندیشه مخاطب خود شوند. ضروری است بدانیم که از یک سو، مستندسازی از پشتوانه تحقیق و ابزار و وسایل فنی و حرفهای و صرف حوصله و زمانهای پیشبینیناپذیر برای ضبط و ساخت فیلم مستند برخوردار است و از سوی دیگر، گاهی تمامی شرایط لازم برای ساخت مهیا نمیشود. ازاینرو، این شرایط و مشکلات و تغییرات در رشد سریع جامعه از نظر اجتماعی، فرهنگی، دینی، زیباییشناختی و تکنولوژیکی سبب شده است در ساخت فیلم مستند و بازنمایی موضوعها، شیوهها و راههای متفاوتی در هر زمان به وجود آید. با توجه به این مسائل، نگاههای واقعگرایانه در مستندسازی و کارکردهای فیلم مستند نیز در طول تاریخ دستخوش تغییر میشود.
«بر اساس نظریه واگان، فیلم مستند، هم بهصورت «ضبط» و هم بهعنوان یک نظام معنایی، به وجود میآید. ضبط هنگامی است که سر و کارمان با وقایعی باشد که در جهان تاریخی فیلمبرداری شدهاند. امّا نظام معنایی دو جنبه دارد: اول اینکه فیلمبرداران برای ضبط، از میان آنچه در پیرامونشان رخ میدهد، دست به انتخاب میزنند و به این ترتیب، زمان و مکانی که روی فیلم به چنگ آمده، معنا پیدا میکند. دوم، مرحله تدوین [است] که شامل گزینش قطعه فیلمهایی است از آنچه ضبط شده و همچنین سر هم کردن این قطعات و صداسازی. در تمام این مراحل، «آنچه ضبط شده»
بهصورت یک متن درمیآید و رمز (1)های رفتار اجتماعی را به رمزهای فیلمیک که انتقالدهنده معنا هستند و تا حدّ قابل ملاحظهای در مرحله فیلمبرداری و تدوین ساخته میشوند، تغییر میدهد. فعالیت بینندگان ـ که پیش از این به آن اشاره کردیم ـ مکمّل فعالیت سازنده اثر است (اگر مستندسازان به قدر کافی در ساختاربخشی به برنامههای خود مؤثر بوده باشند)، یعنی آنچه را بهعنوان یک گزارش اصیل میبینند و میشنوند، میپذیرند. به عبارت دیگر، بینندگان از طریق زبان سینمایی و جبرانسازیهای مناسب، آنچه را بوده [است]، نگاه میکنند و احساس مینمایند که تصویر، عبارت از ضبط واقعی رخداد است.
... سولیوان اظهار میدارد خصلت وفاداری به زندگی، اثری شایسته واقعگرایی میسازد. اما به هر حال، «وفاداری به زندگی»، به انتظارات آدمی بستگی دارد و این موضوع درست به میزان قوه درک و انتظار و تجربه گذشته آدمی برمیگردد؛ زیرا آدمهای مختلف، از یک موضوع، تصویرهای ذهنی متفاوتی میسازند. بنابراین، ذات واقعگرایی هم بهعنوان عمل و هم بهعنوان درک انتقادی، موضوع بحث و جدلهای بیپایانی است.... در نتیجه، شکلهای اصلی واقعگرایی مستند، به شیوههای مختلف، تعادلی را بین «ضبط تصویر» و نظام معنایی برقرار میسازد.
... از جمله شیوههای اصلی که واقعگرایی در مستند پذیرا شده است، میتوان این صورتها را برشمرد: واقعگرایی تجربی، واقعگرایی اجتماعی و تاریخی، واقعگرایی روانشناختی، واقعگرایی شالوده شکن». (2)
«منظور از واقعگرایی تجربی، شکلهایی است که ارتباط و پیوند نمایهای در آنها مقدم شمرده میشود. در اینجا واقعگرایی عبارت است از تهیه یک نسخه حتیالامکان دقیق از اصل. در این شیوه، برنامهسازان و بینندگان ترغیب میشوند که بر فیلم بهعنوان ثبت و ضبط تمرکز کنند و کارکرد فیلم نیز بهعنوان مجموعهای از بیانهای رمزی معنادار مورد مسامحه قرار میگیرد. واقعگرایی تجربی، از اندیشه باستانی تقلید (میمیک) گرفته شده و شبیه فعالیت زیباییشناختی قرن نوزدهمی به نام طبیعتگرایی (1)است که رفیعترین شرایط خود را در توصیف بسیار دقیق مردم و مکانها در داستانهای امیل زولا میتوان یافت». (2)
«در مستندهای تلویزیونی انگلیس و امریکای شمالی، نوعی زیرمجموعه واقعگرایی تجربی وجود دارد که چون شکل و جنبش درونی خود را بهطور مستقیم از تجربه موفق گذشته اقتباس میکند، توجه جداگانهای میطلبد. در اینجا بار دیگر فیلم و نوار ویدئو، بیشتر از آنکه محمل یک نظام معنایی باشد، بهعنوان ابزار ثبت و ضبط، مورد عنایت قرار میگیرد، لیکن واقعگرایی اجتماعی، به اندازهای پا را از واقعگرایی تجربی فراتر میگذارد که به گفته پیتر لوئیزوس بر وسعت تجربیات انسان اشاره دارد. واقعگرایی اجتماعی در حقیقت، توجه به مردمان عادی در محیط زیست آنهاست». (3)
«بهعنوان بیننده، تمایل داریم که به آن قسمتها و فصلهایی از فیلم که گزارش روانی قابل قبولی از اعمال و عواطف بشر ارائه میدهند، واقعگرایی عمدهتری را نسبت بدهیم. به عبارت دیگر، بینندگان هر چیزی را که میشنوند یا میبینند، بر حسب آنچه از قبل درباره الگوهای رفتاری بر پردههای بزرگ و کوچک میداند، توضیح میدهند؛ زیرا کارکرد رمزگذاری و یا شبهزمانی فیلم نیز به اندازه کارکرد ضبطکنندگیاش، مستلزم این شکل از واقعگرایی است.
در واقعگرایی روانشناختی، سه جنبه وجود دارد که عملاً در یکدیگر تنیدهاند:
نخست اینکه واقعگرایی روانشناختی میتواند گزارش قانعکنندهای از زندگی درونی یک فرد و یا حتی یک گروه از مردم ارائه نماید.
دوم و بیشتر با همان هدف قبلی، واقعگرایی روانشناختی، جهان را گویی از نظرگاه یک فرد بازمینمایاند.
سوم اینکه اصطلاح واقعگرایی روانشناختی به این خاطر به کار میرود تا بهصورتهای متنوع همدلی اشاره کند که بین بینندگان و کنشگران اجتماعی (که در جریان فیلم مستند به آنها معرفی میشوند)، ممکن است شکل بگیرد. ... به عبارت دیگر، واقعگرایی صحنهها ما را به سرعت به [همدلی، همهویتی و در نهایت، به] باور میرساند». (1)
«سلطه و محبوبیت شکلهای تجربهپذیر (2)و روانشناختی واقعگرایی، در بین نویسندگان و خوانندگان داستانها و سازندگان و مخاطبان فیلمهای داستانی، [به] فیلم مستند نیز سرایت کرده است؛ اما از همان آغاز، چنین شکلهای
خطابهای، در ذهن برخی از نویسندگان، شایبه تولید صنعتی و فانتزی را به وجود آورد. این شایبه، حاصل همکاری آنها با خط تولید کارخانه رؤیاسازی، یعنی هالیوود بود. به عبارت دیگر، واقعگرایی تجربی و روانشناختی، به جای امر واقع، به ماشین توهّم تبدیل شد؛ زیرا توجه را از عناصر معنایی برنامه دور میکرد و به کارکرد ثبتکنندگی آن، معطوف میساخت. این شیوههای واقعگرایی، از نظر برخی نویسندگان، بیشتر مستعد ترویج دروغپردازی است تا حقیقتگویی.... بنابراین، مارکسیستهای نظریهپرداز رسانهها، مخاطبان محصولات سینمایی یک صنعت تجاری (مخاطبان انتشارات و تئاتر تجاری) را به مصرفکنندگان، تشبیه میکردند.
... بنابراین، واقعگرایی باید قابل فهم و مورد استفاده مردم و عامهپسند باشد و باید نظر مردم را به خود جلب کند، ترفیع ببخشد و احتمالاً آن را تصحیح کند و برای اینکه محبوب باقی بماند، باید فرزند زمان خود باشد.
به عبارت دیگر، واقعگرایی نباید از طریق شکلهای منسوخ سامان یابد، بلکه نویسنده و کارگردان باید هر وسیلهای، کهنه و نو، آزموده شده و ناآزموده، ریشهدار در هنرها و یا منبعث از سایر منابع را به کار گیرند تا واقعیت را در شکلی به مردم ارائه نمایند که آنها بتوانند بر آن تسلط یابند ... واقعیت تغییر میکند. برای بازنمایی آن، شیوههای بازنمون نیز باید تغییر یابد». (1)
در نگاه کلیتر به مقوله بیان واقعیت در فیلم مستند که به شیوه حضور واقعیت در فیلم مستند و روشهای واقعگرایی فیلم مستند در صفحههای قبل اشاره شد، ذکر این نکته لازم است که واقعیتی که از آن سخن رفت، واقعیتی است که در فیلم مستند شکل میگیرد، نه واقعیتی که در جهان خارج
1) مقدمهای بر مستند تلویزیونی، مواجهه با واقعیت، صص 90 و 91.
است. به عبارت دیگر، در حقیقت، واقعیتی است که برخاسته از نوع نگرش فیلمساز به واقعیت بر اساس جهانبینی و ایدئولوژی اوست که در اصطلاح، به آن «واقعیتی سینمایی» گفته میشود و در فرآیندی درونی (اندیشه و خیال فیلمساز) و برونی (جامعه و اقتضائات آن) در بیان هنرمند ظهور میکند.
«فیلمسازی به نوعی، یک تحقیق است که مراحل گوناگون آن با توجه به محتوا و نحوه ارائهاش مرحله به مرحله صورت میگیرد. در این مسیر، ابتدا با شناختی که بر اثر مشاهده در واقعیتهای دنیای خارج و محسوسات عینی به وجود آمده و نیز با تحقیقی که پیرامون مسئله و موضوع صورت گرفته، به تدریج، فرضیهای در ذهن هنرمند شکل میگیرد که بایستی با تحقیقاتی جامعتر، کامل شود و بهعنوان اصلی مسلّم جزو اعتقادات او گردد. گاه ممکن است این فرضیه در اثر وقوف فیلمساز بر نوعی ناهنجاری در روابط اجتماعی برای او حاصل شده و بهصورت وضعیتی آزاردهنده برای روح حساس او درآید. هنرمند به تکاپو میافتد که با تجسم و عینیت بخشیدن به آن از شدت رنج حاصله بکاهد و تعادل گمشده خود را بازیابد و در این وضعیت، به آفرینش هنری دست مییازد». (1)
یکی از ویژگیهای موجود در واقعیت سینمایی (واقعیتی که در فیلم عرضه میشود)، سوبژکتیویسم یا «موضوعیت نفسانی» است. «ادراک ماهیت واقعیت سینمایی و تحلیل آن برمیگردد به اینکه ما مسئله سوبژکتیویسم را در هنر جدید و خصوصاً در سینما بررسی کنیم و بشناسیم؛ چون آن چیزی که واقعیت سینمایی را از واقعیت خارج که بهطور معمول، ما با آن در تماس هستیم، متمایز میکند، همین مسئله سوبژکتیویسم است». (2)
«... در فیلم یک زندگی جریان دارد؛ زندگیای که خارج از ما واقعیتی دارد. این واقعیت یک واقعیتِ سوبژکتیو است. درست مثل جهانی که انسانها دور و بر خودشان میکشند. این جهان هم یک جهانِ سوبژکتیو است و اینکه تا چه حد به جهان خارج از خودش و به واقعیت عالم نزدیک است، به همان جهانبینی و شناخت از جهان برمیگردد. باید دید آن معرفت نسبت به جهان چقدر حقیقی است. اگر انسان معرفتش از جهان حقیقی باشد، جهانی هم که اطرافش [میسازد]، بالنسبه حقیقی است. هر چقدر دورتر از حقیقت جهان باشد، همان قدر هم [آن جهان] دورتر [از حقیقت] است. در مورد واقعیت معروض در فیلم [نیز] چنین است ... واقعیتی که در سینما عرضه میشود، یک واقعیت رؤیایی و مثالی است و شباهتی به واقعیت خارج ندارد. واقعیتی است شبیه به واقعیتی که ما در رؤیا با آن طرفیم ... . در سینما، مرز ظاهر و باطن برداشته میشود و قواعد طبیعی برای واقعیت، محدودیت ایجاد نمیکند». (1)
فیلمساز مستند با توجه به جهانبینی و ایدئولوژی خود و نگاه او به اطراف و درکش از جهان خارج و شناختی که از مفاهیم دینی به دست آورده است (مفاهیمی که مجموعهای از حقایق و واقعیتهایی است که ارائه مستقیم یا غیرمستقیم آنها، انسان را به کمال آرمانی و سعادت او نزدیک میکند)، میتواند با خلق واقعیتی سینمایی، در مخاطب خود نیز نوعی درک، بیان یا انتقال تازه و اثرگذاری از مفاهیم دینی ایجاد کند. در این حالت، فیلمساز چون در خلق معنا، به واقعگرایی (انتخاب شیوهای از واقعگرایی) وفادار بوده، قطعاً مخاطب را نیز در درک خود (فیلمساز) همراه و شریک کرده است.
1) همان، صص 15 و 16.
«نوع و نحوه خلاقیت در فیلم مستند، هنگامی که با فیلم داستانی مقایسه شود، نه فقط در دو سطح کیفی متفاوت، بلکه در دو حوزه جداگانه از کارگردانی، فیلمبرداری و تدوین قرار میگیرد. یعنی این دو، دو نوع رابطه با خلق سینمایی دارند؛ زیرا:
مستندساز معمولاً داستانی را در اختیار ندارد. بنابراین، برخلاف فیلمساز داستانی، خلاقیت در فیلم مستند از فیلمنامه آغاز نمیشود، بلکه در فیلم مستند فقط ایدهای یا یک طرح کلی از اندیشه، منشأ شروع اثر است و جنبه تخیلی ندارد، بلکه موضوع، یک موضوع واقعی است و در عالم خارج وجود دارد.
بازیگر حرفهای در فیلم مستند به کار نمیآید، بلکه از چهرهها و اشخاص واقعی استفاده میشود؛ یعنی در فیلم مستند، کسی نقش کس دیگری یا به جای فرد دیگری بازی و یا زندگی نمیکند. شخصیتها، فضاها و رویدادها در فیلم مستند واقعیاند، نه ساختگی و تخیلی. بهطور کلی میتوان گفت که مستندساز واقعیت را تخیل نمیکند، بلکه واقعیت، مستقل از ذهنیت و اراده او در عالم واقع وجود دارد. مستندساز با آنها با واسطه دوربین رودررو شده و با تعمق و تصمیمگیری گاه فوری یا لحظهای به گزینش بخشهایی از آن میپردازد و آنگاه با تدوین به تنظیم معنیدار گزینشهای خود، مطابق تلقیاش از واقعیت میپردازد. مستندساز این تلقی را بهطور کلی با استفاده از امکانات بیانی و رسانهای هنر سینما، یعنی کلیه عملکردهای بیانی دوربین، تدوین و صدا به معرض نمایش میگذارد.
کار مستندساز، ابداع واقعیت نیست، بلکه کار او تبدیل یک واقعیت طبیعی به یک واقعیت هنری؛ یعنی واقعیت سینمایی است. او در این تبدیل
سعی میکند که واقعیت را با شکلگرایی مفرط تحریف نکند، بلکه آن را آنگونه که خود برداشت کرده [است]، تنظیم و تفسیر کند.
نظریهپردازان اولیه سینمای مستند (از جمله ژیگاورتوف و جان گریرسون)، هنر مستند را در برابر خلاقیت مبتنی بر اختراع و یا ابداع واقعیت قرار داده و اولی را بر دومی ترجیح داده و تأکید کردهاند که هنر مستند از این نظر، بر نوع دیگر خلاقیت یعنی ابداع برتری دارد که بر «بازآفرینی» پرزحمت اشیا، حوادث و موضوعات واقعی استوار است و بیشتر از هنر تخیلی، خواننده را متقاعد میکند».(1)
«ذات واقعیت سینمایی ـ واقعیت معروض در فیلم ـ با این اکسپرسیون و با این بیان هنرمندانه در خدمت ارتباط تصویری، پیوند لاینفکی دارد. بنابراین، نسبت به اینکه فیلمساز تا چه حدی میخواهد با مخاطبش تماس بگیرد و در چه مرتبهای با او مواجهه پیدا کند، زبان فیلم به سمت سادگی، پیچیدگی یا به سمت نوع خاصی از سمبلیسم گرایش پیدا میکند. اگر قصد این است که مخاطب متحول شود؛ یعنی تحول درونی و معنوی پیدا کند، طبیعی است که فیلمساز طوری کار میکند که مخاطبش معانی نهفته در فیلم را درک کند؛ یعنی به زبان سادهتری صحبت میکند و بالعکس.
... این یک مسئله خیلی مهم در واقعیت سینمایی است و راههایی هم که برای بیان تصویری پیدا کردهاند، دنبال همین مطلب است. عموم قواعدی که برای بیان تصویری موجود است، مشترک است یعنی حالت عام دارد. این قواعد را میتوان طبقهبندی کرد. برخی از این قواعد، فطری است؛ یعنی با فطرت بشر مواجهه دارد. برخی دیگر فرق میکند؛ یعنی قواعدی است که
1) سی سال سینما، گزیده مقالات سینمایی (1355 ـ 1385)، صص 262 و 263.
مثلاً در قوم خاصی معنا دارد. یا مثلاً برخی از فیلمسازان در جستوجوی نمادهایی هستند که صرفاً نشانههای شخصی است و آثارش را فقط میتوان در زندگی خودشان پیدا کرد و اگر شما از قبل با آن زبان آشنایی نداشته باشید، امکان درک آن موجود نیست». (1)[در بیان و انتقال مفاهیم، حقایق و واقعیتها دینی و انتخاب و پرداخت معنا به زبان تصویر باید به این نکات توجه داشت].
یکی از نتایج مهم واقعگرایی و حقیقتجویی در فیلم مستند، ایجاد حس باورپذیری و پذیرفتن محتوا از سوی مخاطب است. در دنیای ارتباطات و نقل و انتقال معانی به وسیله رسانهها، یکی از مهمترین عوامل اثرگذار بر مخاطب، مقوله باور است؛ یعنی اعتقادی عمیق و درونی در روح و فکر مخاطب نسبت به معنای دریافت شده که منشأ تغییر حقیقی و راستین در رفتار یا فکر آدمی میشود. اگر باور، درست و حق باشد یا غلط و باطل، در این صورت، سیر انسان به حقیقت آرمانی را میتواند تسریع یا مختل کند.
حال این باور چگونه شکل میگیرد و چه عواملی در ایجاد یک باور نقش دارند؟ یا به اقتضای مباحث این پژوهش، بهتر است سؤال را اینگونه مطرح کرد که فیلم مستند در ایجاد یک باور چه نقشی میتواند داشته باشد؟ باور کردن یک امر چیزی جز این است که انسان با واقعیت امری روبهرو شود و به حقیقت امر دست پیدا کند؟ باور کردن یک امر چیزی جز این است که انسان نسبت به آن امر علم پیدا کند و به دانشی سریع دست یابد؟ باور کردن یک امر، چیزی غیر از این است که انسان نسبت به آن، عواطف و احساسات خود را برانگیخته یابد؟ باور کردن یک امر، چیزی غیر از این
1) «مراتب واقعیت و واقع نمایی سینمایی»، فصلنامه تحقیقاتی در زمینه سینما (ویژه سینمای مستند)، ش 25، صص12 و 13.
است که انسان نسبت به آن امر، همذات پنداری خود را در آن موقعیت ببیند و درک کند؟ باور کردن یک امر، چیزی غیر از این است که اگر معنا و مفهومی به شکل اثرگذار و جذاب در بیان و با استفاده از تکنیکهای بیانی ارائه شود، انسان به راحتی آن را قبول میکند؟
فیلم مستند با توجه به ویژگیهایی چون واقعیتگرایی و استناد به واقعیتها و تاریخ و افزایش دانش انسانی در زمینههای مختلف، همچنین خیال و خلاقیت هنری که موجب برانگیختن عواطف و شعور انسانی است و همذات پنداری با موضوع (شرح آنها در فصلهای گذشته آورده شد) و بهرهگیری صحیح و مناسب از امکانات بیانی برای انتقال معانی و مفاهیم بهویژه مفاهیم دینی ـ که در ادامه بیان خواهد شدـ ، میتواند باوری را در مخاطب خلق کند که خاص و هدف مستندساز باشد. البته این نکته نیز قابل ذکر است که در فیلم مستندی که به این میزان میتواند در ایجاد یک باور و اندیشه، به صورت اثرگذار و عمیق نقش داشته باشد، صداقت در بیان حقیقت یا واقعیتی که فیلمساز ارائه میکند، اهمیت دارد؛ زیرا با مروری در تاریخ فیلم مستند، به موجی از فیلمهای مستند تبلیغاتی کاذب و فیلمهایی برمیخوریم که برای القای غلط و باورهای دروغ و باطل با اهداف اقتصادی و سیاسی و ضدفرهنگی و اخلاقی ساخته شدهاند.
«در عکاسی و سینما، «موضوعی»(1)که تصویر میشود، همواره در یک فضای مادی موجودیت و واقعاً عینیت دارد. حتی اگر تصویری که عکاس و فیلمساز ارائه میکند، دارای فضایی تخیلی و یا غیرواقعی باشد، باز هم اول
1) . Object
بهعنوان یک واقعیت مستقل از ذهنیت هنرمند و در عالم بیرون، موجود است. تصویر ساخته و پرداخته شده آن نیز همین ویژگی را دارد. در سینما، مدل میتواند مطابق تخیل در عالم واقع، ساخته و پرداخته شود و از همان ابتدا، مستقل از ذهنیت سینماگر، موجودیت خارجی نداشته باشد. در مورد فیلمهایی که موضوعات آن، جنبه واقعی(1)دارند، مثلاً فیلمهای مستند، تخیل (بهعنوان یک امر درونی) در پایینترین مرتبه خود قرار میگیرد، اما «تفسیر واقعیت» در بالاترین مرحله خلاقیت هنری مستندساز است. [چگونگی حضور خلاقیت هنری در مستند باید در این فصل باز شود تا دریابیم اصولاً خلاقیت هنری چگونه شکل میگیرد.] این قبیل آثار سینمایی، مدل و موضوعشان پیش از تصویربرداری، در جهان خارج، واقعیت دارند و یا واقعیت داشتهاند و به بازآفرینی آنها مبادرت شده است. (2)
... تصاویر صرفاً تخیلی نقاشی و سینما، مسیری از درون به برون دارند و در مورد تصاویر واقعی آنها (یعنی زمانی که موضوع یا مدل در عالم واقع موجود است)، مسیر از برون به درون و سپس به برون است؛ یعنی از عینیت هنرمند به ذهنیت او و سپس عینیت. و همین تفاوت درجه عینیت و ذهنیت است که تلقی، برداشت، دیدگاه، احساس و تعبیر و تفسیر هنرمند را نسبت به یک موضوع واقعی نمایان میسازد». (3)
داد لی آندرو در کتاب تئوریهای اساسی فیلم، مینویسد:
سینما، روابط عینی دنیا را با روابط ذهنی عوض میکند. اختلافات اساسی سینما با دنیای تخیل و رؤیا در کامل بودن و تمامیت آن است؛ زیرا گرچه
رؤیا و یا برخی تخیلات و عواطف را در ما برمیانگیزد، ولی در لحظه بیداری، ما را حیران و بی تکلیف باقی میگذارد، درحالیکه یک فیلم هنری تمام انرژیهای برانگیخته شده را بهطور کامل مورد استفاده قرار میدهد. یک فیلم، ظواهری از طبیعت را گرفته و آنها را در زمینه ذهن نظم دوباره میبخشد و با این کار، عواطف تماشاگر را تحت تأثیر قرار میدهد.(1)
«معمار، تصور اولیهای را که در ذهن دارد، رفته رفته پرورش میدهد و به فضای مورد نظر خویش شکل میبخشد و فیلمساز نیز چنین میکند: تصورات و تخیلات ذهنی خویش را رفته رفته پرورش داده و توسط قواعد بیانی سینما تعیّن خارجی میبخشد. فیلم، همراه کارگردان و تجربیات بیرونی و تحولات درونی او متکامل میشود». (2)
«فیلم مستند، نه تنها موضوعش، واقعی است، بلکه فضا و موقعیت موضوع نیز به تبع آن، به شکلی واقعنمایانه از سینما که آن را «فیلم حقیقت» یا «فیلم واقعیت» (3)نیز نامیدهاند، میانجامد. در عادیترین واکنش آن نسبت به واقعیت، فیلم مستند، بازتابکننده توجه و حساسیت هنرمند به یک پدیده غیرتخیلی و یا خارجی است که قابل تفسیر و توصیف است. همان قدر که نفس خلاقیت در انیمیشن، وابسته به ظرافت و عمق تخیل است و با واقعنمایی میانهای ندارد، فیلم مستند، وابسته به واقعیت است و موضوعات تخیلی در آن جایی ندارند. اما مثل هر شکل هنری دیگر، تخیل جزو ذاتی خلاقیت هنرمند مستندساز است. به بیان دیگر، موضوع فیلم مستند ـ بدون وجود فیلم، دوربین و فیلمسازـ در جهان خارج و عالم واقع وجود داشته و
دارد، اما بدون تلقی شخصی هنرمند و یا بدون نگاه سینمایی مستندساز و بهکارگیری روشها و ابزارهای بیان هنری او «شکل هنری» ندارد.
مستندساز در ارائه جهانبینی و یا تلقیهای شخصی خود از موضوع واقعی، همچنین در شکلدهی به تصویر واقعیت، یعنی شیوه بیان میتواند همچون داستانیساز و فیلمساز انیمیشن، آزادانه از «واقعیت به تجرید» حرکت کند. به عبارتی، تجریدگرایی میتواند یکی از حوزههای خلاقیت هنری مستندساز باشد. نمونههای معروف تجریدگرایی در تاریخ سینمای مستند عبارتند از: «باران» (1929) اثر یوریس ایونس، مستندساز هلندی؛ «خون جانور» (1949) اثر ژرژ فرانژو، مستندساز فرانسوی؛ «سرود استیرن» (1958) ساخته آلن رنه، مستندساز فرانسوی که هر سه، نمونههای بارزی از دیدگاه تجریدی خاص و سبک مستند شخصی نسبت به یک موضوع واقعی هستند».(1)
«در رویکرد توصیفی ـ تحلیلی در فیلمهای مستند، دیدگاه سازندگان آنها نقش بسیار مؤثری در محتوا و به تبع آن، پذیرش آنها از سوی پیروان مذاهب مختلف دارد. یکی از انتقاداتی که عموماً بر مجموعه فیلمهای مستند افراد سکولار یا حداقل کماعتقاد وارد میشود، تقدّسزدایی آنها از برخی آیینها و مناسک مذهبی است. بسیاری از فیلمهای مستند با رویکردی قومنگارانه و مردمشناختی، به تحلیل ریشههای اساطیری و قومی آیینها و مناسک میپردازند و جنبههای مذهبی و روحانی آنها را کمرنگ نشان میدهند. ... اکنون مردم به خصوص گروههای فرهنگی اصیل (بِکر و دست نخورده)، گروههای بومی برخی مناطق جهان و گروههای مذهبی، فیلمهای مستندی در مورد دین، آیین و اعتقادات خود میبینند که به شدت، سکولار و عرفی
1) سی سال سینما، گزیده مقالات سینمایی (1355 ـ 1385)، ص 239.
است. به عبارت دیگر، اغلب فیلمهای مستند دارای مضامین دینی، رویکردی بیرونی به دین دارند تا رویکرد درونی. ... این مسئله حتی در مورد مستندهای تاریخی و توصیفی نیز تا حدود زیادی صدق میکند و نوع نگرش فیلمساز به مسئله و زاویه دید او و حتی مسائل جزئیتری مانند نحوه تدوین، نوع روایت، موسیقی و... در دریافت مخاطب تأثیر میگذارند». (1)
با توجه به مطالب ذکر شده، هنرمند به کمک قوه تخیل و با بهرهگیری از واقعیتهای برونی و تجربههای دنیای خارج، میکوشد اندیشهای ارائه کند که بیانگر حقیقت است که اولین قدم فیلمساز برای بیان تصویری اوست. این اندیشه باید به کمک قوه تخیل پرورش یابد و به خیالی هنری تبدیل شود تا در عالم هنر، سینما و تصویر بتوان آن را یک اثر هنری خلق شده و بیانگر تلقی ذهنی هنرمند دانست که همانا تصویری هنری از واقعیت است که مخاطب بهخوبی نسبت به آن واکنشهای عاطفی و درونی نشان خواهد داد.
پس اولین گام مستندساز برای بیان و انتقال یک حقیقت، تبدیل اندیشههایش به اموری است که امکان ظهور در عناصری چون صدا و تصویر را داشته باشند که به آنها خیال یا ایماژ گفته میشود. گام بعدی مستندساز، خلق خیالها و ایماژهایی است که در ذهن پرورانده است و باید با استفاده از امکانات بیانی در زبان هنر و سینما، این خیالها را به تصویر درآورد و نمایش دهد. در ادامه مطالب، به ذکر برخی امکانات بیانی از جمله امکانات بیانی در تصویر، صدا، روایت و ساختار و امکانات بیانی در معانی؛ چون استعاره، تشبیه، تشخیص، نماد و تمثیل خواهیم پرداخت.
1) رؤیا غندالی و شبنم میر زینالعابدین، «نسبت دین و رسانه با تکیه بر قالب مستند»، فصلنامه پژوهش و سنجش (دین و رسانه2)، ش 36، ص 244.
قبل از پرداختن به بحث، لازم است مطالبی درباره کارگردانی فیلم و نقش کارگردان در شکل دادن فرمی و محتوایی فیلم مستند بیان شود. میدانیم که کارگردان با خلاقیت هنری امکانات بیانی فیلم را برای انتقال مفاهیم به کار میبندد.
«در مستندسازی، رابطه کارگردان در شکل دادن به واقعیت یا دستمایههای حقیقی مثل رابطه مجسمهساز است با یک قطعه سنگ بیشکل... البته بیشکل از لحاظ هنری یا سینمایی. درحالیکه کارگردان فیلم داستانی، هنرمند متخیلی است که اغلب به واقعیت ساخته ذهنِ خود میزانسن میدهد و بر آن از لحاظ اجرایی کنترل دارد و میتواند به دلخواه، هر چند بار که لازم بداند، آن را تکرار نماید؛ یعنی واقعیتی که در فیلم داستانی، خلق یا تصویر میشود، حالت ماده مصنوع را دارد. درحالیکه واقعیت برای مستندساز، ماده خامی است که باید به آن شکل دهد و از آن بهعنوان عامل انتقال معنی استفاده نماید.
کار مستندساز، کشف مفاهیم و یا دریافت زیباییهای نهفته در واقعیت است. از جنبه کارگردانی یا خلق سینمایی، این دو گونه فرآیند خلاقیت، دو عرصه زیباییشناسی متفاوت در فیلمسازی هستند».(1)
«در واقع، کارگردان فیلم مستند، فعالیتی خیلی بیشتر از ثبت و یا مشاهده سطحی وقایع انجام میدهد. فعالیت او عبارت است از: خلق معنی از دل
1) سی سال سینما، گزیده مقالات سینمایی (1355 ـ 1385)، ص 263.
مواد در لحظه تنظیم و یا آرایش آنها (یا معنیدار کردن واقعیت)، تبدیل یک موضوع حتی عادی و روزمره به یک سوژه هنری و بالاخره، فعالیتهایی در جهت ایماژسازی و تداعی مفاهیم خاصی که از دیدگاه شخصی او ناشی میشود که مستلزم توجه و دقت در (ابداع) شکل است». (1)
ازاینرو، انتخاب شیوه و نوع بیان سینمایی در فیلمسازی مستند، بر عهده کارگردان است که باید در تمامی مراحل تولید فیلم، ذهنیت و خلاقیت خود را برای شکلگیری فیلم به کار بندد. همچنین اشاره به این سخن یکی از نظریهپردازان سینمای مستند ایران، شهید آوینی اهمیت دارد که ظرف وجودی خود فیلمساز و کارگردان از جهت ایمان و اعتقاد او به عالم معنا و ماوراء و مفاهیم دینی میتواند نقش تعیینکنندهای در ایجاد یک اثر دینی و اثرگذار در مخاطب داشته باشد. پس از این مقدمه، لازم است به کیفیت و انواع بیان در سینما و فیلم مستند بپردازیم.
فیلم بهعنوان یک رسانه در انتقال یک معنا، همچون ادبیات، زبان و عناصر بیانی خاص خود را دارد. در مقام بررسی و مقایسه تواناییهای این دو رسانه نسبت به هم، نظرها و گفتههای متفاوتی بیان شده است که این پژوهش به دنبال طرح آنها نیست. بهطور خلاصه باید دانست عدهای انتقاد میکنند که سینما نه میتواند روایتی درست ارائه کند و نه قادر است حضور شاعرانه پدیدهها را آشکار سازد، امّا واژه و کلمات این توانایی را دارند. عدهای دیگر قائلند که بیانهای ادبی نیز همچون بیانهای سینمایی به همان قدر میتوانند از واقعیت فاصله داشته باشند؛ زیرا اصولاً کلمات و تصاویر در ادبیات و
1) همان، ص 244.
سینما، هر دو دالّ از مدلولند و هر دو نمیتوانند مطابقت کامل با واقعیت داشته باشند. به هر حال، این نکته که هر دو بهعنوان «زبان» در بیان معنا از ویژگیهای خاص خود برخوردارند و در بیان معنا، انتخاب شیوه و نوع درستِ بیانی باید مورد نظر باشد، اهمیت دارد. چه بسا در بیان یک معنا، زبان کلمات از بیان قاصر بوده و فقط تصویر، گویا باشد یا برعکس.
سینما (فیلم مستند) نیز همچون ادبیات با در اختیار داشتن امکانات بیانی گوناگون (شیوههای مختلف ترکیب و تلفیق صدا و تصویر در زمان و مکان) و بهرهگیری فوقالعاده از خلاقیّت ذهنی، بهخوبی میتواند در انتقال معنا و مفهوم، حتی ایدههای کاملاً معنوی و تجریدی نقشی موفق داشته باشد که در فصل چهارم به نمونههایی از این فیلمها اشاره خواهد شد.
در پیدایش انواع فیلم مستند، دو عامل نقش تعیینکننده داشتهاند: یکی، تنوع حقایق یا تنوع شکلهای آن که برای نمایش یا معرفی آنها در یکجا فرضاً روش مصاحبه، کارساز است، در جای دیگر، استفاده از دوربین مخفی، و در جایی، مراجعه به آرشیو. دیگری، تفاوت درجه حساسیت هنری یا تلقی «هنرمند» مستندساز در شیوه بیان حقایق است. از آنجا که همه پدیدههای واقعی و موجود، بهصورتی به فیلم مستند مربوط میشود یا در قلمرو موضوعی آن میگنجد. پس هر آنچه را که «هست» یا آنچه را که عینی و ملموس هست، با استفاده از فیلم مستند میتوان در سطوح متفاوتی از حساسیت هنری (بسته به خلاقیت مستندساز) توصیف و تفسیر کرد یا واقعیتهایی را که موجود بوده است، بر پایه مدارک و اسناد، بازسازی کرد. (1)
1) همان، ص 242.
«فیلمساز به منظور معنی دادن به حالت خنثای دوربین خود [و] به عبارت دیگر، معنیدار کردن «واقعیت» برای تماشاگر، راهها و امکانات مختلفی دارد که مجموع آنها را اصطلاحاً «صنعت معانی بیان در سینما» میخوانند. سینما با اتکا به همین شیوهها و تواناییهاست که بهعنوان یک وسیله یا رسانه بیانی نیرومند هنری به رسمیت شناخته شد. اما باید دانست که این علم معانی بیان، نه تنها محدود به شیوههای شناخته شده سنتی نیست، بلکه بیشتر مجموعه روزافزونی از اطلاعات، قواعد و ابتکاراتی است که با تبدیل زبان به بیان ارتباط دارد. هر زمان، با ورود یک شاهکار هنری نو به عالم سینما، علم معانی بیان در این هنر، غنیتر و دامنهاش گستردهتر میشود؛ برخی اوقات نیز روشهای بیانی تازهای به آن افزوده شده و گاه نیز با [کاوش] در عقاید و آثار گذشتگان، امکانات کشف نشدهای به منصه ظهور میرسد. ازاینرو، گستره آن، مرز و محدوده ثابت و معیّنی ندارد. ذکر این نکته نیز ممکن است بدیهی به نظر آید، اما هنر به کار رفته در یک فیلم [مستند]، بهویژه از جهت کاربرد علم معانی بیان، شامل تمام عناصری است که در ساختار و معماری آن فیلم دخالت دارند. این عوامل را به یک دستهبندی چهارگانه خاص: [1.فرمی و ساختاری؛] 2. تصویری؛ 3. صوتی؛ 4. روایتی [یا طرح مسئله] و یک دستهبندی دوگانه عام: 1. معانی بیان تصویری؛ 2. معانی بیان صوتی؛ از وضعیت معانی بیان [در فیلم مستند] میتوان تقسیمبندی کرد». (1)
«هرگاه درگیر یک ارتباط میشویم، همواره چنین کاری را داخل یک کالبد ذهنی ویژه انجام میدهیم. چارچوبی که در آن فعالیت میکنیم، هم طبیعتِ پیامی را که میفرستیم، معیّن میسازد، هم تأویلی را که بر پیامهای حاصله
1) سینما و ساختار تصاویر شعری شاهنامه، ص 89.
مینهیم. به عبارت دیگر، بر اساس قالبگزینی، از طریق یکی از چند مسیر متفاوت واقعیت، به تأویل پیام نایل میشویم. برای مثال، یک خبر تلویزیونی (1)درباره [نماز جمعه را از نماز جمعه در یک فیلم مستند] ...، بسیار متفاوت رمزگشایی (2)میکنیم. قالببندی دو نظام رمزگذار (3)سرنخهایی در اختیار ما میگذارد تا پیامها را به شیوههای کاملاً متفاوت بفهمیم.»(4)همچنین برای مثال، تصاویر جوجهها در کارخانه جوجهکشی در یک فیلم مستند صنعتی را با تصاویر همان جوجهها در فیلم مستند «باراکا» (رون فریک، 1992) وقتی که تصویری از ازدحام و ترافیک مردم به آنها پیوند میخورد، به دو صورت رمزگشایی و معنایابی میکنیم.
اکنون برای تکمیل بحث، ابتدا به شرح ساختار و سپس انواع تقسیمبندی فیلم مستند اشاره خواهیم کرد.
«طراحی و تنظیم عناصر و اجزایی است که درون یک سیستم هدفمند بر یکدیگر تأثیر متقابل یا رابطه متقابل دارند و عملکرد آنها به پیدایش شکل اثر منجر میشود. فیلم یا برنامه تلویزیونی نیز به مثابه یک سیستم است».(5)
شکل یک فیلم از ساختار یا شیوه روابط بین اجزای صوتی و تصویری آن به وجود میآید. بنابراین، «شکل»، نتیجه عملکردهای عناصر ساختار است و در نهایت، بر عواطف، اندیشه یا ذهنیت مخاطب اثر میگذارد. (6)
«عناصر ساختاری یک فیلم عبارتند از:
الف) آنچه به شیوههای فیلمبرداری یک نما مربوط میشود (رنگ، نور، ترکیببندی، حرکت درون قاب، قاببندی، زاویه فیلمبرداری، عمق میدان و نظایر آنها).
ب) آنچه به ترتیب نمایش نماها و نحوه پیوند آنها و رابطه صداها و نماها مربوط میشود که آن را فنون یا شیوههای تدوین مینامیم.
اتحاد این عناصر را که بر پایه موضوع و محتوایی یک فیلم یا یک برنامه، ساماندهی و طراحی میشوند، ساختار فرمال برنامه مینامیم که هدف از طراحی و تنظیم آن، انتقال پیام و تأثیر مفهوم آن بر ذهنیت و نگرش مخاطب نسبت به یک موضوع معیّن است». (1)
«خلق ساختار فیلم مستند از یک سو، مرتبط با شناختی است که مستندساز از موضوع اثر خود دارد (یا طی پژوهش به دست میآورد). و از سوی دیگر، به میزان تسلط مستندساز بر رسانه و مهارت او در بهکارگیری روشهای مختلف بیانی و تکنیکهای تصویری ـ صوتی هنر فیلمسازی مربوط میشود که عمدتاً ناشی از شیوههای مختلف تصویربرداری، تدوین و به کارگیری انواع صداهاست.
از آنجا که در فیلم مستند، صرف دادن اطلاعات و انتقال شناخت مخاطب، کافی نیست و مستندساز بهعنوان خالق هنر، ناگزیر باید اصلیترین یا مهمترین جنبه پژوهش یا شناخت خود را هنرمندانه و به زبان سینمایی به مخاطب انتقال دهد، در هنر فیلمسازی مستند، اندیشه و نگرش یا دیدگاه هنری (زیباییشناسی) نسبت به موضوع، اصلیترین حیطه فعالیت هنری یا شرط لازم برای خلاقیت است.
1) همان، صص 278 و 279.
از آنجا که مستندسازی، شکلی از هنر است و هر فیلم مستند (جز گروه مستندهای خبری و ژورنالیستی) برای اثرگذار بودن الزاماً باید دستاوردهای هنری یا زیباییشناسی داشته باشد، تا شناخت اولیه فراهم نباشد، از شناخت ثانویه (مهارتهای تکنیکی و بیان هنری فیلمسازی مرتبط با کیفیت شناخت او از رسانهاش) کاری ساخته نیست. بر این اساس، تا مستندساز، صاحب شناخت نشود، نمیتواند شکل یا ساختار مناسب و مؤثری برای اثر خود طراحی کند.
البته باید در نظر داشت که فیلم مستند از دو طریق میتواند بر مخاطب تأثیر داشته باشد:
یکی، تأثیری که مشاهده خود موضوع دارد و دیگری، کیفیت مشاهده آن.
... بنابراین، در مستندسازی بین ضبط ساده یک رویداد (مانند فیلمهای خبری) و نحوه تنظیم هنری آن (نحوه برخورد دوربین، تدوین و صدا)، تفاوت اساسی وجود دارد و هر یک از این دو نوع تأثیر، کیفیتهای متفاوتی دارند. در یکی، دوربین از واقعیت رونوشت برمیدارد و در دیگری، آن را بیان میکند. ضبط کردن (و حتی نشان دادن) با بیان کردن، تفاوت اساسی دارد. در یکی، نگرش وجود ندارد. بنابراین، برداشت یا توصیفی از موضوع در کار نیست و در دیگری، چون دیدگاه یا نگرشی وجود دارد، اصول هنر بر بیان یا بر شکل بیان، حاکم است. به عبارت دیگر، در دومی، شکل بارز است و در اولی نیست. به همین سبب، مستندهای ژورنالیستی، بهویژه مستندهای خبری، در مقایسه با مستندهای توصیفی و بیانگرا، به لحاظ شکل هنری یا ساختار سینمایی، تکاملنیافته یا عقبماندهاند.»(1)برای مثال، در فیلم «یا ضامن آهو» (پرویز کیمیاوی، 1349) چگونگی توصیف زائران امام رضا و
1) . سی سال سینما، گزیده مقالات سینمایی (1355 ـ 1385)، صص 287 و 288.
عاشقان اهلبیت: از نگاه کارگردان، تأثیری متفاوت نسبت به ضبط ساده از آن موقعیت ایجاد کرده است.
«بهطور کلی، چنین میتوان نتیجه گرفت که جدا از تأثیر عواملی چون بودجه، زمان، امکانات فنی و نیروی انسانی لازم برای تولید، یک فیلم مستند موفق (زیبا و مؤثر از لحاظ ساختار) و معتبر (از جنبه محتوا) به این عناصر نیاز مبرم دارد:
حاصل شناخت و شعوری است که مستندساز طی پژوهش یا جستوجو و تعمق در جوانب مختلف موضوع به دست میآورد. پژوهش در نهایت، به او کمک میکند که به درک چگونگی (کیفیت)، چرایی (علل) و چیستی (ماهیت) موضوع نایل آید و با تبدیل آن به ادراک سینمایی، بهصورتی هنرمندانه، به تبیین و توضیح موضوع اقدام کند.
از کیفیت و میزان شناخت مستندساز از شیوههای مختلف بیانی و تکنیکهای سینمایی (فنون متنوع پرداخت تصویر، تدوین و بهکارگیری صدا) ناشی میشود. در این جنبه از مستندسازی که عرصه خلاقیت هنری است، اصل بر ابداع است و معیار ابداع، کیفیت تشخیصی است که مستندساز برای بیان تصویری ـ صوتی محتوای فیلم خود دارد.
طراحی ساختار فنیـ زیباییشناسی به این دلیل برای فیلم مستند بیانگرا یا توصیفی مهم است که بتواند آنچه را مستندساز در نظر دارد، با دقت و تأثیر به مخاطب انتقال دهد و این هدف تحقق نمییابد مگر اینکه مضمون و بهطور کلی، محتوای فیلم، به زبان هنر سینما تنظیم و بیان شود. بدون ساختار
فنیـ هنری مناسب نباید انتظار داشت که اندیشه و دیدگاه و مقدّم بر آن، مطالب یا مضامین فیلم، بهخوبی و با تأثیر مطلوب به مخاطب انتقال یابد.»(1)برای مثال، در فیلم مستند «کرونوس» (رون فریک، 1985)، کارگردان با استفاده از تکنیکهای پیشرفته فیلمبرداری و انتخاب عدسیهای بهجا و زوایا و حرکات مناسب دوربین در فضاهای بکر و طبیعتهای زیبا و تاریخی به همراه موسیقی کاملاً همگون با تصویر توانسته است مفاهیمی از حضور عظمت نیرویی ماورائی در جهان را به مخاطب منتقل کند.
«با برخورداری از دو عنصر بالا، فیلم مستند میتواند در عین زیبایی، با دادن اطلاعات و شناخت، مخاطب خود را در درک نو و متفاوتی از جهان سهیم کند. بر این اساس، مستندساز مقدمتاً در جایگاه پژوهشگر قرار میگیرد و فیلم مستند، خود، بهصورت ابزار پژوهش درمیآید. مستندساز در مقام پژوهشگر همواره میخواهد به پرسشهایی پاسخ دهد، چیزی را به ما بشناساند، چگونگی و چرایی آن را توضیح دهد و ما را در جوانب و کیفیات آن به تعمق وادارد. همچنین تلاش میکند که توجه ما را نسبت به خودمان، محیطمان، رفتارمان، فرهنگ و تاریخمان جلب کند». (2)
در اینجا فیلمساز مستند باید به این نکته نیز توجه داشته باشد که علاوه بر استفاده از قالب و شیوه مناسب برای انتقال ذهنیت یا مفهوم دینی که در ذهن دارد، باید به بافتی که فیلم در آن ساخته و ارائه میشود، دقت کند. «بافتی (محیط اجتماعی) که در آن، ارتباط مذکور رخ میدهد، در تعیین معنا، اهمیت قاطعی دارد. حتی یک پیام خیلی ساده، مثل [نماز خواندن، امری واجب است] ... چیزی جز این نیست که ما را به [مجموعه دستورهای
سفارش شده در دین اسلام (احکام)] ... ارجاع دهد. اجزای پیام برای مخاطبی که بافت آن را نمیشناسد، ممکن است مفهوم نباشد. برنامههای مستند، همواره دارای شکلی از بافت هستند که برای مثال، در پیشبرنامه و مجلاتی که به سیاهه برنامهها میپردازند، بیشتر معرفی میشوند و محتوای آنها را نیز در بوق و کرنا میگذارند». (1)
فیلم مستند را از جهتهای گوناگونی میتوان تقسیمبندی کرد که مهمترین آنها عبارتند از:
یکـ بر پایه موضوعات: [اجتماعی، سیاسی، ورزشی، علمی، آموزشی، جنگی، قومشناسی، تبلیغی، صنعتی و...].
دوـ بر پایه اهداف، دیدگاهها و رویکردها: «مثلا در مستند صنعتی، اهدافی چون موارد زیر میتواند وجود داشته باشد:
مستند کارآموزی ـ آموزشی؛
مستند پژوهشی ـ تحقیقاتی؛
مستند معرّف یک فرآیند صنعتی و علمی؛
مستند سفارشی از سوی صاحبان و روابط عمومیها برای کسب تشخص فرهنگی و...؛
مستند صنعتی تجریدی ـ شکلگرا که زیباییهای صنعت را به نمایش میگذارد یا صنعت را به کمک تأثیرات زیباییشناسی (شکل هنری) فیلم تحسین میکند؛
1) مقدمهای بر مستند تلویزیونی، مواجهه با واقعیت، ص 65.
مستند کردن (ثبت تصویری) فعالیتها و جمعآوری اسناد در مورد فعالیتهای تأسیسات صنعتی یا شکلگیری یک صنعت و...؛
مستندهایی که به توضیح و تشریح نقش صنعت و فنآوری در تحول تمدن، با توجه به رابطه آنها با شاخههای دیگر علوم همچون زیستشناسی، بیونیک و... میپردازند. (1)
سه ـ بر پایه شکل و ساختار (به ترتیب تکامل):
چهارـ بر پایه شیوهها و تکنیکهای تولید (فرآیند تولید):
«تاکنون درباره انواع مستند، بیشتر تقسیمبندیهایی که ارائه شده، تقسیمبندی موضوعی یا مضمونی بوده است... باید متذکر شد که این نوع تقسیمبندی چون از معیارهای محدودکننده و قاطع، برخوردار نیست، رضایتبخش و متقاعدکننده نیز نیست. تقسیمبندی موضوعی برای فیلم مستند، حد و مرزی ندارد و دامنه تنوع آن به اندازه همه موضوعاتی است که
در جهان پیرامون ماست. مثلاً تقسیمبندی زیر که بسیار هم رایج است، دارای همین اشکال است: مستند سیاحتی، مستند اجتماعی، مستند تبلیغی، مستند تاریخی، مستند قومنگار و ... یا حتی این تقسیمبندی پر ابهام که تقسیمبندی موضوعی هم نیست و ما را بسیار سر در گم میکند: مستند شاعرانه، مستند معترض، مستند حیثیتآور، مستند محاکمهکننده و ... اصطلاحات و عناوینی از این قبیل ... باید گفت برای سینمای مستند تقسیمبندی ساختاری کماشکالترین نوع تقسیمبندی است که میتوان برای شناخت زیرگونههای آن پیشنهاد کرد. در این نوع تقسیمبندی، مقوله پیچیدهتر شدن یا تکامل شکل که رابطه بنیادی با ساختار دارد، قویاً عامل تمایز است. به عبارت دیگر، نحوه پرداخت هنری مواد به کار گرفته شده و تنظیم این مواد که ناشی از شیوه بهکارگیری امکانات بیانی دوربین، تدوین و انواع صداست (یعنی شیوه تصویرگری، تصویرپردازی مستندساز که آن را سبک مینامیم) مطرح است، نه صرفاً موضوع».(1)
«از دیدگاه ساختارشناسی، فیلم مستند خبری را فیلم «بیشکل»(2)میخوانند؛ چون بدون استفاده از روشهای دراماتیک و یا بدون ملاحظات پیچیده زیباییشناسی در فیلمسازی، جنبههای صریح، برجسته و گذرای یک رویداد را به نمایش میگذارد. این نوع فیلم، طراح ساختار و یا معمار، یعنی کارگردان ندارد. البته با توجه به اهداف و کاربردهای آن، به کارگردان نیز که شکل را برای فیلم طراحی کند، در فیلم خبری نیازی نیست.
... چون مقوله تدوین مواد خبری با کار تصویربردار و (کمیت و کیفیت) مواد رسیده به اتاق تدوین خبر رابطه مستقیم و تنگاتنگی دارد، بنابراین، با در نظر گرفتن جنبههای زیر باید ساختار تدوینی فیلمهای خبری را مورد بررسی قرار داد:
الف) موضوعات (رویدادهای خبری) غالبا زودگذرند.
ب) این موضوعات اغلب فقط برای یک بار روی میدهند و معمولا تکرارناپذیرند.
ج) در شرایط خاص تصویربرداری خبر، گاه امکان جابهجا شدن تصویربردار برای تغییر زاویه دید دوربین وجود ندارد.
... در نتیجه، [با توجه به این موارد،] از دو جنبه در ساختار تدوینی فیلمهای خبری (اغلب) محدودیت به وجود میآید:
از هر نما، برداشت دیگری وجود ندارد و تدوینگر معمولا به استفاده از یک برداشت (یا یک نما) محدود است.
چون از یک طرف، موضوع و فضای رویداد خبر، اغلب در اختیار تصویربردار نیست و یا رویداد، تکرارناپذیر است، در نتیجه، در تدوین فیلم خبری، «راکورد» بین نماها (یعنی حفظ تداوم به رغم توقف تصویربرداری) وجود ندارد». (1)
«... در هر حال، برای دادن یک ساختار «حتیالامکان» مؤثر و منسجم به یک فیلم خبری ـ فیلمی که از تحقیق، متن، تصویربرداری، تدوین و گویندگی مناسبی برخوردار باشد ـ نکات و ویژگیهای زیر را باید در نظر گرفت:
1) همان، صص 280 ـ 282.
نمایش مهمترین و جذابترین جنبههای خبر و یا واقعه (ارائه گزیده متعادل، اما موجزی از خبر با توجه به اهمیت و ظرفیت زمانی پخش آن، طوری که مخاطب، واقعه را در کمترین زمان ممکن، کامل و بیابهام تشخیص دهد.
گزینش «جزئیات» تصویری مهم و مؤثر در تدوین و تأکید بر نکات حایز اهمیت (رعایت این نکته، ضریب دقت در ارتباط با مخاطب را برای دریافت صریح پیام افزایش میدهد).
حفظ تداوم منطقی مراحل واقعه (آرایش تدوینی یا توالی درست نماها و صداها، مرتبط با ترتیب واقعه).
البته باید در نظر داشت که انتخاب تصاویر (نماها) برای تأمین اهداف فوق در تدوین، در همه حال، مرتبط است با کیفیت فنی ضبط آنها و گزینش بهترین قسمتهای موادی که تصویربردار گرفته است». (1)
«موضوع این نوع فیلم معمولاً به وقایع جاری یا روز (در یک منطقه یا کشور) مربوط است. فکر (ایده) فیلم ممکن است از بریده یک روزنامه، مقاله یک نشریه، اظهار نظر یک شخصیت رسمی، یک خبر، واقعهای یا مشکلی مربوط به یک منطقه خاص و یا در سطح ملی و حتی از یک فکر کاملاً بکر شروع شود و تدریجاً با به کارگیری انواع تکنیکهای مستندسازی مثل استفاده از مواد متنوع آرشیوی، مصاحبه، ارائه اسناد، خبر و جستوجو در متون مکتوب (مانند فرهنگها، دانشنامهها و کتابها)، نقشه و نمودار، بسط یافته و تکمیل شود.
مهمترین ویژگیهای یک مستند گزارشی عبارتند از:
الف) حفظ وحدت موضوعی برنامه در تمام مراحل آن.
1) همان، ص 285.
ب) فرارفتن از جنبه خبری (چون در خبر فقط آنچه اتفاق افتاده، بهطور فشرده منعکس میشود، اما در یک گزارش مستند باید چرایی، چگونگی، چه کسانی، در کجا و چه زمانی را مورد بررسی و بحث قرار داد و حقایق را از جنبهها و ابعاد متعدد کاوید).
در تولید یک فیلم مستند گزارشی، مثل دیگر انواع مستند، مستندساز میتواند (به ضرورت) از تخصص افرادی چون پژوهشگر، گوینده، گزارشگر، نویسنده و کارگردان استفاده کند». (1)
«حوزه این دو قالب مستند [مستند خبری و گزارشی] اغلب با هم تداخل میکنند، اما چنانچه آنها را از دیدگاه ساختارشناسی و موازین مربوط به تهیه و تولید (عمدتاً تصویربرداری و تدوین) با توجه به کاربرد و ظرفیتهایشان مورد بررسی قرار دهیم، تفاوتهایشان مشخص میشود.
... در یک فیلم مستند خبری، هدف اصلی، اطلاعرسانی از طریق واقعهنگاری روز است؛ آگاه کردن بیننده بهطور سریع طی چند نمای محدود (در زمانی کوتاه و موجز) نسبت به وقایعی که در محیط زندگی او و یا در جهان روی داده و یا در حال گذر است. اما در یک فیلم مستند گزارشی، جنبه دریافت اطلاعات و شناخت از سوی مخاطب نسبت به یک پدیده یا یک رویداد خاص، ابعاد نسبتاً عمیقتر، گستردهتر و نسبت به فیلم خبری (اغلب) در زمان طولانیتری و طی نماهای بیشتر و نسبتاً دقیقتری صورت میگیرد. مثلاً اگر یک فیلم خبری فرضاً طی 10 ثانیه، مخاطب را از یک رویداد مطلع میکند، یک گزارش مستند، در زمان بیشتری (فرضاً در یک یا حتی چند دقیقه) جوانب عمده همان موضوع را مورد بررسی و کاوش قرار میدهد.
1) همان، ص 272.
به علاوه، در یک گزارش مستند تلویزیونی، برای توجه به تکنیکهای مختلف مستندسازی، تصویربرداری، تدوین، صدا، تحقیق و تهیه متن، فرصت بیشتری وجود دارد، چون فرصت یا وقت بیشتری در اختیار است. بنابراین، تکنیکهای ساخت در گزارش مستند قاعدتاً دقیقتر و متنوعترند. مثلاً از وجود گزارشگر (خبرنگار و گوینده) نقشه، گرافیک، عنوانبندی، شبیهسازی، انیمیشن، مدل و یا ماکت، عکس، فیلم آرشیوی، مصاحبه و حتی بازسازی نیز میتوان در مستند گزارشی استفاده کرد، به اضافه اینکه انواع صداها، از جمله موسیقی مناسب موضوع نیز میتواند در آن به کار آید».
«تفاوت در فیلم مستند، معطوف است به اینکه «آنچه هست»، چگونه «درک و احساس» میشود یا ثبت و «گزارش» میشود و یا ثبت و «بیان» (توصیف) میشود. به عبارت دیگر، موضوع فیلم مستند ممکن است فقط بهعنوان سند و یا تصویری سینمایی و یا تصویری هنری از یک واقعیت ثبت شود. از نمونههای جالب شیوه اول، فیلم مستند «فاشیسم بیپیرایه» (1964) اثر میخاییل روم، فیلمساز روسی است که یک مستند آرشیوی است. همچنین فیلم «پل آزادی» (1360) از سینمای مستند ایران و برخی از قسمتهای مجموعه مستند تلویزیونی روایت فتح. نوع دوم، فیلم «خیشی که دشتها را شیار زد» (1936) اثر پر لورنتس، مستندساز امریکایی و «مردی با دوربین فیلمبرداری» (1929) اثر ژیگاورتوف است که هر دو اثر از لحاظ بیان تصویری، تدوین استعاری و دید شخصی، تلقیهای فردی مستندساز را نسبت به موضوع به روشنی نشان میدهد. بنابراین، در دو سوی طیف شیوههای استناد به یک موضوع خاص که آن را شیوههای عمده مستندسازی
میگوییم، در یک طرف، «فیلم مستند گزارشی» و در طرف دیگر، «فیلم مستند توصیفی» قرار دارد که در شیوه اخیر، بر خلاف گزارش مستند، سعی نمیشود واقعیت یا موضوع واقعی حتیالامکان بهطور «بیطرفانه» تصویر شود، بلکه مورد توصیف یا تفسیر قرار میگیرد که از لحاظ «بیان» در اولی، یعنی گزارش، از زبان یا بیان غیرمتعارف و استعاری تصویر استفاده نمیشود، اما در شیوه دوم مستندسازی، استفاده هنری و یا کنایی از زبان تصویر برای بیان، هدف قرار میگیرد. به عبارت دیگر، در یک گزارش مستند، فیلمساز از واقعیت «ایماژ» هنری خلق نمیکند، اما در مستند توصیفی ـ به این علت که در توصیف هنرمندانه، دیدگاه و عواطف شخصی هنرمند مطرح استـ مستندساز اغلب دیدگاه و تلقی خاصی نسبت به واقعیت دارد. از آنجا که آفرینش هنری بر اساس عاطفه هنرمند و خلق ایماژ است، بنابراین، حذف این دو عامل (عاطفه و ایماژ) فیلم مستند را میتواند بهصورت گزارش ظاهرا بیطرفانهای درآورد و در مقابل بهکارگیری این دو عامل، مستند را مستلزم «بیان» هنرمندانه میکند و در «بیان» هم عاطفه و هم تلقی شخصی بهطور توأم و همزمان وجود دارد. به این ترتیب، در مستندهای توصیفی، دیدگاه و نظرات شخصی مستندساز (به منزله هنرمندی که از زبان صریح و ساده تصویر چشمپوشی میکند و از آن استفاده غیرمتعارف و مجازی میکند) مطرح است.
... تجریدگرایی میتواند یکی از حوزههای خلاقیت هنری مستندساز باشد. نمونههای معروف تجریدگرایی در تاریخ سینمای مستند عبارتند از: «باران» (1929) اثر یوریس ایونس، مستندساز هلندی؛ «خون جانور» (1949) اثر ژرژ فرانژو، مستندساز فرانسوی؛ «سرود استیرن» (1958) اثر آلن رنه که
هر سه نمونههای بارزی از دیدگاه تجریدی خاص و سبک مستند شخصی نسبت به یک موضوع واقعی هستند». (1)
«در طیف شکلشناسی فیلم مستند، در یک طرف، مستند خبری و گزارش مستند قرار میگیرد و در طرف دیگر، مستند توصیفی [و مستند شکلگرا]. در اولی سعی میشود واقعهای «بیطرفانه» و در «سطح اطلاعرسانی» یا از جنبه واقعنگاری محض ارائه شود و در دومی، تلقی یا برداشت شخصی و عمیقتری از واقعیت، مورد نظر است؛ یعنی شکل خاص اتخاذ شده و سبک تصویری کارگردان است که اهمیت موضوع را به نحوی ویژه «بیان» و توصیف میکند و در آن، ویژگیهای اساسی رسانه (امکانات بیانی و تأثیرگذاری عمل دوربین در خلق تصویر، شیوه تدوین و کار با صدا) بهطور محسوسی منعکس است. نمونههای آن، «شیشه» (1959) اثر برت هاآنسترا، مستندساز هلندی و «شب و مه» (1956) اثر آلن رنه، مستندساز فرانسوی است». (2)
داشتن تحقیق ویژه در موضوع.
نمایش مهمترین جنبههای واقعه و کامل بودن آن.
توجه به جزئیات مهم و مؤثر در انتقال موضوع به مخاطب.
تصویربرداری مناسب (نور، رنگ، زاویه دید و حرکت دوربین).
صدابرداری و صداگذاری فنی مناسب.
الف) نحوه نمایش درست مرتبط با ترتیب واقعه؛
ب) تداوم منطقی و روان مراحل واقعه؛
ج) تأکید بر نکات حایز اهمیت؛
د) ارائه گزیده متعادلی از خبر یا واقعه (با توجه به ظرفیت زمانی پخش آن)؛
هـ) قدرت بدیههسازی و نحوه جبران کمبود مواد (با مراجعه به آرشیو)؛
و) همزمانی و تقارن تصویر با متن گفتاری خبر.
نحوه پرورش تصویری ـ صوتی دستمایه (مواد) خبر و یا گزارش (جذاب و جالب کردن واقعه).
دادن اطلاعات جانبی از واقعه (مرتبط با موضوع).
گفتار موجز و مناسب با موضوع.
استفاده مناسب از موسیقی (در صورت نیاز).
حفظ صدای اصلی و مهم از صحنههای واقعه (هنگام تصویربرداری؛ بهویژه در مرحله تدوین).
استفاده خلاق از پیشینه موضوع (با مراجعه به آرشیو یا بایگانی در صورت موجود بودن سابقه).
رعایت ویژگیهای ارتباطی رسانه.
برخورداری از ابتکارهای ویژه.
برخورداری از تحقیق ویژه در موضوع.
داشتن طرح و یا متن روایتی ـ تصویری.
دیدگاه و یا تلقی شخصی سازنده (کارگردان) از واقعیت یا موضوع و اتخاذ سبک شخصی.
نحوه ارائه مقدمه و خاتمه.
ملاحظات عمومی زیباشناسی:
الف) توجه به شکل (فرم) ویژه در تصویرپردازی (برخورد هنری با موضوع)؛
ب) طراحی منسجم و یکپارچه ساختار اثر؛
ج) فضاسازی و خلق احساس.
برخورداری از نیروی توصیف یا توان تحلیلی ـ تفسیری اثر در انتقال مفاهیم و اطلاعات به مخاطب.
داشتن تدوین خلاق:
الف) ریتم مناسب با سرعت واقعه؛
ب) تنظیم ظریف ساختار کلی و عمومی اثر؛
ج) ایماژسازی (نیروی تداعی معنی در تدوین تصویر و صدا) و یا تلفیق خلاق و هنرمندانه صدا و تصویر؛
د) برخورداری از حس زیباییشناسی در بهکارگیری تمهیدات و جلوههای تصویری ناشی از تدوین.
نحوه ایجاد تداوم ایدهای ـ مکانیکی بین نماها یا تصاویر.
نحوه استفاده خلاق از صدا:
الف) فضاسازی با صدا؛
ب) نحوه ایجاد تداوم در روال موضوع با استفاده از صدا؛
ج) نحوه استفاده از صداهای واقعی؛
د) نحوه استفاده از صداهای توصیفی ـ تفسیری (بهکارگیری صدا برای بیان و تفهیم موضوع و خلق احساس).
الف) تناسب گفتار با موضوع و ارتباط آن با محتوا؛
ب) رعایت تناسب یا نحوه بیان گفتار متن (تصویری و تجسمی بودن متن و نحوه اجرای آن توسط گوینده یا راوی)؛
ج) موجز بودن گفتار؛
د) تناسب جنسیت صدای گوینده با ماهیت موضوع یا واقعه؛
هـ) حالت و کیفیت صدای گوینده (تونالیته صدا، ریتم بیان و احساس).
استفاده خلاق از موسیقی و جلوههای صوتی.
رعایت جنبههای هنری در عنوانبندی اثر (متناسب با بافت، ساختار و محتوای اثر).
رعایت ویژگیهای ارتباطی رسانه.
کیفیت کارهای لابراتواری (در صورتی که برنامه با استفاده از فیلم یا نگاتیو سینمایی تولید شده باشد).
ابتکارهای هنری و فنی ویژه.
ملاحظات عمومی زیباییشناسی در تصویربرداری (و یا فیلمبرداری):
الف) ترکیببندی (کمپوزیسیون) تصویر (نور، رنگ و قاببندی)؛
ب) انتخاب زاویه دوربین و نوع حرکت دوربین برای تفهیم و نمایش بهتر موضوع (بهویژه از جنبه بیانی)». (1)
1) همان، صص 267 ـ 270.
«1. فرم اقتباس شده از واقعیت، توسط مستندساز تجرید میشود.
تصویر، تدوین و صدا دارای بیان مجاز و معنای پنهان یا باطنی هستند.
در این مستند، بیان دارای پیچیدگی و ابهام بیشتری است و معنا سریع و به سرعت منتقل نمیشود، بلکه در لایههای پنهان است و بیان، بیشتر جنبه رمزی دارد.
دیدگاه و تلقی مستندساز از واقعیت (برداشت شخصی و فهم و تجربه او از واقعیت) به تصویر و تدوین و نمایش درمیآید و در مرکز توجه فیلم است.
جنبههای رسانهای و تکنیکی این نوع مستند بسیار برجسته است، اما اطلاعات و نکات مورد نظر نسبت به پدیده یا موضوع مورد بررسی، بهصورت متعارف به مخاطب منتقل نمیشود.
این نوع مستندها غالباً اطلاع ویژهای درحوزههای متعارف شناخت، به تماشاگر منتقل نمیکنند. به همین علت، این نوع مستندها از گفتار متن توضیحی پرهیز کرده و بیان تصویری و تدوینی، وجه بارز در این نوع مستند است.
در این نوع مستندها معمولاً همکاری و تعامل چند هنر یا چند رسانه را شاهد هستیم، مثل هنرهای تجسمی تصویری با موسیقی، موسیقی با تدوین و الگوهای متحرک ریتمیک و رنگی با موسیقی.
استفاده از شکل خیال و ایماژ در این نوع مستند بسیار مهم است.
کاربردهای این نوع انتزاع از واقعیت را بیشتر در نماآهنگها و فیلمهای آوانگارد و تجربی میبینیم.
جنبههایی مثل هارمونی و توازن از جنبههای دیداری و شنیداری، سنتز جدیدی ایجاد میکنند.
حال بعد از بررسی انواع فیلم مستند از نظر ساختار، بهطور اختصار به گونه دیگری از تقسیمبندی فیلم مستند از جهت فرآیند تولید و چگونگی استناد به واقعیت، میپردازیم. البته باید به این نکته توجه داشت که نامگذاری در اینجا از نظر نوع تولید بوده و اینکه منابع صوتی و تصویری آن چگونه تهیه و تولید شده است، به ساختار آن اشاره ندارد که پیشتر درباره ساختار توضیح داده شد.
فیلم مستند آرشیوی به فیلمی گفته میشود که مواد و منابع صوتی و تصویری (فیلم، موسیقی، کلام، گفتار متن، جلوهها و افکتهای صوتی، عکس، نقاشی، دستنوشتهها، تیتر روزنامهها، جداول و نمودارها) به کار رفته در آن آرشیوی بوده و مستندساز، آنها را ضبط یا تولید نکرده است، بلکه در جمعآوری و انتخاب آنها بر اساس تحقیقات خود، نقش داشته است.
«در این نوع مستند، یک موضوع واقعی با مشارکت شخصیتهای حقیقی دخیل در آن در مکان حقیقی وقوع موضوع، بازآفرینی (بازسازی یا اجرا) میشود. در این نوع مستند، موضوع یا رویداد، قابل کنترل و در اختیار مستندساز است. بنابراین، از لحاظ اجرا و برنامهریزی فرآیند تولید (از جمله
1) جزوه درسی فیلمسازی مستند.
در مراحل نگارش و تنظیم فیلمنامه، دکوپاژ [و] فیلمبرداری) مراحل ساخت را میتوان مشابه مراحل یک برنامه داستانی پیش برد». (1)
«موضوع این نوع مستند فقط برای یک بار اتفاق افتاده (یا میافتد) و رویداد آن به اراده مستندساز تحقق نمییابد؛ یعنی موضوع در اختیار کارگردان یا قابل کنترل برای او نیست. بنابراین، امکان تکرار یا ضبط برداشت دیگری از یک نما یا یک صحنه وجود ندارد (سرعت عمل، واکنش به موقع فیلمبردار، مهارت در کار با دوربین روی دست، بهویژه هنر تدوین، در موفقیت و تأثیر این نوع مستند، اغلب، نقش اساسی و بنیادی دارند).» (2)اتفاقها و حوادثی چون: زلزله، آتشسوزی، تصادف، حادثه برجهای دو قلوی امریکا در 11 سپتامبر از این دست هستند.
موضوع این نوع مستند، قابل تکرار و کنترل است و مستندساز به نوعی که دخل و تصرف و تغییر کامل در واقعیت نکند، میتواند واقعیت را بر اساس تفکر و زاویه دید هنری خود، مدیریت و کنترل کند و در اختیار داشته باشد، بنابراین، امکان تکرار و ضبط مجدد را دارد. فیلمبرداری از سطح شهر و مردم، مصاحبه با افراد، مناظر طبیعی و اماکن مذهبی و تاریخی از این قبیل مستندهاست.
در نامگذاری فیلمهای مستند این نکته را باید در نظر داشت که از چه جهت (موضوع، هدف، ساختار و فرآیند تولید) به آن توجه شده است. از طرفی این تقسیمبندیها میتوانند در هم تداخل داشته باشند. مثلاً یک فیلم
مستند را میتوان فیلمی اجتماعی (موضوع)، آموزشی (هدف)، گزارشی (ساختار)، بازسازی (فرآیند تولید) برشمرد؛ چون جهت نامگذاری آنها متفاوت است.
باید گفت ملاکهای این تقسیمبندی ممکن است به مرور زمان و تکامل علم فیلمسازی مستند، تغییر کند یا گستردهتر شود. برای نمونه، به این تقسیمبندی میتوان موارد زیر را افزود: «مستند ترکیبی» (مثلاً دارای ساختار گزارشی ـ توصیفی ـ شکل گرا)؛ «مستند تقلبی» (که بهگونهای، مستند بازسازی محسوب میشوند) مثل فیلم «تاجگذاری ادوارد هفتم»، (ژرژ ملی یس) که قبلا مراسم تاجگذاری بهصورت نمایشی، اجرا و ضبط شده و سپس بلافاصله بعد از اجرای مراسم واقعی تاجگذاری، فیلم آن اکران شد؛ «مستند داستانی»؛ «مستند شاعرانه»؛ «مستند انعکاسی»؛ «مستند تعاملی»؛ «مستند مشاهدهای»؛ «مستند اول شخص» و «مستند معترض» برخی از آنها به جهت تازه و جدیدی اشاره میکنند و برخی دیگر فقط در نامگذاری با تقسیمبندی بیان شده در بالا تفاوت دارند.
در برخورد با موقعیتها و موضوعهای پیرامون، شیوه برخورد دوربین (نوع نگاه فیلمبردار، زاویه دید دوربین، کادربندی، تأثیر متفاوت عدسیها، سرعتهای مختلف فیلمبرداری، حالتهای ایستا یا متحرک دوربین، نور و رنگ و ...) نقش بسیار تعیینکنندهای در انتقال و بیان معنا دارد. به همین دلیل، اشاراتی کوتاه در حیطه فیلمبرداری و نورپردازی خالی از لطف نیست.
بهطور کلی، دو موقعیت کاملاً متفاوت برای فیلمبردار فیلم مستند نسبت به موضوع میتوان در نظر گرفت:
«1. موضوعاتی که ماندگار و در اختیار هستند؛ یعنی موضوعی که جریان زمان در تغییر آنها تأثیر ندارند؛ مثلاً فیلمبرداری از یک بنای تاریخی [یا مذهبی، مانند حرم امام رضا7 در فیلم «یا ضامن آهو» (پرویز کیمیاوی، 1349)]. در این قبیل موارد، فیلمبردار ... [و] کارگردان، کنترل بیشتر و دقیقتری بر فضا، اجزای تصویری فیلم، ابزار کار و بهطور کلی، جنبههای اجرایی طرح دارند.
پس فیلمبردار مستند در این قبیل موارد ناگزیر است هنر تدوین و کاربردهای نما را عمیقاً بشناسد؛ چون کارگردان نمیتواند طرحی از تدوین و یا دکوپاژ را بنویسد و در اختیار او قرار دهد. در نتیجه، تیزبینی، سرعت عمل و تصمیمگیری لحظهای که مستلزم یک جریان فکری و ذهنی پویا و سریع است، فقط در فیلمبرداری مستندهایی با این قبیل موضوعات قابل تجربه است. چنین فیلمبرداری برای کار با دوربین روی دست، مسلماً باید مهارت، نرمش و سرعت عمل زیادی داشته باشد؛ زیرا موقعیتهایی در فیلمبرداری مستند پیش میآید که سهپایه، خود، به عامل دست و پا گیر و مزاحمی تبدیل میشود. نه فقط تحرک ذهنی، داشتن دید تدوینی و سرعت عمل، بلکه آمادگی جسمانی نیز از شروط لازم دیگر برای یک فیلمبردار مستند است؛ زیرا فیلمبردار مستند ممکن است در معرض تولید انواعی از مستند قرار گیرد که ناگزیر به مقاومت در برابر دشواریهای ناشی از ویژگیهای محیط فیلمبرداری و کمبود اجباری تدارکات رفاهی شود. مثلاً ناگزیر شود که ساعتها در گرمای شدید و یا سرمای سخت پیادهروی کند؛ در برابر کمبود غذا و محرومیتهای بهداشتی و رفاهی که از ویژگیهای کار فیلمبرداری در طبیعت سخت است، از خود تحمل و بردباری نشان دهد. همچنین در موقعیتهایی که تأمین امکانات فنی و تجهیزات فیلمبرداری و نورپردازی بهطور مطلوب امکانپذیر نیست، ذهن فیلمبردار مستند اغلب با این نکته درگیر است که مثلاً با همین نور موجود در محیط چگونه میتوان به کار و خلاقیت پرداخت و یا چگونه با محدودیتهای مواد خام، بهویژه در مناطق دورافتاده میتوان کار را پیش برد». (1)
1) همان، صص 263 و 264.
«در طبیعت نور و عملکرد واقعی یا تأثیرات بصری آن در فیلم مستند نباید تغییر بسیار محسوس تا سر حد تحریف انجام داد و بعضاً باید آن را متناسب با حساسیت فیلم خام، تقویت یا تضعیف کرد. هر کارگردان و فیلمبردار مستند که به نقش و اهمیت نور و تأثیر نورپردازی واقف است، مسلّماً میداند که نور موجود در صحنه، خود، بخش مهمی از واقعیت است. به همین سبب، غالباً از تأثیراتی که نورپردازیهای نامتجانس و نامتناسب با واقعیتِ نور و رنگ موضوع دارد و حالتهای سوختگی شبه اکسپرسیونیستی ایجاد میکند، باید پرهیز کرد. ... بدترین و زشتترین صحنههای مستند، آنهایی است که حضور فیلتر یا تأثیر نور رفلکتور در آنها دیده میشود».
با پیدایش و ورود صدا به صنعت فیلمسازی، سینما و بیان سینمایی نیز شکل جدیدی به خود گرفت. این ظهور تکنولوژیکی سبب شد تا صدا در سینما به شکلهای مختلفی به کار گرفته شود که از آن جمله میتوان استفاده از صدای گفتوگو با شاهدان و حاضران در مکان واقعه یا قرار گرفتن صدای گفتار متن و صدای راوی بر روی فیلم یا بهکارگیری سر و صدای محیط و موقعیت رویداد و همچنین بهرهگیری از موسیقی و ایجاد فضاهای حسی و درونی یا تلفیق و بهکارگیری شیوههای ترکیب صداهای مختلف را بهعنوان انواع روشهای بهکارگیری صدا در فیلم مستند برشمرد. این تأثیر صدا، موسیقی و گفتار را در همه فیلمهای مستند جنگ به کارگردانی شهید سیدمرتضی آوینی، به خوبی میتوان احساس کرد.
«نقش صدا در القای ذهنیت بسیار حایز اهمیت است. اهمیت صدا در تاریخ سینما ازآنروست که تصویر سینمایی را از قید استعارههای کلیشهای نجات میدهد... . صدا، دریچه تازهای به جهان سینما گشود. کشاندن واقعیت به فراسوی پرده، توسط صدا صورت گرفت... . صدا، وسعت پرده را افزایش داد ... ورود صدا شیوه فیلمسازی را دگرگون کرد، چنانکه گروهی از مورخین، مبدأ تاریخ سینما را ورود صدا محسوب میدارند. صدا در سال 1927 م. همهچیز را عوض کرد. اقتصاد، بازیگری، حرکت دوربین، دکوپاژ، فیلمنامه و از همه مهمتر، ذهنیت و عینیت سینمایی توسط صدا دگرگون شد.
موسیقی نیز در سینما سرگذشت جالب توجهی داشته است. موسیقی قادر است حتی بر تصاویر ساکن القای حرکت نماید. اگرچه موسیقی فیلم، امروزه بیشتر بهعنوان رفع نقص عاطفی فیلمها به کار رفته و بهعنوان جلوه عواطف عمل میکند، اما حقیقتاً یکی از مهمترین عوامل خلاق در القای ذهنیت سینماگر است». (1)
«موسیقی فیلم باید «مکمّل سایر عوامل بیانی در سینما» باشد و نباید «اصالت» پیدا کند. موسیقی از نظر نحوه تأثیر با دیگر عوامل بیانی در سینما مثل: تصویر، افکت، مونتاژ و ... کاملاً متفاوت است. تأثیر موسیقی بر «تجزیه و تحلیل عقلانی» متکی نیست، حال آنکه سایر عوامل بیانی در سینما بر تجزیه و تحلیل عقلانی اتکا دارند. موسیقی حتی بر حیوانات و گیاهان نیز تأثیر دارد؛ چرا که با تأثیر مستقیم بر اعصاب انسان، جذب میشود، نه از طریق عقل. شما وقتی تصویری را میبینید، این عقل شماست که تصویر را میبیند، نه چشم. چشم، اجزای تصویر را میبیند، اما عقل است که این اجزا را با هم
1) از ذهنیت تا عینیت در سینما، صص 15و16.
ترکیب میکند و معنای آن را ادراک میکند. اما در زمینه موسیقی چنین نیست. «اعصاب» انسان «مستقیماً» موسیقی را جذب میکند. زیر و بمهای موسیقی بدون آنکه از صافی عقل عبور کنند، روی اعصاب مینشینند و به روح انتقال پیدا میکنند. بنابراین، شما از میان عوامل بیانی، موسیقی را سریعتر جذب میکنید و بدین ترتیب، موسیقی در فیلم اصالت پیدا میکند و از همه عوامل دیگر، مهمتر است. در این حالت، موسیقی برای آنکه محتوای خود را بیان کند، نیازی به تصویر یا سایر عوامل ندارد، اما تصویر، محتاج به موسیقی میشود، حال آنکه موسیقی فیلم نباید اصالت پیدا کند، بلکه باید مکمّل سایر عوامل باشد». (1)
«ما به این اندیشه، عادت داده شدهایم که صدایی که مستقیماً با ما سخن میگوید (ضمن عبور تصاویر بر پرده و تکمیل گفتار)، صدای آشنایی است، آن را باور داریم و اقتدارش را بهعنوان بخشی از قرارداد نانوشته بین خودمان و مستندسازان فرض میکنیم. به علاوه، ظاهراً آمادگی روانی داریم که ضمن تماشای تصاویر مورد توجه، تحت تأثیر صدایی که ما را مورد خطاب قرار میدهد، واقع شویم ... اقتدار گفتار توضیحی، هنگامی که با صحنههایی از امور واقع، همراه میشود، حتی از صحنهچینیهای (اسناد بازسازی (2)شده) دوباره بیشتر است.
... خلاصه اینکه اقتدار گفتار چنان است که معنای مستندهای توضیحی ـ نمایشی را مانند لنگری محکم نگه میدارد و در موارد نادر و استثنایی، هر نوع ابهام لاینفک را از تصویر زایل میسازد. در واقع، معمولاً گفتار، اطلاعات را به شیوهای بلیغ عرضه میدارد تا به مخاطب القا کند که آنچه
گوینده میگوید، تنها راه عقلانیِ نگریستن به موضوع مورد بررسی است و بنابراین، شنونده را تحت نفوذ خود قرار میدهد». (1)
شامل داستان یا قصه فیلم و بهطور کلی، فنون مربوط به روایتپردازی است که عمدتاً فیلمنامه و مونتاژ را دربرمیگیرد. در اینجا به تشریح مختصری از دو مقوله روایت و طرح مسئله در فیلمسازی مستند میپردازیم.
«مستندها با هر وسیلهای که به جهان واقعی یا خیالی بپردازند، باز هم دارای صورتهایی از ساختار روایی هستند. اگرچه بهکارگیری شگردهای روایی، الزامی نیست، اما عادی است و دلیلی برای آن وجود دارد. در فرآیند شکلگیری، مستندساز بخشی از واقعیت را برای مخاطبانش بهصورت یک گزارش، دگرگون میکند.(2)فیلیپ راسن با رجوع به فیلمهای واقعنمای اولیه، نشان میدهد که در غیاب این فرآیند چه اتفاقی میافتد. دوربین به نحوی تنظیم و تعبیه میشد که درست در لحظهای که به کار میافتاد، از هر آنچه (امر واقع) در برابرش بود، فیلم برمیداشت. بنابراین، دوربین پارههای گزیده شدهای از فضا و زمان مداومِ جهان واقعی، از جمله خروج کارگران از کارخانه لومی یر را ضبط میکرد. سپس دستگاه نمایش، آنچه را دوربین ثبت کرده بود، ارائه مینمود. اهمیت آن نماها در [حقیقتنمایی تصویری] (3)آنها نهفته است که به نظر میرسد پارههایی از واقعیت را به مخاطب نشان میدهند. این جریان، امور مهمی را منتقل میسازد، اما به فیلمساز فرصت
نمیدهد تا به متن معنا دهد. درباره نیروی کار لومی یر، چیزی جز اینکه آنها در حال ترک کارخانه هستند، به دست نمیآوریم. بنابراین، برای تعمیق هرچه بیشتر این فیلمهای صامت مربوط به امور واقع، نمایشدهندگان معمولا افرادی را استخدام میکردند تا به مخاطبان بگویند که آنها چه معناهایی را باید از تصاویر استنباط کنند.
... معمولاً گفته میشود که فیلم مستند (در برابر فیلم امر واقع)، اولین بار با «نانوک شمال» اثر رابرت فلاهرتی (1992) پدیدار شد و این رخداد اندکی بعد از آنکه تولید فیلم بلند بهصورت هنجار صنعت فیلمسازی درآمده بود به وجود آمد.
... بنابراین، مستند در بسیاری موارد، موکول به عناصر اصلی روایت است که آن را بهعنوان وسیله نمایشی کردن موضوع به کار میبرد. مستندسازان راهبردهای روایی را در یک یا چند شکل، وارد عرصه هر یک از شیوههای مستند (که توضیح دادیم) میسازند. یکی از دو روش اساسی ِشکل دادن معنا در مستند این است که عناصر متشکله اثر را در شکل قصه، قالبگیری میکند و دوم، به پا کردن بحث است.
... بنابراین، روایت بهطور قطع، هم انتخابی(1)و هم ذهنی است و به علاوه، اثر ماندگارسازی و ثابتکنندگی (2)دارد. شیوهای که روایت، حوادث را آن طور که رخ داده است، بازنمایی میکند، به خوبی میتواند توسط مخاطب بهصورت عین ماجرای اصلی پذیرفته شود. [مثلاً در فیلم مستند «نخل عزا» (ضابطی جهرمی، 1367) کارگردان علاوه بر ضبط رویداد، با پرداختن ویژه به درخت نخل و محور قرار دادن نخل در روایت فیلم و بیان یک مراسم آیینی دینی بهخوبی توانسته است مفهوم ایثار و فدا شدن در راه حق را به
مخاطب منتقل و او را متأثر سازد.] امّا درصورتیکه چنین دلایلی در میان نباشد، بهعنوان وسیله ارتباطی، قدرتمند است و اگر غیرمسئولانه به کار رود، بالقوه خطرناک خواهد بود. با این اوصاف، از تأکید زیاد بر اشارات بالقوه مسلکی، باید احتراز شود.
با در اختیار گرفتن روایت، گاهی مستندسازان میتوانند مخاطبان را نسبت به اعتبار گزارششان، در احساس اطمینان دروغینی فرو ببرند. یک قصه خوب میتواند به بینندگان بقبولاند که آنها شاهد تنها نسخه موثق هستند، درحالیکه آن نسخه شاید یکی از چندین دیدگاه ممکن درباره موضوع بوده باشد. در یک قدم آن طرفتر، تنظیم غیرمسئولانه روایت میتواند ابزاری قدرتمند برای متقاعد ساختن مخاطبان باشد تا تحت تأثیر تبلیغات دروغین قرار گیرند که از حقیقت دم میزند». (1)
«حجت یا استدلال (2)یعنی رفتن از قضایای معلوم به قضیه مجهول و بحث از آن از اهم مباحث منطقی است... تنظیم و تألیف یک سلسله قضایا برای کشف قضیهای مجهول. مستندها همانطور که گفتیم، دستاندرکار طرح مسئله هستند؛ استدلال و برهان درباره جهان .... ستونِ فقراتِ سازمانی مستند را شکل میدهد. مباحثه بیشتر پایه منطقی متن را شکل بخشیده، آن را منسجم میسازد و میتواند صورتهای بسیار مختلفی به خود بگیرد». (3)
فیلم مستند، فیلمی هدفمند است و برای مخاطب خود، شعور و ارزش قائل است و سعی در انتقال معنا و پذیرش آن از سوی مخاطب دارد. ازاینرو، این تلاش بدون همراه بودن یک منطق و برهان، تلاشی بیسرانجام
است. چون فیلم مستند، یک هنر و رسانهای ارتباطی است و در دنیای ارتباطات، جذب و جلب توجه مخاطب برای اثرگذاری و انتقال معنا بسیار اهمیت دارد، فیلمساز در فیلم مستند باید با استفاده از روایتپردازی و بهرهگیری از محرکههای عاطفی، روانشناختی، زیباییشناختی و ایجاد بعد دراماتیک در گزارش خود، همچون فیلمهای داستانی و همچنین استفاده از قدرت مونتاژ، مخاطب را با این برهان و استدلال درگیر کند تا به هدف خود برسد. مثل استدلالی که از ابتدا تا انتها در فیلم مستند «باراکا» (رون فریک، 1992) مخاطب با آن روبهرو میشود، این است که کارگردان انسانها را فطرتاً خداپرست معرفی کرده و اینکه در نهایت، تنها راه رسیدن به سکون و آرامش درونی نیز همانا خداپرستی است.
این نکته قابل ذکر است که استدلال و طرح مسئله در ارائه و انتقال مفاهیم و حقایق دینی، گاه لازم نیست که حتماً متکی به موضوعها، مفاهیم دینی و ماورائی باشد. همانگونه که یکی از برهانهای اثبات وحدانیت خداوند (برهان نظم) میتواند طرح و استدلالی علمی داشته باشد که در نهایت، به یک هدف و نتیجه دینی بینجامد. ازاینرو، چه بسا مستندهای آموزشی، علمی، اجتماعی اگر با هدف رسیدن به حقیقت و مفهومی دینی (ترجیحاً) استدلال و طرح مسئله شوند، نیز میتوانند در این زمینه موفق عمل کنند یا برعکس، اگر فیلم مستندی در مقدمات و طرح مسئله از معانی و موضوعات دینی بهره گرفته باشد، ولی در پی استدلال و مباحثهای دینی برای کشف و ارائه یک حقیقت و مفهوم دینی نباشد، آن را نمیتوان فیلم مستندی موفق در تبیین و ارائه مفاهیم و حقایق دینی برشمرد. مانند برخی فیلمهای مستندی که مثلاً به صرف بیان تاریخچه یا توصیف و تعریف مکانی دینی میپردازند.
«شاید مهمترین ویژگی بنیادی فیلم، در شیوه سنتی و معمول فیلمسازی، مونتاژ باشد که واژهای فرانسوی است به معنای «سر هم کردن.» مونتاژ، با عمل قطع و وصل نماهای فیلمبرداری شده که [در زبان فارسی] تدوین(1)نامیده میشود، ارتباط دارد که از طریق آن میتوان (یا باید بتوان) به بهترین نحو ممکن، تأثیرات گوناگون موضوع فیلم را به تماشاگر انتقال داد. مونتاژ در واقع، عاملی است که سینما را از هنرهای نمایشی ـ که موجودیتشان صرفاً به اجرا یا بازی بسته استـ متمایز میکند... . اهمیت این صفت اختصاصی رسانه فیلم به حدّی است که تدوین را اساسیترین عاملی دانستهاند که در استقلال هنری فیلم نقش داشته است و نیز طراحان نظریههای مونتاژ در روسیه سالهای 1920م.، از جمله آیزنشتاین، پودوفکین و کولشوف، هنر سینما را از دیدگاه مونتاژ تعریف کردهاند. به گفته پودوفکین: سینما یعنی هنر مونتاژ و نماهای فیلمبرداری شده زمانی به حیات سینمایی و مفهوم دست مییابند که بر اساس طرح تفکر فیلمساز و در نظمی تعیین شده، به هم پیوند شوند». (2)
«اگر فیلمبرداری را جنبه صَرفی سینما به حساب آوریم، میبایست تدوین را جنبه نحوی و دستوری این هنر محسوب نماییم. زنجیره متوالی نماها و معانی تأثیرگذار آنها بر یکدیگر است که هنر سینما را چنین قدر و شوکت بخشیده است. از طریق تدوین میتوان زمان و مکان را دگرگون ساخت؛ جغرافیایی خلاقه پدید آورد؛ زمان را فشرده ساخته و یا آن را گسترش داد. تدوین سینمایی صلابت مکان و بازگشتناپذیری زمان را در هم میشکند.
لِف کولِشوف،(1)نظریهپرداز بزرگ سینمای شوروی از طریق یک آزمایش ساده نشان داد که مفاهیم و معانی پدیدآمده از دو نما، به هیچ وجه، ربطی به خودِ آن دو نما نداشته و صرفاً از مجاورت آن دو فراهم میآیند. ذات سینما، تدوین است و [هدف] تدوین، تأثیرگذاری بر ذهن تماشاچی است. جهان سینما از قطعات مستقل و گسستهای تشکیل میشود که با پیوستن آنها به همدیگر واجد معنا میشوند. در این پیوند است که ذهنیت کارگردان و تدوینگر مجال هنرنمایی مییابد.
عمل تدوین نیازمند ذهنیتی [خلّاق برای دستکاری هنرمندانه در فضا و مکان] است. تدوینگر بایستی [اشراف جامعی نسبت به زمان و مکان و محتوا] داشته باشد و بتواند قطعات فیلم را بهگونهای با یکدیگر ترکیب نماید که موجزترین و زیباترین معنی مورد نظر از آن حاصل شود. آنها که بر هنر بودن سینما هنوز هم به دیده تردید مینگرند، اذعان دارند که انسانیترین نقش (در این ضبط مکانیکی از واقعیت) بر عهده تدوین است. به عبارت سادهتر، راهی که سینما را به اوج قلّه هنر بودن میبرد، تدوین نامیده میشود.
... [مستندساز] همچون شاعری که از میان توده درهمریخته کلمات، با وسواس تمام، واژهای را برمیگزیند، با دوربین خود، به انتخاب و ضبط تصاویر میپردازد و با همان دقت، آنها را با ترکیبات متنوع کادربندی کرده و زمان نمایش هر یک (وزن و آهنگ) را تعیین میکند. اما آنچه بسیار مهمتر است، همان چیزی است که هم در سینما و هم در شعر، رکن اساسی است؛ یعنی نحوه قرارگیری هر تصویر در کنار تصویر دیگر که ترکیب سینمایی یا تدوین نامیده میشود و در زبان شعر، به نحو یا ترکیب شاعرانه معروف گردیده است. امکان ترکیب متنوع نماهاست که میتوان گستره وسیعی از
1) LevKuleshov.
معانی را عرضه دارد.»(1)مثلاً در فیلم مستند «یا ضامن آهو» (پرویز کیمیاوی، 1349)، کارگردان با پیوند زدن تصویر کسانی که در حال ذکر و مناجات با امام خود هستند و تصویر شمعی سوزان که به پایین خم میشود و تصویری از یک نمازگزار در حال رکوع، به زیبایی توانسته است مفهوم توسل و توکل را بیان کند و ارتباط جداییناپذیر آنها را به تصویر درآورد.
«تدوین فیلم مستند که بخش جداییناپذیر از کارگردانی آن است، از جنبههایی است که آن را از فیلم داستانی متمایز میکند؛ زیرا در فیلم داستانی، فیلمنامه دکوپاژ شدهای در اختیار است که کارگردان در موقع تدوین، نما به نما به فکر یا ساختار اولیه اثر خود بازگشت میکند. اما برای تدوینگر فیلم مستند، مواد یا نماهای فیلمبرداری شده که اغلب فاقد طرح دقیقی از توالی نمایشی، یا نظم تدوینی هستند، چیزی جز مواد خام به شمار نمیآیند. این مواد با استفاده از امکانات بیانی تدوین باید شکل و معنی یابند. ازاینرو، هنر تدوین را بهعنوان یکی از مهمترین ابزارهای تفسیر، توصیف، معنیسازی و ساختار ذهنی میتوان از تجربه مستندسازی فرا گرفت. یکی از مهمترین عملکردهای تدوین، خلق معنی با پیوند نماهای جداگانهای است که هر یک از آن نماها، خود به خود و مستقلاً آن معنی را ندارند. این جنبه از تدوین با اهداف آموزش سینما از طریق تجربه مستندسازی و تدوین فیلم مستند بسیار سازگار و آموزنده است؛ زیرا تدوینگر در مرحله تدوین در ساخت عناصر تصویری درون قابها یا نماها دخالتی ندارد و غالباً میتواند اندیشهها و توصیفات خود را بیرون از قابها و در نحوه آرایش یا شیوه پیوند نماها اعمال کند. به علاوه تدوینگر فیلم مستند باید به مواد فیلمبرداری شده که فاقد ریتم بیرونی و بهویژه در مقایسه با مواد فیلم
1) از ذهنیت تا عینیت در سینما، صص 14 و 15.
داستانی، فاقد تداوم دقیقند، با تمهیدات و تدابیری که میاندیشد، تداوم دهد و موفقیت در انجام این کار مستلزم کشف قابلیتهای ترکیبی مواد به ظاهر نامرتبط و یا از هم گسیختهای است که او با دادن ارتباط، تداوم و ریتم موفق میشود به کار انسجام دهد و اندیشه فیلم را برای مخاطب خود نمایان کرده و به توصیف آن بپردازد». (1)
«مونتاژ ـ چنانچه در فیلم اعمال و به کار گرفته شود ـ به این دلیل که از یک طرف، در شکل عمومی یا معماری فیلم بهطور کلی دخالت تام و تعیینکننده دارد و از طرف دیگر، مسائلی را که به داستانپردازی و فضا و موقعیتهای مکانی ـ زمانی ارتباط دارند، دربرمیگیرد، همچنین شکلدهنده و تعیینکننده فضای صوتی فیلم است، در دستهبندی خاصی قرار نمیگیرد و در واقع، در همه زمینهها و دستهها بهصورتی ضعیف یا قوی حضور دارد.
در فیلمهایی که به تدوین و یا مونتاژ متکی نیستند، مسائل مربوط به بیان را باید عمدتاً در حوزههای جانشین شونده تدوین، یعنی نمای بلند(2)و وضوح عمیق (3)جستوجو کرد که هر دو شیوه، مباحثی را که به «بیان با میزانسن» ارتباط دارند، شامل میشوند». (4)
«[دیگر دستهبندی]، دستهبندی دوگانه عام از وضعیت معانی بیان در فیلم [است] ... که شامل دسته «معانی بیان تصویری» و «معانی بیان صوتی» است؛ اما باید به خاطر داشت که در بسیاری موارد پیش میآید که شیوه بیان منحصراً از طریق تصویر و یا صدا انجام نمیشود، بلکه بهصورت تلفیقی از
امکانات بیانی «تصویر ـ صدا» بهطور توأم متجلی میشود. در این صورت، دسته سومی را باید به تقسیمبندی دوتایی فوق اضافه کرد ... [که در نوع خود، بیانی نو و بدیع شمرده میشود و در تاریخ سینما بسیار به کار برده شدهاند که این] شیوههای بیانی رایج و شناخته شده در سینما را تحت عنوان «صنایع بدیعی» در فیلم نیز نامگذاری کردهاند، از جمله: استعاره، تشبیه، نماد، تمثیل و تجسم شخصیت (تشخیص)». (1)
«این تکنیکهای معانیِ بیان، قبل از پیدایش سینما در ادبیات گفتاری و نوشتاری برای انتقال معنا و مفهوم مدنظر از تکنیکهای بسیار موفق و رایج بودهاند. در نتیجه، با پیدایش سینما و بیان سینمایی (دستهبندی چهارگانه خاص که ذکر شد)، این شیوههای معانی بیان (استعاره، تشبیه، نماد، تمثیل و تجسم شخصیت (تشخیص) و...) نیز با ورود در سینما، در جایگاه مطلوب تأثیرگذاری بر مخاطب و انتقال مفهوم قرار گرفته[اند]، که برای تبیین و انتقال مفاهیم دینی ـ مفاهیمی که گاه پیچیده و غامض بوده و به شکل مستقیم نمیتوان آنها را تبیین و توصیف کرده یا انتقال داد ـ بهخوبی میتوان از آنها استفاده کرد». (2)
برای رعایت اختصار و پرهیز از دور شدن موضوع بحث، فقط به توضیحهای مختصری از این صنایع بدیع و بیان در سینما، اشاره و در بخش تحلیل فیلم، به مصداقهای آنها اشاره خواهیم کرد. (3)
«در یک روش برای خلق استعاره در فیلم، فیلمساز دو مفهوم واقعی را بهگونهای در کنار هم قرار میدهد تا تلویحاً چنین وانمود کند که آن دو، مفاهیم متفاوتی هستند. مثلاً خارج شدن گروه کارگران از کارخانه و خروج گوسفندان از آغل در فیلم «عصر جدید» (1936م.) اثر چارلی چاپلین، در دو نمای متوالی تصویر شده است.
البته همانگونه که پیش از این هم در معرفی عناصر متنوع و متعدد بیانی فیلم اشاره شد، عواملی چون قابگیری یا کادربندی تصویر، نورپردازی، رنگ، زاویه، اندازه (بزرگنمایی) نما، ابعاد اشیا و اجسام، پرسپکتیو و عمق، دکور و لباس و ... بهویژه صدا میتوانند در بیان استعاری فیلم نقش مهم و بسزایی داشته باشند. حتی میتوان استعاره را در یک نما، بدون یاری از مونتاژ، بیان کرد...؛ زیرا در شیوههای متعارف و متداول فیلمسازی، تدوین، بالاترین نقش را در خلق استعاره داشته و دارد».(1)
جانتی لوئیس (1381)، در کتاب شناخت سینما اینگونه بیان میکند:
تدوین فقط گونهای از مجاز سینمایی است و الزاماً مهمترین آنها هم نیست. درحالیکه روشن است که سینما نمیتواند از همه شگردهای ادبیات سود برد، ولی بخش عمدهای از آنها در سینما قابل استفاده است. افزون بر این، سینما، بیش و کم، میتواند از تمامی شیوههای بیانی نقاشی، عکاسی، موسیقی، بیشتر شیوههای تئاتری، و به میزان قابل توجهی از هنر رقص، بهره جوید. به راستی که شمار بسیار زیادی از تکنیکهای گوناگون سینمایی را میتوان برشمرد که هیچگونه معادل ادبی ندارند. (2)
«هم در استعاره و هم در تشبیه، فیلمساز، شاعر و یا نویسنده دو چیز را با هم مقایسه میکنند؛ با این تفاوت که در استعاره، مقایسه بهصورت ضمنی و مخفیتری انجام میگیرد تا تشبیه؛ یعنی در تشبیه، مقایسه، صریحتر و آشکارتر است و در نوع ادبی آن نیز ادات تشبیه استفاده میشود.
اما در فیلم، تشخیصِ تشبیه از استعاره کار دشواری است؛ زیرا همان طور که قبلاً نیز گفته شد، در فیلم، ادات تشبیه وجود ندارد، لیکن با استفاده از تأکید میتوان تا حدودی تشبیه را از استعاره در فیلم تمیز داد.
مثلاً ممکن است دوربین، زنی را با لباسهای گرانقیمت نشان دهد که در یک آپارتمان شیک قدم میزند و نمای دیگر، یک گربه اصیل ایرانی را نشان دهد که در قسمت دیگری از همان اتاق، مانند زن، عقب و جلو میرود و نمای سوم دوباره زن را نشان دهد. کنار هم گذاردن این نماها یک تشبیه سینمایی است. مقایسه زن با گربه نمایانگر این مطلب است که آنها از برخی جهات شبیه یکدیگرند، نه اینکه هر دو کاملاً شبیه همند.
... همان طور که پیش از این نیز گفته شد، تشبیه میتواند از طریق غیرتدوینی نیز بیان شود. فرضاً در مثال گربه و زن با لباسهای فاخر، زن میتواند گربه را در حال نوازش در بغل داشته باشد که البته در این حالت، فقط در یک نما، تشبیه صورت گرفته است که در این مورد ویژه، به دلیل رابطه عینی، نه تفکیکشده دو سویه تشبیه، بیان، شکلی واقعگرایانه به خود میگیرد، اما به لحاظ استفاده از زبان رمز و مجاز، در مقایسه با استفاده از تدوین، از نیروی تداعیکننده ضعیفی برخوردار است.
تشبیه سینمایی همچون تشبیه ادبی، وسیلهای برای اظهار نظر و یا موضعگیری هنرمند درباره یک شخصیت یا یک وضعیت است. همچنین تشبیه میتواند به
بیننده کمک کند تا خصوصیات ویژهای را در فردی کشف کند که قبلاً توجهی به آن نشده است. مثلاً در فیلم ... «توفان بر فراز آسیا» (نسل چنگیز خان) (1928م.)، اثر پودوفکین، در صحنه جدال تن به تن مرد مغول با افسر اشغالگر انگلیسی، تنگ آب حاوی ماهی میشکند. نمای جان کندن ماهی بر کف اتاق به نمای تقلای چوپان مغول پیوند میشود که در شرف کشته شدن است». (1)
«تشخیص، صنعتی بدیعی است که بین ادبیات و فیلم مشترک است و بهعنوان نوعی استعاره نیز به کار میرود که با استفاده از آن، عناصر بیجان، بیروح و یا انتزاعی، شکلی انسانی، حیوانی و یا جاندار به خود میگیرند؛ به این معنا که هنرمند برای اشیای غیر ذیروح، خصوصیات انسانی تصور میکند و صفات یا اعمالی و یا احساساتی که ویژه انسان است، به آنها نسبت میدهد و به این وسیله، به آنها حس و حرکت میبخشد.
یکی دیگر از صنایع بدیعی که فیلمساز گاهی از آن استفاده میکند، تجسم شخصیت است. ... هنگامی که هنرمند از تجسم شخصیت استفاده میکند، انتظار دارد که مخاطب، آن شیء یا فکر و عقیده را با انسان و یا حداقل با خصوصیتی انسانی، یکی پندارد. اما در فیلم از شیوه تشخیص، در مقایسه با ادبیات، خیلی کم استفاده میشود.
... فایده تجسم شخصیت برای نویسنده، شاعر و فیلمساز در آن است که میتواند یگانگی چشمگیر و غیرعادی انسان و غیرانسان را نشان دهد. اما در مقوله تشخیص، جنبه دیگری نیز وجود دارد که با آنچه گفته شد، تفاوت دارد؛ یعنی اگر هنرمند با استفاده از تشخیص، صفات انسانی را به اشیا،
1) همان، صص 102 و 103.
موجودات بیجان و یا طبیعت میدهد، در شیوه مورد نظر ما، اصطلاح ویژهای برای توضیح آن در هنر به کار نرفته است. از اشیا بهعنوان جایگزین شخصیت و یا بهصورتی انتزاعی، تداعیکننده او استفاده میشود؛ چیزی که گاهی به سختی میتوان «نماد» آن شخصیت به شمار آورد. به عبارتی، آن شیء خاص بهصورت وسیلهای یا لازمهای برای تجسم شخصیت معینی درمیآید. مثلاً در سینما، ترکیبی از کلاه سیلندر، عصا، شلوار گشاد و پوتین فرسوده کج و معوج، یادآور شخصیت چارلی چاپلین است. لباس، هفت تیر و اسب گاوچرانان فیلمهای وسترن نیز کلیشههای ثابتی در تداعیهای این قبیل اشخاصند. گاهی کار و حرفه شخصیتهای معین بهصورت صفتی کاملکننده در ساختن «تصویر» آنها درآمده است، از جمله کمان برای آرش (آرش کمانگیر)؛ آهنگری و پتک برای کاوه (کاوه آهنگر) ... . در واقع، تجسم شخصیت با استفاده از تصویر اشیای مربوط به او و یا صفات مادی خاص وی صورت میگیرد». (1)
«از دیگر صنایع بدیعی مشترک بین فیلم و ادبیات، نماد یا «سمبول» است که از واژه یونانی «Sumbolon» به معنی نشان تعیین هویت گرفته شده. در زبان لاتین نیز واژه «Symbolon» به معنی علامت آمده است.
نماد را عموماً چیزی میدانند که (درحالیکه فینفسه وجود دارد) از راه تداعی یا شباهت، نمایانگر چیزی دیگر میباشد. در این مورد، غالباً یک چیز عینی برای نمایاندن چیزی غیر مادی به کار میرود. برای مثال، یک پرچم میتواند نماینده یک کشور، مردمش و آرمانهای آنان باشد. در عمل، یک
1) همان، صص104 ـ 106.
نماد غالباً یک استعاره هم هست و بالعکس؛ زیرا هر دو تکنیک حاکی از مقایسه یا تشبیه میان دو (یا شمار بیشتری) از چیزهای عملاً ناهمانند هستند. بهطور کلی، یک استعاره با ناهمانندیهایش بر ما اثر میگذارد؛ زیرا دو چیزی را به هم میچسباند که بهطور متعارف، ربطی به هم ندارند، ولی نماد همانندیها را برجسته میسازد... هر دو این تکنیک تشبیهی، به فیلمساز کمک میکنند تا به ایدههای انتزاعی و عام بپردازد.
یکی از ویژگیهای نماد این است که هیچوقت کاملاً نمیتواند اختیاری باشد، اما نماد دلالتپذیر است؛ زیرا شکل اولیه پیوند طبیعی میان دال و مدلول وجود دارد. مثلاً ترازو نماد عدالت است و به جای ترازو نمیتوان هیچ نماد دیگری مثلاً ارابه را جایگزین کرد. از این دیدگاه، نماد را تنها باید در مورد چیزهایی که با تعبیرشان، از نظر مفهوم، مشابه یا همریشهاند، به کار برد. چیزهایی که بهصورت نقش و مظهرند، نظیر صلیب که نماد مسیحیت است، پیکره مسیح به مثابه نماد شفقت، داس و چکش به مثابه نماد کمونیسم، و در حیطه زبان، واژههایی که بر مبنای تقلید از اصوات طبیعت ساخته شدهاند، نظیر شُرشُر برای آب و خُرخُر برای خواب و ... نظایر آنها.
... نماد نیز چون علامت و یا نشانه به جای چیزی قرار میگیرد، ولی از یک لحاظ با این دو متفاوت است؛ به این معنی که نه تنها بسیار قویتر، بلکه به مراتب گویاتر است. نشانه احساسی را برنمیانگیزد، ولی نماد دقیقاً چنین کاری را انجام میدهد.
نماد غالباً معنی ثابتی ندارد و ممکن است دارای معانی متعددی باشد. اصلاً نماد چیزی واقعی است که قابل دیدن، شنیدن و یا لمس کردن است؛ مثلاً نماد میتواند در یک فیلم، نهنگ باشد، مثل فیلم «موبی دیگ» (1956م) به کارگردانی جان هوستون و پیش از آن، در داستان «هرمان ملویل» بهعنوان
نماد از نهنگ سفید استفاده شده است. در فیلم «اکتبر»، اثر «آیزنشتاین»، ظروف بلوری، جامهای کریستال و چلچراغها، نماد اشرافیت و بورژوازی است. ... در فیلم، نماد به همان صورتی که در ادبیات به کار میرود، مورد استفاده قرار میگیرد به این معنی که کمی ابهامآمیز و شدیداً القاکننده است.
... اغلب در فیلم، یک شخصیت اصلی یا فرعی بهعنوان نماد مورد استفاده قرار میگیرد (مثلاً گورکن میتواند نماد مرگ باشد). در فیلم نیز مثل ادبیات، معمولاً این شخصیت بهطور خیلی آشکار بهعنوان نماد، قابل تشخیص نیست، بلکه توأم با ابهام است و خصوصیات وی به جای اینکه فردی باشد، بیشتر جنبه رمزی و نمونهوار دارد. ... نماد در فیلم و ادبیات گاهی ساده، اما اغلب پیچیده است و این بستگی به نوع و درک معنایی دارد که هنرمند درصدد القای آن است، ولی آنچه روشن است، این حقیقت است که درک یک نماد مستلزم شرکت فعال تماشاگر در حوادثی است که موجب به وجود آمدن آن میشود». (1)
«تازهترین شکل نماد، تمثیل است. یک حکایت تمثیلی، داستانی است که در لفافه آن، حکایت دیگری (یا مفاهیم متفاوتی) نهفته است. اغلب شخصیتها و رویدادهایی که در داستان شکل میگیرند، معمولاً با یکایک شخصیتها و رویدادهای زمانی و مکانی دیگر رابطه متقابل دارند. به سادهترین بیان: تمثیل عبارت است از ارائه مطلبی یا چیزی به وسیله چیز دیگر.
در فیلم فرانسوی «زد» ساخته کوستا گاوراس، از شیوه تمثیل استفاده شده است: یک رهبر صلحجو برای سخنرانی به یکی از کشورهای اروپایی (که
1) همان، صص 106 ـ 109.
نام آن برده نمیشود) میرود و طی اقامت خود در آن کشور ترور میشود. تحقیقات بعدی نشان میدهد که این توطئه به وسیله رهبران نظامی کشور مورد نظر انجام گرفته است؛ با وجود آنکه در فیلم، از هیچ کشور یا شخص خاصی اسم برده نمیشود، ولی (با توجه به شرایط سال تولید فیلم ـ 1968م.) میتوان رویدادهای فیلم را با وقایع سیاسی یونان، اسپانیا، چک اسلواکی، ویتنام و امریکا ربط داد.
... چه در تمثیل ادبی و چه سینمایی، اسامی شخصیتها نشاندهنده خصوصیات اخلاقی قهرمانان داستان است. هنگامی که نویسنده یا فیلمساز از تمثیل بهعنوان یک شکل استفاده میکند، معمولاً بین آنچه به ظاهر میگوید و حقیقت موضوع، مغایرت وجود دارد. هنرمند برای القای بیشتر این مفهوم به خواننده یا تماشاگر، میکوشد تا به منظور نوآوری یا تأکید مبالغه کند یا از اهمیت آن بکاهد.
کاربرد تمثیلی زبان در ادبیات، وسیلهای در دست نویسنده است تا به کمک آن بتواند حقایق را بیان کند و این کار از عهده زبان محاورهای و روزمره خارج است. البته همین مطلب عیناً در مورد کاربرد زبان تمثیلی «تصویرها و صداها» نیز صدق میکند. تمثیل فقط وسیلهای برای دیدن دنیا به طرزی تکاندهنده و تازه نیست، بلکه میتواند احساسات را برانگیزد، ذهنیت را تحریک کند و به بیان، غنا بخشد. زبان تمثیلی به علت برخورداری از وضوح، غنا و ایجاز، میتواند یکی از اجزای اساسی و جداییناپذیر روایت در فیلم و ادبیات باشد». (1)
با توجه به آنچه گفته شد، برای ارائه و تبیین بسیاری از مفاهیم، حقایق و واقعیتهای دینی را که در جهان خارج دارای مصداق و عینیتند، از قبیل
1) همان، صص 109 و 110.
بسیاری اعتقادها، ارزشها، احکام، آداب و اخلاق اسلامی (توحید، عدل، امامت، معاد، ایثار، محبت به اولیای خدا و والدین، آداب و مناسک دینی، جهاد در راه خدا، وفاداری، توکل، توسل و ...) و مفاهیم، حقایق و واقعیتهای دینی که بیشتر جنبه ماورایی و شهودی دارند و بهراحتی قابل درک و توصیف نیستند (شیطان، جهنم، بهشت و ...) در قالب فیلم مستند میتوان از ذهنیت، ایماژ، خلاقیت هنری، تفسیر واقعیت، امکانات بیانی و صنعت معانی بیان بهره جست. در ادامه بحث، به چهار نمونه فیلم مستند بهعنوان مصداقهای موفق در این زمینه خواهیم پرداخت.
محصول: رادیو تلویزیون ملی ایران
مدت: 14 دقیقه
کارگردان: پرویز کیمیاوی
تدوین: م. بارانینژاد
قطع فیلم: 16 میلیمتری (رنگی)
سال ساخت: 1349
فیلم، با دیدن نمایی بسته از یک پنجره فولادی شروع میشود که در حرمهای ائمه اطهار: برای حاجتخواهی گرفتاران ساخته شده است و دستانی که بر این پنجرههای مشبک فلزی تکه پارچهای را کنار دیگر تکه پارچههای گره خورده، گره میزند. سپس با صدایی از بال زدن و پریدن یک کبوتر (اشاره به پرواز پرنده دل نیازمندان)، تصویر به نمای بازتر آن پیوند میخورد. آنگاه پنجرهای را میبینیم که مملو از تکه پارچههایی است که به
این پنجره گره زده شدهاند. چیزی که در ابتدای فیلم در ذهن مخاطب آشنا به این فرهنگ و آیین ایجاد میشود، چیزی غیر از مفهوم نیاز و طلب حاجت از درگاه کریمان اهلبیت: نیست. با این دو نما، فیلمساز این پرسش را به ذهن مخاطب میآورد که اینجا کجاست؟
تصاویر بعدی به این پرسش اجمالاً پاسخ میدهند که اینجا مکانی مقدس و محترم است که خادمان در حال غبارروبی و جارو کردن صحن آن هستند. تصویر بعد با نشان دادن گنبد طلایی آن در گوشه سمت راست و بالای تصویر ادامه مییابد که پس از لحظهای، زائری میآید و این درگاه را میبوسد و وارد میشود. این تصویر به زیبایی، معرفیکننده صادق و ساده از مکانی است که شایسته احترام و تکریم است. در این هنگام، صدای کسی را میشنویم که در اشعاری زیبا و دلنشین، به این مطلب اشاره میکند:
شاه خراسان، جلوه ایزد نما، دارد رضا
قبّه زرین و ایوانِ طلا دارد رضا
زائر کیهانِ رویش، جنتالمأوی کند
جنّتی دارد که فردوسِ خدا دارد رضا
کارگردان با تلفیقی ساده و خلاقانه از تصویر و صدایی واقعی به خوبی، مکان خود را معرفی میکند. سپس نماهایی از این خادمان که به مدح امامرضا7 گوش میدهند و تصاویری از مداح و گنبد طلا، این مکان را بهصورت عینی معرفی میکند که اینجا بارگاه امام هشتم، حضرت علی بن موسی الرضا7 است. کارگردان با قرار دادن چند تصویر ساده از پنجره فولاد (نمادی آشنا از حاجت و نیاز برای مخاطب ایرانی) به همراه صدای بال کبوتر و تصویر خادمان همراه با نوایی سنتی در مدح امام رضا7، استعارهای به مفهوم نیاز از درگاه بینیازان ایجاد کرده و به خوبی توانسته است علاوه بر معرفی مکان، موضوعی را که قرار است در طول فیلم به آن بپردازد، بهصورتی اثرگذار و مانا در ذهن، به مخاطب خود معرفی کند.
خادمان با بوسیدن دسته جاروهای خود، ایستاده در صفی منظم، جاروها را دست به دست میکنند و در گوشهای از صحن حرم، روی هم قرار میدهند. با همگدازی نمای متوسط جاروها که به شکل مخروطی کنار هم قرار گرفتهاند، به نمای یکی از طاقهای گنبدی شکل داخل حرم، دوربین وارد حرم میشود (آن ورودی که اجازه عبور از آن، بعد از عرض ادب و احترام و جارو کردن آستانه حرم ـ که به شرط مطهر ساختن روح زائر قبل از ورود به این آستان اشاره است ـ امکانپذیر است). از این پس، با شنیدن صداهای زنان و مردانی که از سوز دل و نهایت درماندگی، از امام خود حاجتطلبی میکنند، بر روی تصاویر حرکتی دوربین با زاویهای رو به بالا، بر آینهکاریها (تکه آینههایی بیشمار که میتواند به خیل دلشکستگان و عشّاق اشاره داشته باشد که مخاطب را نیز در آن فضا غرق میکند) و چلچراغهای حرم و گذراندن دربهای داخلی حرم یکی پس از دیگری، مخاطب را چنان تحت تأثیر روحی و عاطفی قرار میدهد که خواه ناخواه با صداها همذاتپنداری میکند و خود را نیز در آن موقعیت میبیند. او نیز به دنبال رسیدن به این کریم و زیارت او و گرهگشایی از کار خود با دوربین و صداها همراه میشود. مخاطب با قرار گرفتن در این موقعیت ذهنی و درونی، پی به بزرگی و عظمت این آستان و خوان رحمت الهی میبرد و برای لحظاتی گویی فشارهای زندگی از سینه او رخت برمیبندند و به آرامشی همراه با عجز و نیاز میرسد. در اینجا کارگردان با حذف بخشی از واقعیت بیرونی (تصاویر افرادی که با امام خود درد دل میکنند) و انتخاب بخشی دیگر از آن (صدای دردمندان و نیازمندان) به مخاطب کمک میکند تا خود را جای نیازمندان حس کند و اینگونه با استفاده از این خلاقیت هنری به همذاتپنداری بهتر مخاطب در موقعیت تعریف شده کمک میکند. از طرفی
دیگر، موقعیت را نیز با بهرهگیری از همین خلاقیت هنری به تصویر میکشد؛ یعنی به جای اینکه فضای داخلی حرم و جمعیت انبوه زائران و حرکت به سمت ضریح را به تصویر آورد، فقط تصاویری از دیوارها، سقف و چلچراغهای بالای سر زائران در حرم را کنار هم قرار می دهد تا موجب گمراه شدن ذهن مخاطب از معنای مورد نظر و پرداختن به حواشی زاید از حضور زائران در حرم نشود. دیگر اینکه با انتخاب زاویه رو به بالای دوربین و حرکت طبیعی و غیرمکانیکی دوربین (تکانهای دوربین روی دست) این حس را به خوبی نیز توانسته است در مخاطب القا کند که گویی فردی است کوچک، نیازمند و محتاج در درگاه عظیم و بزرگواری که هر لحظه بهسوی او نزدیک میشود. در انتهای این مسیر، با رسیدن دوربین به پشت در اصلی ضریح و باز شدن آن، شاهد این پناه و ملجأ دردمندان میشویم که برای لحظاتی چند، فیلم نیز به این احترام، سکوت اختیار میکند و با شنیدن صدای طبل یادآوری میکند که باید در آستان بزرگواری که پناه و دستگیرِ نیازمندان و گرفتاران است، کمال ادب و احترام را به جا آورد که چه بسا اگر از این خلاقیت کارگردانی و تدوین صدا استفاده نمیشد، چنین مفهومی به مخاطب القاء نمیشد. پس از لحظاتی، تصویری از زاویه بالا به پایین از ضریح را میبینیم که سیلِ مردم بهسوی آن سرازیر شده است و به آن چنگ میزنند. گویی امام7، آنان را به دامان خود پناه میدهد و هر کس به طریقی به دلجویی و راز و نیاز با امام خود میپردازد. شرحی از این نماها را ـ که کارگردان برای انتقال حسِ قویتر و اثرگذارتر، از اندازه نمای بسته و صدای طبیعی محیط استفاده کرده است ـ در ادامه میآوریم:
ازدحام به هم فشرده زائران. / دستانی که به پنجرههای ضریح گره میخورند./ بوسیده شدن ضریح و در طلای حرم بهوسیله خردسالان،
پیرمردان و پیرزنان./ پاهای زائران که اشاره به حضور همه قشری از مردم جامعه در حرم دارد./ سه پیرزنی که دور هم حلقه زدهاند و از ارادت و عشق خود به آستان کریمان سخن میگویند و دل هر شیعه و گرفتاری را که روزی سر بر این آستان نهاده یا آرزوی آن را داشته است، میسوزاند و عشق به اهلبیت را در دل شعلهور میکند (نیز این صداها به خوبی ضبط شدهاند)./ کسانی که در حال ذکر و دعا هستند و همچون شمعهایی که نشان داده میشود، در حال آب شدن هستند (استعاره سینمایی). در ادامه، با پیوند خوردن تصویر شمعی که خم میشود، به نمایی از یک روحانیِ در حال رکوع (تمثیل سینمایی)، بهخوبی این مفهوم را بیان میکند که علاوه بر سوختن در عشق و ارادت و توسل به این بزرگوار باید ساییدن سر بر خاک بندگی و تعظیم در برابر خداوند را نیز از یاد نبرد؛ زیرا این دو به هم گره خوردهاند، همان گونه که گرفتاران به این خوان و آستان کریمان او گره خوردهاند. با شنیدن صدای «الله اکبر» از سوی مکبر، کارگردان این مفهوم را در ذهن مخاطب کامل میکند که خداوند بزرگتر از هر آن چیزی است که میپندارید؛ حتی بزرگتر از آستان امامان و فرستادگانش در زمین.
در ادامه، برای تأکید این معنا، نماهایی از نمازگزارانی را میبینیم که چندی پیش، زائر یار بودند و حال، مشغول نماز و راز و نیاز با پروردگار خودند. پس از آن، تصاویری میآیند از انسانهای پیر و ناتوان و توانا و بزرگ و کوچک و زن و مرد که نه تنها زائر و حاجتخواه ائمه بودهاند، بلکه سعی در زنده نگه داشتن راه و تعظیم یادشان نیز داشتهاند.
کارگردان با آوردن تصاویری از شرکت زائران در مراسم عزاداری برای امام حسین7 و کربلا بعد از ادای نماز و راز و نیاز با خداوند، به دو اصل توحید و امامت اشاره میکند که مخاطب بنا به ذهنیت و اعتقاد خود میتواند
برداشتهایی مثبت از این تصاویر داشته باشد. سپس با اتمام مراسم سوگواری و گریه بر اباعبدالله7، سکوت سراسر فیلم و جمعیت را فرا میگیرد (حذف صدای محیط به جهت تأکید و توجه بیشتر مخاطب به آنچه میبیند). تصاویری از مردم را میبینیم که گویی به انتظار نشستهاند تا بالاخره پاسخ این همه راز و نیاز با امام و خدای خود را دریافت کنند. ناگهان صدای نقارههای حرم از میان گلدستهها بلند میشود و شوری در دل آنها به پا میکند. گویی لحظه برات پس از یک روز سر بر آستان دوست نهادن و نیاز به درگاه بینیاز فرا رسیده است؛ صدایی که گویی از آسمان میآید و آرامشی عجیب در دل ایجاد میکند؛ آرامشی که مخاطب نیز پس از این همراهی با فیلم به آن میرسد و آن را احساس میکند. فیلم با نشان دادن نقّارهزنها و گلدستههای حرم و گنبد طلایی آن، چون نگینی در شهر مشهد و نورافشانی خورشید بر این شهر و زائران و تصویری از خورشید که از پشت کوه میتابد (اشاره به گسترده بودن رحمت الهی و بزرگی و عظمت آستان امامان بهویژه امام رضا7 در دستگیری از نیازمندان) به پایان میرسد.
این فیلم را در پنج بخش میتوان خلاصه کرد:
بخش اول فیلم که با تصاویری از پنجره مشبّک فولادی در حرم امامرضا7 و دستانی که گره بر این پنجره میزنند، آغاز میشود نمادی است از نیاز و حاجتخواهی خیل گرفتاران و درماندگانی که به دامن اهلبیت: پناه میآورند. پس ذهنیتی اجمالی را در مخاطب ایجاد میکنند.
بخش دوم فیلم با ورود به آستان این درگاه بینیاز (ابتدا نماهای بیرونی و سپس داخلی) و همراهی صداهایی از گرفتاران و نیازمندان با تصاویر داخلی، به عظمت و شکوه این درگاه و گواه بر گرفتاری و نهایت
نیاز مردم به این آستانه و حتی مخاطب به سبب همذات پنداری با آنان اشاره میکند. آنگاه مخاطب را با گرفتاران به حرکت برای رسیدن به وصالی که دوای درد دردمندان است، همراه میسازد.
بخش سوم فیلم به نشان دادن وصال دردمندان با امام خویش اختصاص دارد؛ امامی که باید دست به دامان او دراز کرد و از گرفتاریها به او پناه برد. فیلم با دیدن همه اقشار یک جامعه که به گرد این امام حلقه زدهاند و برای رسیدن به این آستان، رنج و مشقت سفر را به جان خریدهاند، به این مطلب اشاره میکند.
بخش چهارم فیلم به مفهومی کاملتر از این نیاز به درگاه کریمان اشاره میکند که همان نیاز و خضوع در برابر پروردگار و اعتقاد به توحید است. کارگردان با به اوج رساندن راز و نیاز گرفتاران در آستان دوست، تصویر را به دو شمع پیوند میزند که یکی برای دیگری خم شده است و سر به پای او مینهد. بلافاصله کارگردان با پیوند این تصویر به نمایی از نمازگزاران در حال رکوع که به درگاه خداوند خضوع کردهاند، مخاطب را از این نیاز به دامان اهلبیت: به دامان و خوان بیکران الهی وصل میکند. وی با این پیوند تصویری، این دو مفهوم را در طول و امتداد هم قرار میدهد که حاجتخواهی و توسل به ائمه: همراه با سر تعظیم فرو آوردن در برابر پروردگار و اعتقاد به توحید و خداپرستی نیز میبایست همراه باشد. در قسمتهایی دیگر با نشان دادن تصاویری از عزاداری کردن مردم برای امام خود، به این مطلب اشاره میکند که فقط حاجت خواستن نیست که آنها را به این درگاه کشانده است، بلکه اینان با پیروی کردن از احکام دین و همراهی کردن امام خود در عزا و زنده نگه داشتن یاد او و پاس داشتن مقام امامت، میکوشند وظیفه دینی خود را نیز ادا کنند. از طرفی، همچنان در
انتظار گرفتن پاسخ از این درگاه کریمان و خدای خود هستند تا اینکه وقت آن فرا رسد.
محصول: ایران (شبکه دوم صدا و سیمای جمهوری اسلامی ایران، گروه اقتصاد)
مدت: 35 دقیقه
طرح، کارگردانی و تدوین: احمد ضابطی جهرمی
گفتار متن: معصومه عصام
قطع فیلم: 16 میلیمتری (رنگی)
سال ساخت: 1367
فیلم با تصاویری هوایی و حرکت دوربین بر فراز منطقهای وسیع و مملو از درختان نخل (با ضربهای طبل و مارش، که خبر از یک کارزار میدهد و شور و دلشورگی را به مخاطب القا میکند) آغاز میشود. اینجا اولین پرسش به ذهن میآید که این تصاویر از نخلستان و طبل برای چیست؟ پس از ثانیههایی، با حک شدن نام فیلم (نخل عزا) بر تصویر، علت آن ذهنیت القا
شده با صدای طبل و تصویر درختان نخل در ابتدایِ فیلم، اجمالاً تفسیر میشود. پس از ثانیههایی چند از ادامه فیلم، گفتار متن، هدف فیلمساز از این فیلم را بیان میکند: «این فیلم، تصویری است از مراسم آیینی در بزرگداشت قیام حسین7 و یارانش که بازتابی از عاشورای جهرم است.» با اتمام این گفتار، موسیقی حال و هوایی تازه به خود میگیرد که برای هر ایرانی، یادآور نالهها و عزاداریها و مراسمهایی است که بارها شنیده یا تجربه کرده است و گویی فیلم از همان ابتدا در این عزا، نوحه سر میدهد.
بر روی این موسیقی، تصاویری دیگر از نخلستانها و بافت شهری جهرم را نیز میبینیم که این شهر برای ما از نظر جغرافیای طبیعی و مذهبی ـ با نشان دادن بناهای تاریخی از مساجد و امامزادهها ـ بیشتر معرفی میشود.
با حرکت افقی دوربین روی دو نخل سرسبز در نمای متوسط و حرکت رو به بالای دوربین بر تنه نخلی که بلندتر از این نخلهاست، در نمایی نزدیک بر سر نخل توقف میکنند. موسیقی نیز به مرورِ حرکت رو به بالای دوربین، خاموش میشود و همزمان با آن، گوینده این جملات را بیان میکند:
کشته عشقم و آن نیست که در شهر کسی نخل تابوت مرا بیند و شیون نکند
با همگداز شدن تصویر به گنبد یکی از امامزادگانِ شهرستان جهرم و مشخص بودن تک نخلی در عمق تصویر (صدای طبل دوباره نواخته میشود). همگدازی مجدد آن به نمایی بسته از پرچم عزاداری امام حسین7 که نور خورشید نیز در پشت آن پرتوافکنی میکند،(1)به این مطلب
1) شدت نور، ذهن مخاطب را با توجه به بافت اجتماعی در ایران و آشنایی با این واقعه، به گرمای روز عاشورا و بزرگی عظمت وجودی این بزرگواران که همیشه بر عاشقان خود پرتو محبت و لطف خود را گستراندهاند، منتقل میکند.
اشاره میکند که گویی سرنوشت نخل با این امام و عزای او گره خورده است. سپس با صدای سنجِ دستههای عزا، این پرچم به گردش درمیآید که به کمک موسیقی و صدای عزاداران که سه بار «یا حسین» میگویند و تصویری از زاویه پایین به بالا نسبت به مردی که سنجها را به صدا درمیآورد ـ با این نما، سنگینی و فشار این درد، بر مخاطب بیشتر احساس میشود ـ به آغاز عزا و مراسم آیینی اشاره میکند.
در ادامه، با نمایی متوسط از نخلی که مردی در بالای آن، مشغول بریدن شاخههای آن است، روبهرو میشویم که گوینده، این جملات را بیان میکند:
نخلم من،
ستبر و نجیبم من،
کهن فسانه اعصار،
داستان دردم من،
نخلم من.
همچنان بر روی این تصاویر، صدای تکاندهنده سنجِ عزا تکرار میشود و همچنان شاخههای نخل، بریده و به زیر انداخته میشود؛ درحالیکه گفتار از زبان حال نخل بیان میشود و همراهی آن با تصاویر بریدن نخل، حس معانی نهفته در گفتار شدت مییابد و مخاطب ناگزیر از همذاتپنداری است و با ذهنیت مستندساز همراه میشود.
دوباره با دیدن همان نمای مرد سنجزن، تصویر نخل را از نمایی نزدیکتر میبینیم که شاخههایش همچنان بریده شده است و از زبان حالش میشنویم که:
نخلم من،
شعر و شورم من،
شاهد حماسه یارم من.
سپس تصاویری میبینیم که عدهای مشغول درست کردن تابوت و کُتلی با شاخ و برگ نخل هستند. در عمق تصویر، نمایی از مسجد یا یک امامزاده نیز دیده میشود که گویی انبوهی از نخلها آن را دربرگرفتهاند. صدای عزاداران نیز شنیده میشود که میگویند: «فریاد هل مِن ناصرت حسین جان، لبیک لبیک»؛ به این مضمون که فریادِ «کیست مرا یاری کند را ما جواب میدهیم که همانا به یاریات آمدهایم ای امام حسین7 و ما را در شمار یارانت قبول کن.» بدین ترتیب، کارگردان علاوه بر معرفی مراسم با استفاده از تکنیک تجسمبخشی (تشخیص) که قبلاً بیان شد، شخصیت نخلی را معرفی میکند که در راه برپایی مراسم عزای حسینی پا به پای عزاداران بوده است، حتی با قربانی کردن خود. علاوه بر این، نخل همیشه در عزای امام حاضر بوده و همراهی صبور بوده از کربلا تاکنون که این مضمون هم در گفتار و هم در تصاویر بیان میشود. از جمله روشهای دیگرِ بیانی کارگردان برای ارائه این مفاهیم، موارد زیر را میتوان برشمرد:
تدوین موازی با تصاویر ساخت تابوتی از شاخ و برگ نخل و عزاداران و سینهزنان و خروسی (قربانی) در میان شاخههای نخل بریده شده که در حال تماشای بریدن شاخههای نخل است که رفتهرفته هرچه بیشتر به بریده شدن تمامی شاخههای نخل و قطع کردن تنه نخل با تبر نزدیک میشویم، برای انتقال عظمت و شدت عزا ریتم تصاویر، سریعتر و تصاویر، حسّیتر میشوند.
هماهنگی زیبا و اثرگذار در چینش تصاویر بیان شده در تدوین موازی یاد شده (و استفاده درست و مناسب از صدای تبر و سنج و طبل و عزاداران و زنجیرزنان و «یا حسین»گویان) و در نهایت، بریدن تنه نخل، ذهن مخاطب را به درک بهتری از ستم و داغی میرساند که بر اهل کربلا، به سبب کشته
شدن امام و یارانش، وارد شد، آن هم به دلیل همذاتپنداری که مخاطب نسبت به نخل پیدا کرده و احساس دردی که با ضربات تبر و زنجیرزنان و سنجزن و سینهزنان تلفیق شده است.
با نشان دادن نخل در بیشتر نماهایی که از عزاداران و سینهزنان گرفته شده است (بهوسیله نماهای رو به بالا و تغییر زاویه دید) و نقل گفتاری تاریخی در فیلم که به حضور نخل در صحرای کربلا و تابوت ساختن از آن برای شهدای کربلا اشاره دارد، کارگردان میکوشد این مطلب را القا کند که نخل تاکنون نیز همواره در کنار عزاداران بوده است. نخل همیشه بهعنوان عزادار و شاهد و گواهی بر خیل عزاداران شهرستان جهرم ـ حتی وقتی که قربانی میشود ـ همچون یاران امام حسین7، وفادار بوده و مانده و خود را نخل ماتم و عزا نامیده است.
با قطع تصویری از تنه نخل به علم استوانهای شکل پارچهای که استفاده مرسومی در مراسم و کاروانهای عزاداری دارد، نخل را به علم و پرچمی که نماد عاشوراست، تشبیه میکند. (1)
با بریده شدن تنه نخل و واژگون شدن آن، و نشان دادن بلند شدن تابوتها و کُتلهای ساخته شده از زمین، به قربانی شدن نخل برای برپایی کاروانهای عزاداری اشاره صریحتری میکند.
تا اینجا کارگردان تلاش داشت پیشینه عزاداری سنتی در شهرستان جهرم و فضای کلی مراسم آیینی عزاداری و نقش و حضور نخل را در شکلگیری این مراسم معرفی کند و توانست از نخل، شخصیتی متفاوت را در ذهن مخاطب بازسازی کند. این کار چیزی نیست جز بازسازی خلّاق واقعیت و
1) این تکنیک سینمایی نوعی تدوین گرافیکی است بر اساس تشابه شکل ترکیببندی دو نما.
بازنمایی امری واقع به کمک قوه خیال برای بیان مفهوم و حقیقتی بسیار سفارش شده در دین.
از اینجا به بعد، کارگردان بیشتر برای معرفی و شناساندن مراسم آیینی عزاداری اباعبدالله7 در شهرستان جهرم تلاش میکند. رویکرد انتخابی او، بیانِ عظمت حادثه کربلا و قتل عام خاندان اهلبیت: با نشان دادن تصاویری از کاروان طولانی کُتل و تابوتهایی از شاخ و برگ نخل، کاروان اسبهای تزیین شده و لشکریان نمادین دشمن با شمشیرهای برهنه و شیهه اسبهایشان، کاروان شتران، حضور کودکان معصوم و خردسال و نوزادان در گهواره (به یاد علیاصغر7) در کنار زن و مرد پیر و جوانِ عزادارِ سینهزن و زنجیرزن، عَلَم و پرچمگردانی و... است.
در این بخش، کارگردان با انتخاب زاویه دوربین، اندازه نماها، شیوه حرکت دوربین، نشان دادن لحظههای ناب و ریتمی کاملاً حسی در تدوین، بهخوبی توانسته است فضای حاکم بر عزاداری و دستههای عزا را از طرفی تصویر کند که عشق و شور و داغ بر دل دارند و از طرف دیگر نفرت و کینه به دشمنان سرتا پا جهلِ صف کشیده در برابر امام7. آنگاه با درک سختی اسارت و ظلم وارد شده بر اهلبیت:، این مفاهیم را که ریشه زنده نگه داشتن نهضت عاشوراست، در مخاطب زنده کند. ناگفته نماند که در بیشتر این تصاویر، نخل خرما همچنان حضور خود را اعلام میدارد تا در بخش بعد، تصویری نمادین بهعنوان نخل عزا از آن بر جای بماند.
در نهایت، با به اوج رساندن روایتِ در این بخش که همان به آتش کشیدن خیمه اباعبدالله و اسیری اهلبیت ایشان است، با نشان دادن تصویر تکهای از خیمه شعلهور در آسمان شب که همگدازی میشود به نمایی بسته
از پرچمی سیاه، در حال گرداندن در زمینه آبی آسمان، به ادامه یافتن و زنده ماندن نهضت عاشورا اشاره میکند. گفتار متن نیز بر این نکته تأکید میکند:
خیمه و خِرگه او سوخت، ولی
شعله آتش عشقش به جهان ماند، اَبَد
کارگردان در ادامه فیلم، به تأکید بیشتر بر دوام نهضت عاشورا میپردازد:
تصویر قربانی شدن خروسی که در ابتدای فیلم، شاهد قطع شدن نخل و قربانی شدن آن بود، خود نیز بر تنه نخل قربانی میشود. این سلسله قربانی شدن، به تداوم این آیین مقدس و بزرگداشت عاشورا در طول زمان اشاره دارد.
خونی که بر خوشههای تازهرسته نخل میریزد، نسلهای بعد این درخت را برای وفادار ماندن به امامِ خود و قربانی شدن در راه نهضت عاشورا، پایدار میکند.
شهید نمادینی که بر تابوت ساخته شده از نخل با کبوتری آغشته به خون حمل میشود ـ گویی کبوتر هم این پیام عاشورا را دریافته است ـ و کاروانهای شتران و اسبان و اسیران، به سر و سینه زدن مردم، سر و صورتهای آغشته به خون، قربانی کردن گوسفندان جلوی دستههای عزاداری، تکه تکه کردن تنه نخل بریده شده (که بر شدت این حس میافزاید) و پرچمهای رنگارنگی که در میان دستههای عزاداری همچنان برافراشتهاند؛ همگی از زنده نگه داشتن یاد و حقیقتی حکایت میکنند که پشت این عزاداری، خود را نشان میدهد. حقیقتی که با انعکاس نور خورشید در آیینه نصب شده در جلوی کُتلها بهتر احساس میشود.
کارگردان در ادامه این بخش، به مراسم شام غریبان در شهرستان جهرم میپردازد که به نوعی بخش آخر این مراسم است. نخل در این مراسم بهخوبی دیده میشود؛ نخلی که از یک طرف، سر به آسمان برده است و از طرفی،
دوشادوش عزاداران، همچون شمع در این غم میسوزد؛ در شبی که ماه نیز گویی سر در گریبان دارد و با عزادارانِ سر در گریبان غم فرو کرده، همدردی میکند.
نالههای نی و مرثیه مداح با تلفیق تصاویر نخلِ بالای سر عزاداران، همچنان بهعنوان شاهدی بر حماسه عاشورا و عزاداری در سوگ اباعبدالله7 بهعنوان نمادی از ماتم و عزای حسینی خودنمایی میکند. او چون شمعهایی در میان سوگواران بر زمین کوبیده شده و در حال سوختن است و به سوختن خود در این راه ادامه میدهد.
کارگردان با قطع کردن از روی تصویر دستهای از شمعهای سوزان و وصل کردن به تصویر دستهای نخل و نمای دیگری از نخلستانی با نخلهای بیسر که گویی همه قربانی این راه شده و عزادار بودهاند، فیلم را به پایان میرساند.
فیلمی که در ابتدای شروع با نخلستانی سرسبز آغاز شد، در انتهای فیلم با تصاویر نخلستانی از نخلهای بی سر و خشکیده و متوقف شدن تصویر بر روی نمایی باز از این دسته نخلها به پایان میرسد. البته در میان آنها، دو نخل با شاخ و برگ دیده میشود که آنان نیز باید خود را مهیای قربانی شدن برای مراسم کُتَلسازی کنند تا موجب زنده نگه داشتن نهضت عاشورا و استمرار دین خدا شوند؛ دینی که وظیفه دارد تا انسان را به سرمنزل مقصود برساند که همان رسیدن به حقیقت مطلق و آرمانی بشر است.
فیلم مستند «نخل عزا» را در چهار بخش میتوان خلاصه کرد:
بخش دوم فیلم به شخصیتپردازی برای درخت نخل و نقش آن در آغاز حرکت و شروع مراسم آیینی عزاداری اباعبدالله الحسین7 در شهرستان جهرم میپردازد.
بخش سوم فیلم به معرفی مراسم عزاداری شهرستان جهرم با رویکرد حضور و نقش درخت نخل بهعنوان شاهدی بر مراسم سوگواری و عزادار و قربانی برای امام حسین7 و یارانش میپردازد که نقطه اوج این بخش، نمایش به آتش کشیدن خیمههای اباعبدالله الحسین7 و اسارت بردن اهلبیت امام7 است.
بخش چهارم فیلم نیز به زنده ماندن و استمرار نهضت عاشورا و عزاداری دستهها و برگزاری مراسم شام غریبان اشاره دارد. در این بخش پایانی، درخت نخل را بهعنوان نمادی از استقامت و صبر و گذشت از خویشتن و ستیز با باطل، در این جریان عاشورایی معرفی میکند که برای همیشه در اذهان و تاریخ باقی بماند.
جهاد در راه دین خدا و تلاش برای زنده نگه داشتن و تداوم بخشیدنِ این نهضت الهی، امری است مقدس و سفارش شده که از جمله مفاهیم دینی و حقایق دینی به شمار میآید.
یکی از واقعیتهای دین ما که برای بیان و زنده نگه داشتنِ این حقیقت اتفاق افتاد، قیام اباعبدالله الحسین(ع) بود. قیامی در برابر حکومت کفر برای ادامه حیات دین خدا و ایجاد حکومت دینی که به شهادت امام حسین(ع) و یاران و اهلبیت: ایشان در این راه انجامید. حقایق و واقعیتهای دینی، اموری هستند که حیات دین به بقا آنها بسته است و نابودی آنها به فساد و از
بین رفتن دین میانجامد. این دین برای رسیدن آدمی به حقیقت و کمال، طرحریزی شده است و احیای مفاهیم دینی ارزش خاصی دارد و در طول تاریخ اسلام، انسانهای بزرگی در این مسیر گام نهادهاند.
فرهنگ و تفکر عاشورایی و درک مفاهیم عاشورایی از جمله حقایقی هستند که یک مسلمان را در نزدیک شدن و درک حقیقتی از حقایق دین کمک میکند تا جایی که زنده نگه داشتن یاد این واقعه تاریخی به زنده نگه داشتن و ادامه حیاتِ اسلام و دین خدا ارتباطی مستقیم پیدا میکند. رهبر کبیر انقلاب فرمودهاند: «محرم و صفر است که اسلام را زنده نگه داشته است». ازاینرو، ماه محرم و صفر و یادآوریِ واقعه عاشورا و پرداختن به مفاهیم بلند عاشورایی چون: ایثار، شهادت، صبر، استقامت، ستمستیزی و ...، حقایق و مفاهیم دینی محسوب میشوند که در طول تاریخ، مسلمانان و شیعیان با برگزاری مراسمهای آیینی و ذکر و ذاکری و منابر و تعزیهداری برای زنده نگه داشتن و انتقال درسها و مفاهیم عاشورایی در میان مردم و جامعه کوشیدهاند.
با پیدایش رسانههایی چون سینما و تلویزیون و نقش اثرگذار آنها در ایجاد ارتباط و انتقال پیام به مخاطب، برنامهسازان و فیلمسازان برای رساندن حقایق عاشورایی، این رسانه را به کار گرفتند و در این زمینه گامهایی برداشتند. در این تحقیق، چون به ویژگیها و توانمندیهای فیلم مستند در انتقال مفاهیم دینی میپردازیم، یکی از فیلمهای موفق در این زمینه، بررسی شد. کارگردان در این فیلم، با بهرهگیری هوشمندانه از زاویه قاب، نوع حرکت دوربین و شکار لحظههای اثرگذار و تدوین و ریتم مناسب با محتوا و گویا و استفاده مناسب و بهجا از صدا و همچنین استفاده از صنایع بیانی
چون تجسم (تشخیص)، تشبیه و روایتگری از زبان نخل (شخصیت دادن به درخت نخل) به خوبی توانسته است شوری قدسی و معنوی در مخاطب ایجاد کند.
محصول: امریکا
مدت: 43 دقیقه
کارگردان: رون فریک(1)
موسیقی: مایکل استرانس (2)
فیلمنامه: کنستانتین نیکولاس(3)و برادرش، جنویو (4)
سال ساخت: 1985
در ابتدای فیلم، نام فیلم «CHRONOS» (زمان) را مشاهده میکنیم که به رنگ زرد و نارنجی است (تداعیگر رنگ خورشید) و انعکاس نور بر آن خودنمایی میکند. گویی نور خورشید بر آن تابیده است و از سویی بهسوی دیگر قاب میرود.
در ابتدا با حرکت افقی و آرام دوربین(5)بر پهنه دره و دشتی بِکر و سرسبز، روبهرو میشویم که ناخودآگاه، انسان را به یاد روزهای آغازین خلقت و هنگامی میاندازد که انسان هنوز پا به عرصه وجود نگذاشته بود. موسیقی
چنین فضا و احساسی را منتقل میکند و لحظهای انسان را در اندیشه خود و تنهایی فرو میبرد و میپنداریم که ما کجاییم در این عالم هستی.
به ناگاه، چهرهای از یک انسان بهصورت مجسمهای سنگی چنان به تصویر قبل، برش میخورد که از آن تنهایی بیرون میآییم. (موسیقی همچنان اسرارآمیز است) انسان پا به عرصه وجود میگذارد؛ انسانی که در زمینهای سیاه است و نیمی از صورت او نیز در تاریکی فرو رفته است و گویی به چیزی مینگرد که نیمی از چهرهاش را روشن کرده و آن را از سیاهی و ظلمت خود بیرون آورده است.
منبع نور (خورشید) نمایان میشود و خورشید را از لابهلای پارهسنگهایی عظیم میبینیم. خورشیدی که از دریچه نگاه این انسان، خدایی میکند، او را قابل پرستش میبیند؛ زیرا تاریکی او را به روشنایی مبدل ساخته است. به همین دلیل، این پارهسنگهای معروف به خرسنگی در این مکان تقدس مییابند و این مکان به جایی مقدس تبدیل میشود که به «استون هنج» واقع در جنوب انگلستان در دشت سالیسبوری معروف است. خورشید در این نما، روشنایی خود را بر این خرسنگ ها بیشتر میکند. (موسیقی هم اوج میگیرد) در نمایی دور، استون هنج را میبینیم که در میان سبزی دشت و آبی آسمان قرار گرفته و گویی جانی تازه پیدا کرده است و حرکت ابرهای بالای آن، زمان در گذر را یادآوری میکند. در نمای دیگری، این گذشت زمان به وسیله سایهای از ابرها و خرسنگ ها دیده میشود که خورشید ایجاد کرده است تا سبب شود حرکت زمان را از حضور خورشید و بودن آن، درک کنیم که زمان بدون خورشید نمیگذرد. (موسیقی همچنان بر اوج خود میافزاید).
در تصویر بعد، هرچند ابرهای سیاه میخواهند خورشید را در میان خود مخفی کنند و مانع از حرکت زمان شوند، نمیتوانند (موسیقی گویی خبری با خود به همراه دارد و از شوری بزرگ سخن میگوید که همان نورافشانی و حیات بخشیدن خورشید است). در چند نمای بعد، نورافشانی و حیات بخشیدن به طبیعت را در پهنه سنگی کوه؛ دشت و درهای که ابتدای فیلم دیده شد؛ ساحل دریا همراه با حرکت ابرها؛ کوهی ستونی شکل از سنگ در زمینه آبی آسمانِ مملو از ابرهای در حرکت و حرکت سایه ابرها بر دشت و دره میبینیم. با سریع شدن فیلم، این حرکت به خوبی احساس میشود و در نماهای دیگر نیز به خوبی گذشت زمان و واقعیت زمان را احساس میکنیم. (موسیقی با ضربههای طبل خود، شور و هیجانی نشان میدهد که گویی از این قدرت خورشید تجلیل و مباهات میکند. حتی ضرباهنگهای آن با زمان برش تصاویر هماهنگ شده است. در نهایتِ این گذشت به ناچار میرویم تا به حیات انسان در این طبیعت بهصورت ساده و ابتدایی آن میرسیم که در میان حفرههای کوه و شکافهای کوه برای خود، مکانی را برگزیده است که باز هم خورشید، نور خود را بر آن میتاباند و حرکت خود را به رُخ میکشاند و با گرمی و روشنایی خود، گویی حیات به آنان میدمد و در دو نمای نزدیک بعدی از این بناها بر این امر تأکید میکند. (در موسیقی هم گویی نماهایی از صدای انسان به گوش میرسد که به این قدرت و حقیقت بیمثال، مباهات میکند و بر حضور انسان تأکید میکند).
زمان و حرکت در این مرحله بازنمیماند و به حرکت خود ادامه میدهد (موسیقی شوری دیگر به خود میگیرد) و در نمایی بهصورت هلی شات (نمای هوایی) بر فراز رودی که در میان درّه واقع شده است، این حرکت را نشان میدهد. برای اینکه بگوید انسان هم در این حرکت
زمان همراه است، بار دیگر، تصویر بناهای انسان در میان شکاف کوه را نشان میدهد، اما به کجا خواهد رسید؟ دوربین همچنان حرکت خود را به سرعت روی رود ادامه میدهد (موسیقی شتاب و هیجان میگیرد) و میرود و میرویم تا به ناگاه، مسیر در سایه و تاریکی فرو میرود و با تصویری از یک اتوبان شلوغ و پر ازدحام از ماشینها و انسانها روبهرو میشویم که غرق در ساختمانهای بلند و دودآلود شدهاند. برای لحظهای چند، از این سرنوشت خود بیزار میشویم، هرچند دوربین به آرامی به بالا و انتهای این اتوبان حرکت میکند که روشنایی انتهای مسیر را نشان دهد، اما احساس من این است که آن، روشنایی نیست که انسان به دنبال آن رفته است (موسیقی همچنان کشمکشی در دل ایجاد میکند که گویی هر آنچه در وجود داشتیم، در حال تخلیه شدن است و در نهایت، موسیقی همانند صدای هواپیمایی که از کنار ما بگذرد، به خاموشی میرود). دوربین هم در نهایت با تأکید بر این طرز تلقی از این تصاویر، همان مسیر رفته شده در طول رودخانه را برمیگردد. (در هالهای از صدایی مبهم و دلهرهانگیز)
به عقیده من، این بخش از فیلم به این نکته اشاره دارد که انسان به اشتباه در حال پیمودن مسیری است که خود از سرانجام آن خشنود نیست و در پی حقیقتی از جهان و زمان و مکان و خداوند بود که در واقعیتی اشتباه گرفتار آمد. انسانی که با خداپرستی و پرستش واقعیت زمان، زندگی خود را آغاز کرد. در نهایت، در خود و خواستههای زمینیاش فرو میرود و از حقیقت غافل میشود. در این فیلم، «کرونوس» (خدای زمان) دوباره شانسی به انسان میدهد تا بازگردد و راهی نو را آغاز کند تا شاید این بار به حقیقت هستی برسد. آنگاه بخش دوم فیلم آغاز میشود.
در آغاز این بخش، با تصویری از یک بنای دوره مصر باستان روبهرو میشویم (موسیقی بار دیگر نواختن را آغاز میکند و از نکتهای جدید سخن میگوید). در نمای بعد، سنگچینهای پلکانی یکی از اهرام ثلاثه و نمایی دور از اهرام ثلاثه (هرم خوفو) و کتیبهنوشتههایی از آن دوران را میبینیم که خورشید از آنها پردهبرداری میکند (موسیقی هنگام پردهبرداری طنینی دیگر میگیرد). زمان و نور با گذشت خود در آنها حرکت ایجاد میکند (گویی موسیقی از حرکت خورشید سخن میگوید که زمان در حرکت است). همچنین در دالانی از اندرونی یکی از اهرام، چند فرعون در دو طرف آن به صف ایستادهاند تا خورشید از میان آنان بگذرد و محل پرستشگاهشان را روشن کند تا آنان خورشید را بهعنوان خدای خود بپرستند (در این دوران، اهرام مصر بهعنوان نمادی از حکمت ازلی بودند و هرم خوفو (بزرگترینِ سه هرم باقیمانده) را محل طلوع و غروب خورشید میدانستند و فراعنه هم خود را فرزندان خدای آفتاب، «رع» نامیدند). در نمای بعد، تصویری از فرعونی را میبینیم که لبخند بر لب دارد و گویی از خدای خود خشنود است.
در نمایی دیگر، خورشید بر بناهای آنان (معبد) میتابد و به آنها روشنی و حیات میبخشد و خشنودی فراعنه با این حالت بیارتباط نیست. (همچنان موسیقی با حرکت ابرها و نور بر این بناها، طنینی خاص به خود میگیرد و توجه ما را به حرکت خورشید و زمان بیشتر میکند) باز خورشید از آنجا رخت برمیبندد و در نمایی میبینیم که ستونهای معبد در تاریکی فرو میروند و گویی خورشید و زمان قصد ماندن ندارند. در تصویری دیگر، معبد ابوسیمبِل را میبینیم که چهار خدای فرعونی، در دو طرف در معبد ابوسیمبِل نشستهاند. در بالای در معبد در قسمت فرورفتگی آن، مجسمه
خدای خورشید دیده میشود، امّا این معبد باز هم در تاریکی فرو میرود و هرم خوفو که ابرها بالای آن، در حرکتند و حیات از آنان چهره برمیگیرد. مجسمه ابوالهول هم که پاسبان اهرام است، نمیتواند کاری بکند. مجسمه ابوالهول که به فرشته مرگ هم شناخته شده است، ناتوان از مقابله با این حقیقت، در مرگ و سیاهی فرو رفته است و به این ترتیب دوره ماقبل یونان نیز از حقیقت زمان، گریزی ندارد.
تصویر مجسمهای از یک انسان که متعلق به دوره یونان باستان است، بر سیاهی غلبه میکند و گویی این انسانِ دوره یونانی متوجه چیزی دیگر شده است و حقیقتی دیگر را میبیند که آن، تصویری از مجسمه یک زن الهه پیروزی است به نام نیکه ساموتراس که بر عرشه یک کشتی ایستاده است و با حرکت دوربین به سمت او وانمود میشود که انسان به این الهه روی آورده است. البته این الهه بیسر و بالدار، معنایی مرموز در خود دارد. انسان خدایی شبیه انسان را میپرستد. در تصویر دیگر، مجسمه زنی دیده میشود که صورت ملموستری دارد؛ سر دارد و بال ندارد، ولی دستان او شکستهاند و این دو تصویر، اعتقادات یونانیان در این دوره را نسبت به خدایان قدیم ماقبل یونانی نشان میدهد که آنها را کنار گذاشته و به خدایان خود صورت این جهانی دادهاند. آنها معانی متعالی خویش را گویی از دست میدهند و با زمین و عالم حس مأنوس میشوند. باز هم خورشید و ابرها به این دوران و انسان این عصر، حیات میدهند. در نماهایی از ستونهای به هم چسبیده که ابرها در پسِ آنان در حرکتند و نماهایی نزدیک از ستونهای سنگی که نور آنها را روشن میکند (موسیقی فاتحانه بودن این غلبه را میسراید) و ابرهایی که پشت دیواره معبد پارتنون (معبدی که مجسمه الهه پیروزی در آن است)، گویی به هم میپیچند (و موسیقی این حس را تشدید میکند) و نمایی
طاقنصرت گونه از بناهای یونانی که پشت آن ابرها در حرکتند و خورشید بر آن میتابد و نمایی از تاج و تخت پادشاهان یونانی که بر دوش بردگان قرار گرفته است و نور خورشید از روی آن میگذرد و حرکت رو به جلو دوربین به درون دالانی که از پنجرههایش نور خورشید به داخل میتابد، این مفهوم را میرسانند که حقیقت و واقعیت زمان بر آنان احاطه دارد.
زمان از آنجا هم میگذرد تا به تصویری از مجسمه کنستانتین میرسیم که گفتهاند شخصی مسیحی بوده و به این کیش درآمده است، ولی در اصل، تابع پدرش بوده و خورشید را میپرستیده است و گویی به پادشاهی که بر تخت تکیه زده است و احتمالاً دیونوزوس بوده، نگاه انداخته است. آنگاه تصویر زنانی دیده میشود که بهصورت نقاشی بر دیوارنگاره ویلای اسرار شهر بمبئی ترسیم شده است و به کارهایی چون حمام کردن و استراحت مشغولند. تصویر یکی از این زنان را در نمایی نزدیکتر میبینیم؛ گویی از زمانه خود نگران است و نگاهش به شهری است که گویی شهری تکامل یافته در نوع خود بوده، ولی چیزی از آن باقی نمانده و سبزه بر آن غلبه کرده است. ابرها نیز بر فراز آن در حرکتند (و موسیقی فضایی غفلتزده از آن دوران را به یاد میآورد).
تصویر استادیوم نمایشی کُلیزه دیده میشود که محلی برای اجرای نمایشها و آیینهای آنها و تفریحهایشان بوده است. باز خورشید بر آن سایه میگستراند و از بالای آن عبور میکند. پس از اینها، چهره متعجب و بهتزده مجسمهای را میبینیم که چشمان او از شدت شگفتزدگی، گشاده شده و دهان او باز مانده است؛ گویی شاهد ماجرایی عجیب است. او غلبه آب بر جزیره مون سن میشل را می بیند که چگونه در دام آب گرفتار آمده است. صومعه و کلیسای مون سن میشل که مشهور به اعجاز غرب است، در ناحیه مانش و در جنوب نورماندی در کشور فرانسه قرار دارند؛ در میانه خلیجی
وسیع که شدیدترین جزر و مدهای اروپا را تجربه میکند. این صومعه که مقهور طبیعت شده است، از معروفترین زیارتگاههای مسیحیان محسوب میشد و اکنون در دام طبیعت گرفتار آمده است. (موسیقی نیز این غلبه آب را همزمان با سرعت یافتن تصویر غلبه آب تشدید میکند تا جایی که با گرفتار شدن در آب، موسیقی در سکوتی سنگین و مرگبار فرو میرود).
فیلم در نمایی دیگر که از بالای برجهای کلیسا تصویربرداری شده است، بر گرفتار آمدن کلیسا در برابر طبیعت و عالم محسوسات تأکید میکند. در نماهای داخلی از این کلیسا که گویی دیوارههای کلیسا در میان ابرها و آسمان گرفتار آمدهاند (موسیقی حیاتی دوباره به خود میگیرد)، به جایگزینی واقعیتهای زمینی و عالم محسوسات و طبیعت به جای واقعیتهای معنوی و الهی و آسمانی اشاره میکند. در تصویر دیگر، بنایی تخریب شده را میبینیم که در میان جنگلی انبوه و دشتی سرسبز و آسمانی آبی با ابرهایی در حال حرکت، گرفتار آمده است و در دو نمای بعد، نور خورشید از روی این بناها محو میشود. دوربین از درون این ساختمانِ کلیسامانند، به درون طبیعت میرود (موسیقی هم با صدایی کریستالی و بهشتی و نواهای آسمانی، تصاویر را همراهی میکند). در تصویر بعد، قدرت و چیرگی درختان و طبیعت بر کلیسا فهمیده میشود که در تصویر بعد همین مطلب را با نمایی باز از آسمان و دریاچه و جنگل انبوه نشان میدهد. در گوشه سمت راست تصویر، قسمتی از یک بنای تخریب شده هم دیده میشود (موسیقی بعد از این، با حرکت ابرها گویی بار سفر بسته است و به جایی میرود). در دو یا سه نمای بعد، کلیسا را میبینیم که حیاتی دوباره میگیرد و میخواهد از اعتقادات خود دفاع کند. پنجرهای کوچک در امتداد در کلیسا را میبینیم که به سمت نور باز شده است. دوربین دوباره با حرکت هلی شات (هوایی) بر فراز خلیج مون سن میشل به بالای کلیسا میرسد؛
کلیسایی که در دشتی برهوت و خشک، گرفتار آمده و صدای ناقوس از آن بلند میشود که از بیداریاش حکایت میکند.
در تصویر بعد، قصر شامبوغ (1)فرانسه را میبینیم که در غروب خورشید گرفتار آمده است و در برابر باد و خاکهای مرگبار ایستادگی میکند تا سرانجام خورشید بر آن میتابد و از غروب و تیرگی بیرون میآید. سپس تصویری از فضای داخلی کلیسای شارتر را میبینیم که به سبک معماری گوتیک (از جمله سبکهای معماری مذهبی اروپایی که همواره در خدمت کلیسا بوده است) ساخته شده است. تصویری از مشبّککاریهای سنگی بر پنجره این کلیسا، یادآور تثلیث در اعتقادات مسیحیت است و به ترویج اعتقادات مسیحی اشاره دارد (و همچنان ناقوس کلیسا نواخته میشود)؛ یعنی آغاز دوره اسلامی و مسیحی که در این دوران، جهان، سایهای از حقیقتی متعالی است و بر خلاف گذشته، این بار حقایق، متعالی و زمان و مکان باقی و تجلیات معناهایی چون رستگاری و نجات در ملکوت خدا، اساس محاکات هنری و تصور از واقعیت در این جامعه میشود. در نمای بعدی، کلیسا را به مثابه نوک کشتی میبینیم رو به بالا که در آسمان پر از ابر به سرعت بالا میرود و ابرها را درمینوردد و خورشید بر آن تابان است.
در تصویر بعد، کلیسای شارتر را میبینیم که نوک برجهای آن چشم را به بالا سوق میدهد و به آن معانی متعالی اشاره دارد که نور خورشید نیز بر آن میتابد، در این دوره نیز زمان قصد توقف ندارد و واقعیت و حقیقت در افکار انسان باز دچار تغییر میشود (صدای ناقوس کلیسا سنگین میشود و از واقعهای نگرانکننده خبر میدهد). در دو نمای بعد، تیرگی آسمان و ابرها بر فضا و ساختمان کلیسا غلبه میکند و خورشید گویی در پس ابرهای
1) Chambord.
سیاه پنهان میشود و رخ از کلیسا میگیرد تا اینکه در نمای بعد، مجسمههایی از صحنه عروج مسیح7 را میبینیم که به آغاز دوره رنسانس اشاره میکند. این دوره با تزیینات ساختمان و مجسمههای روی دیوارهها و تمثالهایی از حضرت مریم و مسیح در تصاویری که دیده میشود، معرفی میشود. در این دوره، انسان در پی آن است که جای خدا را بگیرد و انسانمحوری باز به جای خدامحوری مبنای تفکر قرار بگیرد و انسان، خدا را به فراموشی میسپارد که دوربین هم از درون کلیسای مون سن میشل به سمت فضای بیرون کلیسا حرکت میکند و از آن خارج میشود. در نمایی از موزهای از دوران رنسانس، دوربین از بالای موزه به پایین حرکت میکند و این تنزل را مجسم میکند که در پایین، انبوهی از انسانها در رفتوآمدند و مشغول خود گشتهاند. با تکنیک فیلمبرداری با وقفه زمانی (Time LapsPhotgraphy) به فیلم، یک روز کامل در این فیلم دیده میشود که خورشید از سمتی به سمت دیگر میرود، ولی مردم همچنان در پی خواستهها و احتیاجهای خود هستند. هر کس به سویی میرود، ولی خورشید و زمان همچنان مسیر خود را ادامه میدهند. افول این حرکات و سرگردانی در اعتقادات مردم با تیره شدن و تاریک شدن مجسمه انسانی که در قطعه سنگی گیر آمده و در زندانی از جنس خود گرفتار شده است، بیان میشود و تصویر به سیاهی میرود (موسیقی هم افول میکند و پس از آن، فضایی اغواگونه پیدا میکند). در نهایت، دوربین با حرکت افقی روی شهر پاریس و سایه ابرهای در حال حرکت روی این شهر این مسئله را تشدید میکند که چه بسیارند انسانهایی که در این پوسته خود گرفتارند و در بند نفس و شیطان اسیر شدهاند. در تصویر بعد، مجسمه شیطانی دیده میشود که گویی در بالای کلیسای شارتر
قرار دارد و نظارهگر این خیل مردم شهری است و این بیان را قوت میبخشد. تجسم این مردم را نیز در مجسمهای سیاه رنگِ سنگی از یک مرد که در حال استراحت و تفریح و عیش است (واقع در کاخ ورسای) تشبیه میکند. باز زمان به سراغ این مردم میآید در تصاویری که حرکت فیلم تند میشود و حرکات آنان حالتی خندهدار و مضطرب و عجول به خود گرفته است (موسیقی هم گویی خود را با این حرکات مردم هماهنگ میکند و به روایتگری از رفتار آنان میپردازد). با تصاویری از مردمی که در حال رفت و آمد در یک موزهاند که با حرکت دوربین از بالا به پایین، آنان را بر سر یک دو راهی میبینیم که از سویی میآیند و به سویی میروند و مردمی که وقت خود را در سالنهای نمایش و رقص و آواز و تئاتر میگذرانند و در سیاهی فرو میروند و نماهایی از شهر شلوغ و خیابانی از ماشینهایی که به سرعت در حرکتند و دوربین از زاویه بالاتر، آنها را به تصویر میکشد که کوچکی و بیارزشی این زندگی را منتقل کند؛ مردمی که دسته دسته در اتاقکهای سالن نمایش قرار میگیرند و ارتباطها با هم قطع میشود و فقط به نقطهای که چیزی جز سرگرمی و غفلت برای آنان ندارد، خیره میشوند؛ تماشای برنامههای رقص و تئاتر که گویی افرادِ روی سِن هم در همین احوالات گرفتار آمدهاند و مردم، نمایشی از خود را میبینند. حرکت دوربین روی بازارچهای باریک و مملو از انسانهایی که در پی خرید و فروش و کسب درآمد هستند، برای ادامه حیات که حرکت آرام دوربین از راست به چپ و حرکت سریع شده مردم، این احساس را القا میکند که واقعیت زمان و حقیقت الهی همواره وجود دارد و ناظر بر آنان است، ولی آنها غافل از آن هستند. حقیقت همچنان به آرامی به راه خود ادامه میدهد و این انسان است
که به سرعت و عجولانه، راهی اشتباه را پی گرفته است و غافل از حقیقت خود. این احساس نیز در بسیاری از تصاویر که دوربین اینگونه عمل کرده،(1)مشهود است. خلاصه اینکه انسانها به سرعت در حرکتند، ولی گویی حرکتی در جا دارند (و موسیقی این جدال آنها را بهصورت اجرای دوئت و تقابلی تشدید میکند و بر تنش و سرعت جدال همزمان با افزایش سرعت در تصویر افزوده میشود تا این حس بیشتر القا شود). چند تصویر دیگر بیانگر این است که انسان در این مسیری که انتخاب کرده است، به سرعت در حرکت است و گویی به جلو میرود و با پیشرفت علمش نسبت به تکنولوژیهای صنعتی و کارخانهها و ادارهها و ساختمانهای مدرن و صفهای شلوغ، خود را در میان ساختمانهای خودساخته گرفتار کرده است که گویی دستهای از مگسها هستند که در میان ساخته دست خود به سرعت به هر سویی میروند. دوربین با حرکت از بالا به پایین روی لابی قرار گرفته در موزه، بر سنگینی و فشردگی این مگسها میافزاید که گویی تلاش دارند از در خارج شوند؛ انسانهای بیروح و خشک با حرکات مکانیکی چون روبات. در نمایی دیگر، همین قصه را با نزدیک شدن دوربین به پله برقی نشان میدهد که ازدحام سنگینی دارد و سرعت حرکت آنان را در نمای بعدی به حرکت قطار سریعالسیری تشبیه میکند که با سرعت هرچه تمامتر گویی از این دنیای خودساخته فرار میکند و در پی رهایی است. این قطار وارد تونلی میشود و در سیاهی تونل برای یک لحظه گذشتهاش مرور میشود که از کجا به کجا رسیده است و پس از بیرون رفتن از این سیاهی تونل، دوباره انسان به اول خلقت خود بازگشت میکند و گویی تاب و
1) . Time Laps/Fast Motion.
تحمل و طاقتش از این زندگی به سر آمده و باز هم شکست خورده است (موسیقی پس از اوج گرفتن همزمان با حرکت سریع قطار و بیرون آمدن از سیاهی تونل به سکوت و خاموشی تبدیل میشود).
به اعتقاد نگارنده، این بخش در پی بیان این مطلب بود که انسان در مسیر رسیدن و یافتن حقیقت جهان به اشتباه رفته است و از خدا یافتن به خود یافتن مشغول شده و از حقیقت جهان خود که همیشه ناظر بر او بود، غافل شده است. باز هم این حقیقت نهفته و عیان در زمان و مکان به او فرصتی دوباره میدهد تا شاید این بار، راه درست را برگزیند. در بخش سوم فیلم، انسان بار دیگر میخواهد بخت خود را امتحان کند.
باز هم تصویری دیگر از همان دشت و دره ابتدای فیلم را میبینیم که همچنان ابرها بالای آن در حرکتند. تصویری از دشتی انبوه از درختان سرسبز و طبیعتی بیهیاهو و نمایی از کلیسایی که گویی انسان به خداپرستی روی آورده است. این بار هم در نمای بعد، ساختمانهایی مجلل با لوسترهای فراوان و سالنی زیبا میبینیم که با پردههای بلند قرمز تزیین شده است (احتمالاً کاخ ورسای). در اندرون کلیسای شارتر، لوسترِ آن به لرزش میافتد و نور آفتاب در کلیسا گویی رفتوآمدی از روی تزلزل میکند و احساس ویرانی در فضای کلیسا مجسم میشود که همگی به این مطلب اشاره میکند که باز هم انسان در تجملگرایی و احساسات زمینی گرفتار آمده است و در اعتقاداتش تزلزل ایجاد میشود. با دیدن تصویری از یک توپ جنگی که با حرکت دوربین به زیرِ آن، تداعی بالا رفتن و آماده شلیک شدن از توپ به ذهن خطور میکند و اتاق فرماندهان جنگ که در آن، نقشههای جنگ و
کشتن انسانها را میکشیدند و پایگاه و سکوی پرتاب موشک که با حرکت دوربین به سمت آن، گویی در برابر قدرت آسمان و زمان و ابرها ناتوان شده است و دیدن تصویر شهری ویران و در نهایت، شهری آباد و مملو از انسان به این امر پی میبریم که انسان در این مسیر، این بار از کشتن همنوعان خود دریغ نمیکند (در موسیقی هم نواهای ناله مانند انسان شنیده میشود و موسیقی فضایی مرگبار و رعبآور به خود گرفته است). غافل از اینکه زمان هنوز در گذر است و انسان غافل از آنکه از فراز این شهر، ابرها در حرکتند و این شهر در تیرگی سایه ابرها سرانجام فرو میرود. با نشان دادن تصویر مجسمه آزادی میفهمیم که این انسان برای رسیدن به آزادی برای خود بوده است که آزادی دیگران را از آنان سلب کرده است. در تصویر بعد، اسارت این انسان را در میان چند آسمانخراش در آسمان تیره شب میبینیم که خورشید هم آنان را در سیاهی و ظلمت خود و نورهایی که خود ساختهاند، رها کرده است. دوربین با حرکت از بالای آسمانخراش به پایین به درون زندگی این انسان مسخ شده میرود (موسیقی هم فضایی سنگین به خود میگیرد و از یک زندگی و امر افسون شده حکایت میکند). مردمی را میبینیم، گویی مسخ شدهاند، آن هم با افکتی که در تصویر بر روی آنان افتاده و سرعت آنان بهصورت آهسته و فضایی تبدیل شده و تصاویر آنان در هم پیچیده شده است. با این اوصاف، همچنان در زندگی روزمره غرق شدهاند و در صفهای شلوغ و پرازدحام و مکانهای پر رفتوآمد درهم میلولند. حس بیهودگی این حرکات با پیچیده شدن اشکال آنان به شکل شبح و موجوداتی جدید و مسخ شده و مبهم در آمده، تشدید میشود. در تصویر دیگر، این شهر مسخ شده را میبینیم که در میان تاریکی شب و نور
چراغهایشان غرق شدهاند. ماه هم نور خود را از آنان دریغ میکند و آنان را رها میکند.
در نمای بعد، این شهر غافل شده از حقایق هستی و مردمانش را که در میان نور چراغهای کشیده شده و سحرکننده در حال گردشند، نشان میدهد که گویی از این دنیای مجازی خود لذت میبرند و نورهای مختلف بر آنان میتابد (موسیقی هم فضایی وهمآلود را ترسیم میکند تا بر غفلتزدگی آنان بیفزاید). مردم سوار بر اتوبوس و کشتیهای سیاحتی، مسیری را در شب در میان این چراغ و نورهای رنگی میپیمایند که با سرعت یافتن فیلم باز هم انسان به گمان خود مسیر کمال را به سرعت میپیماید و با عبور سریع از زیر پلهای سر راه و تونلها، گویی مرحلهای دیگر را پشت سر میگذارد و مترقیتر میشود تا به تصویری از الهه سپیدهدم و صبح آرزوها میرسد، اما این سرابی بیش نیست و این صبح دوباره به شب میرسد. در این زندگی پر ازدحام و ترافیک، بیهدف، صبح را شب میکند و شب باز هم از فرط فشار کار و تلاشهای روزانه، باز هم به دنبال تسکین دردهای خود، در تفریحها و خیالها و شادیهای زودگذر غرق میشود و هر آنچه را در دورههای پیشین آرزو داشت (با نشان دادن تصاویر اهرام ثلاثه مصر در ماقبل یونان باستان و دوران یونان باستان و مسیحیت و رنسانس و...) کنار میزند و از آنها عبور میکند و دیگر نمیخواهد به سرزمین اولیه خود بازگردد و همچنان به مسیر تاریک خود در میان چراغهای رنگی که خود ایجاد کرده است ادامه میدهد. انسان همچنان غافل از حقیقت جهان، چنان در نور و رنگهای خودساخته که تمثیلی از خواستهها و امیال نفسانی اوست، فرو میرود که دیگر در آن محو میشود، چنانکه زمان بر آنان متوقف میشود تا این بار از نورافشانی
خورشید و حقیقت محروم شوند و در سیاهی مطلق فرو روند و با ظلمت یکی شوند.
رون فریک در فیلم مستند خود، با مراجعه به مکانها و بناها و مجسمههای باقیمانده از دوران یونان باستان، روم، فرانسه، انگلستان و اروپای قدیم، با تدبیری هوشمندانه در شیوه تصویربرداری مفهومی و کنار هم قرار دادن تصاویر به همراه موسیقی در تدوینی منسجم و ریتمیک و اثرگذار کوشیده است حقایقی از گذر زمان را بازگو کند؛ حقایقی که انسان از بدو خلقت به آن پی برده بود؛ نیرویی حیاتبخش، قدرتمند و لایزال که شایسته پرستش است. او انسان ِدر جستوجوی حقیقت را بهگونهای به تصویر کشیده است که همواره در غفلت و جهل خود فرو میرود و از حقپرستی و خداپرستی به نفسپرستی و تلاش برای رسیدن به امیال نفسانی خود گرفتار میآید و از رسیدن به حقیقت و سعادت باز میماند و شکستخورده تاریخ است. او در فیلم مستند خود با مروری بر تاریخ اروپا به بیان این مطلب میپردازد؛ انسانی که از واقعیتِ زمان به حقیقت زمان نمیتواند پی ببرد. پس در ظلمت باید فرو رود.
آیا حقیقتی که این فیلم در پی بیان آن است، حقیقت دارد؟ در اینجا لازم است تفکر جاری در این فیلم را که از نگاه یک فیلمساز غربی و با توجه به تاریخ خودش (غرب) به تصویر درآمده است، در تاریخ ایران قدیم و ادیان مشرقزمین و در نهایت، دین اسلام بررسی کنیم تا به حقیقتی کاملتر پی ببریم.
«کرونوس، (1)جوانترینِ تیتانها، فرزند اورانوس (آسمان) و گایا (زمین)... و از اولین دسته خدایان محسوب میشود. او در توطئه قتل پدرش به مادر خود
1) Chronos.
کمک کرد و به گفته او، زندانیانِ پدر از جمله سیکلوپها را آزاد نمود و به فرمانروایی جهان برگزیده شد. کرونوس با خواهر خویش، رئا ازدواج کرد و چون به وسیله پدر و مادر خویش آگاه شده بود که به دست یکی از فرزندان خود نابود خواهد شد، هر یک را که به دنیا میآمدند، میبلعید و بدینترتیب، هستیا، دمتر، هرا، پلوتون و پوزئیدون را بلعید و چون نوبت به زئوس رسید، رئا قطعه سنگی را به جای فرزند خویش [در پارچهای پیچانده و] به او خوراند و بنابراین، زئوس زنده ماند و چون به سن بلوغ رسید، معجونی را به خورد پدر داد که تمام فرزندان بلعیده شده خویش را بار دیگر به دنیا آورد. زئوس به کمک ایشان پس از ده سال جنگ، پدر را اسیر کرد و به زندان فرستاد. در روایتی چنین نقل شده که بعدها کرونوس از قید اسارت آزاد شد و مطیع فرزند خویش، زئوس گشت و در گوشهای از جهان رحل اقامت افکند». (1)
«بنا بر اعتقاد برخی نویسندگان قدیم، کرونوس، نخستین پادشاهی بود که بر آسمان و زمین حکومت کرده و دوره حکومت او، روزگار خوشی و سعادت مردم یا عصر طلایی زندگی محسوب میشده و در یونان چنین میپنداشتند که مقرّ وی، کوهستان المپی بوده. در ایتالیا که کرونوس با saturne یکی شد، مقرّ وی را در کاپیتول میدانستند و چنین تصور میکردند که او بر آفریقا و سیسیل یعنی بر تمامی نواحی غربی مدیترانه، حکومت داشته. بعدها که مردم زمین به بدرفتاری پرداختند، یعنی دوره مِفرغ و دوره آهن، کرونوس مجدداً به آسمانها صعود کرد. کرونوس را عدهای زمانِ
1) پرویز اسدیزاده و سعید محمودی، دایرة المعارف دانش و هنر، ص 1425.
مجسّم نیز دانستهاند؛ چون در یونانی، همین کلمه به معنی زمان نیز آمده [است]». (1)
«تاریخ ایران قدیم، قسمتی از تاریخ مشرق قدیم است. تاریخ مشرق قدیم از حیث زمان اگر بیش از نصف تاریخ بشر نباشد، کمتر نیست. علما و مورخین، تاریخ مشرق قدیم را شامل مصریها، سومریها، اکدیها، سامیهای کلده و آشور میدانند و قدیمیترین نمایندگان نژاد آریایی به خصوص مادها و پارسها را که در مشرق قدیم، دولت واحد و متشکلی ساختند، از مشرق قدیم به حساب میآورند (سرزمین باستانی ایران که در محدودهای از شمال به دریای خزر و از جنوب به خلیج فارس و دریای عمان و از مغرب به سرزمین باستانی بینالنهرین و از شرق تا جلگههای سند قرار داشت). سکنه مشرق قدیم را از شش نژاد دانستهاند: سومریها، سامیها، حامیها، ایلامیها، هیتها، آریانها... .
[در یک نگاه خلاصه و کلی و به دور از شرح جزئیات]، معتقدات آنها عبارت بود از اینکه از یک طرف، عوامل سازگار طبیعت را بپرستند تا جلب نفع از آنها بکنند و از طرف دیگر، عوامل ناسازگار را هم بپرستند تا دفع ضرر آنها را بکند. به همین جهت، از یک طرف، پرستش آتش و آفتاب و ماه و ستارگان و آسمان و باران، آبها، رودها، دریاها، چشمههای طبیعی، بهار، پاییز، درختان سایهافکن و بارور، جانوران سودبخش مانند گاو و شتر و اسب و سگ و کبوتر و مرغان نغمهسرای و از طرف دیگر، پرستش عوامل زیانکار مانند تاریکی، ابر، رعد، باد، صاعقه، زمستان، تابستان، جانوران زیانکار چون
1) پیر گریمان، فرهنگ اساطیر یونان و رم، ترجمه: دکتر احمد بهمنش، ص 218.
مار، عقاب، کرکس و گرگ و فیل و درندگان را جزو معتقدات خود کردهاند. بدین وسیله، دو نتیجه گرفتهاند یکی اینکه از عوامل مفید طبیعت بهرهمند شوند و از طرف دیگر، از عوامل مضر در امان باشند. این یگانه راهی بوده است برای جلب نفع و دفع ضرر. کمکم هم برای عوامل مضر، مظاهری در نظر گرفتهاند و مذهب در باب انواع، بدین گونه پیدا شده است که برای هر عامل مفید، یک خدا و برای هر عامل مضر نیز یک خدا در نظر گرفتهاند و حتی این خدایان نعمت و عذاب را هم در مقابل همدیگر و مخالف یکدیگر قرار دادهاند و زد و خوردهایی در میان خدایان خیر و شر قائل شدهاند. بهتدریج که تمدن، پیشرفت کرده است، برای احساسات و مشاعر مفید و مضر انسانی هم خدایانی قائل شدهاند همچون خدای راستی، مهربانی، عشق، کشاورزی، تندرستی، سخاوت و... و در مقابل، خدایانی برای صفات بد در نظر گرفتهاند همچون خدای مکر، دروغ، حیله، خیانت، حرص و ... این پایه نخستین معتقدات بشر است که در میان ایرانیان و اقوام آریایی و اقوام شرق ایران نیز رواج داشته و سبب ایجاد ادیان مختلفی در میان آنان شده بود.
... در نگاه و تفکر انسانهای نخستین، دین عبارت بود از نیروهای تسکیندهنده فوق انسانی که رفتار و زندگی او را به انضباط میآورد. اعتقاد به نیروهای منضبطکننده، اساس دین را تشکیل میدهد. دین حالتی است که باعث آرامش خاطر و اطمینان قلب انسان میگردد. دین ذاتیِ ذهن انسان و مکمّل طبیعت بشری است. شاید همه چیز تحلیل رود، ولی اعتقاد به خدا که اصل نهایی همه ادیان جهان است، بر جای خواهد ماند. ادیان همه تاریخی دارند و اکثر آنها کامل و نهایی نیستند و پیوسته در رشد و نموّند و هر دین در خود، صورت بازماندهای از دین کهن دارد. در ایران باستان، هر نژادی به فراخور اعتقادات خود، به دینی خاص اعتقاد داشتند و خدایان و روشهایی
را برای زندگی خود برگزیده بودند که در این مقال، ...[به اختصار، برخی کیشهای قدیم ایرانی از جمله زروانی، میترایی و زرتشتی را مرور میکنیم]. در نهایت، دین اسلام، کاملترین و بهترین دین برای تمام جهانیان است که رستگاری دو جهان را به ارمغان آورده است.
... در میان این اعتقادات از نخستین ادیان تا دین اسلام، مشترکات فراوانی وجود دارد که در پس کلیه اسمای مختلف خداوند از قبیل: برهما، یهوه، اهورامزدا و الله، یک مقصود و یک کوشش و یک ایمان نهفته است. ادیان همه از سرزمین مقدس ذهن انسانی سرچشمه و از یک روح جان گرفتهاند. روشهای گوناگون ادیان و اختلافات آنها، همه وسایل موقتی و آزمایشی است برای مقابله با یک واقعیت روحانی؛ زیرا روح انسانی، شیفته یک حقیقت روحانی است و اعمالش نیز به نحوی تحت تأثیر آن قرار میگیرد.
... در همین راستا لازم است به یکی از اعتقادات مهم انسان که در ادیان کهن تا دین اسلام بسیار به آن پرداخته شده، اشاره شود و آن، واقعیت و حقیقت زمان است. واقعیتی که حیات انسان و نیروی انسانی و زندگی از آن سرچشمه میگیرد. گذشت روز و شب؛ که در شب، انسان تجدید قوا میکند تا روزی جدید و تازه را در زندگی خود آغاز کند. روز و شبی که طبیعت و جهان بدون آن از بین میروند. حرکت خورشید و ماه و ستارگان و آسمان و باد و ... که در نتیجه، روز و شب و ماه و سال و فصلهای بهار و پاییز و زمستان و تابستان [پدید میآیند] ... همگی در ظرف زمان، مظروفند و [چرخش] چرخه حیات، بسته به حرکت زمان است. از دیرباز، زمان، در میان اعتقادات انسانها جایگاه ویژهای داشته و بهعنوان یک خدا، آن را پرستش میکردند و از آن به نامهایی
چون «کرونوس» (در یونان باستان) و «زروان»(1)(در ایران باستان) یاد شده تا جایی که در ایران باستان، یکی از آیینهای مذهبی به نام آیین زروان به وجود آمد و فرقه زروانیه، یکی از فِرَق زرتشتی بودند». (2)
«زروانیه (3)یا زروانیان، نزد علمای کلام و نویسندگان کتب ملل و نحل اسلامی عنوان یکی از فرقههای مجوس که خدای واحدی را بهعنوان «زروان بیکران» یا زروان اکرانه (4)[= زمان لایتناهی] پرستش میکردند و او را برتر از یزدان و اهریمن (از خدایان زرتشت) میشناختند». (5)
«در کتاب اوستا، زروان، آفریده اورمزد و یکی از خدایان نیک است. ... و در روایات زروانی، زروان، خداوند زمان بیکرانه و علت فاعلی هستی است. اهورامزدا و اهریمن، فرزندان توأمان وی هستند و از وی پدید آمدهاند».(6)
«اهورامزدا جهان را در سه دوره هزار ساله خلق نمود و در هزاره سوم، اهورامزدا جهت راهنمایی انسانها، پیامبر خویش، زرتشت را مبعوث مینماید. بنا بر روایت زرتشتی، برای زادن زرتشت، سه عامل از جهان بالا به هم پیوست: نخست، «فرّه زرتشت» که فروغ و شکوه ایزدی بود؛ دیگر، «روان» و سوم، «تن».
زرتشت در عصر ودایی میزیست و جزو طبقه ریشیها بود. عصر ودایی دورهای است که انسان آریایی به ربالنوعهای طبیعی همانند: باد، آب، رعد، زمین، آتش و... معتقد بود و عقیدهای درباره ایزد یکتا و یا به گفته فلاسفه،
«وحدت وجود» در ذهن نداشت ... وی که مردی دانشمند بود، علیه افکار و اسطورهها و سنتهای عصر ودایی شوریده و شروع به اصلاح مذهبی کرد و ربالنوعهای گوناگون را کنار زد و اندیشه اعتقاد به یک ایزد، یعنی خدای یکتا، اهورامزدا را ترویج نمود». (1)
خلاصه اینکه «در تاریخ دینی ایران باستان، آیین زروانی نقش بسیار گستردهای دارد. از دیدگاه تحقیق، شناخت این آیین، کلیدی است که به موجب این کلید، میتوان دشواریها و پیچیدگیها و امور مبهم را در سایر دینهای ایرانی بازشناخت. پژوهش و شناخت دینهای زرتشتی، مانوی، میترایی، آیین مغان مادی و دین هخامنشیان و بهویژه روش دینی ِزمان ساسانیان، جز با معرفت ِ درست و بنیادی آیین زروانی میسر نیست. بنمایه و زیربنای دینهای ایرانی، همگی کم و بیش متأثر از باورها، اساطیر، اندیشههای فلسفی ـ اجتماعی و سایر شئون فکری زروانی است». (2)
«مفهوم زروان، هنگامی که شکل گرفت و از اصل اوستایی خود دور شده و مفهومی نیمهفلسفی پیدا کرد، جذب آیین میترایی (مهرپرستی) شد. ... دین مسیحی نیز بسیار مدیون به آیین میترا است. هرگاه آیین میترا وجود نداشت، مسیحیتی بدانسان که امروز میشناسیم، وجود نداشت. نه تنها آیین مسیحی، بلکه جریانهای دیگر دینی در جهان و مسلکهای صوفیمآبانه از این سرچشمه جوشان، تأثیرات بسیاری برداشتند» (3)که ضرورت باز کردن این مباحث نیست.
از این مطالب نتیجه گرفته میشود که زمان نزد ایرانیان نیز جایگاه ارزشمند و ویژهای داشته است و همواره از آن در زندگی خود تأثیر گرفتهاند. البته این اعتقادات همیشه در دل خود انحرافها و گمراهیهایی هم داشت، از جمله نفی اعتقاد به یکتاپرستی و وحدت وجود که علت مبعوث شدن زرتشت را مقابله با این تفکر باطل دانستهاند. در نهایت، با ظهور اسلام و گسترش دین اسلام، بسیاری از اعتقادات باطل از بین رفت و بسیاری از اعتقادات ناقص و کمالنیافته، شکل کاملی به خود گرفتند، از جمله اعتقاد به زمان و جایگاه و قدرت زمان در زندگی انسان و حقیقتی که از زمان باید فهمید و برای رسیدن انسان به سعادت و کمال به کار بست.
خداوند در سورهای از سورههای قرآن به همین مطلب اشاره دارد که به زمان (والعصر) قسم یاد میکند که به نظر بعضی مفسران، قسم بر تعظیم مقسم (به آنچه به آن سوگند یاد میشود) دلالت دارد. همچنین به دیگر مظاهر زمان که روز، شب، صبح، خورشید، ستارگان و... باشند، قسم یاد میکند. البته باید توجه داشت که این واژهها از نظر مفهوم لغوی و عرفی، عظمتی ندارند و بدین معنا نیست که شایسته پرستش هستند، بلکه میبایست به دنبال اسراری بود که خداوند به آنان قسم یاد کرده است؛ چون سوگندهای قرآن مانند سوگندهای مردمان نیست که بر تعظیم دلالت کند، بلکه شواهد و راهنمایی است برای اثبات و فهم مقاصد و حقیقتی که در پسِ اینها نهفته است.
با مراجعه به تفاسیری چون تفسیر نمونه، تفسیر المیزان و پرتوی از قرآن درباره «والعصر» به این وقایع و حقایق از زمان و عصر رهنمون میشویم که:
عصر هر روز هنگام رسیدگی به سود و زیان است و هر کس به محصول کار روزانه خود و سرمایه فکری و بدنی و مالی که مصرف کرده است، رسیدگی میکند تا معلوم شود چه به دست آورده و چه از دست داده است.
از سرمایه حیات و قدرتی که هر شب بهصورتی تجدید میشود و هر صبح با گسترش نور و نفوذ اشعه آن به کار میافتد و هر ظهر به منتهای ظهور میرسد و پیوسته مصرف میشود، سرمایهای اصیلتر و باارزشتر نیست.
عصر عمر هم که پس از صبح طفولیت و ظهر جوانی میرسد و شعار زندگی، رو به زوال میرود و تنور شهوتها سرد میشود، صورت وسیعتری از عصر هر روز است. دلتنگیها و شکوههایی از خرق و خارق و چرخ و فلک و روزگار در همین اوان عصرِ عمر است. عصر تاریخ ملتها و رسیدگی به محصول سرمایهها و زندگی چند ساله آنها نیز چنین است.
این موقع از روز، زمان دگرگونی نظام زندگی و حیات انسانها است که این دگرگونی، انسان را به قدرت لایزال الهی که در این نظام حاکم است، متوجه میسازد و در حقیقت، نشانههایی از توحید و آیتی از آیات پروردگار است که شایسته سوگند است.
به سراسر زمان و تاریخ بشریت اشاره داشته است که مملو از درسهای عبرت و حوادث تکاندهنده و بیدارگر است و به همین دلیل، چنان عظمتی دارد که شایسته سوگند الهی است.
میتواند به انواع فشارها و مشکلاتی اشاره داشته باشد که در طول زندگی انسانها رخ میدهد، آنها را از خواب غفلت بیدار میکند، به یاد خداوند بزرگ میاندازد و روح استقامت را پرورش میدهد.
انسانی که در چنین عصری قرار گرفته است، باید از یک فرصت درست استفاده کند و به آنچه حقیقت این عصر و زمان است، نزدیک شود و در غیر این صورت، زیانکار است. «همین که نوع انسان، هدفهای متناسب با قوا و مواهب خود را تشخیص ندهند و به آن ایمان نیاورد و زندگی خود را مطابق با آن چشماندازها تنظیم ننماید، خود به خود زیانکار است؛ چه رسد به اینکه منحرف و گمراه شود: «إنَّ الإنسانَ لَفِی خُسر». «ال» استقراء یا جنس در «الانسان» و تأکیدها به «انّ» و «لام» و ظرفیت و استیعابِ «فی» و نکره آمدن «خسر»، همه دلالت و اشعار به این واقعیت دارد که انسان به طبیعت خود، یکسر و سراپا غرق در زیان و زیانکاری بس عظیم و جبراننشدنی است.»(1)انسان همانند کسی است که سرمایه عظیمی در اختیار داشته باشد و بیآنکه بخواهد، هر روز بخشی از آن سرمایهها را از او میگیرند. این طبیعت زندگی دنیاست؛ طبیعت زیان کردن مداوم.
به عقیده نگارنده، فیلم «کرونوس» به این دو قسمت از سوره «والعصر» تنها اشاره کرده است و حقیقت دنیا را تنها تا اینجا دیده است و انسانها را همیشه زیانکار و در ظلمت قرار داده است. درصورتیکه در دین اسلام و اعتقادات دینی ما، دنیا به همینجا ختم نمیشود و خداوند ادامهاش را اینگونه بیان میکند: «انسانها در زیانند و شکی در آن نیست، مگر کسانی که به خداوند یکتا ایمان آوردهاند و عمل صالح انجام دهند و روش توصیه به حق و صبر را در زندگی خود و جامعه در پیش میگیرند که همانا سعادت در این است و اگر از زمان خود اینگونه بهره بگیرند، همانا به حقیقت زمان رسیدهاند که همان خداپرستی و پیروی از دستورهای الهی است. در میان
1) سید محمود طالقانی، پرتوی از قرآن، قسمت جزء سیام، ص 245.
انسانها چنین افرادی وجود دارند و به این حقیقت رسیدهاند و انسانها فقط آنانی نیستند که در این فیلم دیده میشوند، بلکه کسانی نیز هستند که زمان خود را با روشنایی به پایان میبرند، نه تاریکی و ظلمت.
حقیقت زمان و فلسفه زمان، رسیدن به آزادی و رستگاری و بهرهمندی انسان است که بهصورت منشور و اصولی عمیق و کامل در سوره «عصر» میتوان یافت و این نگاه و سخن دین اسلام است نسبت به اعتقادی که از دیرباز در میان ایران و یونان باستان وجود داشته است تا دیگر ادیان ماقبل اسلام. حقیقتی که در فیلم با ساختاری بسیار محکم و جذاب و اثرگذار بیان شده، قسمتی از حقیقتی است که دین اسلام نسبت به زمان معتقد است و اسلام این حقیقت را بهصورت کاملتر روشن ساخته و بیان کرده است.
1) Ron Fricke
آسمان و ستارگان و در یک کلام، خداوند، این آرامش را از آنان میگیرد و خبر آمدن انسان به آنها میرسد.
در نمای بعد، خورشیدگرفتگی را میبینیم که نام فیلم بر روی آن نقش میبندد. در ادامه فیلم تا انتها جریان خورشید گرفتگی و تفسیری که فیلمساز از آن در ذهن خود داشته است، به تصویر کشیده میشود.
با حضور انسان در نماهای بعد، او را در حال عبادت و امر مقدس یکتاپرستی میبینیم که به این وسیله، برای خود، آرامش و سکون قلبی و معنوی را طلب میکند و با این اطمینان قلبی که از همراهی با طبیعت خداوندی دارد، لذت میبرد و به زندگی رو به تکامل خود ادامه میدهد.
به مرور، انسان با تکامل ذهنی و مالی خود به جایی میرسد که گویی در گرفتاری میافتد. فیلمساز، این مفهوم را به سرعت و با تصاویری مختصر از زندگی هولناک شهری و گرفتار آمدن انسان در دام غفلت و تکنولوژی و شعلههای فرّار آتش به تصویر میکشد که در ادامه فیلم، این جریان ناگوار و منحط بشری را مشروح، تصویر میکند.
در نماهای پایانی این بخش، برای شروع به تفصیل این جریان، راهبهای را در اتاق خود از نمای پشت سر نشان میدهد که به بیرون نگاه میکند و گویی در افق نگاه و ذهن اوست که امواج متلاطم دریا را میبینیم که خود را با فشار از درون صخرهای عظیم به کنار ساحل میرسانند. تصاویر بعدی مانند آتشفشان در حال فوران که بیدار شده است؛ صخرههایی که از تاریکی بیرون میآیند؛ امواج دریا و اختاپوسانی که نظارهگر هستند؛ انسانهایی بدوی از بزرگ تا کوچک که روی بدن خود نقوش و خطوطی ساده ترسیم میکنند و آویزانهایی تزیینی به خود میآویزند تا زیبا شوند و
در مراسم رقص و آیین معنوی شرکت کنند و آواز سر دهند؛ پرندگان که در فراز آسمان، دستهجمعی به سمتی میروند و صدایی دلنشین دارند و آبشارهای عظیمی که صدایشان گوشنواز است، همه و همه، از عجین شدن انسان با طبیعت و همراه شدن انسان با هستی حکایت میکند که در ورای این فضاها به آن آرمان معنوی و آرامش درونی رسیده است.
مخاطب گوشزد میکند). سرعت بخشیدن به تصاویری از زندگی مدرن مردم در کارخانههای مونتاژ قطعات الکترونیکی؛ ازدحام و ترافیک سنگین در رفت و آمد انسانها در مترو؛ مقایسه این انسانهای پر شتاب با جوجههای یک کارخانه جوجهکشی ـ این جوجهها در حال پیمودن یک مسیر مشخص و محتوم هستند و سرنوشت بدی خواهند داشت که همانا بزرگ شدن و رفتن در قفسهایی فشرده و به هم چسبیده است و این، نهایت لذت از زندگی است که اینگونه برای آنان رقم خورده است ـ نشان دادن اتوبان شلوغ و احاطه شده از سوی آپارتمانها و برجهای بلند، به این نکته اشاره دارد که انسان در این مسیر، سرنوشتی شبیه سرنوشت جوجهها خواهد داشت. زندگی به دور از آرامش و معنویت انسان سبب میشود کارگردان فریاد بیداد انسان را از این زندگی، در تصویری از یک مرد نشان دهد که صورت سفید و موهایی پریشان و حالتی مسخ شده دارد.
حق و حقوقشان را تصاحب کنند. عدهای سودجو نیز با کشتار انسانهای بیگناه (با نشان دادن آتش گرفتن چاههای نفت کویت و عکسهای اسیران جنگی و جمجمهها و استخوانهای باقیمانده از جنایتهای خِمِرهای سرخ در کامبوج) میخواهند به مقاصد دنیوی خود برسند. سپس با نشان دادن تصاویری از مجسمههای سربازان و حکمرانان گذشته مصری و هخامنشی و چینی اشاره میکند که میل به کشتار همنوع و خودخواهی برای رسیدن به منافع بیشتر و آرامش پوشالی در نیاکان آنان نیز بوده است. این است سرنوشت انسان از درآمیختن با تکنولوژی و مدرنیته شدن.
کارگردان با نشان دادن نوری که از پس خورشیدگرفتگی بیرون میآید و تمام تصویر را روشن میکند و تصاویری دیگر از عبادت و مناسک ادیان و قومیتهای مختلف ژاپنی، ایرانی، مسیحی، آفریقایی و... و تصویری از دریایی آرام که در آن، شمعهایی روشن در ظرفهایی کوچک دیده میشود که در آب رها میشوند و بهسوی افق دوردست و خورشید حرکت میکنند، به این مطلب اشاره دارد که بشر از تسلط بر طبیعت و تغییر آن، ناتوان است و سنت و طبیعت همیشه پیروز است.
سپس با بازگشت به همان راهبهای که در اتاق خود رو به بیرون نشسته (اشاره شده در مورد پنج) شرح تفصیلی خود را در زبان تصویر به پایان میرساند و با حرکت آرام دوربین از پشت سر به سمت او تا نزدیک شدن کامل و به سیاهی رفتن تصویر، گویی میکوشد مطلب انتهایی را بیان کند.
با بیرون آمدن تصویر از سیاهی، آسمانی پر از ستاره و ابر را میبینیم که به سرعت در حال گذر از فراز دشت و کوهها و صخرهها و بناهای قدیمی بازمانده از حکومتهای گذشته است و در آنها دیگر از انسان خبری نیست جز تنه درخت خشکیدهای که در برابر عظمت و بزرگی آسمان و هستی، ناچیز و در حال فناست و به عجز و ناتوانی اقرار دارد. با نشان دادن این تصاویر هم به این مطلب اشاره دارد که پایداری آسمان و زمین و نیروی عظیم الهی همیشگی است و انسان در برابر خداوندِ باقی، فناشدنی است که باید از این رهگذرِ حضور در دنیا به خدا پناه برد و از او عافیت و آرامش و زندگی همراه با سعادت ابدی خواست.
در این فیلم، کارگردان با الهام از تصاویر طبیعت و زندگی مدرن شهری وابسته به تکنولوژی، آیین و ارجاع به مناسک مختلف در ادیان مختلف
شرقی و غربی، میخواست نتیجه بگیرد انسانها بهطور فطری به خداپرستی، میل و به نیروی الهی اعتقاد دارند که زندگی مطلوب آنان در گرو تعظیم و احترام به اوست. از پرتو این تعظیم و احترام نیز انسان به سکون و آرامش قلبی و درونی میرسد؛ آرامشی که برای او ارزش بسیار حیاتی دارد.
میتوان گفت تلاش کارگردان در راستای بیان دو نکته بسیار مهم است که خداوند نیز در قرآن به آن اشاره کرده است:
«وَما خَلَقتُ الجِنَّ والاِنسَ اِلّا ِلیعبُدُون» به این معنی است که «ما (خداوند) جنها و انسانها را نیافریدیم مگر برای اینکه خدای خود را عبادت کنند». (ذاریات: 56)
«اَلا بِذِکرِاللهِ تَطمَئِنُّ القُلُوب» به این معنی است که «همانا با یاد و ذکر خداست که دلها آرام میگیرد». (رعد: 28)
این فیلم میکوشد انسان را به راز زندگی و روح طبیعت رهنمون سازد. «باراکا»، فیلمی بیکلام درباره آیین و رسوم و مذاهب و روند تکوین جامعه بشری در سطح جهان است. مفهوم این فیلم را در این عبارت میتوان خلاصه کرد: «تقابل سنت و مذهب با مدرنیته و سکولاریسم.» با توجه به جهتگیری مذهبی و عرفانی فیلم که در عنوانش نیز مشهود است، آن را به نوعی در ژانر فیلمهای مستند با موضوعهای دینی میتوان قرار داد.
فیلم پس از ارجاع به طبیعت بِکر در یک صبح، با نشان دادن یک رشته مناظر طبیعی و انسانهایی آغاز میشود که مشغول عبادت و انجام مناسک دینی هستند. آتشفشان، آبشار، جنگل، هزاران راهب که به دعا و نیایش مشغولند، مردمی که بدنشان را نقاشی میکنند، رقصهای دستهجمعی قبایل سرخپوست، فقر، زندگی سریع شهری، کارخانهها و در پایان همه اینها، جنگ، بیشتر صحنههای این فیلم را تشکیل میدهند. به این ترتیب،
کارگردان، فلسفه زندگی را دوباره در روح انسان میدمد، افق دید وسیعتری را به انسان میبخشد و در پایان فیلم، مخاطب را به تفکر در ماهیت و ذات زندگی بشری وا میدارد.
در فیلم باراکا سعی میشود آیینهای سنتی و مذهبی از فرهنگهای گوناگون نشان داده شود که منابع آرامش روانی و فکری انسانها در طول تاریخ بودهاند. تغییر مراحل زندگی بشری در فیلم با نمایش صحنهای از آسمان شب و ستارههایش و تغییر موسیقی رقم میخورد که شاید قصد دارد این تحولات را به نوعی به مشیّت الهی نسبت دهد. در بیشتر صحنهها، حالت چهره انسان که محور اصلی فیلم را تشکیل میدهد، نمایانگر آرامش، هدفمندی و درونگرایی است که غم و شادی یا نمودی از گریه و خنده در او دیده نمیشود.
دود آتشفشان و دودی که در مراسم مذهبی وجود دارد، نمادی از آمیختگی زندگی انسانها و طبیعت در سرآغاز شکلگیری جهان و بیانگر پیوند میان آرامش موجود در طبیعت با زندگی سنتی و قبیلهای جوامع اولیه است.
در ادامه، کارگردان بدون در نظر گرفتن نقطه عطف معینی و تنها با تغییر ریتم موسیقی، ظهور جوامع کشاورزی و سپس صنعتی را به تصویر میکشد: قطع درختان، انفجار دینامیت، ساختمانهای بلند و به هم چسبیده، هواپیما و کارخانههای بزرگ، نشان از ظهور جامعه صنعتی دارند. در این قسمت، کارگردان با تمرکز بر ژاپن بهعنوان نماد تکنولوژیگرایی، سرعت حرکت انسانها را بیش از حالت عادی نشان میدهد. در این میان، راهبی که زنگولهای در دست دارد، با طمأنینه و آهنگی آهستهتر از بقیه حرکت میکند
و با صدای زنگش تلویحاً به انسانها نهیب میزند و آنها را به زندگی همراه با معنویت و آرامش دعوت میکند.
یکی از زیباترین قسمتهای فیلم، مقایسه بین رفتوآمد گیجکننده مردم در آسانسورها، چهارراهها و پلهها، با حرکت بیاختیار و غیرارادی جوجهها در ماشینهای جوجهکشی است؛ حرکت در مسیری یکسان بهسوی مقصدی محتوم. اینجاست که کارگردان، فریاد بشریت را از مدرن شدن سریع و سرسامآور که او را از معنویت سرچشمه گرفته از دین و سنت جدا ساخته است، از حنجره یک ژاپنی با چهرهای ترسناک سر میدهد.
در ادامه فیلم، صحنههای تکاندهندهای از فقر و بدبختی را میبینیم که دامن بشریت را در اواخر قرن بیستم گرفته است. انسانهای محتاجی که در میان زبالههای حاصل از زندگی شهری همراه با حیوانات به دنبال نیازهای زندگی و غذای خودشان میگردند. موسیقی فیلم در اینجا مرثیهای برای سرنوشت محنتبار بشریت است. با این حال، این پایان کار نیست؛ صحنههایی از آتش گرفتن چاههای نفت کویت، توجه بیننده را به مصیبتی عظیمتر یعنی جنگ میکشاند. فیلم میکوشد از مسائل سیاسی و هرگونه رویکرد ایدئولوژیک به دور بماند، اما تصاویری از جنایات خِمِرهای سرخ در کامبوج را نیز نشان میدهد؛ از جمله تصویری از صدها جمجمه انسان که روی هم تلنبار گشته است. چهره نظامیان در فیلم، چهرهای سرد، غمگین و مبهم است. گویا به عقیده کارگردان، انسان تنها سوژه این تحولّات و رویدادها و ناظر این دگرگونیهاست. در واقع، کارگردان، انسانها را نیز قربانیان روند مدرنیته و تخریب منابع سنتی و دینی و آرامش درونی بشر میداند و البته به دنبال مقصر این جریان نمیگردد. آنچه مسلّم است، با
پیشرفت مادی و صنعتی، آرامش و امنیت، نه تنها برای حیوانات، جنگل و دریا، بلکه برای انسانها نیز دستنیافتنیتر از پیش گشته است.
در پایان فیلم، مانند آغاز آن، صحنهای از خورشیدگرفتگی نمایش داده میشود و شاید از این طریق، ناتوانی بشر در تغییر آن و در واقع، ناتوانی انسان از تسلّط تام بر طبیعت را یادآوری میکند.
در صحنههای پایانی فیلم، چهره زنی ایرانی را میبینیم که چادر بر سر دارد و لبخند میزند. همچنین طواف مسلمانان به دور کعبه به تصویر کشیده میشود. بدین ترتیب، تلویحاً بازگشت بشر به معنویت و دین نشان داده میشود و رجوع به دین و مظاهر سنتی تنها گریزگاه برای انسان سرگشته عصر مدرن بیان میشود.
در پاسخ به این پرسشها، سه استدلال را میتوان بیان کرد:
تمام انسانهای روی زمین را از یک نظر به دو دسته میتوان تقسیم کرد:
یکـ در نظر خداپرستان (بهصورت اعم) که میگویند یک سازنده حکیم، دانا و توانا، عالم را آفریده است، مرگ، پایان همه چیز نیست.
دوـ مادیگرایان (با انواع متعددشان) که فقط قائل به تولد انسان، زندگی و در نهایت، مرگ او هستند، مرگ را پایان همه چیز میدانند.
در برخورد با این دو فکر چگونه باید عمل کرد؟ آیا باید بیاعتنا بود همانند مادیگرایان یا احتمال خطر عظیم وقوع عالم پس از مرگ و حساب و عقاب و بهشت و دوزخ ابدی را داد؟ آیا عقل، انسان را ملزم به تحقیق
نمیکند؟ همانا قانون دفع ضرر محتمل، ما را ملزم به تحقیق درباره دین و ادعای خداپرستان میکند.
شکر منعم، انسان را به بررسی و تحقیق وا میدارد. برای مثال، هرگاه شما به همراه کسی که به میهمانی بزرگی دعوت شده باشد، به جایی بروید که میزبان را درست نمیشناسید، هنگام حضور به این امر فکر خواهید کرد که میزبان را بشناسید تا از او تشکر کنید. حال با نگاه به این سفره گسترده آفرینش و انواع نعمتهایی که در اختیار ما قرار دارد (چشمان بینا، گوشهای شنوا، عقل و هوش، نیروهای مختلف جسمانی و روانی، انواع امکانات و وسایل مادی و طبیعی)، بیاختیار به این فکر میافتیم که بخشنده و خالق این همه نعمت را بشناسیم تا از او تشکر کنیم. این احساس فطری و عقلانی شکر منعم، خود، دلیلی است بر لزوم ادله خداپرستان و تحقیق درباره دین.
انسان نیازهای فراوانی دارد اعم از نیاز فردی و جمعی؛ از لباسی که میخواهد بپوشد، مسکنی که میخواهد در آن زندگی کند، غذایی که میخواهد بخورد تا در روابطی که با انسانهای دیگر دارد، حتی در سطح حکومتها. این نیازها را باید چگونه تأمین کند تا برای خود و دیگران، ضرری نداشته و راه صحیح را برگزیده باشد. پس صحت انتخاب ما در رفع نیازمندیهای خود و جامعهمان وقتی تأیید میشود که شناخت صحیح و جامعی نسبت به جهان پیرامون خود داشته باشیم.
قالبهای پیشنهادی: مستند توصیفی و مستند گزارشی.
صفات خداوند در عقل و وهم ما نمیگنجد و او درحقیقت، یک صفت بیش ندارد؛ یعنی ذاتی است مستجمع جمیع کمالات. مفهومش نیز آن است که از بینهایت نقص، پیراسته است. در توضیح بیشتر میتوان گفت ذات پاک خداوند دو صفت بیش ندارد: یک صفت ثبوتی و یک صفت سلبی؛ یعنی «او بینهایت کمال را دارد» و از «بینهایت نقص، پیراسته است.» از بعد دیگر، میتوان گفت خداوند بینهایت صفت ثبوتی (صفات جمال) و بینهایت صفات سلبی (صفات جلال) دارد؛ زیرا کمال و نقص دارای درجهاند. پس او بینهایت درجه کمال دارد و از بینهایت درجه نقص مبراست. باید توجه داشت که تعدد این صفات از دریچه چشم و ساخته عقل ماست و چون محدود هستیم، او را از دریچههای مختلف میبینیم، و گرنه تمامی صفات او از حقیقت واحدی خبر میدهند؛ زیرا تعدد در ذات خداوند محال است. تعدد موجب تغایر و اختلاف است و ذات پاک خداوندی را محدود میسازد.
از جمله صفات خداوند، توحید و یکتایی خداوند است؛ یعنی خالق عالم، وجودی است مطلق و نامحدود از جمیع جهات و میدانیم که نامحدودِ حقیقی، یکی بیش نیست؛ زیرا نامحدود بودن، به معنی بیمرزی است و اگر متعدد شد، مرز لازم خواهد داشت. پس معنی یگانگی او این است که: «هیچگونه نظیر و مانندی برای ذات بیپایانش تصور نمیشود» یا «ذات خداوند، مرکب از اجزایی نیست و هیچگونه ترکیبی در ذات او امکان ندارد.» اصولاً ذات بینهایت نمیتواند نظیر داشته باشد. همچنین مفهوم داشتن جزو، محدودیت خواهد بود.
قالبهای پیشنهادی: مستند توصیفی و مستند گزارشی.
صفت توحید را در چهار مرحله میتوان تصور کرد:
خداوند ذاتی است که «هیچگونه مثل و مانند و شبیه برای او نیست»؛ یعنی «ذاتی است از هر جهت، بینظیر و مطلق» و از هیچگونه اجزایی ترکیب نیافته است.
همه صفات خداوند به یک چیز بازگشت میکند و این ما هستیم که او را از دریچههای مختلف نگاه میکنیم؛ گاهی از دریچه توانایی و گاهی از دریچه حضور او در همه جا و عالم به همه چیز. حقیقت او یک ذات بیپایان، بینهایت و بینیاز از هر چیز است و اساساً تعدد در یک هستی مطلق نمیتواند مفهوم داشته باشد؛ زیرا محدودیت و ابتدا میآورد.
تمام کارهای دو جهان به ذات خدا باز میگردد و هر موجودی هرگونه خاصیتی دارد، از اوست. سوزندگی آتش، درخشندگی آفتاب، زیبایی گل و حتی کارهایی که ما انجام میدهیم، از ناحیه خداست.
هیچکس جز خدا شایسته پرستش نیست و هیچ مقامی در جهان جز خداوند شایسته و لایق این مقام نیست. به عبارت دیگر، عامل اصلی عبودیت و بندگی و اطاعت بدون قید و شرط یا مالکیت است یا بخشنده نعمتها بودن یا عظمت و بزرگی مقام یا آگاهی از مصالح واقعی بندگان. تمام اینها مخصوص ذات پاک خداوند است.
قالبهای پیشنهادی: مستند توصیفی و مستند گزارشی.
علم، آگاهی از کمالات است و چون خالق، دارنده همه کمالات است و نقص در او راه ندارد، پس او دارای علمی نامحدود است. این مطلب را به دو روش میتوان ثابت کرد:
نظم و هماهنگی حیرتانگیزی در تمام موجودات این جهان جلوهگر است و هر اندازه بر دانش ما افزوده شود، وحدت و یکپارچگی این جهان و هماهنگی قوانین منظم آن روشنتر میشود. با توجه به اینکه هر دستگاه هماهنگ و منظم، از هدف و وجود یک مبدأ علم و قدرت خبر میدهد، ثابت میشود که پدیدآورنده این دستگاه، پیشتر، از تمام جزئیات کار خود، با خبر بوده است؛ زیرا نظم و هماهنگی در تمام جزئیات آن مشاهده میشود. هر کجا نظم و هماهنگی و حساب است، دانش و نقشه و طرح محاسبه شدهای در کار است.
او وجودی «نامحدود و مطلق» است. برای ما که محدودیم، «گذشته»، «آینده»، «دور» و «نزدیک» وجود دارد؛ زیرا از نظر زمان محدود هستیم. آنوقت که نبودهایم، گذشته است و آنچه بعد از ما خواهد بود، آینده است. از نظر مکان نیز محدودیم؛ چون اینجا هستیم و بهطور طبیعی، در جای دیگر نخواهیم بود. برای وجودی که از هیچ نظر محدودیت ندارد، گذشته، آینده و حال، اینجا و آنجا معنی ندارد. او همه جا هست و در همه زمانها بوده است و خواهد بود. بنابراین، معنی ندارد چنین کسی از چیزی بیاطلاع باشد. او همه حوادث را در تمام قرون میبیند. این ماییم که همچون زندانی در محدوده زمان و مکان قرار گرفتهایم و حوادث را جزء جزء میبینیم. او از
کرانههای «ازلیت» تا «ابدیت»؛ یعنی از گردش تمام ستارگان و کهکشانها و عالم پر غوغای سحابیها، حرکات مرموز الکترونهای جهان در دل اتمها، جنبش میلیاردها موجود زنده کوچک و بزرگ در اعماق دریاها، لرزش برگهای درختان، تمام کوهها و جنگلها، زمان قطعی شکفتن هر غنچه و باز شدن گلبرگها، جریان امواج نسیمها در قله کوهها و خمیدگی درهها و از همه چیز این عالم آگاه است.
قالبهای پیشنهادی: مستند توصیفی و مستند گزارشی.
با مراجعه به منابع اسلامی میتوان به این پاسخ رسید. خداوند متعال در آیه 56 سوره ذاریات میفرماید: «مَا خَلَقْتُ الْجِنَّ وَالْإِنسَ إِلَّا لِیَعْبُدُونِ؛ من جن و انس را خلق نکردم، مگر برای اینکه مرا عبادت کنند.» خداوند در این آیه، با صراحت، هدف خلقت را عبادت مطرح کرده است. در تفسیر این آیه آمده است که ابوبصیر میگوید: از امام صادق7 معنی آیه 118 سوره هود را پرسیدم. ایشان فرمود: «خَلَقَهُم لَیأمُرَهُمُ بِالعِبادَة؛ آنها را خلق فرموده است تا آنان را به عبادت امر کند».
عبادت به معنی پرستش و تسلیم کامل در برابر ذات پاک خداوند است و آنکه چنین حالتی را دارا باشد، از آرامش و اطمینان خاصی برخوردار است. بنابراین، عبادت در حقیقت، اشاره به همان آرامش و اطمینان خاص است و نقطه مقابل آن، پیوستگی به عالم ماده است که همواره اضطراب و تزلزلآفرین است. بنابراین، ارتباط خاص با حضرت حق یعنی وجود نامحدود او، هدف اصلی خلقت محسوب میشود و این همان مطلبی است که در عبادات اسلامی و دیگر اعمال انسان بهعنوان تقرب الی الله ذکر میشود.
قالبهای پیشنهادی: مستند توصیفی و مستند گزارشی.
خداپرستان جهان میگویند: وجود نظم و هماهنگی در جهان، دلیل وجود آفریدگاری قادر و دانا است. در توضیح بیشتر این مطلب باید گفت برای رسیدن به هر هدفی، هماهنگ ساختن حداقل دو چیز در نسبتهای معین لازم است و این معنی که باید دو چیز را با نسبتهای معیّن در کنار یکدیگر قرار دهیم تا نتیجهای از آن گرفته شود، بازگوکننده آن است که انتخابی صورت گرفته و انتخاب، دلیل علم، قدرت و اختیار است. بنابراین، اگر در عالم، اشیایی را ببینیم که هدف معیّنی را تعیین میکنند یا جهان را هماهنگ بیابیم، باید دست علم، قدرت و انتخاب را در آن ببینیم.
ادعای خداپرستان به دو بخش بازمیگردد:
الف) هر کجا هماهنگی و نظم است، هدف و نقشه و علت، جلوهگر میشود و نشانه علم، آگاهی و قدرت است.
ب) جهان یک واحد هماهنگ است و نه تنها مجموعه جهان چنین است که موجودات آن هرکدام بهطور جداگانه نیز متشکل از اجزای مختلف و هماهنگ هستند. اگر ذرهای از جهان کم یا زیاد شود، در کل نظام عالم تأثیر خواهد کرد و هیچ موجودی از موجودات جهان را نمیتوان زاید، بیخاصیت و نابجا دانست، بلکه همه چیز در جای خود بجا و صحیح است، گرچه ما از آن آگاهی نداشته باشیم. در قرآن میخوانیم: «رَبَّنَا مَا خَلَقْتَ هَذا بَاطِلاً سُبْحَانَکَ». (آل عمران: 191)
در اثبات نظم و هماهنگی و نظام هماهنگ هستی میتوان بیشمار مثال و مصداق آورد، از جمله مطالعه در موجودات بسیار ریز تا موجودات عظیم و کهکشانها که گل سرسبد خلقت و احسن الخالقین، انسانی است که در خود دنیای شگرف و منظم دارد. بقای انسان به وجود نظامی هماهنگ در کل
هستی بستگی دارد، مانند وجود گیاهان و حیوانات. بقای آنها نیز به چیزهایی دیگر چون نور، هوا، آب، خورشید، ماه، ستارگان، کوهها، دریاها، نظام منظومه شمسی، حرکت زمین و شب و روز، سرما و گرما بستگی دارد. پس میتوان گفت که عالم در ربط کامل است و هماهنگی جهان در مجموع و هماهنگی اجزای آن بازگوکننده نیاز به خالق واحد مطلق است.
قالبهای پیشنهادی: مستند توصیفی و مستند گزارشی.
در اصول عقاید شیعه، عدل، دومین اصل است و یکی از اصول مذهب تشیع معرفی شده است. در اصطلاح وقتی میگوییم «خداوند، عادل است» باید آن را به دو بخش تقسیم کنیم: یکی، «عدالت خداوند در تکوین و آفرینش» و اینکه هر چیز در جای خود به کار رفته است. دیگری، «در تشریع قانونگذاری، حکم، قضاوت، پاداش و کیفر»؛ یعنی قوانین آن بجاست و موجب رشد و کمال بشر است و با هدف خلقت هماهنگ است و پاداش و کیفر هر کس به نسبت کردار و رفتارش تعیین میشود و هیچگونه تبعیض و ناروایی در مورد آنان روا نمیدارد.
قالبهای پیشنهادی: مستند توصیفی و مستند گزارشی.
اگر انسان بر تمام مسیر زندگی خود یعنی دنیا و آخرت مسلط بود، راه مشخصی را میپیمود و در آن صورت، آزمایش و حتی اختیار و انتخاب، مفهوم نداشت. همچنین اگر کل مسیر تاریک بود و انسان نسبت به این جهان و آن جهان، ناآگاه محض، اختیار و آزمایش بیمعنی مینمود. نسبت به مسیری که نیمهای از آن روشن و نیمهای تاریک است، در صورتی آزمایش و اعمال اختیار میتواند مفهوم پیدا کند که انسان نسبت به بخش تاریک یا عالم
غیب در آگاهی قرار گیرد. برای مفهوم پیدا کردن آزمایش و اختیار، لازم است از ناحیه آفریدگار هستی که عالم الغیب و الشهاده است، کسانی برای آگاهی دادن به انسان بیایند تا دریابد آثار عملش در آن عالم چه خواهد بود. بنابراین، هدف خلقت، بعثت انبیا را ایجاب میکند. انبیا مبعوث میشوند تا در مرحله اول، «خوب» و «بد» یا معیارها را به انسانها تعلیم دهند. در مرحله دوم، خود، اسوه و الگو باشند. آنان آمدهاند تا معیار اصلی قوانین و رفتار انسان را به او بیاموزند. به او بگویند که رفتار انسان، چه اعمال قلبی و چه جوارحی، چه فردی و چه جمعی باید بر چه اساسی باشد و یا چه معیاری انجام شود تا با هدف خلقت هماهنگ شود. پس بعثت انبیا برای تعلیم و تربیت انسانهاست و از این جهت که انبیا، خود، عامل کامل به این قوانین ـ اعم از قلبی و جوارحی ـ هستند، وجودشان اسوه و الگو است و همین امر موجب اطمینان و اعتماد انسانها میشود. پس بحث نیاز به ارسال پیامبران را از چند جهت میتوان پی گرفت:
الف) نیاز به تبیین هدف خلقت؛
ب) تعلیم دستورهای فردی و اجتماعی برای رسیدن به هدف؛
ج) تربیت انسان و لزوم وجود اسوه.
قالبهای پیشنهادی: مستند توصیفی و مستند گزارشی.
نبوت خاصه در اعتقاد ما به معنی نبوت رسول گرامی اسلام، محمد مصطفی9 است. مشعل هدایت در کف باکفایت فرزند عبدالله و نواده عبدالمطلب بود و دلیل ادعای پیامبری او، معجزه قرآن است. در اینکه این شخصیت عظیم در بیش از 14 قرن (تا امروز) در مکه ادعای نبوت کرده است، شک و تردیدی نیست. پیامبر اسلام همانند دیگر پیامبران معجزهها و
خرق عادتهای بسیاری داشت، ولی معجزهای که بهعنوان سند زنده رسالتش معرفی میشود و با تحدّی (مبارزهطلبی) نیز همراه است و پس از 15 قرن هنوز هم حالت اعجازش را دارد، «قرآن» است.
این کتاب بزرگ آسمانی سه امتیاز انکارناپذیر نسبت به تمام معجزههای پیامبران پیشین و دیگر معجزهها دارد که عبارتند از:
ما میتوانیم همانقدر از آن بهره بگیریم که اصحاب رسول خدا9 در آن زمان از آن بهره میگرفتند و چه بسا بیشتر. فاصله مکانی نیز نمیتواند در وضع اعجاز قرآن تأثیری داشته باشد؛ زیرا کسانی که در حجاز زندگی میکردند از کسانی که در روم و ایران زندگی میکردند، به قرآن، نزدیکتر نبودند.
معجزههای دیگر پیامبران جنبه جسمی داشت، ولی الفاظ قرآن چنان معانی بزرگی دربردارد که در اعماق جان انسان نفوذ میکند و مغزها، اندیشهها و ارواح انسانها را مسخر میسازد.
پیامبران پیشین میبایست همراه معجزه خود باشند و برای معجزه بودن آن، مردم را به مقابله به مثل دعوت کنند، ولی قرآن یک معجزه گویاست و به معرفی دیگری نیاز ندارد. خودش بهسوی خود دعوت میکند، مخالفان را به مبارزه میخواند و محکوم میسازد. همچنین پس از وفات پیامبر اسلام همچون زمان حیات او به دعوت خود ادامه میدهد.
پس با توجه به ویژگیهای بیشمار اعجاز قرآن از جمله «فصاحت و بلاغت» و «اخبار از غیب» و اینکه پیامبر اسلام به وسیله آن به تحدّی و اثبات نبوت خود از سوی خداوند دعوت کرده است، نبوت خاصه پیامبر را میتوان ثابت کرد.
قالبهای پیشنهادی: مستند توصیفی و مستند گزارشی.
انبیا را چگونه میتوان شناخت تا با اعتماد کامل به سخنان آنها عمل کنیم و وجودشان را الگو و اسوه قرار دهیم؟ اگر رسولی برای هدایت خلق فرستاده شود، ولی نشانه و علامتی نداشته باشد که معلوم سازد از جانب آفریدگار است، هماهنگی در خلقت انجام نیافته است.
معجزه، نشانه شناسایی پیامبران راستین است. معجزه کار خارقالعادهای است که از قدرت افراد بشر، به اتکای نیروی بشری، خارج است. آورنده آن مدعی نبوت است و دعوت به مقابله به مثل (تحدّی) نیز میکند. بنابراین، معجزه باید جنبههای سهگانه زیر را داشته باشد:
الف) این کار خارقالعاده به کلی خارج از حدود توانایی نوع بشر باشد و هیچکس حتی نوابغ جهان نتوانند به اتکای نیروی انسانی، همانند آن را بیاورند.
ب) باید با دعوی پیامبری همراه باشد؛ یعنی آورنده آن بهعنوان یک سند زنده برای صدق رسالت خود از طرف خدا آن را انجام دهد.
ج) باید با «تحدّی» یعنی دعوت به معارضه و مقابله همراه باشد، به این معنی که از تمام انسان ها دعوت کند اگر میتوانند مانند آن را بیاورند.
قالبهای پیشنهادی: مستند توصیفی و مستند گزارشی.
با قبول اینکه خلقت و هستی، هدفمند است، باید به دنبال این امر بود که آیا این هدف در این عالم دنیا تحقق مییابد و به همین مدت کوتاه عمر منحصر میشود یا اینکه ادامه دارد و پس از این عالم، مرحله تحقق هدف خواهد بود؟ بنابراین، بحث درباره حیات پس از مرگ مطرح میشود. از جمله مباحث مطرح در این موضوع، ادله لزوم معاد است. در مورد لزوم معاد، برهانهای متعددی اقامه شده است، مانند:
الف) برهان هدف خلقت یا فلسفه آفرینش؛
ب) برهان حکمت خداوند؛
ج) برهان عدالت.
قالبهای پیشنهادی: مستند توصیفی و مستند گزارشی.
از جمله مباحث مطرح در این موضوع، ادله امکان معاد است که در این مورد مسائلی مورد بحث قرار گرفته است، مانند:
الف) خلقت آغازین انسان؛
ب) زندگی و مرگ گیاهان و رستاخیز آنها؛
ج) قدرت خداوند در زنده کردن مردگان؛
د) زندگی و حیات جنین.
قالبهای پیشنهادی: مستند توصیفی و مستند گزارشی.
بر اساس عقیده شیعه، امامت، ادامه اصل نبوت است و همان مستند و دلیلی که بعثت انبیا را الزامی میساخت، اصل امامت را نیز الزامی میکند. شیعه بر این عقیده است که جامعه انسانی هیچگاه از رهبری الهی خالی نبوده است و
نخواهد بود؛ زیرا هماهنگی در هدف خلقت، وجود حجت الهی را ایجاب میکند. امام صادق7 فرموده است:
اِنَّ الارضَ لا تَخْلُوا اِلا و فیها اِمامٌ کَما اِن زادَ المُؤمنونَ شَیئا رَدَّهُم و اِنُ نَقَصُوا شَیئاً أتُمدّلهَمُ. (1)
هیچگاه زمین از امام خالی نمیشود تا اگر مؤمنان چیزی (بر دین) بیفزایند، آنها را (به حق) بازگرداند و اگر چیزی (از آن) کم کنند، آن را برایشان کامل سازد.
شیعه معتقد است پس از پیامبر اسلام، علی7 و یازده تن از فرزندانش، یکی پس از دیگری، جانشینان منصوص پیامبر اکرم9 هستند.
همچنین این بحث را با برخی پرسشها میتوان شروع کرد، مانند:
الف) اساس برنامههای اسلامی قرآن کریم است. آیا میتوان گفت مسلمانان در مفاهیم کلمات آن اختلاف پیدا نمیکنند؟
ب) میدانیم هیچ جامعهای بدون رهبر و پیشوا رشد نخواهد کرد. آیا پیامبر، خلیفه و رهبری پس از خود تعیین فرموده است یا خیر؟
ج) اگر تعیین فرموده است، کیست و اگر نفرموده است، چرا؟
د) آیا میتوان تصور کرد پیامبر پس از آن همه تلاشهای طاقتفرسا، جامعه اسلامی را پس از خود، بدون رهبر و راهنما رها سازد؟
هـ) آیا یک انسان عادی چنین کاری میکند؟
افزون بر آن، قرآن، سخنان پیامبر اکرم9 و دستورهایش را حجت و لازمالاتباع میداند. احادیث ثقلین، یوم الانذار، منزلت، غدیر و احادیث دیگر، امامت و رهبری امام علی7 را تثبیت میکنند. آیات تبلیغ، ولایت و اطاعت نیز زمامداری امیر مؤمنان، علی7 را الزامی میدانند. بر امامت پیشوایان دوازدهگانه هم روایات اهل تسنن و هم احادیث شیعه گواهی میدهند.
1) تفسیرالمعین، به نقل از: اصول کافی، ج 1، باب زمین از حجت خدای متعال خالی نمیماند.
قالبهای پیشنهادی: مستند توصیفی و مستند گزارشی .
خداوند متعال سلسله دستورها و برنامههای عملی برای انسانها تبیین کرده است که اگر به آنها عمل شود، زندگی دنیایی به بهترین صورت اداره میشود و در آخرت، سعادتمند و رستگار خواهند شد. این دستورها را فروع دین مینامند. فروع دین، بسیار است، ولی مهمترین آنها عبارتند از: نماز، روزه، زکات، خمس، حج، جهاد، امر به معروف و نهی از منکر.
یکی از فرایض دینی که بر هر مسلمان واجب است روزانه آن را به جا آورد، خواندن نمازهای یومیه است که از سن بلوغ بر هر مسلمانی بهعنوان تکلیف شرعی واجب میشود. ازاینرو، آموزش آن و انجام صحیح آن برای نوجوانان مکلّف، بسیار مهم است.
قالبهای پیشنهادی: مستند گزارشی که بهصورت بازسازی یا غیر محض تولید شده باشد.
یکی دیگر از فرایض دینی که بر مسلمانان واجب میشود، به جا آوردن حج است. «بر هر مرد و زن که توانایی رفتن به خانه خدا را داشته باشند، واجب است به زیارت آن بیت مقدس مشرف شوند.» (آل عمران: 91) پس آموزش احکام و اعمال آن، ضروری است.
قالبهای پیشنهادی:
مطهرات اصلی در اسلام پنج مورد است: آب، زمین، آفتاب، اسلام، برطرف شدن نجاست. هرکدام از این موارد احکام خاصی دارند که آشنایی با آنها ضروری است.
قالبهای پیشنهادی: مستند گزارشی که بهصورت بازسازی یا غیر محض تولید شده باشند.
صفات خوب و صفات بد را در اصطلاح، اخلاق مینامند. صفات خوب، صفاتی هستند که سبب کمال و فضیلت نفس میشوند، مانند: عدالت، تواضع، اعتماد به خدا، بردباری، خوشبینی، خوشاخلاقی، صلهرحم، احسان به پدر و مادر و ... . بر هر مسلمانی لازم است صفات و اخلاق نیک را بشناسد و بکوشد از آن صفات بهرهمند شود. صفات بد، صفاتی هستند که سبب نقصان و انحطاط نفس میشوند، مانند: تکبر، خودبینی، بیصبری، بدخواهی، بداخلاقی و اسراف. بر هر مسلمانی لازم است اخلاق زشت را بشناسد و کوشش کند که آنها را از نفس خودش دور گرداند.
امام علی(ع) فرمود: «اَلقَناعَةُ مالٌ لا یَنْفَدُ؛ قناعت، ثروتی است پایانناپذیر.»(1)امام صادق7 میفرماید: «مَنْ قَنَعَ بِما رَزَقَهُ اللهُ فَهُوَ مِن اَغْنَی النَّاس.»(2)امام صادق(ع): «اُنْظُرُ اِلَی مَنْ هُوَ دُونَکَ وَ لا تَنظُرُ اِلی مَنْ هُوَ فَوقَکَ فیِ القُدْرةِ فانَّ ذلِکَ اَقْنَعُ لَکَ بِما قَسَمَ اللهُ». (3)
قالبهای پیشنهادی: مستند توصیفی و مستند گزارشی.
امام علی(ع) میفرماید: «اِضاعَةُ الفُرصَهِ غُصَّةٌ؛ از دست دادن فرصت مایه اندوه میشود». (1)
قالبهای پیشنهادی: مستند توصیفی و مستند گزارشی.
پیامبر اکرم(ص) میفرماید:
اِنَّ اَطَیَب الْکَسْب، کَسبُ التُّجارِ الذَّینَ اذا حَدَثُوا لَمْ یَکُذبُوا، واِذا ائتُمِنُوا لَم یَخُونُوا، وَ اِذا وَعُدُوا لَمْ یَخْلُفُوا، وَ اِذا اشتَرَوا لَمْ یَذَّمُوا وَ اِذا باعُوا لَم یَطُرَوُا، و اِذا کانَ عَلَیهِم لَمْ یَمْطِلُوا و اِذا کانَ لَهُم لَمْ یَعْسِرُوا. (2)
قالبهای پیشنهادی: مستند توصیفی، مستند گزارشی و مستند شکلگرا.
امام علی(ع) میفرماید:
خداوند را بر آنچه خواسته و هر کار که مقدّر فرموده است، ستایش میکنم... . (3)
امام علی(ع) میفرماید:
به یقین بدانید! خداوند برای بنده خود، بیش از آنچه در علم الهی وعده فرموده است، قرار نخواهد داد و میان بنده، هرچند ناتوان و کم سیاست باشد و آنچه در علم خداوند برای او رقم زده است، حایلی نخواهد گذاشت. هرکس این حقیقت را بشناسد و به کار گیرد، از همه مردم، آسودهتر است و سود بیشتری خواهد برد. آنکس که آن را واگذارد و
در آن شک کند، از همه مردم، گرفتارتر و زیانکارتر است. چه بسا نعمت داده شدهای که گرفتار عذاب شود و چه بسا گرفتاری که در گرفتاری ساخته شده آزمایش شود. پس ای کسی که از این گرفتاری بهرهمند میشوی، بر شکرگزاری بیفزای و از شتاب بیجا دست بردار و به روزیِ رسیده قناعت کن. (1)
قالبهای پیشنهادی: مستند توصیفی و مستند گزارشی.
امام علی(ع) میفرماید:
سزاوارترین مردم به عفو کردن، تواناترینشان به هنگام کیفر دادن است. (2)
قالبهای پیشنهادی: مستند توصیفی، مستند گزارشی و مستند خبری.
امام علی(ع) میفرماید:
شکیبایی دو گونه است: شکیبایی بر آنچه خوش نداری و شکیبایی در آنچه دوست داری.(3)
امام علی(ع) میفرماید: «کسی را که شکیبایی نجات ندهد، بیتابی، او را هلاک میگرداند». (4)
قالبهای پیشنهادی: مستند توصیفی و مستند گزارشی.
امام صادق(ع) فرمود:
فی قَولِه تَعالی «وَ بِالوالدینِ اِحْسانَاً» اَلاْحِسانُ اَنْ تُحْسِنَ صُحْبَتَهُما، وَ اَنْ لا تُکَلّفَهُما اِنْ یَسألاکَ شَیئاً مِمّا یَحتاجانِ اِلیهِ و اِنْ کانا مُسْتَغنین. (1)
پیامبر اکرم(ص) میفرماید: «رِضَا اللهِ رِضا الوالدِ وَ سَخَطُ اللهِ فی سَخَطِ الوالِدِ». (2)
قالبهای پیشنهادی: مستند توصیفی، مستند گزارشی و مستند شکلگرا.
امام علی(ع) میفرماید:
ای مردم از خدایی بترسید که اگر سخنی بگویید میشنود و اگر پنهان دارید میداند و برای مرگی آماده باشید که اگر از آن فرار کنید شما را مییابد و اگر بر جای خود بمانید شما را میگیرد و اگر فراموش کنید شما را از یاد نمیبرد. (3)
امام علی(ع) فرمود:
خدا را فرشتهای است که هر روز بانگ میزند، بزایید برای مردن، و فراهم آورید برای نابود شدن، و بسازید برای ویران گشتن. (4)
قالبهای پیشنهادی: مستند توصیفی، مستند گزارشی و مستند شکلگرا.
امام علی(ع) میفرماید: «به فریاد مردم رسیدن و آرام کردن مصیبتدیدگان از کفاره گناهان بزرگ است». (5)
قالبهای پیشنهادی: مستند توصیفی و مستند گزارشی.
امام علی(ع) میفرماید: «مَنْ یُعْطَ بِالْیَده القَصْیرةِ یُعْطَ بِالْیَد الْطَّویلَةِ؛ آنکس که با دست کوتاه ببخشد، از دستی بلند پاداش میگیرد». (1)
پیامبر اکرم(ص) فرمود: «ما نَقَصَ مالٌ مِنْ صَدقَهٍ قَطُّ فَاعْطُوا وَ لا تَجْبُنُوا». (2)
قالبهای پیشنهادی: مستند توصیفی و مستند گزارشی.
امام علی(ع) فرمود:
چقدر فاصله بین دو عمل دور است: عملی که لذتش میرود و کیفر آن میماند و عملی که رنج آن میگذرد و پاداش آن ماندگار است. (3)
قالبهای پیشنهادی: مستند توصیفی و مستند گزارشی.
پیامبر اکرم(ص) فرمود:
اَلا اَخْبِرکُم بِافضلٍ مِنْ دَرَجَةِ الصَّیامِ وَ الصَّلاةِ وَ الصَّدَقَةِ؟ اِصْلاحُ ذاتِ البَینِ، فاِنَّ فِسادَ ذاتُ البَینِ هِیَ الْحالِقه. (4)
قالبهای پیشنهادی: مستند توصیفی و مستند گزارشی.
امام علی(ع) فرمود: «بدترین توشه برای قیامت، ستم بر بندگان است». (5)
قالبهای پیشنهادی: مستند توصیفی، مستند گزارشی و مستند شکلگرا.
امام علی(ع) فرمود:
بزرگترین حسرتها در روز قیامت، حسرت خوردن مردی است که مالی را به گناه بیاورد و آن را شخصی به ارث ببرد که در طاعت خدای سبحان بخشش کرد و با آن وارد بهشت شد و گردآورنده اولی وارد جهنم شد. (1)
قالبهای پیشنهادی: مستند توصیفی و مستند گزارشی.
امام علی(ع):
... از گرفتار شدن به دامهای شیطان و قرار گرفتن در وادی دشمنیها بپرهیزید و لقمههای حرام را به شکم خود راه ندهید. (2)
قالبهای پیشنهادی: مستند توصیفی و مستند گزارشی.
امام علی(ع) فرمود: «... مردم، آگاه باشید که بدترین گفتار، دروغ است». (3)
قالبهای پیشنهادی: مستند توصیفی و مستند گزارشی.
امام علی(ع) میفرماید:
شایسته نیست به سخنی که از دهان کسی خارج شد، گمان بد ببری؛ زیرا برای آن برداشت نیکویی نیز میتوان داشت.(4)
قالبهای پیشنهادی: مستند توصیفی و مستند گزارشی.
امام علی(ع) فرمود: «بدی را از سینه دیگران، با کندن آن از سینه خود ریشهکن ساز».(1)
امام علی(ع) میفرماید:
کسی که در دشمنی زیادهروی کند، گناهکار و آن کس که در دشمنی کوتاهی کند، ستمکار است و هر کس که بیدلیل دشمنی کند، نمیتواند باتقوا باشد.(2)
قالبهای پیشنهادی: مستند توصیفی و مستند گزارشی.
امام علی(ع) فرمود: « ... از خشم بپرهیزید که لشکر بزرگ شیطان است...». (3)
امام صادق(ع) میفرماید: «اَلغَضبُ مِفتاحُ کُلِّ شَرٍ».(4)
امام علی(ع) فرمود: «اِیَّاکَ وَ الغَضَبَ، فَأوَّلهُ جُنونٌ و آخِرُهُ ندِمٌ». (5)
امام علی(ع) فرمود: «بِئسَ القَریبُ الغَضَبُ: یُبدِیُ المَعایبَ و یُدنِی الشَّرَ وَ یُباعِدُ الخَیرَ». (6)
قالبهای پیشنهادی: مستند توصیفی و مستند گزارشی.
امام صادق(ع) فرمود: «لِلْمُسْرِفِ ثَلاثُ عَلاماتٍ: یَشتری ما لَیسَ لَهُ، وَ یَلْبِسُ ما لَیسَ لَهُ، وَ یَاکُلُ ما لَیسَ لَهُ». (7)
امام علی(ع) میفرماید:
(نامه به زیاد بن ابیه، جانشین فرماندار بصره) ای زیاد! از اسراف بپرهیز و میانهروی را برگزین. از امروز به فکر فردا باش و از اموال دنیا به اندازه کفاف خویش نگه دار و زیادی را برای روز نیازمندیات در آخرت پیش فرست.(1)
قالبهای پیشنهادی: مستند توصیفی، مستند گزارشی و مستند شکلگرا.
امام علی(ع) فرمود: «طمعورزی، بردگی همیشگی است». (2)
امام علی(ع) میفرماید:
ای فرزند آدم، اندوه روز نیامده را بر امروزت میفزا؛ زیرا اگر روز نرسیده از عمر تو باشد، خدا روزی تو را خواهد رساند. (3)
قالبهای پیشنهادی: مستند توصیفی و مستند گزارشی.
امام علی(ع) میفرماید:
(نامه به زیاد بن ابیه، جانشین فرماندار بصره) همانا من به راستی، به خدا سوگند میخورم. اگر به من گزارش کنند که در اموال عمومی خیانت کردی، کم یا زیاد، چنان بر تو سخت گیرم که کم بهره شوی و در هزینه عیال، درمانده و خوار و سرگردان شوی. (4)
قالبهای پیشنهادی: مستند توصیفی و مستند گزارشی.
پیامبر اکرم(ص) فرمود: «شَرُّ النَّاسِ مَنْ یُغْشِی النَّاسَ». (1)
پیامبر اکرم(ص) میفرماید: «الغَشُوشُ لِسانُهُ حُلْوٌ وَ قَلْبُهُ مُرٌّ». (2)
پیامبر اکرم(ص) فرمود: «مَنْ باعَ عَیباً لَمْ یُبَیِّنُهُ، لَم یَزُلُ فیِ مَقتِ اللهِ وَ لَمْ تَزَلُ الملائِکةُ تَلْعَنهُ». (3)
قالبهای پیشنهادی: مستند توصیفی و مستند گزارشی.
امام علی(ع) فرمود: «کسی که خود را گرامی دارد، هوا و هوس را خوار شمارد». (4)
امام علی(ع) میفرماید:
... رحمت خدا بر کسی که شهوت خود را مغلوب و هوای نفس را سرکوب کند؛ زیرا کار مشکل، باز داشتن نفس از شهوت است که پیوسته خواهان نافرمانی و معصیت است. (5)
قالبهای پیشنهادی: مستند توصیفی و مستند گزارشی.
از آنجا که هدف این پژوهش، معرفی «فیلم مستند» بهعنوان قالبی مناسب برای طرح مفاهیم دینی و ارزشهای معنوی و اخلاقی در راستای معارف و اهداف دین است، کوشیدیم این پژوهش، شروعی مناسب در این موضوع باشد و به سرانجامی مطلوب پایان یابد. برای تکمیل بحث و جمعبندی مطالب، بر پژوهش و نتایج آن مروری سریع خواهیم کرد.
گفته شد بدون شک انسان، موجودی است کمالگرا و همواره در جستوجوی حقیقت هستی و وجود خویش تا با پی بردن به راز هستی، معمای کمال را حل کند. با مروری بر تاریخ بشر از ابتدا تا کنون به این نتیجه رسیدیم که انسانهای مختلف در عصرهای متفاوت، همواره به اموری بهعنوان حقایق و حقیقت کل هستی اعتقاد پیدا کرده و در پی آن، برای خود، نظام معنایی و اعتقادی ساختهاند تا با تمسک به آن بتوانند خود و دیگران را به این حقیقت کل نزدیکتر کنند و به سعادت و کمال آرمانی دست یابند. اعتقاد به اینکه حقیقت چیست و واقعیت و حقایق را باید چگونه تعبیر و تفسیر کرد و برای زندگی و تکامل چه روشی را انتخاب کرد، همواره در عصرهای مختلف، دستخوش تغییر بوده است.
ادیان و مذاهب با برنامهریزیهای خاص خود، برای کشف حقایق و سعادت بشر کوشیدهاند. این پژوهش علاوه بر مروری فشرده در ابتدای تحقیق، در بخش تحلیل فیلم، با بررسی فیلم مستند «کرونوس»، به شرح بیشتر این تاریخ پر فراز و فرود پرداخت. فیلم به این مطلب اشاره دارد که انسان حقیقتجو در پی یافتن حقیقت و کمال خود، چه نگرش و رفتارهایی در طول تاریخ بشر داشته است. در پایان فیلم، مستندساز با توجه به نگرش و جهانبینیاش، برای این انسان، سرنوشتی را تصویر کرد.
انسان که همواره در پی کشف حقایق و واقعیتهاست، سرانجام در پی یافتن راههایی برای درک، انتقال و بیان آن، به «هنر» بهعنوان ابزاری برای انتقال و بیان زیباییها، احساسها، معانی و مفاهیم روی آورد و از این ابزار برای بیان واقعیتها و حقایق بهره گرفت. او از هر هنری به فراخورِ تواناییهای بیانی آن، در این راه استفاده کرد؛ از مجسمهسازی و معماری (مجسّم کردن الههها و ساختن معابد) گرفته تا ادبیات، شعر، نقاشی (بیان و ابراز احساسات، عقاید و زیباییها و تصویر کردن آنها)، تئاتر و نمایشهای
آیینی (برگزاری مراسمهای آیینی و مناسک مذهبی) و در نهایت، سینما و تلویزیون. این دو هنر جدید علاوه بر اینکه بسیاری از ویژگیهای دیگر هنرها را داشتند، از ویژگیهایی چون اثرگذاری سریع، گستردگی مخاطب، انتقال سریع معنا در زمان کوتاه با فواصل مکانی زیاد و جذابیت برخوردار بودند.
در این پژوهش، سینما بهعنوان هنر و رسانهای قدرتمند در بیان و انتقال معنا و تبیین مفاهیم دینی و ارزشهای معنوی بهعنوان حقایق و واقعیتهایی معرفی شد که متناسب با هر دینی معرفی میشوند تا با تمسک به آنها، به حقیقت و مقصود آرمانی دین ـ سعادت و کمال بشر برسیم. سپس به این نتیجه رسیدیم که از سینما و تلویزیون میتوان بهعنوان ابزاری مناسب و تکاملیافته برای بیان و انتقال مفاهیم دینی و ارزشهای معنوی استفاده کرد. درباره چگونگی بیان معنا در این رسانه نیز به این نکته بسیار مهم اشاره شد که عنصر خیال و خیال هنری و خلاقیت هنرمند میتواند رسانه فیلم و سینما را بهعنوان هنری در ارائه معنا تبدیل کند. اصولاً هنر بهواسطه خیال شکل میگیرد تا بتواند حقایق و واقعیتها را بهصورت اثرگذار بیان کند. رسانه بدون بهرهگیری از عنصر خیال هیچگاه نمیتوانست در شمار هنرهای واقعگرا، حقیقتجو، حقیقتگو و مفهومساز قرار گیرد.
سینما نیز بهعنوان یک هنر دارای ساختار و شکلهای فرمی مختلفی است که هر ساختار به فراخور ماهیت فرمی و شکلی آن، گونهای از بیان و انتقال معنا را به خود اختصاص داده است، مانند فیلم داستانی، فیلم مستند، انیمیشن و قالبهای ترکیبی دیگر که هرکدام تقسیمبندیهایی دارند.
با مطالعه در ویژگیها و قابلیتهای فیلم مستند، به این نتیجه رسیدیم که فیلم مستند در تحقق بخشیدن به هدف ما در معرفی یک قالب و ساختار مناسب سینمایی در بیان و انتقال مفاهیم دینی بهعنوان حقایق و واقعیتها، ساختاری توانمند است که میتواند بسیار موفق عمل کند. پس به تشریح و
اثبات این قابلیتها پرداختیم و با معرفی «فیلم مستند» به دلیل برخورداری از ویژگیهای ذاتی و شکلی (حقیقتجویی، واقعگرایی، باورپذیری، خلاقیت هنری فوقالعاده اثرگذار و توانایی استفاده از صنعت معانی بیان و امکانات بیانی) در بیان و انتقال معنا و مفاهیم دینی، این پژوهش پایان یافت. در خاتمه، با تحلیل محتوایی چند فیلم مستند موفق در انتقال معانی و مفاهیم دینی، به شکل مستقیم یا غیرمستقیم بر این تحقیقات صحه نهادیم.
اکنون یافتههای پژوهش را درباره قابلیتها و توانمندیهای فیلم مستند در تبیین و انتقال مفاهیم بهویژه دینی بهعنوان چکیده نتایج به دست آمده فهرستوار میآوریم:
فیلم مستند، فیلمی است که با استناد به واقعیتها و اندیشه فیلمساز برای بیان حقایق میکوشد.
فیلم مستند، فیلمی است جدی که برای بیان حقیقت و واقعیت احساس مسئولیت میکند.
فیلم مستند، فیلمی است که به شیوهای معنا ارائه میکند تا بتواند علاوه بر حفظ صورت واقعنمایی و استناد، نبض تماشاگر و توجه او به موضوع را نیز در اختیار داشته باشد.
فیلم مستند، فیلمی صادقانه در بیان است. اگر در بیان حقیقت، صداقت نداشته باشد، باز هم ظاهری صادقنما دارد.
فیلم مستند، فیلمی است که تلاش میکند کمترین فاصله را با واقعیت جهان خارج داشته و فقط بازنمایی جهان خارج با روایتی تازه و اثرگذار برای ارائه حقایق باشد.
فیلم مستند، فیلمی است که بهخوبی توانسته است در عصرهای مختلف، با تغییر تکنیکهای بیانی و فرمی، همچنان به ماهیت و ویژگیهای ذاتی خود پایبند باشد.
فیلم مستند، فیلمی است که از خیال برای ارائه و بیان حقیقت و واقعیت استفاده میکند.
فیلم مستند، با بهرهگیری از خیال و خلاقیت بهخوبی میتواند بر عواطف مخاطب اثر بگذارد.
فیلم مستند، به کمک عنصر خیال و شیوههای معانی بیان و صنایع بدیع معانی، بهخوبی توانسته است در انتقال معنا نقش ایفا کند.
فیلم مستند، فیلمی است که میتواند سرشار از «ایماژ» و خلاقیت هنری باشد و از این طریق، به خوبی به بیان معانی هرچند معانی تجریدی و ماورایی بپردازد.
فیلم مستند، فیلمی است که با پرداختن به واقعیتهای امور، علاوه بر دانشافزایی، تحریک احساسات و عواطف و همذاتپنداری، باور و اعتقادی عمیق و درونی در روح و فکر مخاطب ایجاد میکند.
فیلم مستند، فیلمی باورپذیر است که اگر به درستی در بازگویی حقایق و واقعیتها، از آن استفاده شود، میتواند انسان را در مسیر رسیدن به حقیقت آرمانی و سعادت بشری ـ که هدف دین است ـ ، یاری کند.
از نتایج به دست آمده این پژوهش درباره فیلم مستند بهخوبی میتوان این نتیجه را گرفت که «فیلم مستند با توجه به توانمندیهای متعددی که دارد (حقیقتجویی، واقعگرایی، باورپذیری، خلاقیت و خیال هنری و بهرهگیری از امکانات و عناصر بیانی) میتواند قالب بسیار مناسب و مؤثری در تبیین و ارائه مفاهیم دینی باشد».
حال اینکه مفهوم دینیِ مورد نظر باید چه باشد و باید با چه نوعی از انواع فیلم مستند به آن پرداخت یا از کدام امکانات بیانی و تمهیدات صوتی و تصویری و مونتاژی و در نهایت، خلاقیت هنری یا از کدام شیوه
مواجهه با واقعیت و چگونگی روایت و طرح مسئله و استدلال (مستقیم یا غیرمستقیم) استفاده کرد، مطالبی هستند که نمیتوان بهصورت یک قاعده برای تمامی مفاهیم و حقایق دینی بهصورت یکسان در نظر گرفت. به فراخور هر معنا و مفهوم و شناخت و پژوهشی که فیلمساز نسبت به آن پیدا کرده است، باید راه و روش بیان و ارائه آن را در فیلم مستند جستوجو کرد؛ زیرا ثابت شد فیلم مستند این توانایی و امکانِ در بیان را در این حوزه دارد.
با استناد به پژوهشی که در زمینه شناخت و معرفی قابلیتهای مستند در تبیین و انتقال مفاهیم دینی انجام شد، برای کاملتر شدن این مبحث مهم، در حیطه نظری و عملی، پیشنهادها و راهکارهایی را میتوان طرح کرد. امید است صاحبنظران این عرصه، هنرمندان و هنرآموزان علاقهمند به ترویج معارف و مفاهیم دینی، فیلمسازان و دستاندرکاران ساخت و تولیدات رسانهای، به این ضرورت جامه عمل بپوشانند.
بررسی تفصیلی توانمندیها و قابلیتهای تکنیکی فنی و بیانی در انواع فیلم مستند تا در پرتو آن، فیلمساز بهتر بتواند قالب و نوع فیلم مستند خود را در بیان معانی و ارزشهای معنوی انتخاب کند و به کار گیرد.
شرح و تفصیل بیشتر انواع و اقسام معارف و مفاهیم ماورایی در دین و بحث و بررسی در این زمینه که فیلم مستند در چه حوزههایی، توانایی ورود و پرداختن به این موضوعها را دارد یا ندارد؟
با لزوم شرح و تفصیل بیشتر انواع و اقسام معارف و مفاهیم ماورایی که اشاره شد، میتوان به این موضوع پرداخت که این مفاهیم و معارف دینی
را برای ارائه از دریچه تصویر، سینما و فیلم مستند، به چه اشکال و شیوههای تکنیکی فنی و بیانی بهصورت اثرگذار میتوان بیان کرد؟
با توجه به کمبود منابع مطالعاتی و آموزشی در مقوله مستندسازی با رویکرد بیان دینی، نظریهپردازان سینمای مستند ایران باید در این زمینه، قلمفرساییهای بیشتری داشته باشند تا در چارچوب نظری این بحث، دچار مشکل نباشیم.
با تحقیقهای میدانی و جمعآوری تجربههای مستندسازان موفق در حوزه دین، به بینشها و راهکارهای کاربردی مناسب و رفع مشکلات موجود در حیطه فیلمسازی مستند با رویکرد دینی میتوان دست یافت.
با توجه به یافتههای این پژوهش، پیشنهاد میشود فیلمسازان و برنامهسازان، به مستندسازی نگاه ویژهای کنند و برای طرح عمیق و اثرگذار موضوعها و مفاهیم دینی و ارزشی، از فیلم مستند بهره گیرند.
با برگزاری همایشها و کنفرانسهای مختلف میتوان به این مسئله پرداخت که مثلاً حوزه فیلمسازی مستند تا چه میزان در حوزه معارف دینی میتواند وارد شود؟ گرههای کور در این تعامل چیستند؟ موضوعهای دیگری را نیز در عرصه دین و فیلم مستند میتوان مطرح کرد.
با جمعآوری فیلمهای مستندی که در حوزه معارف دینی ساخته شدهاند (شرقی، غربی و اسلامی) و نقد و بررسی تکنیکی و محتوایی آنها، به نکات و قابلیتهای بیشتری در مورد فیلم مستند و شیوههای مستندسازی و انتقال معنا میتوان پی برد تا هنر مستندسازی در این حیطه به تکامل بیشتری برسد.
با توجه به قابلیتهای فیلم مستند در بیان مفاهیم دینی، متأسفانه فیلمهای مستند موفقِ محدودی در ایران و جهان ساخته شده است که بیش
از پیش، تلاش مستندسازان را میطلبد تا در این مسیر با انگیزهای قویتر و مقدس وارد شوند و از این ابزار مناسب، هرچه بهتر و بیشتر بهره گیرند.
علاوه بر توجه فیلمسازان به ساخت این گونه فیلمهای مستند، با توجه به فرآیند تولیدی وسیع و هزینه بر این گونه فیلمها، مسئولان و دستاندرکاران تولیدات رسانهای باید از ساخت فیلم مستند حمایت بیشتری کنند.
مراکز آموزشی و فیلمسازی باید به امر مستندسازی توجه بیشتری کنند و برای تقویت بنیههای علمی و نظری این هنر و تربیت مستندسازان زبده و خلاق، برنامهریزیهای کوتاهمدت و بلندمدت داشته باشند.
با ساخت مجموعه برنامههای کارشناسمحور و ترکیبی با حضور استادان فیلمسازی مستند (ایرانی و خارجی) در این موضوع که مخاطب آن، برنامهسازان و فیلمسازان باشند، گامی بلند و اثرگذار در این عرصه میتوان برداشت.
٭ نهجالبلاغه.
1.آر. زنر، سی، زروان یا معماری زرتشتیگری، ترجمه: تیمور قادری، تهران، فکر روز، 1374.
2.آوینی، سید مرتضی، آیینه جادو، تهران، ساقی، 1377.
3.ــــــــــــ ، حکمت سینما، تهران، بنیاد سینمایی فارابی، 1375.
4.استیونسن، رالف و ژ. ر. دبری، هنر سینما، ترجمه: پرویز دوائی، تهران، امیر کبیر، 1377.
5.اسدیزاده، پرویز و سعید محمودی، دائرة المعارف دانش و هنر، تهران، اشرفی، 1377.
6.اقبال لاهوری، محمد، بازسازی اندیشه دینی اسلام، ترجمه: محمد بقایی، تهران، فردوس، 1379.
7.بقایی (ماکان)، محمد، زمان و مکان از دیدگاه اقبال، تهران، فردوس، 1380.
8.جانتی، لوئیس، شناخت سینما، ترجمه: ایرج کریمی، تهران، نشر روزنگار، 1381.
9.جینز، موناکو، چگونگی درک فیلم، ترجمه: حمید احمد لاری، تهران، بنیاد فارابی، 1371.
10.حقایق، بابک و بابک ریاحیپور، دائرة المعارف بزرگ زرین (جلد2)، تهران، زرین، 1381.
11.دادلی، آندرو، تئوریهای اساسی فیلم، ترجمه: مسعود مدنی، تهران، عکس، 1365.
12.رضی، هاشم، آیین مهر (پژوهشهایی در تاریخ آیین رازآمیز میترایی در شرق و غرب)، تهران، بهجت، 1381.
13.رید، هربرت، معنی هنر، ترجمه: نجف دریابندری، تهران، شرکت انتشارات علمی فرهنگی، 1374.
14.زکریایی، محمدعلی، فرهنگ مطهر (مفاهیم، اصطلاحات و تعابیر علوم انسانی ـ دینی از دیدگاه استاد شهید مرتضی مطهری)، تهران، آذریون، 1378.
15.شفیعی کدکنی، محمدرضا، صور خیال در شعر فارسی (تحقیق انتقادی در تطوّر ایماژهای شعر پارسی و سیر نظریه بلاغت در اسلام و ایران)، تهران، آگاه، 1375.
16.صدری، محمد، مفهوم واقعیت در هنر و سینما، تهران، سوره مهر، 1379.
17.ضابطی جهرمی، احمد، سی سال سینما، گزیده مقالات سینمایی (1355 ـ 1385)، تهران، نی، 1387.
18.ـــــــــــــ ، احمد، سینما و ساختار تصاویر شعری شاهنامه، تهران، فرا، 1378.
19.طالقانی، سید محمود، پرتوی از قرآن، قسمت جزء سیام، تهران، شرکت سهامی انتشار، 1348.
20.قدیانی، عباس، تاریخ ادیان و مذاهب در ایران، تهران، انیس، 1374.
21.کیلبرن، ریچارد و جان آیزود، مقدمهای بر مستند تلویزیونی، مواجهه با واقعیت، ترجمه: محمد تهامینژاد، تهران، اداره کل پژوهشهای سیما، 1385.
22.گریمال، پیر، فرهنگ اساطیر یونان و رم، ترجمه: دکتر احمد بهمنش، تهران، امیر کبیر، 1378.
23.گوتیه، گی، سینمای مستند، سینمای دیگر، ترجمه: نادر تکمیل همایون، تهران، ماتیکان، 1384.
24.مددپور، محمد، حکمت معنوی و ساحت هنر، تهران، حوزه هنری، 1371.
25.ــــــــــــ ، دیدار بینی، تهران، حوزه هنری، 1375.
26.ــــــــــــ ، سیر و سلوک در سینما، تهران، برگ، 1373.
27.مصاحب، غلامحسین، دایرة المعارف فارسی (جلد 1)، تهران، شرکت سهامی کتابهای جیبی (وابسته به مؤسسه انتشارات امیرکبیر)، 1380.
28.مصباح یزدی، محمدتقی، اصول عقاید، تهران، چاپ و نشر بینالملل، 1383.
29.مکّی، ابراهیم، مقدمهای بر فیلمنامهنویسی و کالبدشکافی یک فیلمنامه، تهران، سروش، 1366.
30.میرصادقی، میمنت، واژهنامه هنر شاعری، تهران، مهناز، 1373.
31.نصر، حسین و رحیم قاسمیان، هنر و معنویت اسلامی، تهران، دفتر مطالعات دینی هنر، 1375.
32.نفیسی، حمید، فیلم مستند (جلد 1)، تهران، دانشگاه آزاد ایران، 1357.
33.هاشمی، محسن، از ذهنیت تا عینیت در سینما، تهران، آهوان، 1378.
34.همپ، باری، ساختن فیلم مستند، ترجمه: جمال آل احمد، تهران، ساقی، 1382.
35.هواکو، جرج، جامعهشناسی سینما، ترجمه: بهروز تورانی، تهران، آینه، 1361.
36.هویدی، محمد، التفسیر المعین، بیروت، دارالبلاغة، 1995.
1.آوینی، سید مرتضی، «مراتب واقعیت و واقعنمایی سینمایی»، فصلنامه تحقیقاتی در زمینه سینما «ویژه سینمای مستند»، تهران، بنیاد سینمای فارابی، 1375، شماره 25.
2.ایازی، علینقی، «چگونگی تبدیل مفاهیم دینی به نشانههای تصویری»، سینما از نگاه اندیشه «مقالات دومین هماندیشی دین از چشم سینما» جلد دوم، تهران، پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی، 1377.
3.ضابطی جهرمی، احمد، «وقتی مستندساز ناظر بر واقعیت است»، بولتن دومین جشنواره سراسری فیلمهای دانشجویی، تهران، دانشکده صدا و سیما، 1386، شماره 3.
4.ــــــــــــــــ ، جزوه درسی فیلمسازی مستند، قم، دانشکده صدا و سیما، 1385.
5.غندالی، رؤیا و شبنم میر زین العابدین، «نسبت دین و رسانه با تکیه بر قالب مستند»، فصلنامه پژوهش و سنجش «دین و رسانه 2»، شماره 36، تهران، صدا و سیمای جمهوری اسلامی ایران، 1382.
6.ستاری، جلال، «بررسی نظریه گاستون درباره جوهره تخیل ادبی» ماهنامه فرهنگی ـ هنری رودکی، 1352، شماره 19.